Теория искусства Василия Кандинского: проблемы интерпретации

Казалось бы, представленные в данном параграфе выводы выглядят достаточно убедительно, чтобы без сомнения отвести идее положительного всеединства отдельное место в процессе становления абстрактного искусства. Тем не менее, существует прямо противоположная точка зрения на эволюцию живописи рубежа веков, которую нельзя не принять во внимание. Так, Сергей Лишаев, автор книги “Эстетика пространства”, предлагает другое видение протекания того процесса, результатом которого стало отрицание фигуративности. По мнению исследователя, возникший в начале века абстракционизм есть “логический итог эволюции культуры, утратившей веру в отнесенность сущего к безусловному Началу (абсолюту)” Лишаев С.А. Эстетика пространства. СПб. 2015. С.29. В определении безусловного как Творца, Создателя мира или Бога автор созвучен концепции Соловьева, который, как было сказано выше, понимал под абсолютом божественное сущее. Так или иначе, далее Лишаев выдвигает концепцию об утрате самой идеей подражания (мимесиса) обуславливающей ее онтологической базы, поскольку вера в сущее или Бога ушла. Все это приводит к осознанию бессмысленности воспроизведения окружающего, и “внимание субъекта смещается от подражания данному к изобретению/изображению возможных миров” Лишаев С.А. С.29. Подобное резкое смещение вектора видится автором как результат “культурной эволюции”.

При переносе данного процесса в пространство живописи, по Лишаеву, можно проследить постепенно приходящий доминат цвета и света, характерный для импрессионистического видения, “растворяющий” предмет. Затем - “анатомирование” с приходом кубизма, и, в конце концов, наступление царства геометрического. Отторжение того, что обозначается теоретиком как “миметическая эстетика” (и снова повторимся - процесс постепенный) в конце концов, вывело искусство на новый уровень восприятия функции произведения искусства. Завершающим этапом автор видит возникновение дюшановского ready-made, и полное признание подобного метода уже в работах поп-арта концептуализма.

Данная теория могла бы заслужить признание, если бы не одно “но” - Василий Кандинский. Вероятно, не оставь живописец такого большого числа теоретических работ с доступным изложением собственных концепций перехода от фигуративности к абстракции, и, что важнее, не будь он сам практикующим художником, понимание глубинных процессов авангарда несколько исказилось бы. Так или иначе, но базовая идея Кандинского-теоретика строится на принятии духовного элемента как абсолюта, что сразу же нивелирует все представленные выше теоретические выкладки. Точнее сказать, почти все, поскольку идея о последовательном отрицании господства миметической эстетики вполне вписывается в систему автора “О духовном в искусстве”. Он пишет: “Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью” Кандинский В.В. Куда идет “новое” искусство. // Избранные труды по теории искусства. Т.1 С.94.

Различие двух концепций, казалось бы, коренится лишь в выявлении причин подобного перехода, что, однако, фундаментальным образом меняет представление о сущности абстракционизма. С одной стороны, абстрактные формы суть выражение принципа внутренней необходимости, то есть своеобразные проводники идеи абсолютного сущего. С другой - абстрактные формы явились результатом изгнания абсолютного сущего из предметной среды, что обусловило переориентировку на беспредметность.

В конкретном случае столкновения двух концепций следует принять во внимание тот факт, что Кандинский является непосредственным участником событий возникновения “нового” искусства (используя терминологию самого живописца). Конечно, многими авторитетными интерпретаторами теории Духовного постулируется возможность обособленного рассмотрения живописных и литературных работ исследователя, что, вероятно, могло спровоцировать появление настолько расходящихся с его собственной концепцией идей становления эстетики беспредметного. Однако, подобное видится скорее невероятным, хотя бы по причине абсурдности самой мысли о Кандинском, создающим заведомо неприменимые к жизни теории, в которые не верит даже он сам. Это не значит также, что работы абстракциониста - истина в последней инстанции, поскольку так же глупо отрицать наличие в них довольно противоречивых и неоднозначных идей (например, утверждение художника как единственного допустимого реципиента зова свободы, и, как следствие, отрицание любой неугодной критики).

Так или иначе, правильным в данной ситуации будет остаться в пределах философии всеединства с выдвигаемой идеей Сущего-Абсолюта и продолжить дальнейшее рассмотрение ее взаимодействия с концепциями Кандинского. В пользу такого решения говорит, во-первых, признанное авторитетными Zimmermann Reinhard. Die Kunsttheorie von Kandinsky. Band 1. Berlin. 2002 S. 222 исследователями наличие религиозного начала в идее Духовного, постулируемой живописцем. Во-вторых, никто из них не будет пытаться опровергнуть тезис о Кандинском как отце-основателе теории абстрактного искусства. Здесь следует также упомянуть, что концепция Лишаева, рассмотренная сквозь призму идей абстракциониста, изначально была бы воспринята как ложная. Утверждаемая современным исследователем концепция наличия, пусть даже и исчезнувшего теперь, безусловного Начала в предметном мире никак не могла сформироваться на почве разговоров об изначальном и всецелом примате духовного над материальным. По Кандинскому, эпоха Великой Духовности только начинает вступать в свои права, но сопутствующий ей голос свободы (он же зов духа) рассматривается как трансцендентная сущность. Звучание абсолюта не явилось результатом процесса перехода этой самой категории внутреннего из одной предметной среды в другую беспредметную, но она всегда существовала в метафизических категориях.

3.2 Синтетическое искусство в рамках идеи “положительного всеединства”

“Одна из важных особенностей авангарда как раз и состоит в его многослойности, многовекторности, в прихотливом переплетении на первый взгляд взаимоисключающих тенденций и устремлений” Авангард в культуре 20 века Т2. С5. Всеобъемлющий синтез - вот основная характеристика, которую можно дать устремлениям интеллектуальной элиты той поры.

В свою очередь, наиболее характерным пунктом поисков религиозных мыслителей рубежа веков также можно обозначить их “тяготение к мировоззренческим синтезам”Акулинин В.Н. Философия всеединства. Новосибирск. 1990. С.5. Так, с точки зрения апологетов идеи всеединства, познавательная функция есть характерная черта не только научной мысли, но также “и религии, и искусства, и какой-либо другой формы общественного сознания, если она интегрирована в “цельное знание”. Акулинин В.Н Философия всеединства. С.57 Идея целостности видится здесь крайне важной, поскольку в отрыве от нее любой из представленных элементов автоматически лишался своего теоретико-познавательного значения. Опыт познания не может сужаться до какой-либо одной составляющей (к примеру, рассматриваться только в рамках науки), но должен включать в себя весь спектр накопленного знания за все время существования человечества.

Здесь вновь следует обратиться к теории искусства Василия Кандинского. Живопись утверждается им как основное поле для деятельности в плане экспериментов уже в 19 веке. То, что, по мнению большинства, было поиском новых форм, с точки зрения автора являлось не чем иным как стремление к обретению нового содержания. Здесь теоретик выделяет два основных следствия подобных процессов:

1. углубление живописи в себя

2. интерес к особенностям других искусств

Второй пункт дает базу для формирования такого явления как синтетическое искусство. “Это произошло в общей сфере искусств и стало началом разрушения стены, воздвигнутой на фундаменте всего искусства и отделяющей другие его виды” Кандинский В.В. “и”. Кое-что о синтетическом искусстве. // Избранные труды по теории искусства. М.: 2001. Т.2 С.262 - пишет автор.

“Почти провиденциально установленные различия между искусством и наукой (особенно “позитивной”) внимательно обследованы, и без особого труда становится ясно, что метод, материал и обращение с ним в этих двух областях не обнаруживают существенного различия” Там же С.263.

Автор постулирует формирование так называемого теоретического синтеза, который, в свою очередь, подготавливает почву для дальнейшего появления следом за ним синтеза практического.

Взаимоотношение искусства и науки принимает у Кандинского довольно неожиданный поворот. Всем известна цитата из его автобиографических “Ступеней” о расщеплении атома: “Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию” Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. // Избранные труды по теории искусства. Т.1 С.274.

Во-первых, сам факт того что Кандинский не просто “впускает” в свое сознание событие из, казалось бы, далекой от него сферы экспериментальной физики, но, более того, “пропускает” его через себя, позволяя трансформироваться в идею - все это же свидетельствует о наличии особого мировоззренческого склада. Во-вторых, подобные события, проходя трансформацию, автоматически включаются в так называемую “мифологическую систему”. Категории мифа, как и проблеме формирования личной мифологии будет посвящен следующий параграф.

3.3 Проблема формирования мифологического сознания. Категория мифа с точки зрения восприятия мира Кандинским и ее роль в становлении теории абстракциониста

Проблема личной мифологии еще никогда не вставала так остро как в искусстве двадцатого века. Новый вектор развития не только художественных методов, но также и обуславливающих их теоретических систем спровоцировал необходимость более глубокого погружения в сознание художника. “Один из приемов Кандинского избежать разрушения и самораспада - кодирование беспредметной картины; насыщение ее образами-блоками индивидуальной мифологии” Бессонова М.А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в. // Многогранный мир Кандинского. С.11 - пишет М.А. Бессонова в статье “К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в.”. Отмечается бесспорный факт наличия целой системы персональной символики абстракциониста, служившая своего рода “питательной средой” формирования феномена беспредметности, а также поддерживающая его до самого конца.

Так или иначе, при подробном изучении всплывают характерные образы-символы, используемые автором в качестве вспомогательного элемента при “блокировке” своих работ.

Возвращаясь к термину “миф”, следует обозначить его особое положение среди прочих составляющих сознание художника. Это порождение изначально общечеловеческого сознания, прошедшее, тем не менее, длительный процесс эволюции и деформировавшееся в особую категорию личного Бессознательного. Если раньше за каждым подобным “порождением” скрывалась история целой цивилизации, то теперь - только одного человека - создателя своей личной мифологии. Эгоцентризм - вот основная характеристика указанной тенденции. В целом, подобное движение от общего к частному является закономерным. Более того, оно присутствует во многих, если не во всех, аспектах человеческого бытия: в рамках эволюционного процесса его можно обозначить как воплощение природы в чистом виде. Здесь, к примеру, можно провести параллель с естественным процессом дробления клетки в организме человека.

Создание личной мифологии, в свою очередь, определяется такими факторами влияния как детские воспоминания, неконтролируемо возникающие ассоциативные цепочки, формирующие особый вид мышления человека, а также непосредственно окружающая действительность категории “здесь и сейчас”. Окружающая действительность рассматривается в последний момент, поскольку сама по себе является результатом влияния разного рода факторов. Реальность вокруг человека в данный момент на одном из этапов его жизни есть не что иное, как то, к чему он пришел в результате целого ряда действий. Проще говоря, окружающая действительность, которую можно обозначить хайдеггеровским здесь-бытием (в значении сиюминутного состояния бытия) представляется последствием осознанного, то есть рационального, или, наоборот, неосознанного выбора. Все зависит от конкретного момента времени, когда встала необходимость принятия решения.

Разумеется, здесь не рассматривается рождение и самое раннее детство, когда, по понятным причинам, человек лишен возможности контролировать свою жизнь. Он не в состоянии повлиять как на процесс рождения, так и на любые сопутствующие этому процессу факторы. Таким образом, уже изначально в жизни каждого возникает парадокс случайного, некое божественное провидение, совпадение, если угодно.

“Миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, выдуманного или фантастического. Это - подлинная и максимально конкретная реальность” Лосев А.Ф. Диалектика мифа. СПб.2014. С.37 - утверждал А.Ф. Лосев.

Важно также понимать, что “мысль о преимуществе мифа перед религией в аспекте синкретизма нашла свое отчетливое выражение в концепции всеединства” Акулинин В.Н. Философия всеединства. Новосибирск. 1990. С. 61. С точки зрения сторонников данного философского учения, категория мифа становится в данном случае привлекательнее именно по причине отсутствия в ней элементов сверхъестественного. Так, С.Н. Булгаков утверждал не отчуждение, а реальность основной категорией, характеризующей элементы мифологемы.

Если рассматривать сам миф и мифическое сознание в рамках указанной концепции, то есть принять как данность их тождество с миром реальным, точнее, отражение реальности на складывание определенных мифологических констант в сознании каждого, можно сделать следующие выводы относительно взаимодействия человека-мифотворца и его личной мифологии. Так, становится очевидным доминирующее положение непосредственно окружающей действительности в пределах развития указанной категории. Действительность, как уже было сказано, есть последствие целого ряда принимаемых личностью решений. Здесь можно было бы прийти к тому, что процессы создания мифа и принятия решений (что, в сущности, составляет основу течения жизни) проходят параллельно. Однако это не совсем так, поскольку параллельность подразумевает обособленность. В свою очередь, указанные процессы не могут протекать без взаимодействия друг с другом, более того, следует признать их полное слияние. “Мифический мир состоит из фактов различных степеней реальности, которые, в свою очередь, всецело являются частями бытия. Таким образом, миф есть само бытие” Там же С.57.

Далее, возникает вопрос об истоках бытия. Стоит сразу уточнить, что бытие рассматривается в данном параграфе (в отличие от предыдущих) не как категория общечеловеческая, то есть переходящая в масштабы космоса и охватывающая сразу весь спектр соответствующих философских интерпретаций, но скорее как обозначение мировоззрения конкретной личности, квинтэссенция внутреннего и внешнего - сознания и реальности. Причины поиска истоков кроются в актуальности проблемы доминирующего обстоятельства.

При осознании одновременности процессов мифотворчества и совершения выбора, тем не менее, может быть не до конца ясным, что именно оказало более выраженное воздействие на сознание художника и спровоцировало переориентацию его взглядов на базовые константы бытия. Встает вопрос о первичности одного из указанных факторов: было ли формирование в сознании Кандинского квазимифологической системы обусловлено окружающей его на тот момент реальностью, или же обстановка вокруг живописца, образовавшаяся как результат целого ряда принятых им решений, появилась под влиянием уже сложившейся мифологической категории сознания?

Ориентируясь на цитату из “Ступеней”, когда, по словам Кандинского, “внезапно рухнули толстые своды, и все стало неверным, шатким и мягким” Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. С.274, можно, по крайней мере, сделать вывод относительно ключевого события, положившего начало формирования мифологемы абстракционизма.

Заключение

Целью данной магистерской диссертации было проведение анализа теоретического наследия Василия Кандинского для определения наиболее проблемных аспектов в процессе интерпретации его ключевых концепций.

Первая глава исследования была посвящена подробному разбору концепции беспредметного в “Революции современного искусства” и “Смерти света” Ханса Зедльмайра для ее дальнейшего сопоставления с концепцией абстрактного искусства Василия Кандинского. Параграф “Общие положения Ханса Зедльмайра относительно эволюционного процесса искусства” представляет собой развернутый комментарий в отношении его видения становления феномена беспредметного, что дает возможность выделить ключевые понятия немецкого искусствоведа.

Так, среди основных выводов здесь можно обозначить, во-первых, различное понимание двумя теоретиками хода эволюционного процесса современного искусства. Во-вторых, отнесение Зедльмайром Кандинского как художника в область “беспредметного искусства с интендированным значением”, которое, по его мнению, есть промежуточная стадия развития современного искусства. Теоретические выкладки Кандинского (особенно раннего периода), с точки зрения Зедльмайра, позволяют связать живописца с ключевыми категориями старого искусства. Так, Зедльмайр нивелирует теорию искусства Кандинского до формулы “содержание определяет форму”, которая активно им критикуется.

Два теоретика обнаруживают разное понимание базовых концептов искусства живописи, которое выражается в различном видении процесса “очищения” живописи. Более того, Зедльмайр принципиально отрицает духовное начало как таковое. Между тем, именно принцип духовности лежит в основе движения искусства, по Кандинскому.

Вторая глава, в свою очередь, представляет собой подробный анализ нескольких статей Кандинского раннего периода, с целью выявления базовых компонентов его теории. Так, здесь фигурируют такие категории как содержание и форма, которые, в совокупности с принципом внутренней необходимости, определяют основную идею развития духовного элемента в искусстве. Также в главе обозначаются ключевые противоречия теории Кандинского, к которым можно отнести воплотившийся в “концепции тождественных противоположностей” синтез Великой Абстракции и Великого Реализма. Все это позволяет выявить компонент синкретичного в мировоззрении абстракциониста.

Третья глава связана с философскими коннотациями, которые представляется возможным выявить у Кандинского-теоретика. Несмотря на то, что теорию искусства Василия Кандинского можно обозначить (несмотря на противоположное мнение некоторых исследователей) как, в целом, уже обозначившуюся философскую концепцию (среди характеристик которой можно выделить примат Духовного над материальным и, в целом, “внутреннюю направленность”), нельзя опускать факт заинтересованности живописцем различными актуальными для его времени философскими теориями. Здесь подобной теорией видится идея “положительного всеединства”, впервые сформулированную Владимиром Соловьевым. Ключевым общим моментом теории Кандинского и теории Соловьева о синтезе абсолютно, казалось бы, противоположных составляющих, можно обозначить, собственно, саму идею синтеза, а также примерно схожее понимание философии сущего. Так, сущее, понимаемое как абсолют у Соловьева, принимает черты Духовного зова у Кандинского.

Проведенное исследование позволило обозначить главной проблемой интерпретации теории искусства Василия Кандинского ее противоречивый характер. В ходе работы удалось выявить возможные причины подобного строя базовых теоретических идей абстракциониста (к примеру, увлечение идеей всеединства). Также, проведенный сравнительный анализ теоретических концепций Кандинского и Зедльмайра дал возможность не только взглянуть на личность и теорию живописца с “противоположной стороны”, но, также получить достоверную информацию о тех проблемах интерпретации концепций Кандинского, с которыми сталкивались, и, возможно, столкнутся в будущем, ведущие теоретики современного искусства.

Список использованной литературы

1. Акулинин В.Н. Философия всеединства. Новосибирск. 1990

2. Бессонова М.А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в. // Многогранный мир Кандинского. М., 1999

3. Бычков В.В. Духовный космос Кандинского. // Многогранный мир Кандинского. М., 1999

4. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры. Т.2 М.: 2007

5. Бычков В.В. Эстетика. Учебник для вузов. М.: 2011

6. Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012

7. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб. 2016

8. Герман М. Модернизм. СПб. 2008

9. Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. М.: 2013

10. Даниэль С.М. Статьи разных лет. СПб. 2013

11. Гонтарь С.М. Кандинский. Годы в России. Краснодар. 2002

12. Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: 2015

13. Дюфрен М. Вклад эстетики в философию. // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. М., 2007

14. Завизион С.П. Эпоха и творчество (феномен культуры в теоретическом наследии Василия Кандинского). М.: 2007

15. Зедльмайр Х. Революция современного искусства. М.: 2008

16. Зедльмайр Х. Смерть света. М.: 2008

17. Ильин В.В. Теория познания. Философия как оправдание абсолютов. В поисках causa finalis. Монография М.: 2016

18. Кабанова Л.И. Философия творчества художника В.В. Кандинского. // Вестник МГТУ. Т.11. 2008

19. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства в 2-х т. М.: 2001

20. Кривцун О.А. Психология искусства. М.: 2015

21. Лишаев С.А. Эстетика пространства СПб. 2015

22. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. СПб. 2014

23. Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (Эстетическая концепция и творчество В. Кандинского). М.: 1991

24. Подземская Н.П. Понятие “Bild” в формировании художественной теории Кандинского. // Многогранный мир Кандинского. М., 1999

25. Пресняков М.А. О душевном и духовном в искусстве. Рязань. 2011

26. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994

27. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве СПб.2014

28. Соловьев В.С. Смысл любви СПб. 2016

29. Тасалов В.И. Искусство в системе Человек - Вселенная. М.: 2007

30. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. ? М.: 1993

31. Турчин В.С. “Русский Эрос” и творчество Кандинского. // Многогранный мир Кандинского. М., 1999

32. Филиппова Людмила Иннокентьевна “Эпистемологический анализ “Астрального видения” мира (на примере творчества В.В. Кандинского)” Якутск. 1996

33. Цикулина (Курига) Н.Л., Цикулин А.Е. Сознательное и бессознательное в живописи. Тверь. 2015

34. Авангард в культуре XX века (1900-1930гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. М.: 2010

35. Day S.A. Was ist Synдstasie? ?// Jцrg Jewansky, Natalia Sidler. Farbe-Licht-Musik. Synдsthesie und Farblichtmusik. Bern. 2006

36. Dittmann L. Weltbilder moderner Kunst: Werke von Kandinsky, Klee, Beckmann, Mondrian, Kokoschka im Licht phдnomenologischer Philosophien (Studien zur Kunst). Kцln. 2013

37. Gombrich E. Norm und Form. // Theorien der Kunst. Baden-Baden. 1992

38. Goodman N. Kunst und Erkenntnis. // Theorien der Kunst. Baden-Baden. 1992

39. GruЯ Melanie. Synдstasie als Diskurs: Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft. Bielefeld. 2017

40. Henrich Dieter. Theorieformen moderner Kunsttheorie. // Theorien der Kunst. Baden-Baden. 1992

41. Ingarden R. Prinzipien einer erkenntnistheoretischen Betrachtung der дsthetischen Erfahrung. // Theorien der Kunst. Baden-Baden. 1992

42. Korn Rudolf. Kandinsky und die Theorie der abstrakten Malerei. Berlin 1960

43. Ringbom S. The Sounding Cosmos. A study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of Abstract painting. A?bo. 1970

44. Zimmermann Reinhard. Die Kunsttheorie von Kandinsky. Band 1. Berlin. 2002.

Размещено на Allbest.ru