"Новая драма" М. Равенхилла: традиции и новаторство

Герои Жене парадоксальным образом, существуя в абсурдном мире, пытаются анализировать свое существование, что нетипично для абсурдистской традиции, а свойственно скорее экзистенциальной драме. Для пьес Равенхилла это тоже характерно, отношения между людьми абсурдны, происходящие события на первый взгляд имеют причинно-следственные связи, но тем не менее не поддаются обычной логике. С одной стороны, герои не имеют выбора, они кажутся не живущими, а существующими, скорее даже выживающими в мире, основанном на законах рынка. Рынок предполагает свободу выбора, разнообразие вариантов. Но такое множество возможностей ставит в тупик и оборачивается невозможностью сделать выбор. Свобода выбора героев оказывается иллюзорной, в итоге она сконцентрирована лишь вокруг первичных потребностей. Так, Лулу восхищает огромное множество полуфабрикатов, где под каждой упаковкой - любая страна. При этом ей сложно определиться с выбором шоколада, потому что его слишком много. А покупатель бургеров нападает на Робби с пластиковой вилкой, не в состоянии определиться, желает ли он бургер с сыром или без. Если у экзистенциалистов свобода трактуется в первую очередь через свободу выбора, то Равенхилл, наоборот, показывает, как неограниченная свобода выбора порабощает человека и сводится лишь к вседозволенности и потребительству. Человек теряет свою личность.

Многие исследователи интерпретируют работы Жана Жене с точки зрения морального и аморального. По мнению Генри Игера, этот подход поверхностен и не дает целостного анализа. Он замечает, что «Жене конструирует свою систему морали, переворачивая наизнанку общепринятые представления, в частности он отталкивается от ценностей буржуазного общества и строит диаметрально противоположную им систему. <…>. Фундаментом западного буржуазного общества является частная собственность, очевидно, что с этой точки зрения воровство можно считать более антисоциальным деянием, нежели убийство. Оно затрагивает только конкретного человека, в то время как воровство ударяет по основам общества. <...>. Воровство для Жене - источник нравственного совершенства» Ibid. - P. 215.. В мире Равенхилла воровство является нарушением непреложных законов рынка, где все имеет свою цену и должно быть оплачено. Показательна сцена в супермаркете в пьесе «Шоппинг& Fucking», когда Лулу не помогает кассиру, которому угрожают грабители, а сама совершает воровство. С одной стороны - жизнь человека, с другой - кража маленькой шоколадки. Но последнее ее волнует гораздо больше.

Безусловно, драматургия абсурда и пьесы Равенхилла имеют много общего. В них показана абсурдность мира и заложена попытка ее преодоления. Но если в пьесах абсурдистов действительно создается другая реальность с патологиями, алогичностью, идиотизмом, то у Равенхилла окружающая действительность, наоборот, очень хорошо узнаваема. Безусловно, он сгущает краски и накаляет обстановку до предела, но он правдив в изображении современного общества. Именно это и вызывает у зрителя шоковую реакцию. Все показанное слишком хорошо знакомо аудитории, но когда это передано посредством медиа или прочитано, кажется, что это происходит в другой реальности и не имеет к тебе никакого отношения. Но когда это показано в театре, столь прямо и натуралистично, невозможно абстрагироваться. Понимание того, что действительность, кажущаяся столь абсурдной, дикой и жестокой, такова на самом деле, вызывает шок.

Равенхилл рисует современное общество, во многом ориентируясь на постструктуралистские идеи Бодрийяра и Лиотара. Бодрийяр в работе «Общество потребления» проводит параллель между потреблением и неизбежно связанным с ним разрушением: «В потреблении существует глубокая интенция превосходить себя, превращаться в разрушение. Именно здесь оно обретает свой подлинный смысл. Большей частью оно в самой повседневности остается подчиненным системе производительности, будучи управляемым потребительством» Бодрийар Ж. Общество потребления / пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - С. 107.. Бодрийяр показывает, как в обществе потребления все превращается в товар. Измерить можно даже счастье, оно поддается исчислению, превращаясь в благосостояние. Тело тоже сводится к эстетически-эротической меновой ценности, провозглашается культ тела, оно становится объектом для инвестиций.

В «Откровенных полароидных снимках» одержимость телом акцентирована в образе Виктора. Он все время говорит о том, что у него ужасно сексуальное тело, это его главное достоинство. Бодрийяр замечает, что «нужно, чтобы индивид воспринимал самого себя как объект, как самый прекрасный из объектов, как самый драгоценный материал для обмена, для того, чтобы на уровне деконструированного тела, деконструированной сексуальности мог развернуться экономический процесс рентабельности». Под рентабельностью у Бодрийяра имеется в виду больший социальный успех и как следствие его возможности, но Равенхилл доводит эту идею до крайности, показывая, как тело буквально становится товаром и это не является чем-то предосудительным и шокирующим. Виктор успешно торгует своим телом, оно рентабельно, он постоянно говорит о своем успехе среди других мужчин: «Парни ненормальные от моего тела» (ОПС, 9). Когда Надя спрашивает, кто собирается оплатить ему перелет, он самоуверенно заявляет: «Любой. Они все ненормальные от меня. Какой-то парень возьмет меня в Японию с собой и я стану жить в пещере» (ОПС,11).

Гэри из «Шоппинг& Fucking» тоже торгует своим телом и рассказывает о своей популярности среди мужчин. Героев, которые занимаются сексом за деньги, нельзя назвать жертвами. Они воспринимают свое тело как товар, но вполне довольны положением вещей и не чувствуют себя уязвимыми.

По Бодрийяру, насилие в обществе потребления существует в нескольких ипостасях. С одной стороны, оно активно транслируется, становится своего рода шоу и тем самым дарит умиротворение повседневной жизни, подчеркивая ее безопасность. С другой стороны, насилие является неизбежным следствием общества изобилия: «[Речь] о насилии неконтролируемом, порожденном благосостоянием в самом его осуществлении» Бодрийар Ж. Общество потребления / Пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - C. 245.. Это насилие не вписывается в рамки осознанной рациональности, оно необъяснимо и бесцельно. В обществе потребления любое желание может быть удовлетворено, но Бодрийяр подчеркивает, что потребность не может быть полностью удовлетворена, здесь невозможна финальность, законченность, характеризующаяся одной лишь позитивностью, желание всегда амбивалентно и в итоге «кристаллизуется в гигантский потенциал тоски» Там же. - C. 250.. Насилие - закономерное следствие изобилия, оно становится его противовесом: «Подобное насилие коренным образом отлично от того насилия, какое порождают бедность, нехватка, эксплуатация, оно суть проявление в действии негативности желания, негативности пропущенной, скрытой, процензурированной тотальной позитивностью потребности» Там же. - C. 249..

У Равенхилла есть противопоставление бесцельного насилия, являющегося характеристикой общества потребления, и насилия целенаправленного, наделенного смыслом, оставшегося в прошлом. «Некоторые сожалеют о времени, «когда насилие имело смысл», старое доброе насилие, воинственное, патриотичное, полное чувства, рациональное в своей основе, - насилие, санкционированное целью или причиной, идеологическое насилие и индивидуальное насилие бунтовщика, которое подчеркивает индивидуальный эстетизм и могло бы рассматриваться как одно из изящных искусств» Бодрийар Ж. Общество потребления / Пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - C. 255.. Именно по такому насилию скучают Ник и Джонатан в «Откровенных полароидных снимках»:

ДЖОНАТАН. Хорошо, что мы встретились.

НИК. Даа?

ДЖОНАТАН. То, что вы сейчас здесь, это очень мило.

НИК. Спасибо.

ДЖОНАТАН. А я? А вам...

НИК. Да. Приятно вас встретить.

ДЖОНАТАН. Ностальгия - хитрая сука, а? Но вот именно сейчас, в этот момент, я чувствую ностальгию по времени, которое мы провели вместе (ОПС, 74).

Позже Джонатан признается, что им обоим не достает былой борьбы. Без нее его жизнь кажется ему простой. Он замечает, что и Хелен стала очень скучной. Это подтверждает заключительный диалог Хелен с Ником, в котором они тоскуют по ушедшему времени.

Насилие, выведенное в пьесах Равенхилла, действительно «бесцельно». Оно не может быть рациональным или идеологическим, потому что в обществе, показанном драматургом, просто не существует единой идеологии. Это соотносится с кризисом великих рассказов, описанным Ж.-Ф. Лиотаром в его работе «Состояние постмодерна».

По его мнению, мир вступил в постиндустриальную эпоху, а культура - в эпоху постмодерна: «Упрощая до крайности, мы считаем "постмодерном" недоверие в отношении метарассказов» Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н. Шматко. - СПб.: Алетейя, 2015. - С. 5.. Предшествующая эпоха, по Лиотару, проходила под знаком метанарратива. Метанарратив - вид дискурса, суть которого заключается не только в объяснении действительности, но и в рассмотрении ее как единственно верной. Вера в метанарратив была уничтожена в первой трети XX века. Вместо этого появилось большое количество «маленьких рассказов» - микронарративов. Они не имеют никакой легитимирующей силы и, следовательно, не могут быть делегитимизированы. В пьесе «Шоппинг& Fucking» каждый из героев пытается найти свой микронарратив, придумать «маленький рассказ», который определял бы их жизнь. Они называют это историями.

В «Откровенных полароидных снимках» персонажей тоже отличает наличие таких историй. У всех есть разные установки, которыми они руководствуются, чтобы приспособиться к жизни. Подобный плюрализм мнений является характерной чертой эпохи постмодерна. «Мир, созданный человеком, буквально утратил внутренний стержень. Доминирующей тенденцией в культуре стал плюрализм, - отличающийся от плюрализма предшествующих эпох своей радикальностью, почти универсальностью» Проворова Е. Гомосексуализм в эпоху постмодерна. Смещение границ нормативности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - №54. С. 182..

Ник, вернувшийся из тюрьмы, не может приспособиться к переменам в обществе, к царящему в нем индивидуализму и консьюмеризму, он ностальгирует по прошлому: «Старое время. Все казалось частью большой картины» (ОПС, 46). Ему непонятно, чем живет младшее поколение, он не может принять их видение, хотя пытается это сделать. Ценности Ника традиционны, его диалог с Виктором иллюстрирует это:

ВИКТОР. Забудь их. Они прошлое. Снимайся с места. Ты можешь ехать куда угодно в мире. Мир не такой большой, ты знаешь? Одна музыка, одни бургеры, одни люди. Всюду в мире. Ты можешь двигаться все время и ты будешь все в том же месте.

НИК. Я хочу место, где быть. Не видеть мир. Заботиться о ком-то, кого я люблю. Я хочу быть дома.

ВИКТОР. А что это - дома? Ничто больше не четко. Нельзя сказать: "Здесь - дома" (ОПС, 67).

Равенхиллу близка постмодернистская эстетика с ее кризисом авторитетов, множественностью точек зрения, фрагментарностью повествования и игрой с претекстами и зрительскими ожиданиями, но в то же время он относится к ней с иронией.

Принцип коллажа задействован во всех его пьесах. «Шоппинг& Fucking», например, буквально соткана из разных историй. Рассказ о покупке людей в супермаркете в самом начале и вовсе можно назвать абстрактным синопсисом всех взаимоотношений, представленных далее. Игра со зрительскими ожиданиями - тоже распространенное явление в работах Равенхилла. В «Фауст мертв» аудитория не готова к тому, что Донни вдруг оказывается живым. В «Откровенных полароидных снимках» неожиданной становится сцена, в которой умерший Тим становится призраком. В «Шоппинг& Fucking» кажется нелогичным то, что Брайен решает простить Робби и Лулу их долг. В «Ручной сумке, или Как важно быть кем-то» зритель не ожидает, что два разных сюжета в итоге сольются в один.

Пьесы Равенхилла интертекстуально насыщены, в них много цитат и аллюзий, но, по мнению исследовательницы Клер Уоллес, «они не играют роль важных частей эстетической задумки, а служат своего рода указателями, которые Равенхилл устанавливает, чтобы провести через проблемы или социальные сценарии, которые он исследует» Wallace С. Responsibility and Postmodernity: Mark Ravenhill and 1990s British Drama // Theory and Practice in English Studies. - 2005. - No 4 - P. 273..

Драматурги, которых относят к In-Yer-Face Theatre, исследуют одни и те же темы. Общество видится им глубоко дефектным. «Они чрезвычайно критичны по отношению к самым горьким явлениям их времени: апатия, цинизм, коммерциализм, политическое насилие дома и за его пределами, утрата жизнеспособных идеологий и пришедшие им на смену нигилизм и саморазрушение» Lane D. Contemporary British Drama. - Edinburgh University Press, 2010. - P. 25.

Все авторы In-Yer-Face использовали шоковые тактики. Чтобы выявить особенность драматургии Равенхилла в сравнении с его единомышленниками, стоит коротко рассмотреть, чем отличаются концепции насилия у наиболее ярких представителей In-Yer-Face. Рассмотрим роль насилия в работах Сары Кейн, Энтони Нейлсона и Мартина МакДонаха.

Равенхилл называл Сару Кейн «современным драматургом с классической чувствительностью, создавшей театр удивительных моментов красоты и жестокости» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 90.. Ей свойственно осторожное отношение к политическим темам - она старалась избегать прямых высказываний. В ее театре присутствуют черты сюрреализма, драмы похожи на сны. Насилие становится катализатором бессознательного, средством «вскрытия» рационального. «Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом - оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного -- не навсегда, на время, в лучшем случае - на время спектакля» Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». - Новое литературное обозрение, 2012. - С. 30..

Пьесы Кейн очень «темные» и пессимистичные. В них нет и намека на торжество добра в характерах ее героев. «Представлена лишь абсолютная, крайняя жестокость в очень отстраненной, рутинной манере» Gutscher L. Revelation or Damnation? Depictions of Violence in Sarah Kane's Theatre. - Hamburg: Anchor Academic Publishing, 2015. - P.11..

Энтони Нейлсон - один из «хедлайнеров» In-Yer-Face Theatre. В своих пьесах он исследует темные стороны человеческой психики. Насилие - инструмент, с помощью которого он пытается обнаружить границы аномальности, понять, как сексуальность трансформируется в разрушительную силу.

Мартин МакДонах в своих работах иронизирует над безнравственностью. Насилие в его пьесах становится лишь знаком массовой культуры, потому что он «доводит его до абсурда». Боулз замечает, что МакДоноху удается «схватить самую суть каждодневной жестокости» и с помощью «фактурных» и наделенных отличным чувством юмора персонажей, заставить зрителя увидеть в этом смешное. «Это мир, где дочь пытает маму раскаленным маслом, где юнец с вожделением смотрит на ?добротную тяжелую? кочергу, которой так здорово можно уложить полдюжины полицейских, а его дружок жарит хомячка… Где почти все лгуны, мерзавцы, дебилы, а при случае и убийцы. И плывет их корабль… Потому что это, по сути, и есть их нормальная жизнь» Миненко Е. МакДонах в России: дубль первый [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. - 2005. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/42/festivals-42/makdonax-vrossii-dubl-pervyj/ (дата обращения 01.05. 2016)..

У Равенхилла насилие рутинно и обыденно, оно показано как нечто само собой разумеющееся и привычное. Оно является обратной стороной неограниченной свободы выбора, свойственного обществу потребления, следствием отсутствия моральных ориентиров. Насилие связано с сексом, с его помощью выстраиваются отношения обладания или подчинения, что является закономерным для общества, в котором человек может быть и покупателем, и товаром.



Заключение

Драматургия Марка Равенхилла 1990-ых годов сосредоточена вокруг проблем современного общества: потребительство, проникновение рыночных отношений во все сферы жизни, разрушение социальных связей, крах традиционной системы ценностей, отсутствие приемлемых идеологий.

Герои живут по правилам рынка, личность определяется через понятия принадлежности или обладания. В мире, где основная забота - продажа и покупка, человек может быть как покупателем, так и товаром. По словам Бодрийяра, «логика товара распространяется, управляя сегодня не только процессами труда и производства материальных продуктов, она управляет всей культурой, сексуальностью, человеческими отношениями вплоть до индивидуальных фантазмов и импульсов» Бодрийар Ж. Общество потребления / Пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - С. 220..

Драмы Равенхилла остро социальны, он, безусловно, является продолжателем традиций «рассерженных молодых людей», но его протест не имеет столь явную политическую окраску. Хотя Равенхилл критикует тэтчеровский курс и его последствия, в первую очередь он все же осуждает нравственное состояние современного общества. Как замечает театральный критик Майкл Биллингтон «Настоящий талант Равенхилла кроется, скорее, в его социальных наблюдениях, нежели в политическом анализе» Billington M. A return to Old Fights [Электронный ресурс] // Guardian. - 1999. - URL: http://www.theguardian.com/stage/1999/oct/16/theatre.artsfeatures (дата обращения 20.03.2016).. Его интерес к маргинальным персонажам, политические взгляды и эстетика во многом роднят его с драматургией Жана Жене.

Как и у абсурдистов, у Равенхилла реальность с трудом поддается традиционной логике, в происходящих событиях на первый взгляд отсутствуют причинно-следственные связи, сложно говорить о том, что мотивирует героя на то или иное действие. У героев Равенхилла так же нет свободы выбора, во всяком случае, она мнимая, персонажи живут по законам общества потребления, но не осознают этого.

Равенхилл показывает общество потребления, порожденное условиями нового времени, эпохой постмодерна. Закономерно, что для описания этого общества Равенхилл использует постмодернистскую эстетику. Но не стоит ошибаться на его счет, считая явным приверженцем постмодернизма. «Драматургия Равенхилла использует постмодернизм не столько в качестве театральной практики, сколько как предмет обсуждения» Wallace С. Responsibility and Postmodernity: Mark Ravenhill and 1990s British Drama // Theory and Practice in English Studies. - 2005. - No 4 - P. 275..

Руководствуясь идеями французских поструктуралистов Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра и М. Фуко при создании своих пьес, Равенхилл вместе с тем полемизирует с ними. В драме «Фауст мертв» это проявляется наиболее отчетливо. Алан - французский ученый, чьи идеи представляют собой своего рода смесь постструктуралистских теорий. В итоге этот герой оказывается совершенно оторванным от реальной жизни, которую он знает лишь по абстрактным терминам. Алан смотрит на происходящее вокруг него через призму своей философии и не замечает настоящей жизни. Он мыслит категориями симуляции, деперсонализации и деисторизации. В итоге из-за его одержимости своими идеями умирает невинный человек - мальчик Донни, стремящийся смертью доказать свое существование.

В своих пьесах Равенхилл показывает, как в эпоху постмодерна смещается иерархия ценностей: нет доминирующих установок, незыблемых традиций, неоспоримых мнений. По мнению Лиотара, в условиях массового общества конвенционализм и консенсус становятся устаревшей и подозрительной ценностью, а плюрализм и многообразие, напротив, - ценностями безусловными и непререкаемыми См: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н. Шматко. - СПб.: Алетейя, 2015. - 160 c..

Шоковые тактики, которые использует Равенхилл, призваны «разбудить» аудиторию. Вслед за Антоненом Арто он считает жестокость единственным средством, способным воздействовать на зрителя. Но эта идея преломляется у него в духе постмодернизма.

Насилие у Равенхилла почти всегда связано с сексом и зачастую акцентировано в образе ребенка. Такой способ репрезентации жестокости отсылает к драматургии Эдварда Бонда, в частности, к пьесе «Спасенный», где ребенка забивают камнями.

Секс и насилие в пьесах Равенхилла связаны в духе философии Фуко: секс формирует властные отношения, будучи вписанным в систему подавления и освобождения.

Насилие, непристойная лексика и откровенные сцены в пьесах Равенхилла используются именно как шоковые тактики. Он не пропагандирует тотальную свободу, ему не близок индивидуализм, свойственный большинству его героев, он не принимает современные ценности. Напротив, он поднимает вопросы этики, характеризующей современное общество. А так как, по его мнению, она находится в упадке, Равенхилл использует самые болезненные методы, чтобы показать это.

Как уже было отмечено, современное общество он рисует, опираясь на постструктуралистские идеи Бодрийяра и Лиотара. В пьесах есть отсылки к идеям конца истории, краха великих нарративов, симулятивности и гиперреальности. Эти концепции являются в его произведениях смыслообразующими.

Стоит отметить, что при этом Равенхилл скептически относится к принципам постмодернизма и прямо об этом говорит: «Я предпочитаю бросать вызов этому либеральному, постмодернистскому консенсусу, выражающемуся в таких утверждениях, как «Моральных ценностей нет» или «О, мы не уверены, осталось ли что-то» Цит. по: Billingham P. At the Sharp End. - London: Methuen Drama, 2007. - P. 137.. Чужд Равенхиллу и нравственный релятивизм постмодернистов. «В отсутствии великого нарратива персонажам сложно нравственно расти, так как у них нет примеров для подражания, но Равенхилл настаивает на том, что “нравственный выбор остается за зрителем”» Wragg S. Sentimentalism and In-Yer-Face Drama: Sarah Kane, Mark Ravenhill, and Anthony Neilson: monography // University of Nottingham, Department of Culture, Film and Media, 2009. - P.6..

Равенхилл открыто заявляет о стремлении к нравственной оценке действительности и признается в тяготении к традиционным ценностям. Таким образом, художественный метод Равенхилла нельзя однозначно ассоциировать с парадигмой постмодернизма. Правильнее говорить об идейно-эстетическом диалоге с ним. Стоит заметить, что такое отношение к постмодернистской эстетике, роднит его с Томом Стоппардом, художественный метод которого, обладая постмодернистскими чертами, все же отличается глубоким гуманизмом и так же ориентирован на вневременные нравственные ценности. Исследователь М. Хейвел в статье «Есть ли постмодернизм?» дает методу Стоппарда название «гуманного постмодернизма».

Таким образом, Равенхилл продолжает традиции британской социальной драматургии и перенимает некоторые черты поэтики абсурдистов. Он ориентируется на основные идеи постструктурализма и использует приемы постмодернизма, но полемизирует с ним, выступая сторонником традиционных ценностей.



Список использованной литературы

Художественная литература

1. Bond E. Saved. - London: Bloomsbury Publishing, 2013. - 224 p.

2. Osborn J. Look Back in Anger. - London: Faber & Faber, 1978. - 112 p.

3. Осборн Дж. Оглянись во гневе / Пер. с англ. Д. Урнова [Электронный ресурс] // Библиотека драматургии. - 1978. - URL: http://lib-drama.narod.ru/osborne/gnev.html (дата обращения 20.03.2016)

4. Ravenhill M. Plays 1: Shopping and F***ing; Faust; Handbag; Some Explicit Polaroids. - London: Bloomsbury Publishing, 2001. - 336 p.

5. Равенхилл М. Четкие поляроидные снимки / Пер. с англ. А. Родионова [Электронный ресурс] // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - 2007. - URL: http://www.theatre-library.ru/authors/r/ravenhill (дата обращения 20.03.2016)

6. Равенхилл М. Шоппинг & Fucking / Пер. с англ. А. Родионова [Электронный ресурс] // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - 2007. - URL: http://www.theatre-library.ru/authors/r/ravenhill (дата обращения 20.03.2016)

7. Kane S. Complete Plays. - London: Bloomsbury Publishing, 2001. - 270 p.

8. McDonagh M. Plays 1: The Beauty Queen of Leenane; A Skull in Connemara; The Lonesome West. - London: Bloomsbury Publishing, 2014. - 224 p.

9. Neilson A. Plays 1: Normal; Penetrator; Year of the Family; Night Before Christmas; Censor. - London: Bloomsbury Publishing, 2007. - 304 p.

Критическая литература

10. Антонен А. Театр и его двойник / пер. с фр. С. Исаева. - М: Мартис, 1993. - 95 c.

11. Бодрийар Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. Сборник / Пер. с фр. А. Качалова. - М.: Рипол-Классик, 2016. - 224 c.

12. Бодрийар Ж. Общество потребления / Пер. с фр. Е. Самарской. - М.: Культурная революция, 2006. - 272 c.

13. Бурсина М. Новый тип героя в английской литературе 1950?60-х гг.: от «потерянного поколения» к «рассерженным молодым людям» // Художественное осмысление действительности в зарубежной литературе. - 2015. - №5. - С. 60-67.

14. Бодрийар Ж. Симулякры и симуляции / Пер. с фр. А. Качалова. - М.: Постум, 2015. - 240 c.

15. Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого [Электронный ресурс] // Библиотека Гумер. - 2000. - URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/derrpism/ (дата обращения 20.03.2016).

16. Доценко Е. С. Беккет и проблема условности в современной английской драме: монография // Урал. гос. пед ун-т., 2005. - 391 с.

17. Доценко Е. Детские страхи в новом британском «Театре жестокости»: пьесы для детей и их родителей // Филологический класс. - 2012. - №1. -С. 55-59.

18. Доценко Е. Молодая британская драматургия в послебеккетовском пространстве // Вестник Тюменского государственного университета. - 2006. - №2. - С. 254-266.

19. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. с нем. Н. Исаевой. - М.: Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева, 2013. - 311 с.

20. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. Шматко. - СПб.: Алетейя, 2015. - 160 c.

21. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» // М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 376 с.

22. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения [Электронный ресурс] // Журнальный зал. - 2008. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html (дата обращения 20.03.2016).

23. Миненко Е. МакДонах в России: дубль первый [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. - 2005. - URL: http://ptj.spb.ru/archive/42/festivals-42/makdonax-vrossii-dubl-pervyj/ (дата обращения 01.05. 2016).

24. Проворова Е. Гомосексуализм в эпоху постмодерна. Смещение границ нормативности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - №54. С. 182-184.

25. Ращупкина Д. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. - М.: РГГУ, 2005. - С. 452-467.

26. Рясов А. Арто и трагедия вдохновения [Электронный ресурс] // Журнальный зал. - 2011. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/107/ria21.html (дата обращения 20.04.2016)

27. Соколова Е. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма Метадрама: монография // Российский институт истории искусств, 2009. - 177 с.

28. Театр Жана Жене (Пьесы, статьи, письма) / сост. и общ. редакция В.Максимова. - СПб.: Гиперион, 2001. - 512 с.

29. Фоменко А. Онтологические основания театра жестокости // Труды молодых ученых Алтайского государственного университета. - 2011. - №8. - С. 284-285.

30. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / пер. с франц. С. Табачниковой. - М.: Касталь, 1996. - 448 с.

31. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / Пер. с англ. М. Левина. - М.: АСТ, 2004. - 588 с.

32. Эсслин М. Арто (Главы из книги) / Пер. с франц. А. Зубкова // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб; М.: Симпозиум, 2010. - С. 273-329.

33. Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с франц. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - 528 с.

34. Aragay M., Hildegard K., Monforte E., Pilar Z. British Theatre of the 1990s; Interviews with Directors, Playwrights, Critics and Academics. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. - P. 50.

35. Boles W. Martin McDonagh`s The Beauty Queen of Leenane and Mark Ravenhill's Shopping and Fucking // Theatre and Violence / Ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 125-137.

36. Bond E. On Violence // Play One . - London: Methuen, 1997. - P. 9-17.

37. Bosede A. Poetics of Anger in John Osborne's Look Back in Anger and Femi Osofisan's The Chattering and the Song // British Journal of Arts & Social Sciences. - 2012. - No3. P. 99-125 p.

38. Billingham P. At the Sharp End. - London: Methuen Drama, 2007. 249 p.

39. Billington M. A return to Old Fights [Электронный ресурс] // Guardian. - 1999. - URL: http://www.theguardian.com/stage/1999/oct/16/theatre.artsfeatures (дата обращения 20.03.2016).

40. Buse P. Mark Ravenhill. Contemporary Writers. [Электронный ресурс] // British Council. - 2003. - URL: http://www.artscouncil.org.uk/mark_ravenhill (дата обращения 20.03.2016).

41. De Vos J. Ravenhill's Wilde Game // Crucible of Cultures: Anglophone Drama at the Dawn of a New Millennium / Ed. Maufort M., Bellarsi F. - Brussels: P.I.E., 2002. - P. 45-56.

42. De Vos L. Cruelty and Desire in the Modern Theater - Antonin Artaud, Sarah Kane, and Samuel Beckett. - NJ: Fairleigh Dickinson, 2011. 256 p.

43. Dickenson. S. Fear of the Queer Citizen: From Canonization to Curriculum in the Plays of Mark Ravenhill // Alternatives within the Mainstream II Queer Theatres in post-war Britain / Ed. Godiwala D. - Cambridge Scholars Publishing, 2007. - P. 124-141.

44. Dickson L, Romanets M. Beauty, Violence, Representation. - New York: Rootledge, 2014. 238 p.

45. Dollan J. Theatre and Sexuallity. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 96 p.

46. Eldridge D. In-yer-face and after // Studies in Theatre & Performance. - 2003. -Vol. 23. - No 1, P. 55-58.

47. Finter H., Griffin M. Antonin Artaud and the Impossible Theatre: The Legacy of the Theatre of Cruelty // TDR. - 1997. -Vol. 41. - No 4. - P. 15-40.

48. Goethals T. Comparative Study of John Osborne's Look Back in Anger and Mark Ravenhill's Shopping and Fucking [Электронный ресурс] // Ghent University Library. - 2010. - URL: http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/457/824/RUG01-001457824_2011_0001_AC.pdf (дата обращения 20.03.2016).

49. Harley J. The Scenic Ideals of Roman Blood Spectacles and Their Role in the Development of Amphitheatrical Space // Theatre and Violence / Ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 41-48.

50. Hughes N. Sacred Wounds: Making Sense of Violence // Theatre and Violence / ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 7-30.

51. Jones D. Edward Bond's "Rational Theatre" // Theatre Journal. - 1980. - Vol. 32. - No 4. - P. 505-517.

52. In-Yer-Face? British Drama in the 1990s / Conference report [Электронный ресурс] // University of the West of England. - 2008. - URL: http://web.archive.org/web/20061001031635/http://www.writernet.co.uk/php2/news.php?id=324&item=164 (дата обращения 20.04.2016).

53. Gutscher L. Revelation or Damnation? Depictions of Violence in Sarah Kane's Theatre. - Hamburg: Anchor Academic Publishing, 2015. - 104 p.

54. Kroll M. The Politics of Britain's Angry Young Men // The Western Political Quarterly. - 1959. - Vol. 12. - No 2. - P. 555-557.

55. Kostiж M. Pop Culture in Mark Ravenhill's Plays Shopping and Fucking and Faust is Dead // Journal of Graduate School of Social Sciences. - 2014. - Vol. 18. - No 2. - P. 247-262.

56. Kritzer A. Political Theatre in Post-Thatcher Britain: New Writing, 1995-2005. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008. - 238 p.

57. Lane D. Contemporary British Drama. - Edinburgh University Press, 2010. 240 p.

58. Leader Z. The Life of Kingsley Amis. - New York: Random House, 2006. - 1008 p.

59. Martinez J. The Fallacy of Contextual Analysis as a Means of Evaluating Dramatized Violence // Theatre and Violence / Ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 76-85.

60. Nevitt L. Theatre and Violence. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. 96 p.

61. Nouryeh J. Flashing Back: Dramatizing the Trauma of Incest and Child Sexual Abuse // Theatre and Violence / Ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 49-63.

62. Ochsner A. Lad Trouble: Masculinity and Identity in the British Male Confessional Novel of the 1990s. - Bielefeld: Transcript Verlag, 2009. - 388 p.

63. Pattie. D. Modern British Playwriting: The 1950s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. - 352 р.

64. Phillips T. Fifty years of British theatre // Contemporary Review. - 2002. - No2. - P. 100-106.

65. Priestly J. Theatre Outlook. - London: Nicholson Watsong, 1947. - 252 р.

66. Rabkin G. Waiting for Foucault: New Theatre Theory // Performing Arts Journal. - 1992. -Vol. 14. - No 3 - P. 90-101.

67. Rebellato D. Introduction // Plays 1: Shopping and F***ing; Faust; Handbag; Some Explicit Polaroids. - London: Bloomsbury Publishing, 2001. - P.6-22.

68. Roberts P. The Royal Court Theatre and the Modern Stage. - Cambridge University Press, - 1999. P. 227.

69. Sierz. A. Beyond Timidity? The State of British New Writing // A Journal of Performance and Art. - 2005. - No 3. - P. 55-61.

70. Sierz A. John Osborn's Look Back in Anger . - London: Bloomsbury Publishing. - 2008. - 138 р.

71. Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - 274 р.

72. Sierz. A. Modern British Playwriting: The 1990s - Voices, Documents, New Interpretations. - London: Bloomsbury Publishing, 2012. 352 р.

73. Sierz. A. Reality Sucks the Slump in British New Writing // A Journal of Performance and Art. - 2008. - No2. P. 102-107.

74. Saunders G. British Theatre Companies: 1980-1994. - London: Bloomsbury Publishing, 2015. - P. 304.

75. Svich K. Commerce and Morality in the Theatre of Mark Ravenhill // Contemporary Theatre Review. - 2003. -Vol. 13. - No 1 - P. 81-95.

76. Taylor J. Anger and After (Routledge Revivals) - A Guide to the New British Drama. - 1962. 392 p.

77. Tomlin L. British Theatre Companies: 1995-2014. - London: Bloomsbury Publishing, 2015. - P. 328.

78. Wade L. Postmodern Violence and Human Solidarity: Sex and Forks in Shopping and Fucking // Theatre and Violence / ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 109-115.

79. Wallace С. Responsibility and Postmodernity: Mark Ravenhill and 1990s British Drama // Theory and Practice in English Studies. - 2005. - No 4 - P. 269-275

80. Wandor M. Cross-dressing, Sexual Representation and the Sexual Division of Labour in Theatre // The Routledge Reader in Gender and Performance / ed. Goodman L., De Gay J. - London: Routledge, 1998. - P. 170-175.

81. Worthen J. Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition // Educational Theatre Journal. - 1975. - Vol. 27. - No 4 - P. 466-479.

82. Wragg S. Sentimentalism and In-Yer-Face Drama: Sarah Kane, Mark Ravenhill, and Anthony Neilson: monography // University of Nottingham, Department of Culture, Film and Media, 2009. - 131 p.

83. Wyllie. A. Sex on Stage - Gender and Sexuality in Post-war British Theatre. - The University of Chicago Press, 2009. - 160 р.

84. Yeager. H. The Uncompromising Morality of Jean Genet // The French Review. - 1965. - Vol. 39. - No 2 - P. 214-219.

85. Zarhy-Levo. Y. Dramatists under a label: Martin Esslin's The Theatre of the Absurd and Aleks Sierz' In-Yer-Face Theatre // Studies in Theatre & Performance. - 2011. - Vol. 31. - No 3 -P. 315-326.

Размещено на Allbest.ru