"Новая драма" М. Равенхилла: традиции и новаторство

Брайен придерживается ценностей капитализма. Его девиз: «Цивилизация - это деньги. Деньги - это цивилизация». (Ш&F, 67) Он использует отсутствие веры, чтобы сделать капитализм более привлекательным для Лулу и Робби: «Вы знаете, жизнь жестока. На этой планете. Здесь столько страха, столько желаний. Я могу вам это сказать потому, что я чувствую это. Да, я чувствовал это так же, как вы. Мы работаем, мы боремся. А в результате мы спрашиваем себя: для чего? Есть ли в этом смысл?» (Ш&F, 66).

Брайен вырос в то время, когда еще существовали «великие истории», у него был отец, прививший ему основные капиталистические ценности. Как в начале, при самом первом появлении на сцене, так и в конце Брайен с большим энтузиазмом говорит об истории «Короля Льва». Он очень вдохновлен лирической сценой, в которой сын становится преемником отца-короля. Брайен также наследует свое мировоззрение от отца и, вероятно, передаст его сыну. Свои ценности он пытается привить и Лулу с Робби. Когда он узнает, что экстази были отданы бесплатно и деньги потеряны, он дает им семь дней, чтобы исправить ситуацию и показывает видео с жестокими пытками. Таким образом, он дает понять, что готов прибегнуть к самым жестоким мерам, возможно даже к убийству. Он заставляет их научиться ценить деньги. В конце пьесы Брайен делится с ними словами своего отца: «Сын, первые слова Библии это... сначала делай деньги." Сначала. Делай. Деньги. Нужны деньги» (Ш&F, 67). Он преподает Робби и Лулу урок, прививая им «базовые ценности», и таким образом выступает по отношению к ним в роли отца. Брайен заставляет их на собственном опыте оценить важность денег, а когда они усваивают его урок, он как щедрый отец, возвращает им средства.

Вэйд видит в пьесе три этических точки зрения: Брайен как глашатай традиционного гуманизма, Робби с его «К черту деньги» и сам Равенхилл, пропагандирующий «радикальную свободу и призыв создавать себя самому» Wade L. Postmodern Violence and Human Solidarity: Sex and Forks in Shopping and Fucking // Theatre and Violence / Ed. Frick J. - University of Alabama Press, 1999. - P. 111-112.. Однако с этим утверждением можно поспорить. Персонажи неоднозначны: Брайен, казалось бы, придерживается гуманизма, но при этом из-за денег угрожает жизни Робби и Лулу, Робби мечтает отказаться от денег и начать новую жизнь, только под действием наркотиков, а изображение Равенхиллом полной свободы и индивидуализма, напротив, содержат в себе критику современных реалий.

С одной стороны, Брайену действительно не чуждо прекрасное. Музыка будит в нем тонкие чувства, он плачет во время просмотра видеокассеты с сыном, играющим на виолончели.: «Ты чувствуешь, что это как - как что-то, что ты знал. Что-то такое прекрасное, что ты потерял, но забыл, что потерял. И вот ты слышишь это» (Ш&F, 37). Под властной наружностью Брайена скрывается чувствительный человек, тоскующий по утраченному раю: «Потому что когда-то был рай, вы понимаете? И вы могли это слышать - небо пело для вас, верно? Там было небо, поющее в ваших ушах. Но мы согрешили, пошли и согрешили, понимаете, и Бог забрал ее, забрал музыку, пока мы не забыли даже, что слышали ее, но иногда к вам приходит некая вспышка - музыка или стихи - и это напоминает вам о том, как было до всего этого греха» (Ш&F, 37). Тем не менее предпринимательское начало в нем доминирует, по его мысли, за всем стоят деньги: «Ведь и в конце времён, при последнем расчете, позади красоты, позади Бога, позади рая - отбросьте все это и что там?» (Ш&F, 39). Деньги, по Брайену, это начало начал, с них начинался мир.

Отсутствие приемлемых идеологий и универсальных ценностей - причина, по которой совершение выбора воспринимается как нечто очень сложное и практически невозможное. Так, простой выбор оборачивается непреодолимой дилеммой, когда Робби спрашивает посетителя, желает ли он гамбургер с сыром или без него. Мужчина не может сделать выбор и нападает на Робби с пластиковой вилкой. По мнению Вэндор, эта сцена является отсылкой к пьесе «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, там изображено такое же нападение Wandor M. Cross-dressing, Sexual Representation and the Sexual Division of Labour in Theatre // The Routledge Reader in Gender and Performance / Ed. Goodman L., De Gay J. - London: Routledge, 1998. - P. 80.. Сложность принятия решения проявляется и в других сценах. Так, Лулу не может выбрать, какой шоколад ей взять, когда она заходит в супермаркет: «Вошла в магазин, но не могу решить, какую. Там такой большой выбор. Слишком большой. Что, я думаю, они делают нарочно» (24). К тому же Лулу зациклена на еде, что сразу бросается в глаза.

Пьеса уже начинается с того, что Лулу пытается насильно накормить Марка едой на вынос. Во время собеседования Брайен обнаруживает, что она украла пару замороженных полуфабрикатов. Она не любит делиться едой и очень чувствительно относится к тому, чтобы у каждого была личная порция. Это показано в сцене возвращения Марка из реабилитационного центра. Позже, когда они с Робби занимаются сексом по телефону, один из звонящих оказывается свидетелем ограбления и напоминает ей о ее воровстве. В этот момент ее одержимость едой доходит до крайности. Для того, чтобы спокойно поесть, она отключает линию, хотя в сложившихся обстоятельствах этот поступок очень опрометчив, ведь им во что бы то ни стало нужно заработать нужную сумму. Еда оказывает на нее терапевтический эффект, успокаивает и примиряет с реальностью. Она с восхищением говорит о полуфабрикатах, в которых Робби вовсе не чувствует вкуса: «Понимаешь - у тебя целый мир здесь. У тебя здесь все на свете вкусы. Fuck, у тебя целая империя под целлофаном. Смотри, Китай. Индия. Индонезия. Я хочу сказать, в прошлом ты бы должен был вторгаться, fuck, ты был вынужден что-то оккупировать, только чтобы получить одну из этих вещей, а теперь, когда они тут стоят перед тобой, ты мне рассказываешь, что не чувствуешь ни в чем вкуса» (Ш&F, 47).

Лулу единственная женщина в пьесе и в этой нетипичной, случайной семье она выполняет роль матери. Она заботится о Марке и Робби, помогает им в решении их проблем, ухаживает за ними. Они инфантильны и незрелы (впрочем, как и большинство персонажей Равенхилла) и действительно нуждаются в поддержке. Тема кризиса маскулинности обозначена во всех пьесах Равенхилла. У этого кризиса может быть несколько истоков. С одной стороны, у мужчин нет примеров для подражания, в их жизни нет ни религии, ни Бога, ни семьи, ни фигуры отца. С другой - общество потребления с его обширной свободой неизбежно ведет к затруднению самоидентификации. Изобилие оборачивается кризисом.

В сцене с изнасилованием Гэри ножом есть непроясненный момент. Зрителю неизвестно, умирает ли он в итоге или остается жив, как неизвестно, пластиковым ножом его насилуют или же настоящим. Пластиковый нож - символ общества потребления и использование его в этой сцене было бы метафоричным, к тому же персонажи едят исключительно полуфабрикаты и еду на вынос, а в одной из сцен на Робби нападают с пластиковой вилкой.

В самом финале, как и в начале пьесы, зритель наблюдает героев за приемом пищи. Робби предлагает Марку и Лулу вместе поесть. Они мирно обедают, и это похоже на семейную идиллию. Герои, разумеется, едят полуфабрикаты. Но тот факт, что Лулу соглашается поделиться своей едой, а Марка не тошнит как в первой сцене, можно интерпретировать как шанс на лучшее будущее.

2.2 Анализ пьесы «Фауст мертв»

После громкого дебюта с «Шоппинг & Fucking» Равенхилл написал еще три пьесы, которые в разных аспектах продолжили намеченную проблематику. Первая из них стала свободной адаптацией фаустовской истории. Идею предложил режиссер Ник Филиппоу, специализирующийся на радикальных прочтениях классики. Совместно со Стюартом Леингом до этого он уже работал над проектом Brainy, поставленном в 1995 году в Глазго. Сюжет пьесы был построен вокруг поездки Фуко в Калифорнию и также имел параллели с фаустовской историей. «Хотя Равенхилл никогда не видел постановку, ее идеи просочились в его пьесу «Фауст мертв» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 175.. В частности, задумка «встряхнуть академическую жизнь, привнеся в нее приключение», позаимствована из этого проекта Ibid..

Главный герой пьесы «Фауст мертв» (1997) - Алан, французский ученый-постмодернист. На одном из американских шоу он представляет свою книгу «Смерть человека». Позже Алан встречает Пита, странного и непредсказуемого молодого человека, сына магната компьютерной корпорации. Он воспринимает мир опосредованно - через компьютер и интернет. Живя в мире своих фантазий, Пит мечтает о том, как сможет получить «по-настоящему реальный опыт», продав компьютерную программу обратно отцу: «И тогда я установлю мир в Боснии. Пошлю Саддама Хусейна за пиццей. Нырну в бассейн с Папой и приглашу Бориса Ельцина показать мне свою коллекцию бейсбольных стикеров» [здесь и далее перевод мой. - И. П]. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте (ФМ) с указанием страниц в скобках). Обо всем этом он рассуждает без тени иронии. Вместе с Аланом они едут в калифорнийскую пустыню, где принимают наркотики и занимаются сексом. В интернете они знакомятся с Донни, парнем с неустойчивой психикой, который делает на себе порезы. Алан не верит, что такое может совершать настоящий человек. Они устраивают с ним встречу, и Донни, пытаясь доказать свою подлинность, режет себя и умирает.

Исследователь Е. Доценко замечает: «Здесь уже напрямую цитируются и М. Фуко, и Ж-Ф. Лиотар и особенно активно Ж. Бодрийяр»: «В какой-то точке, в какой-то момент в конце двадцатого столетия, реальность закончилась. Реальность закончилась, и симуляция началась» Доценко Е. Молодая британская драматургия в послебеккетовском пространстве // Вестник Тюменского государственного университета. - 2006. - №2. С.261. .

Эту фразу Алан произносит после того, как Донни режет себя и умирает. Такая реакция на смерть человека ужасает, складывается ощущение, что Алан не понимает, что это произошло на самом деле и продолжает говорить о лжи и о том, что они живут в симулятивной реальности. Пит пытается донести до него обратное: «Реальность только что началась. <...>. Взгляни на него. <...>. Взгляни, я тебе показываю» (ФМ, 188).

Но он не слушает и продолжает говорить о своем: «Раньше, в старом мире было событие, момент, предшествовавший анализу, написанию истории. Событие - анализ - история. А сейчас? Мы анализируем, планируем, предсказываем - CNN, радио - мы предвосхищаем событие, которое еще не произошло: падение Берлинской стены, война в заливе» (ФМ, 206). Его слова отсылают к работам Бодрийяра «Симулякры и симуляции» См.: Бодрийар Ж. Симулякры и симуляции / Пер. с фр. А. Качалова. - М.: Постум, 2015. - 240 c. и «Войны в Заливе не было» См.: Бодрийар Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было. Сборник / Пер. с фр. А. Качалова. - М.: Рипол-Классик, 2016. - 224 c., рассматривающим феномен средств массовой информации. Современные медиа распространяют сведения о событиях в режиме реального времени, таким образом делая само событие «излишним». Изображенное на экране становится симуляцией реальности. Истории, по Бодрийяру, больше не существует, она изгнана обществом и воскрешается на экранах «История - это наш утраченный референт, то есть наш миф» Бодрийар Ж. Симулякры и симуляции / Пер. с фр. А. Качалова. - М.: Постум, 2015. - С. 80.. Также это перекликается с идеей о крахе великих нарративов Ж.-Ф. Лиотара. Уже в названии пьесы провозглашена смерть мифа о Фаусте - «Фауст мертв».

В итоге Питу удается доказать Алану, что смерть Донни произошла по-настоящему: «Посмотри, просто посмотри на него. Это случилось. Мы здесь были. Все это было по-настоящему. <...>. Я думаю, он просто пытался доказать, что он живой, понимаешь?»

Доказательство жизни путем совершения убийства - еще одна отсылка к Бодрийяру. «Речь всегда о том, чтобы доказывать реальное через воображаемое, истинность - через скандал, закон - через нарушение, существование работы - через забастовку, существование системы - через кризис, а капитала - через революцию <...> и т.д.» Там же. .

Название книги «Смерть человека», которую представляет Алан, также отсылает и к работе Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек» См: Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / Пер. с англ. М. Левина. - М.: АСТ, 2004. - 588 с.. В ней провозглашена победа либеральной демократии, триумф западной идеи и представлена концепция «конца истории», согласно которой человеческая эволюция приходит к своему логическому финалу. В пьесе этот триумф оспаривается, финал «Фауст мертв» показывает несостоятельность тех ценностей, которым привержено современное западное общество.

Алан - неоднозначный персонаж. С одной стороны, он обладает большим знанием и, когда загадывает свои парадоксальные загадки, выступает в роли Мефистофеля, но знакомство с интернетом и его возможностями соблазняют его, и он уже кажется Фаустом. «Алан Равенхилла меняет роли, в один момент, являясь Фаустом, а в другой - становясь Мефистофелем. Это не только подчеркивает идею сосуществования добра и зла, но и отсылает к постмодернистским идеям об изменчивости персонажа и неопределенности предмета» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 136..

Парадоксально и то, что Алан с его пониманием симулятивности и реальности, не осознает, как сильно он сам от нее оторван. В итоге ему удается вернуться к реальности, пережив «маленькую смерть». Пит стреляет в него, Алан оказывается в больнице, где в итоге приходит в себя. Здесь также были бы уместны слова Пита: «Реальность началась» (ФМ, 210). И в этой реальности Донни тоже оказывается жив. Его заключительный монолог можно интерпретировать как утверждение традиционных ценностей:

«Я был в лодке на небесах, и моя мама была там. Она сказала мне, что ты вот-вот умрешь и попадешь в ад. Поэтому я вернулся, ведь я этого не хочу. Он ушел. Вернулся к отцу, с которым они теперь покорят мир. Я тебя не оставлю. Все нормально. Я тебя не оставлю. Давай, теперь прими таблетки. Вот так. О'кей» (ФМ, 217).

2.3 Анализ пьесы «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то»

Пьеса Марка Равенхилла «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то» (1998) состоит из двух разных сюжетов: современного и викторианского. Последний - является придуманной предысторией к комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». «Равенхилл использует текст Уайльда в качестве комментария, разъясняющего созданных персонажей с их параллелями и диссонансами, к концу пьесы объединяя героев в одном временном периоде и повествовании» Lane D. Contemporary British Drama. - Edinburgh University Press, 2010. -P. 159..

Образы Монкрифа и Констанции созданы в соответствии с викторианскими стандартами высшего общества, где все формально и обезличено. Они доверяют своего ребенка мисс Призм, некомпетентной няне, которая заинтересована лишь в написании рукописи своего романа. Констанция готовится к замужеству, в этом ей помогает ее сестра Августа. В это время Кадью, воспитатель, который, вероятно, является педофилом-гомосексуалистом, разыскивает потерянного воспитанника Юстаса. В конце пьесы Призм договаривается отдать младенца Кадью, они меняются одинаковыми сумками.

Современный сюжет рассказывает историю двух гомосексуальных пар, лесбиянок Моретты и Сюзанны и гей-пары Дэвида и Тома, которые совместно становятся родителями благодаря искусственному оплодотворению.

Во время ожидания ребенка Дэвид предает Тома, изменив ему с наркоманом Филом, а Сюзанна предает Моретту, поцеловавшись с Лорейн. Так как у персонажей нет времени на уход за ребенком, они нанимают в качестве няни Лорейн. Но она пренебрегает ребенком и неожиданно похищает его, чтобы создать семью с Филом. В итоге ребенок умирает из-за проблем с дыханием, в то время как Фил прижигает его сигаретой, пытаясь понять, жив он или нет.

Равенхилл создает эгоцентричных и инфантильных персонажей, которые заводят общего ребенка, желая совершить бескорыстный поступок. Как замечает Сьерц, автор показывает, что «рождение ребенка не может быть самоотверженным поступком в эгоистичном в своей основе обществе» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 145.. Один из персонажей, Фил, страдает наркотической зависимостью. В создании этого образа Равенхиллу помог личный опыт работы в реабилитационном центре.

По мнению Сьерца присутствие в пьесе гомосексуальных пар нельзя трактовать однозначно: «область того, что общество называет «натуральным» не имеет монополии на обладание детьми», с другой стороны, «представление эксперимента как полной катастрофы, играет на руку тем, кто верит в то, что лишь женатые пары могут иметь детей» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 142.. Таким образом, главный моральный вопрос пьесы - сложность родительской ответственности. К тому же некоторые персонажи недостаточно зрелы не только для воспитания детей, но и для того, чтобы взаимодействовать с современным обществом.

Впрочем, «Ручная сумка, или Как важно быть кем-то» поднимает не только тему родительской ответственности, но также обращает внимание на универсальные аспекты современного общества, такие как ориентированность на получение прибыли и потребительство.

В начале пьесы герои еще верят в то, что им удастся воспитать ребенка, совершив тем самым бескорыстный и достойный поступок: «Как же ребенок будет расти, развиваться и расти, когда вокруг так много зла и… уродства? Вот поэтому я хочу… Мы можем сделать то, что будет гораздо лучше, чем все это. Мы можем создать что-то умиротворенное и хорошее. Мы можем это сделать» (перевод мой. - И. П) Ravenhill M. Plays 1: Shopping and F***ing; Faust; Handbag; Some Explicit Polaroids. - London: Bloomsbury Publishing, 2001. - P. 227.. Но им не удается: младенец рождается не совсем здоровым и требует больше заботы, оставленный с чужими людьми он погибает.

Сопоставление двух разных сюжетов и временных периодов создает интересный эффект. Джос де Вос утверждает, что «формальность и вежливость викторианской эпохи противопоставлены современной откровенности и прямоте» De Vos J. Ravenhill's Wilde Game // Crucible of Cultures: Anglophone Drama at the Dawn of a New Millennium / Ed. Maufort M., Bellarsi F. - Brussels: P.I.E., 2002. - P. 49.. Кроме того конфронтация двух периодов ставит под сомнение идею прогресса в духе философии постмодернизма.

Равенхилл замечает, что «викторианская эпоха имела наибольшее влияние на общество, и его современное состояние является обратной стороной того времени» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 143.. Наблюдая за персонажами викторианской эпохи, зрители чувствуют, насколько они далеки от этих сексуально скованных и классово зависимых людей. Равенхилл заставляет аудиторию думать о том прогрессе, который был сделан за это время, раскрывая тему через проблему воспитания. Равенхилл показывает, что современным людям так же чужда родительская ответственность, как и людям викторианского общества. В других сферах жизни прогресс тоже сомнителен: разрыв между бедными и богатыми очень велик, мужчины и женщины так же ведут обособленный друг от друга образ жизни. Для импликации связи между настоящим временем и викторианской эпохой, Равенхилл использует путешествие во времени. В одной из сцен Фил делает себе инъекцию героина, и благодаря этому перемещается в прошлое. То, что наркотики становятся связующим звеном между эпохами, - важный момент. Этим подчеркивается несостоятельность идеи прогресса.

2.4 Анализ пьесы «Откровенные полароидные снимки»

В «Откровенных полароидных снимках» (1999) переплетаются жизни двух разных поколений. Первая сюжетная линия построена вокруг персонажа по имени Ник. Он выходит из тюрьмы, где отбывал срок с 1984 года за попытку совершения убийства Джонатана. Хелена, бывший партнер Ника, раньше придерживавшаяся радикальных взглядов, сейчас занимает пост советника, имеет прочную репутацию и желает порвать все связи с прошлым. Вторая сюжетная линия рассказывает о жизни Тима, Виктора и Нади. Как и героев «Шоппинг& Fucking», их связывают странные отношения. Тим болен СПИДом, он покупает себе раба для удовлетворения своих сексуальных желаний. Его зовут Виктор, он озабочен своим телом и одержим идеей избегать негативных эмоций. Надя занимается сексом с мужчинами, чтобы не чувствовать себя одинокой.

Хотя полароидные снимки не являются сюжетообразующим элементом и упоминаются в пьесе всего пару раз, Равенхилл выносит их в название. По мнению Сьерца «идея полароидной камеры с ее моментальными, но недолговечными снимками является отличной метафорой поп-культуры девяностых» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 145.. Виктор спрашивает Надю, хочет ли она сделать полароидный снимок в память об их совместном времени, хотя сам утверждает, что скоро все забудет. Уже в первую их встречу Виктор показывает ей свои эротические снимки: «Мой брат любит фотографировать меня, понимаете? Полароид? С тех пор, как мне четырнадцать. Полароиды с моего тела. Видишь? (Дает Наде полароидные снимки.) Видишь? Ужасно фантастическое тело» Равенхилл М. Четкие поляроидные снимки / пер. с англ. А. Родионова [Электронный ресурс] // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - 2007. - URL: http://www.theatre-library.ru/authors/r/ravenhill (дата обращения 20.03.2016) . - С. 9.. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте (ОПС) с указанием страниц в скобках). Он показывает Наде снимки без капли смущения. Тем фактом, что это фотографии его обнаженного тела, по сути - детская порнография, можно объяснить присутствие в названии слово «explicit». В то же время полароиды являются символом эпохи постмодерна: они моментальны и фиксируют реальность разрозненно, фотография - лишь фрагмент, причем приукрашенный, ненастоящий. С другой стороны, в пьесе так же открыто и явно проявляются разные идеологии и мировоззрения; Сьерц даже называет персонажей «ходячими мнениями» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 143., возможно, название призвано акцентировать внимание именно на этом.

Сразу бросается в глаза оппозиция между двумя поколениями: героями среднего возраста (Ник, Хелен и Джонатан), которые имеют совершенно иную систему ценностей в отличие от представителей молодого поколения (Тим, Виктор, Надя). В то же время в рамках этих двух поколений каждый персонаж обладает своим способом взаимодействия с окружающим миром.

Обстоятельства, в которых молодое поколение пытается существовать, те же, что показаны и в других пьесах Равенхилла. Критика капитализма выражена так же явно. Первая встреча Ника с современным обществом после пятнадцати лет тюрьмы отлично это иллюстрирует: «Ребенок в лифте мне хотел продать героин. Ему явно лет семь. Я сказал: “Тебе не надо такому маленькому продавать наркотики”. А он сказал: "А как я тогда себе куплю ПлейСтэйшн?"» (ОПС, 3). Хелен подтверждает, что подобные вещи происходят часто. Параллельно «Шоппинг& Fucking» наркотики и насилие выдвигаются вперед, как наиболее выдающиеся симптомы болезни современного общества. Это также можно проиллюстрировать историей о матери Хелен: «Моя мама. Как она здесь жила. Половину времени лифт не работал. Что иногда счастье. Он воняет от мочи и по полу в нем иголки. Так что шла она по лестнице. Семьдесят пять, а она лезет по пятнадцати лестничным пролетам. Ты не знаешь, кто на них. Бандиты. Дилеры. Твоя жизнь у тебя в руках. В год, когда она умерла, ее три раза грабили. Это прикончило ее» (ОПС, 47).

Молодое поколение в «Откровенных полароидных снимках» не вовлечено в политический активизм. Они больше сфокусированы на гедонистическом образе жизни или, как замечает Каридад Свич: «Персональное получение удовольствия и наслаждения сместило политический идеализм» Svich. K. Commerce and Morality in the Theatre of Mark Ravenhill // Contemporary Theatre Review. - 2003. -Vol. 13. - No 1 - P. 90..

Тим восхваляет счастье и оптимизм, которые кажутся очень сомнительными и неправдоподобными, если учесть обстоятельства его жизни и жизни окружающих его людей: «История получила счастливый конец. Вот к чему теперь тебе надо привыкать. Мы достигли "Они жили долго и счастливо" и перешли эту строчку и продолжаем идти за ней. Никто эту часть никогда не описывал, но мы сейчас в ней. Это счастливый мир» (ОПС, 36).

Его беспокоит рутина и он старается ни чему не давать строгих оценок, не придавать особого значения происходящему. На своей домашней странице он характеризует себя как «стопроцентно чистая фигня» (ОПС, 10). Он приобрел себе Виктора в качестве раба и подобно Марку из «Шоппинг& Fucking» отрицает проявление чувств и избегает привязанности: «Я снял тебя потому, что ты ходишь в маленьких шортах и танцуешь для фигни. Потому что ты фигня» (ОПС, 49).

Когда Надю снова бросают, Тим старается ее развеселить, говоря: «Ничто не последовательно, пока ты не сделаешь из этого последовательность. Последовательности у тех только людей, которые замечают последовательности, и люди, которые замечают последовательности, повторяют последовательности. Так что не будем смотреть на них. Каждый день для нас новый день, и мы говорим: "Привет, новый день"» (ОПС, 44).

Тим провозглашает идею «Счастливого мира», но эта всеобъемлющая атмосфера счастья - лишь оболочка глубинного чувства потерянности героев в современном обществе, которое напоминает об истории Марка, Робби и Лулу в «Шоппинг& Fucking». Позже в пьесе каждый персонаж начинает осознавать иллюзорность «счастливого мира». С Тимом это происходит, когда он отказывается принимать таблетки: «Мне не хочется всю эту чепуху слышать. Все это, что мы себе рассказываем. Я счастлив, ты счастлива. Мы о'кей. Не хочу это слышать» (ОПС, 51).

Медикаменты уменьшают его физическую боль, но заставляют иначе воспринимать реальность: «Ты можешь построить ясную картину. Что люди почувствуют, что они скажут друг другу. Как все люди, которым ты нравился, скажут приятное, и как люди, которым ты не нравился, скажут то же приятное. Я привык, что я знаю все, и ебаные таблетки это у меня отнимают» (ОПС, 54). В следующих сценах его состояние ухудшается, и это дарит ему ту определенность, в которой он нуждается отчаяннее чем в здоровье: «Я хочу знать, что к чему. С девятнадцати лет я все знал, да? Я знал, откуда все идет. И, конечно, это была ебаная трагедия. Моя жизнь - трагедия, и это было страшно и грустно и мне все время от этого было тошно. Но я знал, куда все идет». (ОПС, 54) Потеря контроля вызывает кризис идентичности: «Вдруг я стал никем. Когда ты - "Человек, который умирает" - и этого лишаешься и тогда ты "Человек, который... пусто, пусто, пусто"» (ОПС, 62). В поисках устойчивого положения в реальности он даже примеряет на себя ценности старшего поколения: «Хочу коммунистов и апартеид. Хочу палец на ядерной кнопке. Хочу голубую чуму» (ОПС, 54).

Так как Тим болен СПИДом, Свич считает его «жертвой сексуальной революции конца 60-ых и 70-ых» Svich. K. Commerce and Morality in the Theatre of Mark Ravenhill // Contemporary Theatre Review. - 2003. -Vol. 13. - No 1 - P.91.. Смерть Тима отсылает к личному опыту Равенхилла, его партнер также умер от СПИДа. Также Свич замечает, что «смерть Тима способствует освобождению персонажей и их взаимопониманию» Ibid. . Действительно, смерть Тима мотивирует других героев задуматься об их образе жизни и предпринять действия, чтобы что-то изменить.

В итоге Тим уступает Наде и Виктору и соглашается принять таблетки, но две сцены спустя умирает. Равенхилл изображает смерть не конвенциональным образом. Когда Виктор остается наедине с телом, появляется призрак Тима, который начинает с ним говорить и просит, чтобы тот доставил ему сексуальное удовольствие. Беспощадная ирония этой последней просьбы, сцена мастурбирования трупа и позднее осознание Тимом того, что он любит Виктора, оказывают сильное действие, показывая тщетность и пустоту происходящего, упущенные возможности, иллюзорность оптимизма, которого придерживался Тим. Таким образом, те ценности, которые он культивирует, - попытка эмоциональной дистанции и жизни в Счастливом мире - оказываются недостоверными.

В итоге ни одна из идеологий героев не кажется достоверной. Каждый из персонажей разочаровывается в своем изначальном мировоззрении и пытается найти новый путь. Виктор, сначала зацикленный на себе, одержимый своим телом, стремящийся лишь получать удовольствие и жить для себя, полюбив Тима и испытав боль утраты, в итоге решает покинуть страну. Надя под влиянием Джонатана осознает глупость жизни в розовых очках. Она пытается избегать негативных оценок: «Нет. Я не слушаю весь этот негатив... Все, я сейчас уйду. <...>. Потому что я открыта, я в мире со всеми, мне не нужно…(ОПС, 13). Она старается жить настоящим моментом, не запоминая то, что может доставить дискомфорт: «Я этому даю уйти. Я себя не хочу мучить, сосредоточиваясь на этих чувствах. Это бы мне было больно» (ОПС, 22). В последних сценах становится ясно, что мировоззрение Нади меняется. Она уходит от Ника, объясняя это тем, что хочет быть сама по себе. Позже она делает фотографию Виктора и говорит, что ей нужно что-то, чтобы запомнить его: «Я запомню. Я хочу помнить». (ОПС, 72).

Конец пьесы неоднозначен. Очевидно, что противостояние социализма и капитализма осталось в прошлом и оно не может возобновиться в современных условиях. Джонатан и Ник примирились, хотя в итоге оба скучают по борьбе, которая придавала им силы. Ник пытается отыскать в себе былую злость, но находит лишь разочарование. Он пробует адаптироваться к «счастливой» идеологии молодого поколения, но и это ему не удается. Он чувствует себя оказавшимся не в своем времени и не пригодным для современной жизни. Хелен тоже нельзя назвать счастливой. Если сначала она была уверена в том, что хочет порвать с прошлым, то в конце с ностальгией вспоминает его, хочет снова пробудить в Нике ту злобу, вернуть их молодость:

НИК. Мы старые, да?

ХЕЛЕН. Жутко старые. Но ты... я хочу, чтобы ты был злой.

НИК. Этого я больше не смогу.

ХЕЛЕН. Этого никто больше не может. Мне от этого грустно.

НИК. Я не могу быть таким, каким ты меня помнила.

ХЕЛЕН. Я хочу тебя сделать, каким ты был раньше.

НИК. Это, похоже, сложно.

ХЕЛЕН. Что же - я бесконечно хорошо постараюсь.

НИК. Постарайся. (ОПС, 77)

Равенхилл подчеркивает, что у него нет готового ответа на вопрос, потеря ли это или же достижение, что ценности двадцатилетней давности больше не актуальны: «Ответ, как ни странно, и да, и нет. И я не думаю, что это компромисс. Один из главных сдвигов в восприятии аудитории состоит в том, что теперь люди не ждут четких ответов после двух часов проведенных в театре. Если ты предложишь ответ, они почувствуют себя оскорбленными. Дело в другом: нужно более настоятельно и убедительно задавать правильные вопросы» Цит. по: Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P. 149..

Глава 3. Драматургия М. Равенхилла в контексте сложившейся театральной традиции

Изображение на сцене насилия, секса, унижений, страданий и жестокости не ново для театра. Истоки традиции можно увидеть еще в древнегреческой драме. Истории Эдипа, Агамемнона, Федры, Медеи ярко это иллюстрируют. Нарушения табу повсеместны, попытки противостоять судьбе, року всегда жестоко наказуемы и трагичны. Боязнь возмездия, пробуждение самых сокровенных страхов были своего рода шоковой терапией: «Греческая трагедия имела цель не «атаковать» публику, а исцелить ее. Театр претендует на утилитарную роль, являясь своего рода способом очищения» Sierz A. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. - London: Faber & Faber, 2000. - P 10.. Другими словами, прохождение через страдания дарило катарсис.

Трагедии в якобинский период были не менее жестокими: «упоение убийствами, безжалостные пытки, сцены необузданного насилия и яростного возмездия» Ibid. - P.11.. Неудивительно, что эти трагедии получили название кровавых. Зрителя в то время шокировали не сами сцены, но изображения зла: «Показанные жестокости были следствием нарушения правил христианской морали» Ibid.. Следовательно, зритель закономерно ожидал, что справедливость восторжествует.

Равенхилл не стремится привить своей аудитории нормы морали, он не пытается ее «исцелить». Своего зрителя Равенхилл считает потребителем и насилие - способ, с помощью которого он пытается его пробудить. Но у него нет готовых ответов, это вполне в духе постмодернизма - зритель сам решает, что для себя вынести, что для него важно. Цель, которую преследует Равенхилл, используя насилие, в первую очередь отсылает к театру жестокости Антонена Арто, который провозгласил жестокость единственным, что реально воздействует на человека: «Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела» Арто А. Театр и его двойник / Пер. с фр. С. Исаева. - М.: Мартис, 1993. - С. 45..

Арто мучительно искал те средства, которые смогут разбудить зрителя, чья восприимчивость, как он считал, крайне истощена. В первую очередь он пытался найти способ передать другому человеку всю полноту своего переживания, свое физическое страдание - передать не только уму, но и телу, - сделать это на вербальном уровне было для него невозможно. По мысли Мартина Эсслина, «Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бесчувственного внешнего мира, представленного массой самодовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынужденными чувствовать, страдать так, как страдал он, Антонен Арто Эсслин М. Арто (Главы из книги) / Пер. с франц. А. Зубкова // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - М.: Симпозиум, 2010. - С. 281..

Он не пытается полностью отказаться от языка, но видит в словах потенциал объектов, имеющих физическое существование: крики, рыдания, заклинания. Жестокость проявляется через воздействие на зрителя именно на физическом уровне, это достигается с помощью жестов, движений и интонаций, каждая из которых имела бы точное значение. Также большое значение имеет свет: «Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непрозрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гнева или страха» Там же. - С. 286..

Так как пространство оказывает непосредственное физическое воздействие, оно тоже стало полем для экспериментов. Арто предлагал отказаться от привычной организации зала со сценой и зрительскими местами: «Именно для того, чтобы овладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, вращающийся вокруг публики, -- спектакль, который больше не превращал бы сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, но распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей» Арто А. Театр и его двойник / пер. с фр. С. Исаева. - М.: Мартис, 1993. - С. 51.. Зрители должны были быть в самом эпицентре происходящего, ведь театр, по мысли Арто, должен полностью слиться с жизнью.

В своих поисках способов максимального воздействия на зрителя он даже пришел к разработке особой системы дыхания: «Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи происходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем -- дыхание за дыханием, миг за мигом» Эсслин М. Арто (Главы из книги) / пер. с франц. А. Зубкова // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - М.: Симпозиум, 2010. - С. 288..

Театр был для него полурелигиозной практикой, священным актом, местом, где осуществляется магия. Он верил, что он действительно способен изменить мир. «Вновь включая в полную силу эмоциональную жизнь, всю гамму человеческих страданий и радостей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институтам, их образ мысли, все сознание и таким путем преобразовать мир и общество» Там же. - С. 283..

Вряд ли можно говорить о последователях Арто, ведь его театр жестокости так и остался теорией. На практике ему не удалось воплотить все свои идеи, чтобы добиться желаемого результата. По точному замечанию А. Рясова, Арто «сделал точкой разрыва собственный разум. И тексты Арто стали, возможно, самой жуткой попыткой фиксации крайних состояний разума» Рясов А. Арто и трагедия вдохновения [Электронный ресурс] // Журнальный зал. - 2011. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/107/ria21.html (дата обращения 20.04.2016)..

Тем не менее отдельные мысли Арто были восприняты многими художниками. Если говорить о влиянии, оказанном на Равенхилла, очевидно, что оно основано лишь на идее жестокости как единственного средства, которое по-настоящему воздействует на человека. Вероятно, эта идея была воспринята буквально, в отрыве от тех средств, которыми Арто предполагал воздействовать на зрителя. Безусловно, Арто понимал жестокость шире, чем современные драматурги: «В этой Жестокости речь не идет ни о садизме, ни о крови, по крайней мере не только об этом» Арто А. Театр и его двойник / Пер. с фр. С. Исаева. - М.: Мартис, 1993. - С. 59.. Для него она была синонимом неумолимой жажды жизни.

В первую очередь Арто пытался создать совершенно новый сценический язык, Равенхилл экспериментирует разве что с современными мультимедийными средствами, например, создавая на сцене виртуальную реальность, как в пьесе «Фауст мертв».

Таким образом, действительно, была воспринята лишь идея необходимости жестокости: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание» Там же. - С. 62..

В рамках разговора о репрезентации насилия следует упомянуть Эдварда Бонда, безусловно, оказавшего влияние на Равенхилла, заложив «традицию акцентировать жестокость на сцене с помощью образа ребенка» Доценко Е. Детские страхи в новом британском «Театре жестокости»: пьесы для детей и их родителей // Филологический класс. - 2012. - №1. С. 55..

Эдвард Бонд имеет репутацию бескомпромиссного автора. Его пьеса «Спасенный», премьера которой состоялась на сцене Royal Court в 1965 году, впоследствии была запрещена цензурой. Драматург не согласился убрать из нее «грязную» лексику и сцену забивания младенца камнями, являющуюся смысловым центром пьесы. С тех пор он никому не позволял ее ставить вплоть до 2011 года. В 1965 году пьеса была принята со скандалом, люди критиковали ее, уходили из зала и даже устраивали драки. Другие пьесы Эдварда Бонда едва ли можно назвать менее жестокими: безжалостное убийство в «Венчании», сцены каннибализма в «Раннем утре», вскрытие в «Короле Лире». По словам самого Бонда, его «пьесы не о насилии, они о ситуациях, в которых оно происходит» Worthen J. Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition // Educational Theatre Journal. - 1975. - Vol. 27. - No 4. - P. 467.. Зритель может отрицать увиденное, но это о современном обществе, о нем, о его мире, и Бонду важен этот итоговый момент узнавания.

Рассуждая в эссе «О насилии» о причинах его возникновения, Бонд пишет, что они очевидны: «Оно [насилие] возникает в ситуациях несправедливости. Его причиной может быть не только физическая угроза, но более значительно - угроза человеческому достоинству» Bond E. On Violence // Play One. - London: Methuen, 1997. - P. 13..

Сюжет пьесы «Спасенный» выстроен вокруг жизни трех персонажей, жителей рабочего района, Пэм, Лена и Фреда. Пэм влюбляется в Фреда и рожает от него ребенка. При этом Лен, с которым она до этого проводила время, продолжает жить с ней в родительском доме то ли на правах приживала, то ли будущего мужа. Вскоре Фред садится в тюрьму по обвинению в убийстве своего ребенка, которого забили камнями в коляске его друзья.

«Бонд помещает сцену забивания ребенка камнями, потому что это отталкивающе и невыносимо, но не менее невыносимо, чем то, что происходит дальше с Пэм и Фредом, хотя они остаются живы. <...>. Бонд бросает вызов тому зрителю, который видит ужас лишь в смерти ребенка. Насилие в его пьесах - это всегда знак вопроса о нас, о нашей оценке насильственного, о наших собственных суждениях и поведении» Worthen J. Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition // Educational Theatre Journal. - 1975. - Vol. 27. - No 4 - P. 468. . Спасенным в пьесе оказывается именно ребенок.

Практически во всех пьесах Равенхилла периода 1990-ых над детьми совершается насилие. В «Ручной сумке, или Как важно быть кем-то» Фил прижигает младенца, у которого имеются проблемы с дыхательной системой, сигаретой, чтобы проверить, жив ли он еще. В «Шоппинг& Fucking» совершается насилие над подростком Гэри, которого с детства насиловал его отчим. Гэри сам желает быть изнасилованным и платит за это деньги. В итоге жертвами оказываются Марк, Робби и Лулу, готовые за оплату рискнуть чужой жизнью, и не имеющие возможности отказаться от сделки, так как живут по законам рынка. В «Фауст мертв» мальчик Донни доказывает свою «реальность» нанося себе телесные повреждения, в итоге он умирает.

Насилие в пьесах Бонда всегда неожиданно, хотя он и утверждает, что «ситуации в начале прямо ответственны за происходящее в конце, даже несмотря на то, что пьесы обычно начинаются спокойно и ровно» Worthen J. Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition // Educational Theatre Journal. - 1975. - Vol. 27. - No 4 - P. 470. . Зритель Бонда шокирован вдвойне: и происходящим, и тем, что он никак не ожидал увидеть такое на сцене, при этом Бонд оптимистичен, он утверждает, что «хорошее общество создают хорошие люди, настоящий порядок вещей - наша собственная форма насилия и человеку под силу изменить общество» Jones D. Edward Bond's «Rational Theatre» // Theatre Journal. - 1980. - Vol. 32. - No 4. - P. 516.. У Равенхилла насилие, наоборот, - обыденно, оно настолько привычно, что именно этим и шокирует. Насилие показывается как что-то рутинное и незаметное, оно стало публичным и уже не вызывает удивления.

Важно отметить, что насилие у Равенхилла почти всегда связано с сексом. В духе философии Фуко секс становится смыслообразующим фактором, формирующим властные отношения См.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. с франц. С. Табачниковой. - М.: Касталь, 1996. - 448 с.. Фуко показал, что желание всегда «социализировано» и вписано в систему подавления и освобождения. Равенхилл дополнительно вписывает в эту систему деньги, таким образом, сексуальность как гендерная идентичность вытесняется и мы видим как вместе с ней герои теряют многие метафизические смыслы. У них нет семейных ценностей, зачастую отсутствуют потребности в любви и самоидентификации.

У скандального французского драматурга Жана Жене, чья театральная эстетика, безусловно, близка Равенхиллу, власть и секс также имеют одни и те же корни. «Суть секса для Жене - господство и подчинение» Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с франц. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - С. 225.. Люди в пьесах Жене, которым принадлежит власть, поддерживают ее с помощью эротических импульсов. Например, в пьесе «Балкон» Шеф полиции, которому удалось подавить мятеж, мечтает не просто о введении его в новую должность, но о воплощении своего величия в виде гигантского фаллоса.

У Равенхилла так же, как и у Жене, героями преимущественно являются маргиналы. Это не люди социального дна (Жене изображает преступников, убийц, сутенеров, проституток), но люди, которых общество осуждает или не полностью принимает: наркоманы, безработные, гомосексуалы и те, кто торгует своим телом.

Пьесы Жене социальны, в них он «воплощает чувство беспомощности личности, зажатой в тисках общества, переводя в драматическую форму часто подавленную и подсознательную ярость одинокого, полного ужаса «я» перед анонимной значимостью неопределенного «они» Там же. - С. 226.. Равенхилл тоже показывает беспомощных персонажей, но его герои не понимают всего окружающего их ужаса, они не осознают, в каком страшном обществе они живут. Они похожи на детей, которые остались сами по себе, им никто не объяснил правил, не дал руководства к жизни и каждому приходится придумывать свои собственные правила, свои истории.

Среди исследователей нет единого мнения, относить Жана Жене к школе абсурда или позволить ему стоять особняком с его «театром теней». В частности, к абсурдистам Жене относит Мартин Эсслин, хотя и с оговорками. Он подчеркивает, что тот все же отличается от абсурдистов своим методом и подходом, хотя и имеет многие характерные для них черты. Он выделяет следующие общие признаки: «отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителя с жестокими фактами жестокого мира и его собственной изоляции» Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с франц. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - С. 239.. Все это кажется верным не только для Жене, но и для Равенхилла, который многое перенял и у абсурдистов. Единственный спорный момент касается девальвации языка.

Абсурдисты действительно предлагали совершенно новую технику письма и экспериментировали с языком, пытаясь вырваться за его пределы; они играют со словами и грамматикой, предлагают зрителю бессмыслицы и алогизмы, сбивают его с толку парадоксами. У Жене часто слова объективируются, название «отрывается» от предмета, тем не менее у него не совсем абсурдистское отношение к языку. Он тщательно ищет нужные слова, стремится выразить ими трагедию, невозможность этого становится новой трагедией, но он не превращает ее в абсурд. Исследовательница Д. Ращупкина подчеркивает, что «в отличие от драматургов “театра абсурда” для Жене каждое слово значимо, так как служит для создания конкретного образа. Сложно представить в его пьесах словесную игру Ионеско. Язык у Жене никогда не станет инструментом насилия и порабощения. Все его персонажи имеют индивидуальную словесную характеристику» Ращупкина Д. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. - РГГУ, 2005. - С. 456..

У Равенхилла язык отличается простотой и обилием ругательств. Много сленга, фразы усечены, ответы односложны, предложения испещрены «запретными» словами. Над языком в его пьесах словно тоже совершается насилие. Таким образом, язык персонажей становится еще одной шоковой тактикой, очередным способом эпатировать публику, вывести ее из зоны комфорта.

Д. Ращупкина замечает, что у Жене тема Бога раскрывается иначе, чем у абсурдистов: «”Абсурдисты” мучились отсутствием бога, провозглашенным Ницше, пытались осознать, какие логические выводы следуют из этого для человека. <...>. Герои Жене словно ничего не слышали о смерти Бога. И даже наоборот, если они и разыгрывают для кого-то свои жестокие и мрачные спектакли Ї то только для него. «Только Бог слушает нас. Мы-то знаем, что последний акт играется для него... Будем играть без оглядки», Ї говорит Соланж в пьесе “Служанки”» Ращупкина Д. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. - РГГУ, 2005. - С. 458.. У Равенхилла, подобно абсурдистам, тоже нет Бога. Он был когда-то давно, когда еще существовали большие истории. Отсутствие Бога очень значимо, оно ужасает.

Потеря Бога символизирует потерю традиционных ценностей и отсутствие каких-либо ориентиров. То, что каждый может сам придумать себе собственную религию, историю, в которую он будет верить, в очередной раз подчеркивает всеобщую отчужденность, отсутствие у людей общих оснований. Единственным, что их связывает, оказываются деньги. Общества в его традиционном понимании, с его институтами, обязанностями и ответственностью каждого члена, в пьесах Равенхилла нет. Он буквально иллюстрирует знаменитые слова Тэтчер: «Нет такого понятия как общество» и показывает, как люди по отдельности борются за выживание и насколько это страшно. В пьесах Равенхилла изображен крах привычных социальных связей: Лулу видится со своим биологическим отцом разве что по большим праздникам, Гэри подвергается насилию со стороны отчима, социальные службы, куда он обращается за поддержкой, игнорируют его призыв о помощи, Виктор говорит, что у него любящая семья, рассказывая, как брат и отец делали порнографические снимки его тела, когда он был ребенком.

Единственным, что связывает людей становятся деньги. Брайен в «Шоппинг& Fucking» говорит: «Деньги это цивилизация. Цивилизация это деньги» (68). Это можно понять и уже: общество Ї это деньги.

Человек у Жене играет, он надевает маски, изображает себя таким, каким хотел бы видеть, живет иллюзиями. «Создавая бесконечные уровни иллюзии, Жене превращает игру не только в способ существования своих героев, но использует ее как принцип сценического воплощения пьесы» Ращупкина Д. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. - РГГУ, 2005. - С. 451.. Игра у Жене подменяет жизнь. У Равенхилла этого нет, пусть и гипертрофированно, но он показывает обнаженную реальность, осуществляя тем самым социальную критику. В пьесах Жене, разумеется, тоже есть громкий социальный протест, но «он решительно отвергает политические обязательства и дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр - мир фантазий отверженных, исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его одиночество, тщетные поиски смысла и реальности» Эсслин М. Театр абсурда / пер. с франц. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - С. 239..