Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ)

Институт истории

Диссертация

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА ВАСИЛИЯ КАНДИНСКОГО: ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

на соискание степени магистра по направлению 50.04.03 «История искусств» магистерская программа - История западноевропейского искусства

Выполнила

Веялко А.А.

Руководитель

Дмитриева А.А.

Санкт-Петербург 2017

Оглавление

Введение

Глава 1. Ханс Зедльмайр и Василий Кандинский: две концепции становления беспредметного

1.1 Общие положения Ханса Зедльмайра относительно эволюционного процесса искусства

1.2 Форма и содержание в противопоставлении “видимому гештальту” и gemeinte Bedeutung

1.3 Понимание живописи как “чистого искусства”

Глава 2. Базовые элементы теории искусства Василия Кандинского

2.1 Содержание и форма

2.2 Концепция “тождественных противоположностей” и другие противоречивые структуры теории Кандинского

2.2.1 Великий Реализм и Великая Абстракция

2.2.2 Утверждение линии как вещи

2.2.3 Отрицание формы

2.2.4 Изменчивость искусства

Глава 3. Философские коннотации в теории искусства Василия Кандинского

3.1 Концепция абсолюта: за и против

3.2 Синтетическое искусство в рамках идеи “положительного всеединства”

3.3 Проблема формирования мифологического сознания. Категория мифа с точки зрения восприятия мира Кандинским и ее роль в становлении теории абстракциониста

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Теория искусства Василия Кандинского представляет собой значимое явление не только первой четверти двадцатого века, - временного промежутка, который можно обозначить как период становления основных концепций абстракциониста - но и всего столетия в целом.

Причины подобного отношения к наследию мастера следует, в первую очередь, искать в самом характере высказанным им идей, рассмотрению и интерпретации которых посвящена представленная ниже магистерская диссертация.

Концепции Кандинского неоднозначны. До сих пор оставаясь предметом споров ученых из разных областей науки, они будто изначально были призваны стать объектом пристального внимания, по-новому раскрываясь каждому последующему поколению исследователей. Так или иначе, на сегодняшний день за Кандинским продолжает сохраняться место признанного теоретика абстракционизма, создавшего разветвленную систему особых категорий, служащих базой для понимания искусства той поры.

Данное исследование имеет трехчастную структуру: три главы, поделенные на параграфы, каждая из которых представляет собой развернутый комментарий на заявленную тему. Так, первую главу (“Ханс Зедльмайр и Василий Кандинский: две концепции становления беспредметного”) можно обозначить как сравнительный анализ категорий “беспредметного” и “абстрактного” в понимании Ханса Зедльмайра и Василия Кандинского, проведенный на базе теоретических трудов обоих ученых. Выбор Зедльмайра как своеобразного “оппонента” и критика не случаен. Являясь авторитетным автором в области теории искусства, он, также как и Кандинский, пытался разработать собственную философско-эстетическую систему.

Вторая глава (“Базовые элементы теории искусства Василия Кандинского”), в свою очередь, представляет собой скорее обособленное рассмотрение нескольких статей Василия Кандинского, среди которых наибольшее внимание уделено вошедшей в знаменитый сборник “Der Blaue Reiter” “К вопросу о форме”. Так или иначе, подобный анализ призван обозначить ключевые составляющие его теории, среди которых, безусловно, особое внимание будет уделено категориям формы и содержания.

Третья глава носит название “Философские коннотации в теории искусства Василия Кандинского”, что подразумевает рассмотрение некоторых концепций, таких как категория абсолюта, или синтетическое искусство, в контексте идейной направленности современной Кандинскому эпохе. В качестве философской базы была выбрана идея “положительного всеединства” Владимира Соловьева, а также концепция мифологического сознания А.Лосева. Обращении непосредственно к философии всеединства видится необходимостью, по причине отсутствия как такового подробного разбора общих элементов философско-эстетической системы Кандинского и сторонников идеи всеединства.

Актуальность работы, таким образом, заключается в выборе неочевидных ракурсов рассмотрения теории искусства Кандинского, что, в свою очередь, дает много возможностей для указания на проблемные вопросы в ее интерпретации.

Следует заранее оговориться, что в исследовании рассмотрены по большей части труды Кандинского 1901-1914 годов (“О духовном в искусстве”, “Содержание и форма”, “К вопросу о форме” и другие), то есть раннего периода его творчества, который характеризуется еще только становлением живописца как теоретика. Подобная выборочность объясняется, во-первых, большим объемом оставленного Кандинским литературного наследия, а во-вторых, личной заинтересованностью именно ранними теоретическими концепциями абстракциониста.

История изучения вопроса.

Историографический обзор такого явления как теория искусства Василия Кандинского представляется довольно непростой задачей, поскольку отношения как к абстрактной живописи в целом, так и к ее теоретическим обоснованиям в течение всего двадцатого века менялось неоднократно. Риторика исследователей, по большей части, зависела от господствующих в разное время философских доктрин. Здесь в первую очередь имеется в виду советская историография, которая, к сожалению, не может служить объективным источником в разговоре о концепциях Кандинского. Сюда же можно отнести и все работы, изданные, например, на территории ГДР. Примеры таких работ, тем не менее, все же будут рассмотрены в предложенном обзоре, поскольку являют собой совершенно особый взгляд, наличие которого следует учитывать.

Статья Л. Рейнгардта “Абстракционизм”, напечатанная в сборнике “Модернизм. Анализ и критика основных направлений” является довольно неоднозначным отечественным исследованием второй половины восьмидесятых годов. Кандинский, по мнению автора, “уступает Мондриану по логическому значению своего места в общей цепной реакции модернистской живописи, но превосходит по своему влиянию” Рейнхардт Л. Абстракционизм// Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: 1987. С.151. Так или иначе, интерпретация Кандинского-теоретика и Кандинского-художника происходит здесь в жанре сопоставительного анализа двух художников-абстракционистов: Мондриана и Кандинского.

Рейнгардт обвиняет теоретика в мистицизме, который, по его мнению, и служит основной характеристикой так называемого “новаторства” живописца. Таким образом, взгляды художника идеально вписываются в концепцию “старомодного идеализма”. Автор довольно грубо сводит концепцию Кандинского до противостояния материализму: “задача абсолютного искусства должна состоять в победе над материей” Там же С.155.

Далее, упоминая синкретичный характер мировоззрения художника, Рейнгардт пытается интерпретировать его в ключе платоновской “идеи”, сравнивая с ней категорию “звука” у абстракциониста. Искусствовед считает, что здесь Кандинскому в большей степени свойствен иррационализм, поскольку “звук - это духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, каждой зримой формы” Там же С.155. По мнению исследователя, живописец видит свое собственное искусство в высшей степени проявлением духовности, что, видимо, можно рассматривать как обвинение в претенциозности.

Статья Рейнгардта наглядно демонстрирует всю узость взглядов касаемо такого явления как теория абстракционизма. Так или иначе, автор обвиняет Кандинского в отсутствии новизны, называя “старой теологической сказкой” взаимодействие духа и материи, подробно описанное художником в своих работах. Указанное взаимодействие исследователь почему-то обозначает как борьбу, хотя любому, кто имел возможность ознакомиться с трудами живописца, очевидно полное отсутствие противостояния между этими двумя категориями. Напротив, материя постулируется Кандинским как форма выражения духовного начала.

В 1991 году вышла довольно занимательная брошюра И.П. Лукшина “Говорить о мистерии на языке мистерии”, представляющая собой беглый анализ эстетической концепции и творчества Василия Кандинского. Работа была издана после московской выставки Кандинского 1989 года, по сути первой персональной выставки художника на территории России. Насколько поменялось отношение к художнику-авангардисту и его теории абстрактной живописи можно судить по следующим словам: “Кандинский обладал редким для художника даром анализа теоретических и эстетических проблем искусства и создал по-своему оригинальную концепцию его развития, включающую и разработанную теорию познания, и принципы формирования художественного языка авангарда” Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (Эстетическая концепция и творчество В. Кандинского). М.: 1991. С.3.

Разумное обоснование причин, по которым наследие русского авангардизма на протяжении десятилетий оставалось столь недооцененным на территории Советской России, автор видит, в том числе, в сути учения Кандинского о духовном, которое явно не отвечало господствовавшему долгое время в отечественном искусстве пропагандистскому элементу.

Трактат “О духовном в искусстве” Лукшин обозначает как свидетельство универсализма художника-абстракциониста. Так, здесь “можно найти и тему эволюции искусства, и утопичные представления о наступлении новой духовной эры, и принципы синтеза многих видов искусства, и рассуждения о методе художественного познания, сочетающего символистские и оккультистские идеи, и соображения о семантике и грамматике языка абстрактной живописи” Там же С.7.

Автор много рассуждает об элементе духовного в теории искусства Кандинского, а также не игнорирует факт увлечения мастера идеями теософии. Тем не менее, говоря о разделении элементов философско-эстетической системы живописца на негативные и позитивные, Лукшин относит к первым категорию “материального”. В целом, подобные наименования для комплекса процессов видятся несколько неуместными, хотя бы по причине возможной путаницы в семантике слова “позитивный”, имеющего схожее звучание с философским позитивизмом.

“Теория познания Кандинского, объединяющая символистские и теософские понятия, - пишет автор, - довольно эклектична” Там же С.12. Таким образом, Лукшин постулирует систему Кандинского как вполне сформированную философскую систему, с собственной онто- и гносеологической базой.

Далее исследователь акцентирует внимание на небольшом противоречии, возникающем в ходе восприятия абстрактного искусства разными способами. Так, разработанная художником теоретическая база в своей основе несла идею объективного отражения действительности. Однако, по мнению автора брошюры, фактически абстрактное произведение представляло собой ни что иное, как субъективный взгляд на реальность. Здесь Лукшин ссылается на лекцию, прочитанную абстракционистом в Кельне в 1914 году, не предоставляя, однако, никаких комментариев по поводу возможной интерпретации указанного столкновения теории и практики.

Принцип внутренней необходимости - основу теоретической системы Кандинского - автор интерпретирует как “двигатель прогресса”. Так, он необходим как основной фактор, формирующий необходимые настроения реципиента. В нем, по мнению Лукшина, “слит и индивидуальность художника, и стиль, и отвердевшие нормы и правила художественной деятельности, и художественная традиция” Там же С.36. Исследователь видит его как необходимую норму, дающую возможность определения уровня воплощения идеи в произведении. Однако от Лукшина очевидно ускользнул тот факт, что принцип внутренней необходимости в эстетической системе Кандинского-теоретика суть сама идея, направленная в одного и ищущая способ стать доступной для многих.

Так или иначе, среди выводов относительно рассматриваемой теории искусства звучит идея о двух тенденциях формирования абстракционизма. Их своеобразный симбиоз, в свою очередь, порождает бесконечное количество форм абстрактного искусства. “Одна, - пишет Лукшин - это мир геометрического абстракционизма (Малевич), а другая развивает идею биоморфного абстрактного творчества (Кандинский)” Там же С.39.

Отдельно автор говорит о понимании художником категории “контраста”, которую, с его точки зрения, Кандинский воспринимал как базовый элемент формообразования в живописи. Данная идея, по сути, лейтмотивом проходит через все теоретические работы живописца.

В 1996 году в Якутске Филипповой Л.И. была защищена диссертация на тему “Эпистемологический анализ “Астрального видения” мира (на примере творчества В.В. Кандинского)”. Исследование интересно, в первую очередь, теми междисциплинарными вопросами, которые были обозначены автором: “наука, возникшая как объединяющее начало в вопросах психофизики миропорядка, обременена сегодня междисциплинарностью проблемы опытно-интуитивного познания, каким является “астральное видение мира”, отсутствием верификации понятий “душевное” и “духовное” в синтезе философского, религиозного, эзотерического, обыденного пониманий” Филиппова Л.И. “Эпистемологический анализ “Астрального видения” мира (на примере творчества В.В. Кандинского)”. Якутск. 1996. С.3. Произведение художника, в свою очередь, рассматривается автором как допустимый предел в процессе абстрагирования, граница материального в попытках проникнуть во “внематериальную” среду.

В 1999 году в Москве вышел сборник “Многогранный мир Кандинского”. Здесь представлены доклады ведущих исследователей теоретического и художественного наследия мастера, зачитанные на конференции в Государственной Третьяковской галерее 1994 года. Сборник универсален, поскольку объединяет в себе точки зрения представителей различных областей науки. Подобная коллаборация ученых позволила в достаточной степени углубить уже имеющиеся концепции касаемо деятельности Кандинского, а также обозначить пути ее дальнейшего изучения. По мнению авторов статей, данную книгу следует обозначить как своеобразную ступень на пути исследования различных аспектов деятельности мастера.

В статье “К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в.” М.А. Бессоновой проводятся интересные “параллели метода работы послевоенных абстракционистов и Кандинского”, которые “лишний раз иллюстрируют наличествующий в культуре XX в. механизм воспроизведения своих собственных открытий на разных исторических этапах” Бессонова М.А. К вопросу о наследии //Многогранный мир Кандинского. М.:1999. С.7. Так, исследовательница утверждает тождественность метода “молодых американцев” и Кандинского, обозначая его как “бессознательное волеизъявление”.

“Внутреннюю необходимость” - краеугольный камень теории искусства живописца - автор относит к элементу бессознательного, сравнивая процесс создания абстрактных работ с визионерством. Так, Бессонова говорит о заинтересованности самого художника в исследовании творчества душевнобольных, что, по ее мнению, давало возможность “понять механизм внутреннего, неопосредованного видения” Там же С.7.

Главное же различие между Кандинским и американцами кроется, с точки зрения искусствоведа, в отношении к процессу работы над картинами. Для послевоенных абстракционистов было достаточно самого процесса, увлечение спонтанностью которого полностью характеризует их художественное наследие. Кандинский, в свою очередь, работал на результат, называя искусство “целеустремленной силой”. Именно в этом, по мнению Бессоновой, проявляется все еще наличествующий у него элемент традиционного.

“О духовном в искусстве” автор называет “первым авторским манифестом художника-экспериментатора XX века” Там же С.8. Среди ключевых тем, затронутых теоретиком, исследовательница выделяет заблуждения позитивизма, а также утрату духовной составляющей в искусстве при доминирующем формальном элементе. Бессонова не наблюдает в рассуждениях Кандинского увлечения какими бы то ни было сверхъестественными настроениями: “книга свободна от литературной мистики; она не содержит оккультизма” Там же С.9. Тем интереснее звучит данное наблюдение, учитывая ее раннее утверждение безусловного наличия элемента визионерства в процессе работы Кандинского над картинами. Так или иначе, вырисовывается вполне очевидное противоречие в теории и практике художника, которому, к сожалению, не было уделено должного внимания.

“Внутренняя необходимость” характеризуется как интуитивизм, без каких-либо намеков на фрейдистские коннотации или наличие элемента спонтанного. Текст трактата, с точки зрения автора, отличается от работ представителей русской религиозной философии (Вл. Соловьева и о. П. Флоренского) именно отсутствием мистических мотивов. В свою очередь, по мнению Бессоновой, “не до конца прояснена роль глубоко персональных, конкретных символов, питавших его (Кандинского) на вершине беспредметности” Там же С.11. В качестве основных методов абстракциониста исследовательница снова выделяет визионерство или “процесс анимирования неодушевленной материи”. Выдвигается концепция “живой картины”, которая рассматривается автором, в том числе, в качестве результата указанного процесса, а также несущая в себе некие биологические коннотации (имеется в виду отождествление с живым существом).

Среди других статей также стоит выделить работу Н.П. Подземской “Понятие Bild в формировании художественной теории Кандинского”. Так, по мнению автора, за понятием “Bild” скрывается стремление Кандинского объяснить сущность своей “картины-композиции”. “Идея картины (“Bild”) как независимого целого, отделенного от мира природы, построенного особым образом, благодаря конструкции и композиции, обладающего своими собственными формами развития и воздействия на человека, нашла выражение в определении Кандинским картины как живого существа” Подземская Н.П. Понятие “Bild” в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: 1999. С.88.

В 2008 году вышла книга известного российского искусствоведа Михаила Германа “Модернизм”, где абстракционисту посвящена статья “Кандинский: чудо Мурнау - путь к освобождению”. Основной характеристикой творчества мастера Герман называет интеллектуализм, истоки которого автор видит в философских воззрениях художника. Также звучит схожая с концепцией Бессоновой идея о визионерстве как основном методе работы Кандинского. Исследователь говорит об интересном парадоксе тысячелетия: “Кандинский, уходя от реальности, согласно мифам (или откровениям) XX века, отказывается от иллюзий и, стало быть, приближается вновь к высшей реальности” Герман М.Ю. Модернизм. СПб. 2008. С.113.

Искусствовед упоминает имя философа Владимира Соловьева, видевшего в трансформации физических категорий жизни в духовные базовый принцип искусства. Упоминание не случайное, поскольку подобные идеи в разное время формулировались многими философами, начиная с Платона, но именно Соловьев рассматривается большинством исследователей как наиболее вероятный источник особого понимания категории духовного у Кандинского.

Живописец, по мнению Германа, созданием собственной теории искусства “объясняет не столько произведения, сколько систему идей” Там же С.115. Он считает, что не следует искать полного переноса художником своих философско-эстетических концепций в живопись, делая, таким образом, разграничение между теорией и практикой у Кандинского. Синтез великого и малого в творчестве живописца рассматривается Михаилом Германом в качестве неизменной категории.

Годом ранее, в 2007 году, было опубликовано исследование С.П. Завизион “Эпоха и творчество (феномен культуры в теоретическом наследии Василия Кандинского)”. Здесь автор акцентирует внимание на обширнейшей культурологической составляющей наследия Василия Кандинского, теоретические работы которого обращены к рассмотрению целого спектра проблем этического, эстетического, религиозного и даже психологического характера. “Понятие “духовное”, которое он вводит и широко использует в своих работах, фактически представляет собой важнейшую универсалию культуры” Завизион С.П. Эпоха и творчество (феномен культуры в теоретическом наследии Василия Кандинского). М.: 2007. С.6 - пишет Завизион.

Заинтересованность Кандинского в первую очередь проблемами искусства как частью культурологического процесса позволяет исследовательнице прийти к выводу о недостаточной целостности его теоретической системы. Здесь же в качестве аргумента приводится, по ее мнению, не совсем профессиональный подход к вопросам подведения под теоретические выкладки культурологической базы. Подразумевается, что путь живописца к теории произошел под влиянием, в первую очередь, его художественной практики. Очевидно, подобным образом Завизион пытается закрыть глаза на некоторые “любительские” моменты рассуждений Кандинского: “непрофессионализм его отдельных высказываний нередко очевиден, а некоторые рассуждения носят наивный характер” Там же С.7 - пишет автор.

В ходе исследования искусствовед проводит аналогии между работами Кандинского и другими важными теоретическими разработками той эпохи, пытаясь определить место первых в общем временном контексте.

Одновременно с книгой С.П. Завизион вышло исследования одного из авторитетнейших авторов в области философии и эстетики - В.В. Бычкова. Так, четвертая глава второго тома сборника “2000 лет христианской культуры” под названием “Апокалиптические прозрения авангарда” включает в себя развернутый анализ теоретических установок Василия Кандинского на примере таких его работ как “О духовном в искусстве” и “Точка и линия на плоскости”. Бычковым, в том числе, выявляются некие элементы неоплатонической эстетики, переосмысленные немецкими романтиками. Что, в свою очередь, повлияло, по его мнению, на формирование концепций абстракциониста, а именно идеи о соотношении духовного и материального начал. Элемент “чисто-и-вечно-художественный” постулируется исследователем как ключевой в философско-эстетической системе художника.

“Диалектика художественного феномена, то есть выражение объективного через субъективное” Бычков В.В. Апокалиптические прозрения авангарда // 2000 лет христианской культуры. М.: 2007. С. 461 провоцирует так называемый принцип внутренней необходимости, что является ключевой идеей Кандинского. Бычков интерпретирует его как стремление к внешнему проявлению объективного элемента духовного. Художественное чувство, по мнению автора, Кандинский постулирует основной оценочной категорией. В его понимании, подобная способность присуща не каждому, но ее наличие обуславливает восприимчивость к соблюдению внутренней необходимости. Что касается абстрактного искусства, то, оно есть не что иное как “наиболее полное выражение внутреннего звучания” Там же С. 466, выражаемая в некой “гармонизации” в пространстве холста абстрактных элементов: пятен и линий.

Живопись Кандинского, по Бычкову, - “научно обоснованная теория”, объединяющая в себе науку (с позиции психофизиологии) и философию (духовный элемент). Так, сам художник утверждал невозможность существования философского элемента без науки, что, в свою очередь, рассматривается как наиболее характерное выражение идеи о “всеохватывающем синтезе”. Кандинский считал себя создателем так называемого “нового искусствознания”, феномен которого заключается в стремлении к наибольшему сближению зрителя и искусства.

В 2011 году вышла статья М.А. Преснякова “О душевном и духовном в искусстве: размышления над книгой В. Кандинского “О духовном в искусстве”. Работа Кандинского, по мнению автора статьи, строится на проблеме соотношения технических средств и психического в искусстве - той проблеме, которая только спустя время приобрела статус одной и актуальнейших проблем современности. Так, деятельность первых авангардистов, в первую очередь Кандинского, заложила прочную основу для формирования современного искусства.

Автор обращает внимание на такое явление как “бегство от реальности” при условии приверженности любой форме традиции, равно как и поиску новизны. Так или иначе, наиболее ценное составляющее искусства Пресняков видит именно в “свободном движении между крайностями, культурными доминантами” Пресняков М.А. О душевном и духовном в искусстве. Рязань. 2011. С.9, к которым в равной степени можно отнести как традиционные формы, так и намеренное избегание формы вообще.

Во вступлении Пресняков указывает, что изначально данный текст представлял собой лишь комментарии к работе Кандинского, впоследствии ставшие более развернутыми и составившие целую статью. Так или иначе, автору не удалось полностью устранить изначальную стилистику; текст, по сути, представляет собой развернутые рассуждения на заданные отдельными выдержками и цитатами как самого Кандинского, так и других деятелей культуры и искусства темы.

Автор по большей части спорит с абстракционистом, указывает на слабые места его теории, на различные несоответствия. Так, к примеру, приводя высказывание о первенстве практики в искусстве (“В искусстве теория никогда не предшествует практике, а как раз наоборот” Там же С.21), исследователь пытается дополнить данную мысль тезисом о тождественности этих двух элементов, что, в сущности, дает художнику полную свободу выражения. Далее следует подкрепление озвученной мысли еще одной цитатой Кандинского про “день свободы”: “благодаря сегодняшнему моменту в настоящее время все предоставлено для пользования художником” Там же С.21.

Исследователь достаточно цитирует признанных теоретиков искусства, пытаясь, таким образом, найти подтверждение своего собственного видения происходящего в современном искусстве, а также в искусстве вообще.

Упоминает Пресняков и принцип внутренней необходимости - одну из основ теории искусства Кандинского. Приводя известный отрывок о трех мистических причинах его возникновения, автор приходит к выводу, что выражение художником себя в действительности есть нечто обратное той самой внутренней необходимости. “Такое действие как “разработка” или “выработка” стиля не может быть самодостаточным, а в известной степени и необходимым действием, если в условии всего дела не положена поверхностная и достаточно бессмысленная погоня за эффектом и оригинальностью” Там же С.30 - говорит исследователь. По его мнению, вся совокупность средств выражения в искусстве, что можно обозначить термином “язык”, не культивируется, но возникает непроизвольно как результат перетекания образа в видимую форму. Так или иначе, Пресняков утверждает повсеместность феномена внутренней необходимости, если рассматривать ее (необходимость) в глобальном философском контексте.

Завершить обзор основной литературы по теме следует статьей Сергея Даниэля “Беспредметное искусствознание”, изданной в сборнике 2013 года “Статьи разных лет”, где автор ставить себе целью “рассмотрение современного искусствознания с точки зрения стояния его здоровья” Даниэль С.М. Статьи разных лет. СПб. 2013. С.232.

Исследователь справедливо обозначает назревшую в сфере искусства тенденцию разграничения категорий “объективного” и “субъективного”. Особо уделяемое живописью внимание категориям духовности связывается, по мнению Даниэля, с появлением механизма фотографии, который, по сути, освободил искусство от “описательной” необходимости. “Новое искусство проникнуто духом иконоборчества - замечает автор; взамен традиционного иконизма вводится принцип произвольного означивания” Там же С.233. Подобная концепция связывается Даниэлем с идеями, в первую очередь, Казимира Малевича. Кандинский, напротив, в основе собственной теории полагал новое беспредметное искусство как “важное разделение”, ни в кем случае не отрицающее старые формы искусства. По мнению живописца, дальнейшее развитие живописи в принципе невозможно без опоры на более ранние этапы становления искусства.

В конце статьи автор выдвигает интересный тезис о смежных дисциплинах, утверждая, что искусствовед “может почерпнуть из когнитивной психологии и когнитивной лингвистики много полезного для увеличения своей власти” Там же С.243. Подобная идея тем более занимательна, что вторит господствующим на данный момент на Западе тенденциям развития искусствоведческой науки.

Если говорить о современном состоянии западного искусствознания в отношении Василия Кандинского, то стоит заметить, что внимание западных исследователей приковано, в основном, к исследованию феномена синестезии в отношении художественного наследия мастера. Подобная направленность порождает рассмотрение проблем интерпретации особого видения живописца в ключе некоего психо-культурологического феномена. Здесь же можно отметить переориентацию теоретической базы подобных работ о Кандинском в сторону обще-культурологического подхода. В целом, подобный подход актуален и для данной диссертационной работы, где подведение под теорию искусства Кандинского своеобразного “философского фундамента” призвано одним из методов поиска интерпретационных проблем.

Так, исследованию проблемы синестезии посвящена книга Мелани Грусс (Melanie GruЯ) “Синестезия как дискурс: тоскующая и думающая фигура между искусством, медиа сферами и наукой” (“Synдsthesie als Diskurs: Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft”), вышедшая буквально в 2017 году. Здесь автор рассматривает указанный феномен в формате представления и культурологического конструкта, обозначая как его привлекательные, так и “отграничивающие” черты. Исследовательница пишет, в том числе, о двух крайностях восприятия синестезии, оговаривая их как гениальность и безумиеGruЯ Melanie. Synдsthesie als Diskurs: Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft. Bielefeld. 2017. S.5, что, по ее мнению, может служить характерным примером восприятия модернистского сознания. В любом случае, указанная ориентированность западной научной мысли на проблемы сближения разных ее областей, таких как искусство и психология, в целом, довольно логичный и ожидаемый этап на пути исследования наследия Кандинского.

Также, отдельно стоит выделить совершенно особое направление в изучении феномена Кандинского, как поиск оккультных мотивов его творчества (подразумевается не только живопись мастера, но также и теоретические выкладки). Здесь, конечно, следует назвать имя Тессела М. Бодуина (Tessel M. Bauduin) с его главой “Оккультизм и визуальные искусства” в книге “Оккультный мир”.

Предложенное ниже исследование, однако, не ставит перед собой целью подробного рассмотрения таких специфических граней таланта Василия Кандинского. Заявленная тема звучит как “Теория искусства: проблемы интерпретации”, что подразумевает, в целом, классический подход, как к выбору источниковедческой базы, так и к структурно-тематическому определению содержания исследования. Таким образом, основными источниками выступают, в первую очередь, статьи и трактаты самого художника. А также философские тексты Владимира Соловьева, в сочетании с наиболее авторитетными исследованиями и интерпретациями его концепций. Особое внимание уделяется работам Ханса Зедльмайра, чьи развернутые теоретические концепции с большим количеством пояснений и отсылок предоставляют широкое поле для проведения сравнительного анализа.

Интерес представляет книга, изданная в 1960 году Рудольфом Корном под названием “Кандинский и теория абстрактной живописи”. Исследование разделено на несколько частей, а именно: Предпосылки для возникновения абстрактного искусства, “Теория чистого средства” (“Theorie der reinen Mittel”) Кандинского, Собственная ценность (die Eigenwerte) цвета, формы и композиции, а также Цель живописи.

Особое внимание следует обратить на вторую часть, где автор делает попытку обозначить некоторые основы формирования теории Кандинского, сопоставляя их с актуальным на тот момент развитием науки. Так, Корн утверждает, что необходимость очищения искусства от “материального” сам художник (а за ним и все остальные апологеты абстрактного искусства) напрямую связывал со сложившейся на рубеже столетий ситуацией в области естественных наук, в первую очередь со значительным прорывом в физике. Здесь автор обращается к тексту “О духовном в искусстве”, где упоминается классическая электронная теория Лоренца как причина полного пересмотра всех прежних представлений. Он пишет: “для Кандинского подобное исчезновение материи было прочной мировоззренческой базой, которой он следовал на протяжении всей жизни и, более того, даже развивал” Korn Rudolf. Kandinsky und die Theorie der abstrakten Malerei. Berlin. 1960. S41.. Далее приводится цитата из “Эссе об искусстве и художниках”, где мастер выводит тезис о символическом характере физических субстанций.

По мнению Корна, подобная риторика заимствуется Кандинским у физических идеалистов, которые “декларируют все установленные в нашем мире границы как ограничение сознания” Ibid и объявляют борьбу диалектическому материализму. Здесь исследователь ссылается на “Критику физического идеализма” Б. Фогарази, который считает абсолютным абсурдом идею атома как символа или абстракции, но не материи.

Подобные ложные заключения физических идеалистов спровоцировали, как считает Корн, два дальнейших ложных вывода в теории Кандинского. Во-первых, сюда относится уверенность в полном преодолении эпохи “тупого материализма” и начале века Духовности. Во-вторых, художник посчитал себя вправе выдвинуть идею о необходимости “очищения” искусства от репрезентации видимого мира.

Книга Корна написана под сильнейшим влиянием идеологических тенденций эпохи. Здесь это выглядит тем более иронично, учитывая представленные выше идеи автора об абсурдности абстрактного искусства исключительно по причине его базирования на “мировоззренческих, идеалистических интерпретациях” Ibid S.42., что ни в коем случае не является достоверными научными изысканиями. Концепции Кандинского видятся автору псевдофилософскими.

Данное исследование может представлять ценность только как классический пример предвзятого отношения к абстрактному искусству в 60-х годах двадцатого века. Тем не менее, процитированные выше выводы Корна подкрепляются вполне реальными данными о заинтересованности Кандинского в научном прогрессе рубежа веков, более того, автор обозначает конкретные имена и события, повлиявшие на формирование базовых философско-эстетических элементов теории мастера.

Абсолютно противоположным по содержанию представляется большой двухтомник Райнхарда Циммерманна “Теория искусства Василия Кандинского”, посвященный анализу и интерпретации основных философско-эстетических пунктов теории мастера. Автором была проделана огромная работа, поскольку уже в первом томе (включающем в себя именно теоретические выкладки) обозначены все возможные коннотации из философии с обширными комментариями исследователя.

Циммерманн счел также необходимым издать первое в своем роде систематически упорядоченное собрание цитат Кандинского, каждая из которых привязана к конкретной теоретической проблеме, поднятой в первом томе. Подобная скрупулезность позволяет еще больше проникнуться именно литературным наследием художника, а также как можно более наглядно представить себе идеи мастера как часть феномена абстракционизма. Что еще важнее, каждый получает возможность подробнее рассмотреть отдельные интересующие его аспекты одной из важнейших теоретических систем двадцатого столетия, ставшей краеугольным камнем развития целого направления в культуре.

Исследователь выделяет четыре основных теоретических комплекса идей, на которых, собственно, строится вся художественная теория Василия Кандинского. Здесь звучит так называемая “эволюционная теория” (“Evolutionstheorie”), которая объединяет все так или иначе связанные с процессами развития искусства (в первую очередь искусства) представления. Вторым пунктом идет “теория внутреннего” (“Theorie des Inneren”). Она описывает основные, базовые направления искусства Кандинского и позволяет определить абстрактные термины живописца в рамках одной плоскости. Далее автор говорит о “теории дематериализации” (“Theorie der Dematerialisation”), которая, в свою очередь, описывает уже конкретную особенность представленного в картинах мастера мира или “действительности”. Последним пунктом Циммерманн называет “теорию языкового характера искусства” (“Theorie des Sprachcharakters der Kunst”). Она призвана обосновать языковой и экспрессивный (в значении производимого впечатления) характер художественных элементов.

Кандинский, по мнению автора исследования, не представляет в своих работах и заметках теорию абстракции в когерентной форме. Так, она должна быть собрана из всех указанных выше пунктов - отдельных частей, называемых им Teiltheorien. Он пишет (обозначая цифрами соответствующие теоретические части, сформулированные выше): “Абстракция по своей сути представляет собой явившуюся в результате эволюционного процесса (1) особую форму (2) “искусства внутреннего” (“Kunst des Inneren”), которая соответствует реальности дематериализованного мира (3) и требует некий языковой характер (4)” Zimmermann Reinhard. Die Kunsttheorie von Kandinsky. Band 1. Berlin. 2002. S.16..

Циммерманн считает, что нельзя как-то определенно обозначить взаимодействие пунктов между собой, равно как и формирование каждого из них. Все зависит от контекста, поскольку каждую из частей теории можно объединить с другой по различным принципам, а их самостоятельность скорее условна. Так или иначе, необходимо обращать внимание и на согласованную “игру” элементов с одной стороны, и на структуру и логику каждого в отдельности. Любой из упомянутых пунктов также составлен из различных частей. Так, термин “эволюционная теория” представляет собой всего лишь собирательное определение для многих специальных фигур, тоже связанных с аспектами указанной теории, каждая из которых имеет собственное содержание и логику. Объединяющим фактором здесь является теория Кандинского, которая собрала все элементы для выражения идеи эволюции современного искусства.

В своей книге автор вводит еще один интересный термин - “Theoriegebдude”, что можно обозначить как метафорическое определение всей совокупности пунктов и элементов, дословно - “здание теории”. Циммерманн подчеркивает, что здесь имеет место именно метафора, поскольку сам способ формирования общей теории из отдельных элементов мало похож на процесс постройки здания. Метафорические “кирпичики” подобного “строения” отличаются подвижностью и изменчивостью, что совсем не соответствует их реальным прототипам. Подобные “субтеории” интерактивны, “дополняются в зависимости от приоритетности цели их использования различными способами” Ibid S.17, при случае демонстрируя различные аспекты своего содержания, а ассоциации, объединяющие их, всегда новые.

В целом, двухтомник Циммерманна можно обозначить как крупнейшее западное исследование, посвященное теории искусства Василия Кандинского. Подразумевается наличие у автора полностью разработанного терминологического аппарата, позволяющего ему проводить интерпретацию теории Кандинского через призму тех философских учений, которые, по мнению Циммерманна имели непосредственное на него влияние.

Представленный краткий обзор основных исследований о Кандинском, разумеется, не включает в себя целый пласт работ, связных с уже упомянутыми психо-культурологическими методами интерпретации, а также игнорирует большое количество изданных сборников биографического толка. Анализ непосредственно живописной составляющей наследия мастера также не представляет особого интереса именно в рамках данной диссертации, поскольку в ней рассматривается теория, разработанная Кандинским, без привязки к его художественной практике.

Глава 1. Ханс Зедльмайр и Василий Кандинский: две концепции становления беспредметного

Василий Кандинский рассматривается исследователями как один из первых деятелей культуры, который предпринял попытку как можно более доходчиво сформулировать собственное видение эволюции искусства. На тот момент - начало двадцатого века - подобное предприятие виделось необходимым хотя бы по причине двусмысленности положения, в котором оказалась живопись. Считающийся основоположником абстракционизма, Кандинский, по мнению многих, смог теоретически обосновать формирование феномена беспредметности. Более подробному анализу концепций Кандинского, а именно взаимоотношению содержания и формы, будет посвящена следующая глава данной работы. Сейчас следует лишь сказать, что, несмотря на общепризнанность живописца как теоретика, отношение интерпретаторов к его философско-эстетической системе можно обозначить как неоднозначное.

Так или иначе, некоторые авторы (например, С.П. Завизион), при всем уважительном отношении к наследию художника, не могут не “оговориться, что теоретические взгляды Кандинского так и не сложились в законченную и стройную концепцию” Завизион С.П. Эпоха и творчество (феномен культуры в теоретическом наследии Василия Кандинского). М., 2007. С.7. Другие отмечали, что “Кандинский никогда не становился заложником собственных теоретических концепций” Герман М. Модернизм. С.114, а его статьи призваны объяснить “не столько произведения, сколько систему идей” Там же. С.115. В целом, противоречивость высказываний живописца отмечалась многими.

1.1 Общие положения Ханса Зедльмайра относительно эволюционного процесса искусства

О беспредметной живописи писал в работе “Революция современного искусства” известный немецкий искусствовед Ханс Зедльмайр. Абстрактную живопись исследователь называет “чистой”, то есть очищенной от элементов других искусств” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. М.,2008. С.261. С точки зрения теоретика, именно неосознанное желание избавиться от лишнего обусловило формирование так называемого процесса “очищения”, основанного, в свою очередь, на постепенном отторжении живописью “гетерономных элементов”: пластических и тектонических составляющих. Процесс “растектонизации” автор объясняет “склонностью современной живописи к непрочному миру сновидений, когда предпочтение отдается не восприятию, а представлению” Там же С.264. В свою очередь, отторжение этого самого тектонического элемента исследователь объявляет событием невероятной важности. “Построение изображения теперь означает только “автономную” организацию частных плоскостей в предустановленной совокупной плоскости” - пишет искусствовед, - “и эта организация следует собственным правилам игры, свободно установленным художником” Там же С.265. Зедльмайр подчеркивает, что именно тенденция к своеобразному “очищению”, то есть потребность живописи в автономии, обусловили начало процесса “растектонизации”, который, в свою очередь, есть лишь часть этого общего стремления отбросить лишние и чуждые элементы.

Путаница в отношении беспредметной живописи, с точки зрения теоретика, главным образом коренилась в отсутствии четко проведенной границы между способностью “видимой составляющей” картины нести в себе функцию “значения” и отсутствием значения как такового. “Существует предметная живопись с и без присоединяющегося значения, и существует “беспредметная” живопись с и без присоединяющегося значения” Там же С.266 - пишет историк искусства. Элемент трансцендентного - то самое значение - исчезает, уступая место позитивистским тенденциям с господствующим эмпирическим подходом. Получение объективного представления становится основной целью при контакте с произведением искусства. Такую характеристику дает автор предметной живописи без конкретной семантики в себе, то есть с отсутствующим gemeinte Bedeutung (подразумеваемым значением).

Что касается беспредметной живописи, то здесь комментарий Зедльмайра соотносится с выдвинутой им концепцией разделения воспроизводящей живописи по принципу отсутствия - наличия gemeinte Bedeutung. По мнению автора, представленные в произведении сочетания различных геометрических форм (собственно, абстрактная композиция) все еще могут рассматриваться как носители “невидимого значения”. Что, однако, не отрицает существования абстрактной “композиции”. “Композиция”, по Зедльмайру, является наглядным примером того вида живописи, который “не предлагает ничего, кроме только непосредственно доступного зрению” Там же С.267.

В любом случае, неразрешенным остается вопрос о доступности для понимания зрителем наличия или отсутствия в конкретном произведении интендированного значения. Проблема главным образом касается беспредметных картин, поскольку в процессе восприятия полотен воспроизводящей живописи главную роль играет Hauptsache (главная тема), обнаруживающая устойчивые связи с традициями культуры. Что касается абстрактных полотен, здесь реципиент привык получать нужную информацию из наличествующего словесного комментария, наиболее популярным видом которого является каталог выставки или этикетка. Таким образом, “беспредметная” живопись с интендированным значением зависима от “литературного” элемента, даже от буквально “литературного” элемента” Там же С.267 - пишет Зедльмайр. Отстранение от этикетки абстрактной картины без подразумеваемого значения, по мнению теоретика, невозможно. Сама идея порывания с литературным элементом в рамках эстетики беспредметного кажется ему утопичной. Полностью отказаться от комментария можно только при наличии в произведении хотя бы небольшого, но указания на замысел, что неизбежно подразумевает присутствие элементов воспроизводящей живописи.

Автор, по сути, задается вопросом, насколько доступным для реципиента может быть реальное содержание изображения. С точки зрения С.С. Ванеяна, авторитетного исследователя теоретического наследия Зедльмайра, здесь “речь идет о “модусах” изображения: от того, как художник относился к собственному труду, зависит то, как к нему должен относиться интерпретатор” Ванеян С.С. Пустующий трон. М. 2013. С.106. Для теоретика невероятно важным оказывается состояние творца, “психологический или нравственный статусы” Там же С.108, поскольку именно они оказывают влияние на общий характер произведения. Художник как носитель собственного “Я”, управляющего им, не имеет возможности ограничить его влияние на создаваемое произведение. Так или иначе, совокупность психологических и эмоциональных характеристик в пространстве чистой абстрактной живописи нуждается в комментариях творца, которые, группируясь в некий литературный элемент, доходчиво объясняют зрителю подразумеваемое значение.

С точки зрения Зедльмайра, абстрактная живопись без “интендированного значения” напрямую связана с предметной живописью того же характера (то есть при отсутствии значения): последняя явилась предтечей удивительного по своей сути явления “чистой” живописи, ставшей окончательно возможной только к началу XX в. “Она тоже ограничивается позитивно видимым” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.268, считает автор.

1.2 Форма и содержание в противопоставлении “видимому гештальту” и gemeinte Bedeutung

В какой степени выводы Зедльмайра соотносятся с концепцией Кандинского, рассуждавшего в собственном ключе о категориях формы и содержания? Следует сделать уточнение, что этим двум основным категориям абстракциониста у Зедльмайра соответствуют “видимый гештальт” и “интендированное значение” (иногда употребляется “подразумеваемое значение”) Там же С.268.“Для понимания произведения важен “наглядный характер”, который есть “верное впечатление” от вещи-феномена” Ванеян С.С. Пустующий трон. С.112. По мнению Ванеяна, понятию гештальт Зедльмайр приписывает скорее характеристики экзистенциально-феноменологического “переживания”, что, в свою очередь, позволяет рассматривать его скорее как часть жизни, некое явление взаимодействия реципиента и предмета.

Так или иначе, по Зедльмайру, художественный элемент в картине базируется на тождественности подразумеваемого значения и изображенного предмета. В качестве подтверждения своей теории он приводит слова Василия Кандинского, который формулирует “подгонку” формы под содержание главной целью живописца. Здесь же Зедльмайр оговаривается, что дальнейшая практика Кандинского не соответствует уже в той степени выдвинутой им формуле.

Итак, в разговоре о форме в трактате “О духовном в искусстве” Кандинский заявляет: “художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей” Кандинский В.В. О духовном в искусстве. // Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М. 2001. С.147. Он провозглашает абсолютную свободу творца в выборе любых средств для следования “чистой цели”.

Интересен дуализм концепции Кандинского касаемо формы и содержания (данной проблеме посвящена, помимо трактата “О духовном в искусстве”, также и статья “Содержание и форма”). Так, с точки зрения теоретика, существует некий “принцип внутренней необходимости”, обуславливающий непреодолимую потребность истинного творца (выступающего и демиургом, и пророком, и провидцем) в самовыражении. Продуктом подобного искреннего желания является собственно произведение искусства, воплощающего в себе “содержание”, которое, в свою очередь, суть “эмоция души художника” Кандинский В.В. Содержание и форма. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. М. 2001. С.83. Тем не менее, содержание есть лишь часть произведения, характеризующая его внутреннюю составляющую. Другой важный элемент - форма. “Эта материальная форма и есть второй элемент, т.е. внешний элемент произведения искусства” Там же С.83 - пишет Кандинский. Содержание абстрактно, и только правильно подобранная форма способна в полной мере отразить его сущность. Здесь же автор делает оговорку, предостерегая от следования так называемой “внешней природе”, которая ни в коем случае не соответствует истинному содержанию произведения и никак не может воплотить ту самую “душевную вибрацию”.

Отсюда вытекает важная категория искусства - категория красоты, также раскрытая Кандинским по-своему. Во-первых, истинно прекрасным может быть только то произведение, чьи элементы внешнего и внутреннего гармонично-тождественны. Подобное соответствие сам теоретик обозначает “как бы вечно недоступным идеалом” Там же С.84. Во-вторых, судить о том, насколько идеально эмоциональная составляющая воплотилась в материальной может только сам создатель произведения. Возникает спорный момент, поскольку и создатель и критик объединяются, таким образом, в одной личности. Соответственно, зрителю остается только доверчиво вслушиваться в комментарии художника, а его личное видение красоты поставлено под сомнение в связи с невозможностью проникнуться чистыми духовными вибрациями и внутренними побуждениями автора.