Теория искусства Василия Кандинского: проблемы интерпретации

Проблеме художественной критики посвящено несколько частей статьи Кандинского “К вопросу о форме”. Он пишет: “теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути” Кандинский В.В. К вопросу о форме. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. М. 2001. С.224.

С одной стороны, все это выглядит вполне логичным. Художник всегда был и остается тем, кому единственному доступна первичная идея, то самое “внутренне”. Однако здесь речь идет не только об идеальном воплощении, но также и о категории красоты, которая коррелирует исключительно с упомянутым элементом гармонично-тождественного. Реципиент изначально исключается как возможный критик, поскольку его мнение о красоте произведения не может быть истинным. Творец, в свою очередь, наделяется неким мистическим даром и становится проводником идеи: понимание прекрасного в полной мере доступно только ему одному. Произведение искусства не выносится на суд зрителя, но остается закрытым для обывателя, что вызывает некоторое недоумение.

Возникает ряд вопросов: что делать живописцу, чья работа не отвечает заданному стандарту? каков процент откровенно “плохих” произведений, выставленных за все эти годы на публику? насколько честным может быть мастер не столько с собой, сколько со своими зрителями?

С точки зрения Кандинского, художественная ложь есть такое же преступление, как и бездумное следование материальному - копирование внешней природы. “Бесцельное следование за научными данными никогда не может быть так зловредно, как бесцельное их опрокидывание”, поскольку провоцирует возникновение упомянутой художественной лжи, “за которой, подобно всякому греху, тянется длинная цепь гадких последствий” Кандинский В.В. О духовном в искусстве. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. М., 2001. С.148.

Вернемся к Зедльмайру. В параграфе “Согласование воспроизведения и значения” историк комментирует так называемую “художественную недобросовестность”. Как было обозначено ранее, литературный элемент, дающий зрителю представление о смысле изображенных на картине предметов, как правило, представляет собой размещенную под картиной этикетку. Он пишет: “несомненно то, что во многих случаях картина, изготовленная из чисто имитативных или из чисто формальных намерений, литературно заданным в названии значением наделяется лишь впоследствии, причем произвольно” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.268. Выделяя видимый гештальт и интендированное значение как два основных элемента абстрактного произведения, функции передачи значения он приписывает, в первую очередь, данному художником комментарию, или, другими словами, той самой этикетке. Таким образом, тождественность формы и содержания (по Кандинскому), или гештальта и значения видится автору делом первостепенной важности. Однако, по представленному выше утверждению Зедльмайра, становится очевидным распространенный произвол в выборе художником литературного комментария, что порождает художественную недостаточность (здесь автор ссылается на формулу Кандинского). “Не добиться созвучия между гештальтом и значением - идет ли речь о предметной или беспредметной живописи - это художественный промах” Там же С.269- пишет историк. Недобросовестное определение гештальта, по мнению Зедльмайра, есть характерная черта процесса “примысливания”, который здесь получает очевидно негативный окрас. Когда художник обдуманно допускает наличие “контригры”, он, таким образом, умаляет художественную значимость своего произведения.

Еще в первых параграфах “Революции современного искусства”, где автор разбирает различия между наличием - отсутствием интендированного значения в предметном и беспредметном искусствах, Зедльмайр выдвигает идею “живописного позитивизма” как наиболее характерного описания процесса отказа от значения. Утверждая преемственность от предметного искусства без gemeinte Bedeutung к беспредметному с такой же характеристикой, он, соответственно, переносит концепцию “живописного позитивизма” на последнее. Так, значение, получившее недобросовестное отображение в комментарии художника, представляется Зедльмайру “чуждым элементом”, который, таким образом, должен быть убран. “Это было оправданным очищением, - пишет автор - пока примысливаемое связывалось с картиной все более нехудожественным способом и пока его гештальт определялся не через искусство” Там же С.269. В процессе отмежевания произведения от элемента значения теоретик видит первый шаг в том направлении, которое станет определяющим в формировании беспредметного искусства.

В дальнейшем развитии указанного направления Зедльмайр видит отказ от предметной структуры следующим основополагающим элементом. Предмет, по мнению теоретика, призван служить базой для раскрытия Gebilde (формальной структуры). В связи с данным утверждением автор постулирует тот предметный элемент в живописи, который продемонстрировал равнодушие к предметной категории как таковой, как абстрактный (ссылаясь на слова Владимира Вейдле). Такое изображение, с точки зрения Зедльмайра, автоматически обязано выражать формальное название, примером которого может случить “композиция”. Подобная позиция позволяет уже импрессионизм наделить абстрактными характеристиками, в связи с его установкой на оптическое восприятие. В любом случае, “глубокого различия между предметным искусством, ставшим равнодушным к предмету, и искусством беспредметным не существует” Там же С.269. Здесь следует обозначить неприятие подобной позиции сторонниками художественного элемента в модернизме.

Появление беспредметности породило, по Зедльмайру, одновременное существование двух намерений, которые можно обозначить как допускающее и не допускающее наличие интендированного значения в себе. Тем не менее, автор призывает не рассматривать указанные направления как существующие обособленно друг от друга. Здесь следует упомянуть другую работу Ханса Зедльмайра - “Смерть света”, где исследователь отвечает на актуальный для того времени (впрочем, в какой-то степени актуальный до сих пор) вопрос о пересечении границы современного искусства. Ссылаясь на статью Оскара Карпа, автор утверждает: “новое по ту сторону искусства является со всей очевидностью именно тем, что отличает беспредметное искусство от всего старого искусства” Зедльмайр Х. Смерть света. М., 2008. С.471. Таким образом, именно появление беспредметной живописи постулируется Зедльмайром как характерная особенность новой эпохи.

Главным отличием предметного искусства от беспредметного (с интендированным значением) видится исследователю в ограниченности этих самых значений. Отсутствие предметного элемента в случае абстракции позволяет процессу восприятия протекать неограниченно и произвольно, что получает положительную характеристику автора. “Интендированные значения по большей части не являются объективными, всеобщими, но действенны только для субъективной фантазии первоначального создателя произведения” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.270.

Подобная позиция в отношении субъективности произведения искусства вступают в конфронтацию с концепцией Кандинского о той же самой субъективности, но воспринимаемую им скорее в ключе положительном. По Кандинскому, создатель произведения должен восприниматься как адепт духовности, что, соответственно, дает ему право свободного выбора необходимых для произведения элементов (форм).

1.3 Понимание живописи как “чистого искусства”

Зедльмайра ни в коем случае нельзя рассматривать как интерпретатора теории искусства Кандинского. Тем не менее, очевидна методичность, с которой он ссылается на трактат живописца в определенных местах разработки собственных концепций. В параграфе “Согласование воспроизведения и значения” автор выявляет некую максиму Кандинского, которая, по его мнению, отчетливо формулируется в цитате из “О духовном в искусстве”: “Не овладение формой задача его [художника], но приноровление этой формы к содержанию” Там же С.268. Видимо, именно в этой выдержке Зедльмайр пытается усмотреть всю суть концепции художника относительно взаимодействия двух базовых элементов любого произведения искусства. Так или иначе, упомянутая максима о согласовании формы и содержания воспринимается автором “Революции современного искусства” как очевидный пережиток, более того, свидетельство архаичности методики творения и восприятия. “Но пока еще интендируется определенное значение, пока задача видится в том, чтобы “форму согласовать с содержанием”, - до тех пор неопределенность в подборе значения будет представлять собой не прибыль, а ущерб” Там же С.270 - пишет Зедльмайр.

Искусство, описанное Кандинским (более того, искусство самого Кандинского) исследователь, таким образом, без тени сомнения обозначает как “беспредметную живопись с интендированным значением”, которая, по его мнению, представляет собой завершающий этап формирования живописи старого образца. Выдвинутая Кандинским концепция о наступлении эпохи Великой Духовности, в которой он видит спасение от “тупого материализма”, почти уничтожившего истинную свободу и прекратившего движение треугольника Кандинский В.В. О духовном в искусстве. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. С.100, высмеивается немецким автором как “сектантски-эзотерическая”. Сама идея объективного взаимодействия внешнего и внутреннего, материального и духовного, с точки зрения Зедльмайра, порождает “товары, в которых нет естественной потребности” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.271.

Исследователь утверждает все еще трансцендентный характер беспредметной живописи с gemeinte Bedeutung, который выражается в стремлении преодолеть формальное духовным, внутреннее внешним. Так, по Зедльмайру, еще рано называть беспредметной живопись даже такого промежуточного формата, к которому он относит Кандинского и Клее. Их случай - пограничный этап в движении к “чистому” искусству.

Здесь интересным будет вспомнить статью Кандинского “Живопись как чистое искусство”, где теоретик пытался сформулировать свое собственное видение движения к “чистому” в заданном формате характеристики живописи как непрерывного процесса. Происхождение живописи видится мастером как результат чисто практических устремлений глубокой древности, где эстетический элемент со временем смог стать доминирующим. “Первоначальный телесный стимул превратился в эстетический, - пишет Кандинский: это значит, что и тут первоначальная потребность тела превратилась в потребность души” Кандинский В.В. Живопись как чистое искусство. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. С. 263. Базовые потребности человека проходят через некое “одухотворение” (как через чистку), в процессе чего происходит размежевание духовного и телесного и дальнейшее становление первого элемента. Здесь рождаются искусства, которые, ощутив на себе воздействие закона содержания и формы, в конечном счете, приходят к “чистому искусству”.

Эволюция живописи, по Кандинскому, проходит три этапа:

1. Истоки

2. Развитие

3. Цель

где цель есть “достижение более высокой ступени чистого искусства, в котором остатки практического побуждения устранены полностью” Там же С. 264.

В современной живописи Кандинский видит прохождение всех трех этапов. Природа в ее понимании телесного, первобытного элемента, по мнению теоретика, представляет собой ту часть, от которой живопись стремится избавиться. Заменой предметной составляющей (или природы, поскольку два этих понятия у Кандинского суть синонимы) может выступить только художественная форма: “чисто художественная форма, которая может придать картине силу независимой жизни и которая способна возвысить ее до уровня духовного субъекта” Там же С. 265.

Третий этап, с точки зрения автора статьи, выражается в композиционной живописи, в которой и обнаруживает себя замещение предметного элемента. Таким образом, цель видится достигнутой: почти оформившееся “чистое искусство” провоцирует замену природы конструктивным элементов, что, в свою очередь, позволяет охарактеризовать картину как “конструктивное существо”. “В композиционной живописи, развивающейся сегодня на наших глазах, мы сразу замечаем признаки достижения более высокой ступени чистого искусства, в котором следы практического желания удалены полностью, которое может говорить на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и которое является царством живописно-духовных существ (субъектов)” Там же. С. 266 - утверждает художник.

Если рассматривать идеи живописца сквозь категории Зедльмайра относительно его концепции “очищения”, можно прийти к выводу, что предмет или природа есть не что иное, как “гетерономный” элемент. “Конструктивное существо” Кандинского, в таком случае, суть автономный элемент искусства, да и вообще отрицание телесного начала подразумевает под собой стремление к автономии. Тем не менее, Кандинским постулируется именно что стремление заменить природный компонент на конструктивный. В свою очередь, природа видится изначальной составляющей искусства живописи, которая просто перестала быть необходимой. У Зедльмайра же “очищение” искусства происходит по причине наличия в нем большого числа взятых из других видов искусств посторонних элементов, таких как архитектурные категории тектонического и пластического.

“Выдавливание пластического элемента, - пишет автор “Революции современного искусства” - само по себе, если смотреть исторически, конечно же, не приносит ничего фундаментально нового, но возвращает на новом уровне к тем формам более ранней живописи, которые еще не усвоили пластический элемент или утратили его во внешне схожем процессе отмирания” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.262. Таким образом, очевидно, что в процессе “очищения” исследователем допускается возвращение к старым художественным формам. У Кандинского художественные формы “чистой живописи” представляются результатом эволюционного процесса, то есть движения вперед. Парадоксально, какими разными путями два признанных теоретика искусства пытаются описать, по сути, один и тот же процесс возникновения абстрактного искусства.

Важным отличием видится также обозначенное Кандинским наличие некой воздействующей силы - духовности, которая провоцирует выделение эстетической категории искусства. Ко всему прочему, автор упоминает также влияние формы и содержания, при помощи которого она окончательно утверждается как отличительная черта искусства живописи.

По Зедльмайру, духовность есть элемент “сектантски-эзотерического” искусства, которое он опять же относит к стадии промежуточного. При всем при этом, Зедльмайр, говоря о становлении абсолютной живописи (которое он обозначает около 1910 года), в качестве образца приводит работы Пикассо, Малевича и, что примечательно, Кандинского. Примечательно по той причине, что почти все ранние работы художника исследователь также относит к промежуточному этапу, основной характеристикой которого является трансцендентная составляющая в основе (“как живопись она желает дать нечто такое, что превосходит видимую живопись” Там же С.271).

Далее, разбирая текст Зедльмайра, стоит вновь обратиться к его пониманию теории искусства Кандинского. Как уже было замечено ранее, немецкий историк искусства нивелировал ее суть до формулировки “содержание определяет форму”. В целом, суть теории Кандинского действительно установлена верно, однако, по Зедльмайру, подобная установка относится к элементу прошлого: “пока в это верят и об этом знают, на новом уровне будут желать того же самого, что представляет из себя старое искусство” Там же С.271. Исследователь находит объяснение подобному противоречию, говоря, что сам Кандинский впоследствии изменил данному принципу. Тем не менее, это не так. Есть основания полагать, что Кандинский, в целом, оставался верен своим концепциям на протяжении всего пути становления как теоретика и художника Сарабьянов Д.В., Турчин В.С. Предисловие. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. С.8.

Разными представляются видения исследователей будущего искусства. Кандинский не задумывается о наличии или отсутствии “интендированного значения” в беспредметной живописи, поскольку для него единственной существенной категорией является Дух, то есть значение (содержание), по сути, постулируется им как некая константа. Единственная отмеченная им тенденция заключалась в обозначении развития “беспредметной живописи далее по направлению к холодной манере” Герман М. Модернизм. СПб., 2008. С.121.

Зедльмайр, напротив, видит дальнейшую эволюцию живописи в позитивистском ключе. “Предметное искусство, для которого значение становится не важным, - живописный “позитивизм”, - представляет собой уже первый шаг к очищению изображения от “чуждого картине” элемента, каким является примысливаемое” Зедльмайр Х. Революция современного искусства. С.269 - пишет он. Беспредметное искусство, по мнению автора, прямо наследует стремление к объективному познанию, которое тем более не предусматривает наличие трансцендентного Духа и субъективных комментариев художника. Так или иначе, взятая за основу Зедльмайром концепция о торжестве беспредметности в абсолютном понимании разделяется не всеми исследователями. Нельзя не вспомнить слова Михаила Германа, относящиеся к творчеству Кандинского, но, тем не менее, представленные как выражение его собственной характеристики развития искусства беспредметного. “Выход в беспредметность в живописи никогда не происходит до конца - пишет автор - но путь к этому - важнейшая художественная ценность” Герман М. Модернизм С.115.

Творец у Кандинского приравнивается к демиургу, откровения которого ложатся в основу картины. Художник воспринимается как некий проводник духовного зова, провоцирующего внутреннюю необходимость к самовыражению. Духовный зов, в свою очередь, есть не что иное, как Абсолют в мировоззрении Кандинского-теоретика. Абсолют не может быть субъективным, более того, он в принципе не может быть подверженным никаким оценочным суждениям. Отсюда негативное отношение живописца к художественным критикам, которые видят своей задачей оценивать выбранную художником форму выражения внутреннего. Он пишет: “теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути” Кандинский В.В. К вопросу о форме. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. С. 224. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением. ” По мнению исследователя, зритель должен следовать рекомендациям художника - голоса Абсолюта. Только автору произведения в полной мере доступно понимание его истинной красоты, поскольку только он один слышит духовный зов, трансформирующийся в содержание полотна.

Зедльмайр, в свою очередь, в “Революции современного искусства” приводит довольно показательный пример своего отношения к концепции “художник-демиург”. По мнению автора, способность зрителя самому интерпретировать произведения прямо зависит от “остатков предметного”, которые воспринимаются как очевидные проводники содержания картины, “дают наглядное указание на значение, они, так сказать, перекидывают мост между тем, что мы видим, и значением (которое само по себе является чем-то невидимым)” Зедльмайр Х. Революция современного искусства С.270. Проблема, с точки зрения исследователя, возникает при отсутствии возможности перекинуть этот условный мост, когда изображенные на полотне предметы перестают апеллировать к традициям и опыту реципиента, чуть более соответствуя субъективному видению художника. Субъективное, по Зедльмайру, окрашивает в целом весь процесс комментирования творцом своего произведения скорее негативными коннотациями. В его системе нет абсолютного духовного, но есть “субъективное переживание и его образная проекция” Там же С.271.

Так, произведение искусства становится зашифрованным, но ключ к шифру подобрать невозможно, что, в свою очередь, дает художнику возможность продемонстрировать пренебрежение законами гуманности. “И можно не сомневаться в том, что весьма часто приводится в качестве аргумента именно такая надменная ссылка на присущую современному беспредметному искусству субъективность, выдаваемую за более высокую объективность” Там же С.271. Таким образом, в системе Зедльмайра возвышенные идеи Кандинского о приверженности зову духа и голосу свободы приобретают надменное звучание.

Объявляя беспредметное искусство с интендированным значением как промежуточную стадию в движении к абсолютному “очищению” живописи, немецкий теоретик рассуждает о возможных значениях абстрактных форм, которые видятся ему всеобщими. Он поясняет: “бессмысленно да и невозможно стремиться создать портрет или передать историческое событие с помощью абстрактных форм” Там же С.272. В этом исследователь наблюдает его (беспредметного искусства с gemeinte Bedeutung) ограниченность, подтверждая свой тезис обращением к названиям абстрактных полотен (как тут не вспомнить “Смутное” или “Сумеречное” Кандинского). Здесь, таким образом, в таких же абстрактных, как и сами картины, наименованиях, проявляется присущее эпохе восприятие человека не как конкретной единицы, но как явления “общечеловеческого”.

Зедльмайр подытоживает: “если выразиться по-другому, то можно сказать: этот жанр беспредметного искусства (который почти беспредметен) является современным видоизменением аллегории, нацеленной на образную репрезентацию (Verbildlichung) абстрактных содержаний (с токи зрения языка - существительных), которые отсутствуют как в “реальной”, так и в религиозной или мифологической действительности” Там же С.273. Автор заключает, что “остатки предметного” являются необходимым условием для выполнения аллегории.

Как уже было сказано выше, дальнейшим развитием искусства по пути беспредметного является, по Зедльмайру, не-воспроизводящая живопись без подразумеваемого значения. Именно здесь исследователь проводит границу, объявляя сбрасывание значения началом нового этапа. Так или иначе, автор видит тенденции отстранения от подразумеваемого значения, “когда в картине значение, кажущееся для нее подходящим, чтобы быть дополненным, отдается на откуп зрителю” Там же С.273. В итоге, граница, с точки зрения теоретика, не разъединяет предметное и беспредметное, но лежит поперек обеих категорий.

Зедльмайр повторяет, что рассматривает старое искусство находящимся в пределах максимы Кандинского о форме-содержании, где творец оказывается невольной пешкой в уже предопределенном ходе бытия. Опять же, “предустановленный порядок” самим Кандинским виделся как следование внутреннему зову свободы, который художник не отрицал до конца жизни. Следует заново обозначить этот значимый пункт в теории абстракциониста, поскольку далее идет речь о зедльмайровской концепции беспредметного искусства при отсутствии значения, суть абсолютной “чистой” живописи.

Так, именно в отсутствии подразумеваемого значения видится полная автономия живописи. “Ее идеал, - заявляет Зедльмайр - создать живописный эквивалент “чистой” музыки” Там же С.274. Подобное определение, в свою очередь, уже полностью соотносится с воззрениями Кандинского на синтез искусств и роль звучания в процессе создания произведения. Получается, одновременное отрицание духовного элемента с одной стороны, и его утверждение с другой сошлись, в итоге, в общем знаменателе о принципах беспредметности без gemeinte Bedeutung. Все это видится неким невероятным парадоксом феномена беспредметного искусства. В любом случае, поскольку целью Кандинского так же было воплощение категории музыкального в своем лучшем проявлении в рамках картины, его искусство уже в меньшей степени относится к промежуточному этапу, но полностью соответствует пониманию “автономной” живописи.

Принципиальным различием между старым и новым искусством Зедльмайр видит не только в следовании максиме Кандинского, но также и стремлении “беспредметного изобразительного строя (особенно, конечно, пластического), подобно природе, самому быть явлением, а не ее (природы) толкованием” Зедльмайр Х. Смерть света. С.471. “Бытие в себе” - так немецкий искусствовед обозначает указанный элемент беспредметного искусства. Бытием-в-себе можно таким же образом назвать структуру живописи по Кандинскому. Далее Зедльмайр снова цитирует Карпа: “художественная критика неизбежно оказывается несостоятельной, так как применительно к его объектам речь идет о чем-то другом, нежели о художестве” Там же С.471. И снова - полное попадание в характеристику, в свое время данную Кандинским художественной критике.

Уместно вспомнить слова Михаила Германа: “Кандинский стремился сквозь видимую реальность пробиться к тому, что Рильке называл “ьberzдhliges Dasein” - “сверхсчетное бытие” Герман М. Модернизм. С.109 - во-первых. Здесь стоит отметить, что категория бытия в философско-эстетической системе Василия Кандинского и ее интерпретация сквозь призму идеи положительного всеединства Владимира Соловьева будут представлены во второй главе данного исследования. Тем не менее, уже сейчас с полной уверенностью можно утверждать действительность попыток Кандинского в своей системе объединить сущее и бытие, равно как это пытался сделать Соловьев в философии сущего. живопись кандинский мифологический сознание

Во-вторых, его (Германа) утверждение, что живописец как апологет свободного пути никогда не был загнанным в границы собственной теории искусства.

“К сожалению, классические категории Вельфлина не вполне применимы к анализу абстрактной живописи, а интерпретации XX века часто претенциозны” Там же С.117 - пишет М. Герман.

Глава 2. Базовые элементы теории искусства Василия Кандинского

2.1 Содержание и форма

Статью “К вопросу о форме”, над которой художник работал в течение всего 1911 года, и которая вошла в знаменитый альманах “Синий всадник”, можно представить как одну из основных теоретических работ Василия Кандинского. Представляется важным рассмотреть ее более подробно в связи с уникальностью изложенных в ней взглядов. Обозначая синкретичность как наиболее очевидную характеристику философско-эстетической концепции художника, следует понимать, что подтверждение данному факту можно и нужно искать исключительно в текстах автора.

Кандинский сразу выделяет несколько основных категорий, таких как “дух” и “материя”. Тем не менее, противопоставление изначально строится не на базе указанных элементов. Дух, по мнению автора, есть та самая движущая сила эволюции. Творческий (или абстрактный) дух вызывает внутреннее томление, которое, в свою очередь, приводит к поиску формы для материализации. Таким образом, дух и материя находятся во взаимодействии и призваны служить одной цели: движению вперед и вверх. Материя есть оболочка для духа - “так, за материей в материи таится творческий дух” Кандинский В.В. К вопросу о форме // Избранные труды по теории искусства. М.: 2001. Т.1 С.210, который, однако, оказывается доступным не всем. Если указанный поиск материализации формирует некий “белоснежный оплодотворяющий луч”, что, по Кандинскому, есть добро, то неизбежным видится наличие вполне конкретного зла. “Есть целые эпохи, отвергающие дух, и в это время люди не могут лицезреть его” Там же С.210 - пишет художник. Человечество подвержено духовной слепоте, понятию скорее метафизическому, которое, однако, ведет к неизбежному торможению подъема и всего эволюционного процесса. И это есть безусловное зло, преграда в виде “черной длани”, закрывающей путь вперед и вверх.

Употребление словосочетания “конкретное зло” уместно, поскольку Кандинский называет это самое зло, точнее, обозначает основные инструменты “черной длани”: невежество, что есть фобия свободного движения, а также “тупой материализм”, что есть неспособность или нежелание слышать зов духа. В свою очередь, свобода движения и свобода восприятия (возможность слышать зов абстрактного духа) есть два основополагающих условия эволюционного процесса. “Эволюция в целом, то есть внутреннее развитие и внешняя культура, это перемещение преград” Там же С.211 - пишет исследователь.

Результатом свободного движения становится появление “новой ценности”, которая, однако, под влиянием духовной слепоты и глухоты становится преградой к дальнейшему развитию. Подобная стена - суть “окостеневшая форма”, трансформировавшаяся из “нового” в “обыденное” идея или суть. Так, именно сдвигание подобных условных стен видит Кандинский как основную задачу эволюционного процесса. Стена ограничивает, а “границы уничтожает свободу и, уничтожая ее, не дают услышать новые откровения духа”. Там же С.211 Так или иначе, здесь имеет место парадокс, который теоретик интерпретирует особым образом. Очевидно, что существует постоянная необходимость в перцепции духа и духовного зова, который воплощается в приходящих ценностях. Тем не менее, приходящие идеи ценны ровно до тех пор, пока медленно и трудно проходят процесс трансформации из новых в непреложные, но окончательно завоевав доверие, становятся преградой для последующих продуктов свободы. “Очевидно, - пишет Кандинский, - в основе своей важнейшее не новая ценность, а дух, выразивший себя в той ценности” Там же С.212. “Новая ценность” - это форма выражения, служащая лишь сосудом для голоса свободы, который исследователь именует “абсолютом”. Итак, форма есть лишь метод, необходимый, но продиктованный временем, а потому относительный.

Здесь и далее художник говорит о десакрализации категории формы, взятой без привязки к содержанию. Кандинский также постулирует возможность существования, точнее, со-существования, нескольких в равной степени правильных, с точки зрения толкования выражаемого абсолюта, форм, что объясняется различием методов мастеров, создающих произведения. “Так дух отдельного художника находит свое отражение в форме” Там же С.212 - утверждает автор. Теоретик выделяет три основные составляющие произведения искусства, а именно: личность как элемент создающий, национальное как пространственный элемент (обусловленное национальностью художника), и стиль как выражение временного и зеркало целой эпохи. Все элементы равнозначны, а сам факт их наличия в каждом произведении искусств можно приравнять к своеобразной художественной аксиоме.

По мнению Кандинского, относительность в самом широком понимании можно обозначить как основную характеристику формы. Подразумевается, что качественная оценка никоим образом не способна повлиять на ее постижение, не в последнюю очередь по причине частой сменяемости оценочных категорий с течением времени. Так или иначе, ключевым в восприятии формы является способность выстроить сам процесс в ключе максимально прямого отражения духа на реципиента, где материальная оболочка будет играть роль проводника, но не более. “В противном случае, - предостерегает автор - относительное поднимется до абсолюта” Там же С.214.

Современное ему искусство художник видит началом “великой духовной эпохи”, к характерным признакам которой он относит высокий коэффициент стремления к содержательной стороне (духовной составляющей), выражающийся в количестве и разнообразии существующих направлений. Основополагающим здесь также является избавление от окостеневших форм и разрушение стен старого, пройденного материала, что действительно можно было наблюдать на рубеже веков. Кандинский повторяет свою идею, что суть эволюционного процесса коренится в способности слышать дух и следовать за внутренним звучанием. Так, “именно в массовом движении легко обнаруживается всеобъемлющий дух формы” Там же С.216. Все допустимые ограничения, по мнению автора, уже существуют. Обращаясь к зрителю, он призывает полностью довериться творцу, который под руководством “заговорившего чувства” выведет единственно истинным путем к свободе.

2.2 Концепция “тождественных противоположностей” и другие противоречивые структуры теории Кандинского

2.2.1 Великий Реализм и Великая Абстракция

Противоречия, порождаемые в голове реципиента при беглом взгляде на предмет живописи, связаны, с точки зрения теоретика, с очевидной синкретичностью используемых средств выражения. Царящая в живописи анархия воспринимается Кандинским как упорядоченность, вопреки расхожему представлению о подразумеваемой переоценке ценностей. Анархия есть наглядное воплощение “чувства добра”, способное установить необходимые внутренние границы, непрерывное расширение которых открывают так необходимую всем свободу. Здесь современное искусство “воплощает духовное как материализующую силу, как созревшую к откровению” Там же С.217.

Автор выделяет два основных полюса, между которыми происходит балансировка формы:

? Великая Абстракция

? Великая Реалистика

Тем не менее, обнаруживаемые этими крайностями две линии формального воплощения в итоге должны объединяться одной целью. Подразумевалось, что так называемый “идеальный синтез” двух противоположных структур, этакое сочетание несочетаемого, при равном присутствии обеих в гармонии друг с другом, и представляет собой изначальное стремление. Кандинский, однако, объясняет, почему современное ему искусство начало отвергать устоявшуюся систему, что, в свою очередь, спровоцировало негативное отношение зрителя к направлению “новой духовности”. Здесь следует подробнее остановиться на его концепции “тождественных противоположностей”, поскольку именно она является наиболее наглядным примером синкретичности эстетических воззрений живописца.

Так, все существующее в пределах указанных полюсов, по мнению Кандинского, представлено как вероятные сочетания абстрактного и реалистического, где каждый из параметров может преобладать. Их взаимодействие обозначается автором как “балансирование, пытавшееся достигнуть идеальной кульминации в состоянии абсолютного равновесия” Там же С.218. Оба элемента, по мнению теоретика, всегда существовали в искусстве, именуясь “чисто художественным” и “предметным”. Таким представляется Кандинскому искусство прошлого, подобное “идеальной чаше”, всеми силами стремящееся достигнуть кульминации. Зритель, привыкший видеть гармоничное в основе любого произведения, продолжает искать его и теперь, но не находит. Именно поэтому по отношению к новой системе начинает применяться негативная риторика “переоценки ценностей”, а произведениям приписывают характер “анархичных” отнюдь не в положительном ключе.

Живописец, в свою очередь, наделяет устоявшуюся систему своеобразного симбиоза рудиментарным характером. Сама идея того, что в полной мере отразить духовный элемент может только идеальная форма, гармонично объединяющая две противоположности, кажется ему устаревшей. Подобное, по его мнению, и формирует ту самую стену, “окостеневшую форму”, которая суть преграда для возможности слышать новые откровения духовного начала. “Привычка основное внимание уделять форме и как результат того - беглый взгляд зрителя, то есть приверженность к привычной форме равновесия - вот та ослепляющая сила, что не оставляет свободного пути свободному чувству” Там же С.218 - пишет мастер.

Два элемента - абстрактное и реалистическое - находятся теперь в разделенном состоянии, более не связанные старыми условиями взаимодействия. В свою очередь, новым признаком Кандинский обозначает их взаимное обособление на пути выражения духовного. Так, основной задачей художник называет необходимость видеть мир сам по себе, без “прикрашенных интерпретаций”. В случае великой реалистики подобным приукрашиванием был элемент чисто художественного, который служит теперь только отвлекающим фактором. Редуцирование художественной составляющей позволяет духу выйти наружу, используя жесткую оболочку предмета без прикрас в качестве проводника. Исходя из закона “меньше = лучше”, Кандинский постулирует минимальное художественное как наиболее выразительную абстракцию. “Из комбинации эмоций и науки возникает истинная форма” Там же С.233 - пишет он.

Что касается великой абстракции, то ее отличительной чертой теоретик видит в так называемой элиминации предметной составляющей. Звучание духа, таким образом, становится тем сильнее, чем абстрактнее и неуловимее становятся элементы картины. “Предметная интерпретация”, по мнению исследователя, препятствует познанию мира как он есть. Абстрактные формы предстают носителями внутреннего звучания, в то время как их формальное воплощение не играет принципиальной роли в процессе восприятия. Таким образом, возвращаясь все к тому же закону противоречия, Кандинский обозначает редуцированное предметное максимально выразительным реальным.

Здесь происходит утверждение концепции “тождественных противоположностей”, упомянутой ранее. “В конечном счете, - пишет теоретик - два равных полюса равны друг другу; величайшее внешнее различие становится внутренним равенством” Там же С.220.

2.2.2 Утверждение линии как вещи

Кандинский приводит вполне конкретный пример с восприятием линии в контексте. Поэтапно перенося линию в разную среду, автор выявляет основные элементы меняющегося отношения реципиента. По мнению живописца, способность внимать внутреннему звучанию напрямую зависит от изначального отношения зрителя к функциональной характеристике изображенного. Теоретик утверждает необходимость осознать живописное значение линии, для того чтобы в полной мере проникнуться ее духовной составляющей. Противоположностью “чистому внутреннему звучанию” Кандинский видит “практически-целесообразное”.

Далее художник отвечает на закономерно возникающий вопрос о предметной составляющей произведения. Так, если живописным средством теперь становится линия, значит ли это, что вещь отныне исчезает с пространства полотна? Кандинский, однако, постулирует трансформацию линии в предмет. “Итак, если в живописи линия будет освобождена от задачи очерчивать предмет и будет функционировать сама в качестве последнего, она обретет полностью свое внутреннее звучание” Там же С.222 - отвечает он.

Утверждая линию (как и любое другое живописное средство) как вещь, мастер подчеркивает единство методов величайшей абстракции и величайшей реалистики. Передача внутреннего звучания, в свою очередь, видится ему их единственной целью, тоже ставящей между двумя, казалось бы, противоположными явлениями знак равенства. Так или иначе, вопрос об оценке формы категориями реальное - абстрактное не имеет принципиального значения, поскольку любая форма призвана, в первую очередь, выразить внутреннее содержание. Что позволяет объявить реальные и абстрактные формы тождественными, а проблему выбора оставить за художником, который видит и чувствует глубже зрителя. “Рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы” Там же С.223 - подытоживает Кандинский.

2.2.3 Отрицание формы

Живописец отрицает вопрос формы по причине его относительности. Так, изначально характеризуя форму как явление относительное, автор автоматически переносит подобный параметр на все остальное, так или иначе ее затрагивающее. С точки зрения Кандинского, подобная относительность в какой-то степени спасает искусство, поскольку существование одной объективной формулы подходящего для всех материального воплощения внутреннего звучания очевидно сыграло бы роль обесценивающего фактора. Абстракционист уверен, что только внутренняя необходимость в состоянии отделить истинное от ложного, а лучшее от худшего.

Все существующие “правила живописи” относятся автором, в лучшем случае, к частному понимаю отдельных методов, которые никогда не смогут сформироваться в единое для всех ситуаций руководство. “Нельзя верить теоретику, утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку” Там же С.224 - пишет Кандинский. По мнению живописца, лучшей критикой могло бы выступить описание собственных чувств или эмоций, возникших при просмотре произведения. Интересно, что отрицая саму возможность объективного выражения внутреннего (переживания или впечатления - речь идет о критике), автором допускается наличие объективной восприимчивости, которая обозначается им как “душа поэта”.

Внутренняя необходимость, с точки зрения Кандинского, способна оправдать заимствования формы, но только лишь в том случае, если она соответствует его “внутренней правде”. Таким образом, проблема подражания должна рассматриваться в другой плоскости, поскольку обусловленное внутренней потребностью использование уже имеющейся формы подражанием не является.

Говоря о предмете, Кандинский устанавливает непременную взаимосвязь всех его составляющих. Характеристиками этой самой “внутренней взаимосвязи” выступают очевидность (самое важное), а также наличие или отсутствии гармонии. Художник допускает также элемент ритмического, который, в свою очередь, может быть как схематизированным, так и неочевидным. Постулируя возможность существования “дисгармоничной взаимосвязи”, живописец в очередной раз вводит элемент противоречия в собственную методологию. Далее, Кандинский сообщает, что “помимо чисто абстрактной и чисто реальной композиции картины, есть возможность комбинировать между собой абстрактные элементы” Там же С.229. Картина, в свою очередь, должна стать своеобразной “сущностью в себе”, что значит: элемент, “оживляющий” полотно - не внешний, но часть ее самой, то есть внутренний - “схематически сконструированный орган”.

2.2.4 Изменчивость искусства

В рамках данного параграфа хотелось бы затронуть еще одну принципиально противоречивую (как и все выдвинутые Кандинским ключевые категории) идею. Речь идет об особом видении мастером процессов изменения искусства, взятого, однако, не только в границах современной художнику живописи, но рассмотренного также и как общее явление.

В первую очередь, следует сформулировать основные задачи искусства, которые, по Кандинскому, обуславливают направление его движения. Так, в статье “Куда идет “новое” искусство” автором выделяются два пункта:

1. Приравнивание искусства к зеркалу. Каждое новое поколение или эпоха провоцирует появление собственного искусства, которое вбирает в себя характерные особенности своего “родителя”. Таким образом, искусство отображает, оно “зеркало духовное” Кандинский В.В. Куда идет “новое” искусство. // Избранные труды по теории искусства. Т.1 С.90

2. Наделение искусства способностью предвидения, оно “провидец будущего и вождь” Там же

Довольно показательным видится заключение слова “новое” в названии статьи в кавычки. Очевидно, Кандинский пытается поставить под сомнение именно что новизну современного ему искусства. “Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания, - пишет автор - не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями” Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. // Избранные труды по теории искусства. Т.1 С.291. Так, искусство изменчиво, как изменчивы эпохи, отражением которых называет его исследователь. При всем при этом, искусство традиционно в самом очевидном понимании этого определения. Однако, оно в то же время и “вождь”, то есть движущая сила, способная предвидеть свое собственное развитие.

Далее, следует обратиться к работе “Содержание и форма”, где Кандинским уже четко формулируется указанная противоречивая идея. Живописец обращается к понятию “средство выражения”, которое использует как вспомогательное для наглядного пояснения своей теории “изменчивости” искусства. Итак, средства выражения неизменны, но, под воздействием “обнажающегося” духа, они истончаются - и это единственная деформация, которой может быть подвержено средство выражения. Кандинский утверждает, что истончению духовного элемента способствует его столкновение с материальной стороной души. Видимо, подразумевая под “утончением” все более необходимую способность возвышенного воздействия на все более глубокие сферы жизни и души. Так или иначе, необходимость возвышенного воздействие требует возвышенных (или утонченных форм), что, в свою очередь, провоцирует процесс изменения искусства в своих формах.

Получается: искусство неизменно, но трансформируются формы искусства. Что влечет за собой процесс неизбежного изменения искусства как носителя форм. Кандинский подытоживает: “поэтому как неизменность, так и изменчивость искусства есть его закон” Кандинский В.В. Содержание и форма. // Избранные труды по теории искусства. Т.1 С. 85.

Глава 3. Философские коннотации в теории искусства Василия Кандинского

3.1 Концепция абсолюта: за и против

Все исследования, так или иначе затрагивающие интерпретационные проблемы теории искусства Василия Кандинского схожи в одном - они все сталкиваются с невероятно противоречивым по своей сути содержанием его философско-эстетической системы. Ни для кого не секрет, что Кандинский-теоретик тяготел “скорее к сближению, чем разъединению разных, иногда кажущихся противоположными понятий и категорий” Сарабьянов Д.В. Турчин В.С. Предисловие. // Избранные труды по теории искусства. Т.1. М.: 2001. С.17, что превращает подробный анализ его работ в достаточно трудоемкий процесс.

Интерес Кандинского как теоретика очевидно концентрировался в области философии культуры, о чем свидетельствует по большему счету метапредметный подход в его исследованиях. В любом случае, влияние определенных философских настроений эпохи на формирование его теоретической системы видится фактом установленным. Более того, увлечение в студенческие годы философией Вл. Соловьева Завизион С.П. Эпоха и творчество (феномен…). М.: 2007. С.16 оказало, по мнению большинства искусствоведов и историков культуры, решающее воздействие на характер философско-эстетического подтекста его работ.

“Русские художники выглядят в значительно большей степени погруженными в вопросы общефилософские, мировоззренческие и социальные. Достаточно в этой связи назвать имена Малевича, Кандинского, Филонова, Матюшина, создавших не просто художественные школы, но целостные мировоззренческие концепции” Авангард в культуре 20 века Т.2 С.9. Целостность мировоззренческой концепции, в свою очередь, выявляется за счет широкого охвата идей, ее составляющих.

Таким образом, привлекательными концепции Соловьева делали “универсальный синтез теологии, философской метафизики и положительной науки, представлявшийся ему логической и исторической необходимостью философского развития” Акулинин В.Н. Философия всеединства. Новосибирск. 1990. С.68. Идея положительного всеединства, безусловно, вторила пониманию процесса эволюции искусства Кандинского.

В основе философии всеединства лежат метафизические принципы, сформулированные Соловьевым уже в “Чтениях о Богочеловечестве”. Так, центральную позицию здесь занимает сущее, которое “выше любых признаков и свойств, выше определений, выше множественности и раздельности. Оно - положительное ничто, несводимое к отдельным, конкретным сущностям, и содержит в себе все в потенциальном единстве” Там же С.74. По Соловьеву, сущее абсолютно, и, соответственно, неопределимо. Неопределимость, однако, ставит под сомнение вопрос действительного существования, что, в свою очередь, порождает другую концепцию - идею “бытия”. Бытие представляет собой определимое сущее, которое может быть структурировано. Таким образом, абсолют, с точки зрения философа, представляет собой некий симбиоз двух элементов: сущего и бытия, среди которых последний необходим первому для утверждения самого себя. Бытие необходимо, поскольку препятствует превращению абсолюта в ничто. Непризнание бытия автоматически провоцирует отрицание сущего (абсолюта), что, в свою очередь, ставит под сомнение его абсолютность. Итак, “для того чтобы быть тем, что оно есть, абсолютное должно быть противоположным самому себе или единством себя и противоположного” Там же С.75.

Каким образом можно соотнести кратко сформулированную концепцию сущего Соловьева с системой взаимодействия духовного и материального у Кандинского? Здесь следует вновь обратиться к статье “К вопросу о форме”, где автор приводит пример, наглядно иллюстрирующий разницу процессов воздействия внешнего и внутреннего. Абстракционист обращается к “области конкретного”, беря за образец конкретной единицы обычную букву. Кандинский предлагает разглядеть в букве вещественное начало, рассмотрев ее не в качестве составной части, но как самостоятельный носитель значения и воздействия. Так, воспринятая как вещь, буква обнаруживает в себе некую “абстрактную форму”, единственной функцией которой служит непрерывное выражение звука.

Формальная структура буквы, безусловно, может так же обособлено выступать в качестве некоего внешнего суггестивного фактора. Автор говорит о телесной форме (в противоположность абстрактной), которая, по его мнению, распадается на два элемента: “основная форма-явление” и “отдельные линии” Кандинский В.В. К вопросу о форме. // Избранные труды по теории искусства. С.220. Последний элемент, в свою очередь, есть неотделимая часть первого. Буква представляется собранной из двух составляющих, при том, что оба элемента выражают, по сути, один звук. Здесь Кандинский указывает на наличие так называемого закона конструкции, актуального для любого вида искусства.

Буква, по мнению автора, влияет на реципиента двумя способами. Первый, описанный художником как воздействие знака, никак не связан со вторым - воздействием звука через форму. Второй способ оказывается более глубоким: “внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции” Там же С.221. Пример Кандинского позволяет наглядно продемонстрировать роль внутреннего звучания в процессе восприятия. Наличие духовной составляющей, с точки зрения живописца, делает произведение искусства ценным.

Данное умозаключение подводит нас к основному выводу касаемо общих моментов философии сущего Соловьева и теории Кандинского. Как было отмечено выше, метафизические основы понимания абсолюта позволяют формулировать его как сущее и бытие, где второе определяет первое. Кандинский, в свою очередь, под абсолютом понимает духовную составляющую, тот самый “голос свободы” - базовая категория его философско-эстетической системы. Базовая категория, однако, представляется умозрительной идеей. Очевидно, что дух не может быть выражен сам в себе, но нуждается в воплощении так же, как сущее нуждается в бытии. Абстракционист постулирует принцип внутренней необходимости, который определяет навязчивое стремление духовного элемента воплотиться в формальном. Итак, форма выражает дух.

Кандинский нигде не затрагивает прямо ситуацию с худшим развитием событий, когда голос свободы остается никем не услышанным. Следуя концепции Соловьева, когда отсутствие или неприятие бытия обращает абсолют в ничто, можно провести параллель с умиранием духовного. Так, характеристика внутреннего звучания как ничто может рассматриваться как конец эпохи великой духовности, или, используя риторику Кандинского, как прекращение движения треугольника.