Українська культура Нового та Новітнього часів

В грудні 1922 р. був заснований Радянський Союз, і Українська Радянська Соціалістична Республіка стала другою за розміром його складовою. Столицею нового утворення у 1919-1934 рр. був Харків, який відрізнявся сильнішими симпатіями до більшовицької влади, ніж Київ в ті часи. Харків же став і центром культурного життя, плідним середовищем для утворення різноманітних творчих об'єднань. Найбільш відомими серед них були перша масова літературна організація «Плуг» (під керівництвом С. Пилипенко), літературна організація пролетарської орієнтації «Пролеткульт», що ставила завдання створення пролетарської культури і члени якої доклали зусиль для створення інших літературних організацій, насамперед, «Гарту» (засновник В. Еллан-Блакитний) та «Вапліте» (М. Хвильовий, М. Яловий, М. Куліш, П. Тичина). Серед діячів української культури 20-х рр. були й прихильники таких модерністських течій, як символізм (П. Тичина), футуризм (М. Семенко). Низка письменників, що вимагали створення нової української літератури, орієнтованої на кращі світові взірці, отримала назву неокласиків (М. Рильський, М. Зеров). В поезії знаходилось місце як для фольклорної, народнопісенної образності, ліричності, так і філософської насиченості та змістовної глибини європейського ґатунку, романтичних поривань та реалістичного начала. Основна тема прозових творів була визначена тими подіями, які відбувались в житті людини та суспільства, палкими надіями та їх спотвореною реалізацією. Зі сторінок роману Юрія Яновського «Чотири шаблі» (1930) постають селяни-партизани, у видатному творі Валеріана Підмогильного «Місто» (1928) процес урбанізації життя та свідомості українського селянина за рахунок відмови від традиційних засад його світосприйняття. В прозових творах Миколи Хвильового (1893-1933) розкриваються пошуки істини українськими революційними інтелігентами, опанування ідеалів та розчарування в них («Я (Романтика)», «Сині етюди», «Вальдшнепи», «Санаторійна зона»). Надзвичайно широка палітра ідейно-естетичних поглядів спонукала до літературної дискусії, яка точилась в українському культурному середовищі, її найбільше пожвавлення прийшлося на 1925-1927 рр. Українські модерністи, що зазнали найбільшого впливу з боку італійського та російського футуризму, прагнули, з одного боку, подолати провінційний статус по відношенню до Західної Європи, а з іншого, утвердити свою культурну незалежність від Росії.

В архітектурі панували раціоналізм, заснований на поєднанні раціональних начал та відповідних мистецьких засобів, та стиль конструктивізм, що залучав насамперед такі будівельні матеріали, як метал та скло, висував новаторські ідеї організації архітектурного простору, логічної стрункості та практичної довершеності. Найяскравіший приклад конструктивізму - будівлі головпоштамту та Держпрому в Харкові. Скульптура, як і образотворче мистецтво в цілому, набувала все більш помітних пропагандистських рис, прикладом чого стають численні пам'ятники В. Леніну та іншим проводарям більшовицької влади по всій країні. Проте і тут мали місце певні здобутки і видатні твори, наприклад, пам'ятники Т. Шевченко у Харкові, Києві та Каневі.

Велику популярність набуває театральне мистецтво, яскравим прикладом якого стала діяльність театру «Березіль» на чолі з Лесем Курбасом (1887-1937). Поставлені тут п'єси видатних українських драматургів, зокрема Миколи Куліша (1892-1937), стали значущими подіями культурного життя. Всесвітньої слави набувають поставлені Олександром Довженком фільми «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), що свідчить про розвиток українського кінематографу.

Отримує подальший розвиток українська наука. Для її розбудови повертаються деякі представники української інтелігенції, що емігрували внаслідок революційних подій та громадянської війни. М. Грушевський, який повернувся з еміграції в 1924 р., очолює роботу історичної секції Академії наук України, сприяє дослідженню ґенези України та українців. Формується мережа освітніх та наукових закладів, основи професійної освіти, закладаються принципи зв'язку навчання та праці, відбуваються педагогічні пошуки, найбільш відомим із яких була експериментальна методика Антона Макаренко (1888-1939).

Ці процеси відбуваються на тлі масштабної кампанії, яка була викликана факторами, спрямованими на укріплення радянської влади на теренах колишньої Російської імперії в умовах запеклої внутрішньопартійної боротьби, з одного боку, і низки антибільшовицьких повстань в різних кутках нової держави, з іншої. Ця політика отримала назву коренізаціі, а стосовно України «українізації». Українізація була оголошена у 1923 р. на XII з'їзді Комуністичної партії. Її складовими стали поширення української мови як мови ділового спілкування, офіційної документації, викладання та книгодруку. Для працівників партійно-державного апарату були організовані спеціальні мовні курси.

Наприкінці 20-х -початку 30-х рр. розпочинається наступ ідеології на культурне життя, пристосування останнього під партійно-класові цінності та пріоритети. Будь-які українсько-державницькі та історико-патріотичні за змістом та експериментальні за формою твори сприймаються владою зі все більшою недовірою та роздратуванням, а з початком перших політичних репресій розпочинається наступ і на українську інтелігенцію, посилюються обвинувачення в буржуазному націоналізмі та антирадянських настроях.

Період 30-х - початку 50-х рр. позначений в суспільному житті гострими суперечностями, трагічними подіями, породженими антинародною сталінською диктатурою. Українська культура зазнала величезних втрат: загинули сотні талановитих її митців, були ліквідовані численні наукові і творчі інституції та заклади. Мистецький процес в Україні проходить збіднено, хоч і дає ряд значних культурних явищ. В цілому ж звужується традиційна основа українського мистецтва, засуджується ряд важливих творчих спрямувань, українські митці відлучаються від надбань і шукань світового мистецтва, поширюється підозра до художників, які не сповідують офіційні принципи соціалістичного реалізму. У 1932 р. на першому з'їзді радянських письменників М. Горький обґрунтував цей напрям, який встановлював начебто спадкоємність нового мистецтва по відношенню до класичної російської реалістичної літератури XIX ст. та водночас підкреслював її відповідність меті побудови нової людини та нового суспільства, нової революційної свідомості.

Та не всі українські письменники поділяли такі ідеологічні настанови і були згодні писати відповідно до генеральної лінії партії. Заклик М. Хвильового «Геть від Москви!» та все більш відчутне в його творах розчарування в уподобаннях молодості призвело Хвильового до ідеологічних суперечок із владою, а згодом до самогубства в 1933 р. Його колеги вимушені були або пристосуватися до нової ідеології і підпорядкувати їй свій талант, як, приміром, Павло Тичина (1891-1967) і Микола Бажан (1904-1983), або страждати за свою принциповість. За деякими підрахунками, з 240 українських письменників зникло 200, серед репресованих були М. Куліш, О. Вишня, Л. Курбас. Пізніше події в українській культурі цього періоду навіть отримали назву Розстріляне Відродження.

Подальше десятиліття взагалі позначилось тотальною руйнацією радянської партійної, державницької, культурної еліти. Особливих масштабів ці репресії зазнали в Україні на тлі гуманітарної катастрофи в селі - штучно створеного голодомору 1932-33 рр. Пік цієї боротьби проти власного народу приходиться на горезвісний 1937 р. В кінці 30-х рр. була поновлена політика русифікації та посилені тенденції до централізації системи влади у всій державі, ліквідовані будь-які залишки автономії народів, що входили до складу СРСР. Під гаслами інтернаціоналізму та пролетарської солідарності запроваджувалась домінуюча роль російської мови та російської культури у всіх сферах духовного життя та на всіх рівнях освітньої системи. Влада нервово реагувала на будь-яку «ідеалізацію» княжої доби, козаччини, забороняла українські п'єси, закривала українські театри.

Все це свідчить про те, що український народ мав справу з тоталітаризмом (лат. totalis - всезагальний). В той же час у багатьох європейських державах (Італії, Португалії, Польщі, Німеччині, Румунії, Югославії, Греції, Іспанії) також установлювалися тоталітарні деспотичні режими.

В тоталітарному суспільстві панує єдина й обов'язкова для всіх ідеологія, яку влада захищає та переслідує кожного, хто з нею не погоджується. Тоталітарна ідеологія заперечує право людини на приватне життя, політизуючи все, навіть елементи побуту. Формується культ партії та культ вождя як політичного діяча, якого наділяють надприродними здібностями. Такий вождь ніколи не помиляється, бо він - живе втілення мудрості. Почуття страху об'єднує всі тоталітарні режими і тому немає принципової різниці між їхніми лідерами: Гітлером і Сталіним, Муссоліні і Чаушеску. І комунізм, і фашизм призводить до масового винищення людей, а геноцид - це офіційна політика тоталітарного режиму. Контролюється мистецтво, наука, людська думка - все повинно відповідати інтересам партії та вождя - це тотальний контроль, якого людство раніше не знало. Тоталітаризм як культурне явище ХХ ст. знайшов відображення у різних творах, але класикою в цьому жанрі залишається роман «1984» Джорджа Оруела (1903-1960).

Ще одне відкриття ХХ ст. - це світові війни. Початок сторіччя співпав з всебічною кризою гуманістичного світогляду, яка була посилена Першою світовою війною. Людство вперше було втягнуто у світову бійку, що сприяло втраті людяності, краху традиційних культурних цінностей. Друга ж світова війна увійшла до історії як сама жорстока та жахлива бійня за все існування людства. Зрозуміло, що розвиток української, як і всієї радянської культури взагалі загальмував внаслідок Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр., під час якої Радянська Україна не тільки зазнала безпрецедентних руйнацій та людських втрат, але й опинилася на перетині геополітичних інтересів різних держав і в ситуації різноспрямованих військово-політичних симпатій населення внаслідок взаємних історичних непорозумінь та невиправданих образ. Цей розкол досі справляє глибокий вплив не тільки на електоральні уподобання, але й на палітру культурного життя України. Можна згадати той резонанс, який викликала публікація в 2009 р. роману Василя Шкляра «Чорний ворон».

Багато з тих, хто зберігав свою прихильність радянській Батьківщині та захищав її із зброєю в руках або своїм разючим пером у Великій Вітчизняній війні, в тому числі діячі культури, мистецтва, журналісти, сподівалися на переміну політичного клімату в Радянському Союзі після закінчення війни, лібералізацію суспільного, релігійного життя. Замість цього у другій половині 40-х рр. розпочинається новий наступ на українську інтелігенцію, знову стали відчутними звинувачення в українському націоналізмові. Зокрема, помічник М. Хрущова з ідеології К. Литвин жорстко розкритикував перший том «Історії України», що вийшов ще під час війни звинувачуючи його авторів насамперед у відсутності класового підходу та недостатньому висвітленні позитивної ролі російської літератури. Подібна ж оцінка була висловлена по відношенню до опери Костянтина Данькевича «Богдан Хмельницький» (1951). В тому ж році Володимир Сосюра (1898-1965) за вірш «Любіть Україну!» був звинувачений у націоналізмові. Невідомо, яка хвиля репресій очікувала на радянську культурну еліту далі, але 5 березня 1953 р. Сталін помер. Смерть тирана викликала не тільки подих полегшення, але й активізувало роздуми про майбутню долю української культури. Відбувалось відновлення історичної науки. Так, в 1957 р. був заснований «Український історичний журнал». Трохи згодом розпочалась публікація Української Радянської Енциклопедії, а також низки багатотомних праць, як-от «Історія українського мистецтва», «Історія української літератури», «Словник української мови», «Історія міст і сіл України». Розвивались й інші наукові галузі.

Слідом за засудженням культу особистості та викриттям злочинів сталінізму проти власного народу українська інтелігенція вимагала реабілітації своїх репресованих в сталінські часи колег. З'явилось нове покоління письменників, поетів і критиків - Василь Симоненко (1935-1963), Ліна Костенко (народ. 1930), Іван Дзюба (народ. 1931), Іван Драч (народ. 1936), Дмитро Павличко (народ. 1929) та ін. Разом із своїми російськими колегами і товаришами по письменницькому цеху вони належали до генерації шестидесятників, що вимагали свобод та реформ, набагато радикальніших, ніж ті, на які відважувалась іти партійна еліта на чолі з М. Хрущовим. Невдовзі після того як в 1962 р. особисто Хрущовим, а потім провладною пресою була піддана критиці низка російських письменників, був розпочатий наступ і на українську інтелігенцію, зокрема, розгромлена творчість таких літературознавців, як Дзюба, Сверстюк, Світличний. Незважаючи на це, як і в 20-ті рр., українська партійна еліта підтримала патріотичні намагання інтелігенції. Перший секретар ЦК КПУ П. Шелест закликав розповсюджувати українську мову у вишах та школах, берегти її як «найдорожчий скарб». В 1979 р. за партійної ініціативи був створений Київський академічний Молодий театр.

Проте такі коливання державницьких симпатій не могли зупинити створення дисидентського руху, започаткованого вищезгаданими шестидесятниками, до яких приєднались пізніше Василь Стус (1938-1985), Михайло Осадчий (1936-1994) та ін. Найбільш радикальних форм цей рух набув у діяльності таємних груп, що виникають наприкінці 50-х -початку 60-х рр. Причетні до цих організацій, зокрема відомий дисидент Левко Лук'яненко (народ. 1928), були ув'язнені, але симпатії до пропагованих ними ідей і опір русифікації зростали серед всіх верств української інтелігенції. Нового імпульсу діяльність дисидентів здобула після підписання Радянським Союзом Гельсінкської угоди, що призвело до виникнення гельсінкських груп, відкритих громадських організацій, які завдяки своєму статусу могли відігравати суттєву позитивну роль в громадському житті. Важливими етапами у формуванні самосвідомості української інтелігенції стали також утворення Українського культурологічного клубу у 1987 р. і заснування Народного Руху України.

Започатковані М. Горбачовим у другій половині 80-х рр. реформи не тільки дали поштовх до подальшої лібералізації суспільного та економічного життя, але й сприяли припиненню культурної ізоляції Радянської України та інтенсифікації міжкультурного та міжконфесійного діалогу із Заходом.

Ще одним яскравим визначенням сучасного суспільства та його сутністю є відсутність локального соціуму, який би зміг самовизначитися поза світовою спільнотою. Сучасне суспільство демонструє не просто особливий соціальний лад, а всепланетну систему співпраці і співіснування різних соціумів і культур. Зростання та злиття економічних, технологічних, інформаційних процесів між країнами усього світу призвело до культурної глобалізації (лат. globus - земна куля), що можна уявити як глобальне злиття культур окремих суспільств, тобто рух, що охопив всі культури на планеті Земля. Ці суспільства раніше були культурно самостійними, а тепер з кожним роком наповнюються товарами й засобами масової інформації, що є поширеними в цілому світі. Держави все менше й менше мають можливості ухвалювати самостійні рішення - вони втрачають чималу частку свого суверенітету. Наприклад, новою глобальною економікою управляють великі транснаціональні корпорації. Вона обслуговується розгалуженою банківською та фінансовою індустрією, які діють із електронними швидкостями. Вона породжує гроші й кредити, що не регулюються жодною державою. Місцеві традиції та ідентичність все більш залежать від всезагальних ідей та інститутів, а вирішальну роль у світовому розвитку відіграє поширення західної цивілізаційної моделі.

Глобалізація - це суттєво нова якість історичної ситуації, в яку людство втягувалося протягом другої половини ХХ ст., але справжній простір для неї відкрився тільки наприкінці століття. У певному сенсі початком глобалізації як нової системи відносин у світі можна вважати 1989 р., коли впала всесвітня система соціалізму. Власне, глобалізація є ознакою формування єдиного всепланетного людства. Елвін Тоффлер (народ. 1928) у своєму футурологічному вченні під назвою «Третя хвиля» зауважує, що глобалізація - це щось більше, ніж ідеологія, яка служить інтересам вузького кола. Так само як націоналізм заявляє про своє право говорити за всю країну, глобалізація заявляє про своє право говорити за весь світ. Її поява бачиться як еволюційна необхідність, що породжує планетарну свідомість чи космічну свідомість. Сучасний вибір - це вибір всіх на користь глобального суспільства, що є соціальною формою існування всепланетного людства.

Наслідком науково-технічного прогресу, стрімким розвитком промисловості явився у ХХ ст. процес «масовізації» суспільства та поява масової культури. Завдяки засобам масової інформації (телебачення, радіо, реклама та Інтернет) сучасна людина втрачає свою індивідуальність, особисту відповідальність і здатність до самостійного мислення. Різко знижується критичність у сприйнятті інформації «масовою» людиною, якою дуже легко керувати. Головним чинником людської поведінки замість розуму й моралі стає інстинкт, керований органами держави чи засобами масової інформації. Популярності набувають, наприклад, фільми жахів, еротика, а взагалі - споживацьке ставлення до життя, до людей та до світу взагалі.

Своєрідним віддзеркаленням чи навпаки передумовою масової культури став поп-арт - напрям, що з'явився у мистецтві середини ХХ ст. завдяки американському художнику, до речі українського походження Енді Ворхолу (1928-1987). Поп-арт намагається надати буденним речам особливих художніх рис, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва. Поступово вже сама людина перетворюється на предмет споживання у мистецтві Роберта Раушенберга (1925-2008), Джорджа Сегала (1924-2000) та ін.

Поява нових інформаційних технологій у сучасному світі прискорила створення глобальної мережі, докорінно змінила економіку та суспільство. Нова формація, яка розвивається на базі тих суспільств, де посиленого розвитку зазнала техніка, має дуже багато позначень: інформаційне суспільство, комунікаційне суспільство, телепатичне суспільство та ін. Таким чином, інформаційне суспільство утворює інформаційну культуру та презентує інформацію як четверту продуктивну силу, що стає важливішою за землю, капітал та фізичну працю.

З'явилися цифрові технології, що призвели до появи цифрової комунікації, де існує цілий спектр нових методів, інструментів та приладів (мобільні телефони, пейджери, електронні записники, плеєри, портативні комп'ютери). Цей поштовх у розвитку технологій привів до медіа-перевороту, який можна порівняти з винайденням книгодрукування. В середині 50-х рр. відбулася світова інформаційна революція, а її основним наслідком стала доступність величезних масивів інформації. Поступово телебачення, а згодом Інтернет перетворились в основний засіб формування масової культури та стали генератором її стандартів та суспільства споживання. Все це формувало контури сучасної культурної ситуації, що визначена як постмодернізм.

4. Український постмодернізм

Постмодернізм - світогляд, що сформувався та розповсюдився у західній культурі другої половини ХХ ст., на тлі новацій у сфері філософії, мистецтва, лібералізації суспільного життя, популярних молодіжних рухів, спроб церкви налагодити міжконфесійний діалог та реформуватися. Двоскладниковий термін «постмодернізм» (буквально - після сучасний) визначає своєрідну межу двох епох: модерністської і тієї, що прийшла в культуру на зміну кризі ідей модернізму. Проте між модернізмом та постмодернізмом існує глибокий взаємозв'язок та спадкоємність як у загальній ірраціональній тенденції, відкиданні реалістичного відображення дійсності, класичних зразків та авторитетів, так й у відношенні певних художніх технік. Постмодернізм доходить висновку, що людина не тільки не в змозі змінити абсурдний світ, але й осягнути його як цілісну й закономірну систему.

У науковій літературі термін «постмодернізм» вживався вже у 30-ті рр. ХХ ст., але у значенні дещо далекому від сучасного трактування. Умовною датою народження терміна є 1949 р., саме тоді першовідкривач постмодернізму Джозеф Гаднат опублікував у книжці «Архітектура і дух людини» статтю «Постмодерністський будинок». Протягом тридцяти років термін вживався та поширювався, але тільки з 1979 р. він міцно увійшов у свідомість сучасної людини та набув надзвичайної популярності, бо саме тоді вийшла книжка французького філософа Жана-Франсуа Ліотара (1924-1988) «Постмодерністський стан». Таким чином, вперше термін «постмодернізм» був вжитий в архітектурі і тільки з другої половини ХХ ст. ширився у філософії, теорії літератури, згодом проник до поетики, естетики, письменства; наприкінці ХХ ст. міцно увійшов до простору мистецтва, чим позначив новий етап його розвитку.

На сьогодні термін «постмодернізм» освоєний кінематографом, театром, музикою, образотворчими мистецтвами, філософією, психоаналізом, теологією, й у сучасному розумінні постмодернізм - це тип мислення, тип свідомості людини ХХ-ХХІ ст. - світогляд, що відповідає вимогам сучасної культури.

Найбільш відомими представниками постмодернізму, крім Ліотару, є Жак Дерріда (1930-2004), Фелікс Гваттарі (1930-1992), Жиль Дельоз (1925-1995), Мішель Фуко (1926-1984), Жан Бодрійяр (1929-2007), а в їх роботах ми стикнемося з основними характеристиками: плюралізм поглядів, відмова від загальних положень; поліфонічність філософського підходу; реабілітація інтуїтивного пізнання реальності; панування випадковості, спонтанності; актуалізація проблеми профанації, копій, симулякрів. Постмодерністи вдаються до деконструкції усіх усталених понять, звільнення справжнього змісту ідеологічних схем. Запропонована постмодернізмом методика структуралізму, побудована на розкритті структур та моделей, що лежать в основі різноманітних суспільних та культурних явищ, була використана в антропології - Клод Леві-Строс (1908-2009), лінгвістиці - Роман Якобсон (1896-1982), психоаналізі - Жак Лакан (1901-1981), психології - Жан Піаже (1896-1980), математиці - Ніколя Бурбакі (колективний псевдонім групи французьких математиків). Одяг, література, етикет, техніка, міф можуть бути на таких засадах розглянуті як своєрідні мови, приховані системи протиставлень, які визначають поведінку певних соціальних груп, характер взаємодії різних культур та субкультур. Структуралізм та постструктуралізм вплинули, в свою чергу, на формування семіотики як науки про знаки та знакові системи, представниками якої є Умберто Еко (народ. 1932), Юлія Кристева (народ. 1941), Юрій Лотман (1922-1993). Умберто Еко не тільки виклав свої естетичні погляди в публікаціях теоретичного характеру, але й втілив у художній формі, насамперед у своєму філософсько-детективному бестселері «Ім'я троянди», своєрідній постмодерній енциклопедії з середньовічної та карнавальної культури. Іншими відомими прикладами постмодерної літератури є романи Патріка Зюскінда «Парфуми: історія одного вбивці» (1985), Джона Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).

Таким чином, постмодернізм - певна ситуація в культурі, яка знаходить своє відображення не тільки у філософії та естетиці, але й науці, релігії, політиці та інших формах життя людини і суспільства, творах мистецтва, які вписуються в загальнокультурний контекст постмодерної парадигми. Ключовими для постмодернізму поняттями є «смерть автора» та «смерть Бога». Остання була проголошена ще Ф. Ніцше наприкінці ХІХ ст., але саме в ситуації постмодернізму більш деталізована у концепціях «теології смерті Бога», деміфологізації Нового Заповіту, «безрелігійного християнства». Смерть же автора означає, що книги та їх автор опиняються в єдиному дискусійному просторі, залишаючи без однозначної відповіді питання, хто кого насправді народжує та змінює.

Постмодернізм формує культурний простір, в якому панують:

§ гра, насамперед мовна;

§ плюралістичність, поліваріантність, свідомий еклектизм, синтез мистецтв;

§ діалог, комунікативні практики;

§ модель світу як «синтезатора» усіх елементів національної культури;

§ переривчастість «свідомого й несвідомого, що означає й означуваного, уявлюваного й символічного»;

§ включення масової культури та кітчу у поле культурних досліджень;

§ естетизація низького й потворного (згадаємо феномен Квентіна Тарантіно);

§ інтерес до маргінальності й божевілля (М. Фуко, «Історія божевілля в класичну епоху»);

§ розмивання традиційних культурних, соціальних, релігійних та гендерних опозицій;

§ відкидання канону, догми, ієрархії;

§ переосмислення біблійних образів і сюжетів в бік апокрифічності та неканонічності;

§ увага до культурних практик повсякденності, приватного життя.

Постмодерна культура є міждисциплінарним та кроскультурним явищем, в якому розмивається межа між сакральним(священним) та профанним, релігією та наукою, Заходом та Сходом. Виникає поняття «відкритого суспільства» (К. Поппер), «відкритого твору» (У. Еко).

Вплив західноєвропейських постмодерних тенденцій на українську культуру був ускладнений перебуванням України на той час у складі Радянського Союзу та мінімізацією зовнішніх культурних зв'язків. Природно, що український постмодернізм реалізувався насамперед у літературі. Адже художня проза дозволяє експериментувати зі словом більш вільно, ніж це можливо, скажімо, у філософському тексті. З іншого боку, література дозволяє автору висловлювати свої думки опосередковано, приховано, або взагалі писати «у стіл», для наступних поколінь.

Першим етапом українського постмодернізму став київський літературний андеграунд 70-80-х рр., а його найбільш видатними представниками Володимир Діброва (народ. 1951), Богдан Жолдак (народ. 1948) та Лесь Подерв'янський (народ. 1952). Їх твори тривалий час існували в самвидаві, а відразу як стали виходити в офіційному друці, здобули широку популярність. Ці автори відомі не тільки своєю прозою, драматургією, але й есеїстикою, перекладами, кіносценаріями. Крім того, Подерв'янський відомий художник, а Жолдак був ведучим кількох ТВ програм. В. Діброва, Б Жолдак та Л. Подерв'янський відкрили певні соціально-психологічні виміри пізньорадянського періоду, комбінуючи різні мовні рівні, включаючи так званий суржик, та використовуючи текстуальні винаходи чорного гумору та театру абсурду. Подерв'янський створює «гротескну і монструозну реальність», його кітчеві сценки з використанням ненормативної лексики, які перелицьовують фольклорні («Сказка про рєпку»), класичні літературні («Гамлєт, або Феномен датського кацапізму», «Данко») та навіть історичні сюжети («Павлик Морозов»).

Проте творчість названих авторів та їх зв'язки з естетикою Даниїла Хармса (1905-1942), Семюела Беккета (1906-1989) та інших провідних російських та європейських представників модернізму та постмодернізму значно меншою мірою відомі та досліджені на Заході, на відміну від наступного покоління митців, творчість яких приходиться на той період, коли в західноєвропейській літературі культурні надбання та оригінальність постмодернізму все частіше ставляться під сумнів. В українській критиці подібні дискусії також нерідко закінчуються невтішними висновками, звинуваченнями постмодернізму у занепаді та творчому безсиллі. Проте достатньо вчених і самих представників українського постмодернізму, які впевнено доводять, що цей художній напрямок не тільки має право на існування, але й є значущим феноменом європейського значення.

Український модернізм став рецепцією західної філософії, естетики, спробою залучити українську літературу до загальнокультурних процесів нової доби. Вітчизняний же постмодернізм, в свою чергу, реалізував не використаний повною мірою в українській культурі 20-30-х рр. літературний досвід модерну або навіть декадансу з його естетизацією зла та натуралістичними описами, прийомом потоку свідомості більш, ніж структуралістські та інші постмодерні філософсько-естетичні ідеї. Тим не менш українська постмодерна література використовує такі художні техніки європейського постмодернізму, як іронія та різні форми пастішу (вторинний літературний твір, що являє собою продовження або іншу сюжетну версію первинного, зі збереженням авторського стилю, персонажів, антуражу, часу дії і т. ін.), граничним виразом яких є агресивний посттоталітарний кітч, зокрема, у творчості Володимира Цибулька (народ. 1964). Крім того, значущим чинником українського постмодернізму стає традиційний для української інтелігенції пошук форм національної та культурної ідентичності.

Відомий дослідник української літератури Т. Гундорова визначає специфіку українського постмодернізму за допомогою метафори «післячорнобильська бібліотека», не стільки в сенсі соціальної та екологічної катастрофи, скільки як подію, яка може бути осмислена та описана в дусі пост-апокаліптичної манери Ж. Дерріди та Ж. Бодрійяра, заснованої на концептах гіперреальності (уявний світ у свідомості, що вже не здатна відрізнити дійсність від фантазії) та симулякра (зображення, копія того, що насправді не існує). Післячорнобильський текст стає показником піднесення популярної культури в Україні та втрати мовою свого призначення бути засобом репрезентації. Ці тенденції культурного розвитку в Україні одночасно з публікацією творів раніше заборонених авторів та відкриттям значущості українського бароко і таких літературних шкіл, як неокласицизм і футуризм 20-х рр., сприяли значною мірою різноманіттю художніх стилів та практик наприкінці 80-х рр. Український літературний постмодерн поєднав в собі елементи власне постмодернізму з іншими модерністськими художніми техніками, в тому числі переосмислюючи українську класику, насамперед твори та особистість «ікони» вітчизняної культури Тараса Шевченка.

Важливим аспектом ідейно-естетичного змісту творів українського постмодернізму стало осмислення проблеми Іншого. В намаганні зруйнувати тоталітарний радянський дискурс постмодерністські автори зображують свої персонажів такими, що намагаються сховати власну ідентичність або визначають останню рисами аутизму (Жадан) чи нарцисизму (Андрухович). Значною мірою український постмодернізм є продовженням модерної парадигми, можливості якої не були реалізовані повною мірою в українській літературі в силу короткотривалого періоду свободи художньої творчості в 20-ті рр. і подальшого підпорядкованого статусу української радянської літератури по відношенню до загальнорадянського ідеологічного «майнстриму». Певною мірою це обумовило ще одну особливість українського постмодернізму, а саме продовження традицій так званих «низьких» літературних жанрів, як то була, зокрема, бурлескна поема І. Котляревського «Енеїда».

Вплив теорії карнавалізації М. Бахтіна та його послідовників позначився насамперед на феномені західноукраїнського літературного угруповання Бу-Ба-Бу (скорочено від бурлеск - балаган - буфонада), період найбільш плідної та публічної діяльності якого припав на 1987-1991 рр. Головною акцією організованого Бу-Ба-Бу фестивалю «Вивих-92» були чотири постановки поезо-опери «Крайслер Імперіал» (реж. Сергій Проскурня). «Крайслер» тут здобуває поліваріантного тлумачення. З одного боку, він ототожнюється з «розумом, честю і совістю нашої епохи», ідолом Комуністичної партії в Радянському Союзі; разом з тим тлумачиться як образ нового пришестя; нарешті, як Бог-у-Машині, який ввозить українське суспільство в американізований Єрусалим. Бубаїсти влаштовували «карнавал масок і перевдягань» як на сцені, так і в своїх творах, творили власну міфологію та розігрували власну історію. Формами їх творчості стають словесна іронія, театралізація тексту, перформанс, маска, створення кітчевих образів поета-пророка, поета-богеми, поета-ловеласа, поета-патріота, поета-депутата. Стильова природа цього явища може бути визначена як естетизований карнавальний кітч (кітч - одне із явищ масової культури, в якому основна увага приділяється екстравагантності зовнішнього вигляду, кричущості його елементів, часто синонім псевдомистецтва), що руйнував літературний канон та створював простір свободи. Але, як і соціалістичний кітч, це був «світ спокушений і підроблений», в якому симулякри, тобто спотворені копії, затирають смисл.

Ключовою фігурою цього руху, як і всього українського постмодернізму став Юрій Андрухович (народ. 1960), поет, прозаїк, есеїст, перекладач, автор романів «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перверзія» (1996), в яких він представив подеколи реальний або навіть натуралістичний, подеколи карнавальний, фантасмагоричний та химеричний світ на межі реальності та сну, побудований на контрасті, іронії, стилізації, переміні масок. Він же є найбільш відомим представником так званого станіславського феномену - визначного літературного та мистецького руху, який отримав назву від попередньої назви міста Іван-Франківська, що воно мало до перейменування у 1962 р. Саме поет-початківець, мешканець літературного гуртожитку, стає носієм авторської свідомості в найбільш карнавальному та кітчевому романі Андруховича «Московіада». Молодій людині властиві самоіронія, навіть глузування над взаємовідносинами з оточуючим середовищем, колегами, владою, а за великим рахунком байдужість до того, що відбувається. Він легко жонглює словами: «…тут неподалік є церква «Нечаянная Радость». Назва ніби в борделю»; «Риба - це перепустка до пивного причастя, сакральний і смердючий символ, ще, можливо, з часів раннього християнства». В епізоді про конференцію покійників про майбутнє перед нами постають карнавалізовані персонажі, що обговорюють химеричні плани переселення народів. В президії семеро - один замаскований під Івана Грозного, інший під Дзержинського; третій під Леніна, правда, з короною Російської імперії з пап'є-маше на голові, четвертий Мінін-і-Пожарський (двоголовий), п'ятий Суворов, шоста Катерина Друга, сьомий - один із скляним оком. Сам автор обирає маску блазня.

В поемах Галини Петросаняк (народ. 1969) центральну роль відіграє мотив віддаленості від рідного села та позачасовість світогляду мешканців Карпатського регіону. Одним із видатних діячів «станіславського феномену» є також письменник та журналіст Тарас Прохасько (народ. 1968). Його твори, написані в формі щоденника, містять філософський погляд на різноманітні теми з життя міста, регіону та України. Один з цих роздумів присвячений співвіднесенню міста та гір. Сутність першого полягає для Прохасько в наявності стіни та вежі. Гори, навпаки, презентують небо для митця, котрий має хист пересуватись між цими двома світами, урбаністичного тиску та природної вільності й творити мистецтво.

Видатним представником «станіславського феномену», як і усього українського постмодернізму, є Євген Пашковський (народ. 1962) - прозаїк, есеїст, автор романів «Свято» (1989), «Вовча зоря» (1991), «Безодня» (1992) та ін., кількох есеїв. Дослідники відзначають присутній в його творах нюансований потік свідомості, в якому змішуються урбаністичні та пасторальні, язичницькі (наприклад, Лісовий Дух у «Вовчій зорі») та християнські образи та символи (Озеро-безодня, пророцький жезл та ін.), речі, люди, явища, процеси, переживання, що затягують немов в іншу реальність, тримають у напруженні, лишають волі і в той же час провокують і серце, і думку, і фантазію. В романі-есеї Пашковського «Щоденний жезл» (1997) втеча від культури представлена в манері старозаповітного пророцтва. Творам Пашковського також властиві елементи карнавалізації, гри, навіть кітчу, езотеричності його стилю. Разом з тим його творчість далеко не у всьому відповідає постмодерністським принципам. Зокрема, до його прози не можна застосувати концепцію смерті автора або культ симпатії до всіляких маргінальних груп. Пашковський звертається до образу рідної землі та інших традиціоналістських мотивів, але не ідеалізує ані місто, що вироджується, ані село, що безлюдніє. Чорнобиль став для письменника метафорою катастрофи екологічної, техногенної та гуманітарної, новою точкою відліку не тільки в суспільно-політичній та промисловій, але й культурній історії України. Так, герой Пашковського з роману «Щоденний жезл» «у чорнобильському безчассі опинився між покинутих і забутих». Взагалі категорія часу займає важливе місце в художньому просторі його творів, де теперішність, минуле та апокаліптичне майбутнє вступають у складні взаємини між собою.

Юрій Іздрик (народ. 1962) - автор журнального проекту «Четвер», романів «Воццек» (1997), «Подвійний Леон» (2000) і «АМ^тм» (2004), низки повістей, оповідань, статей з культурології та літературознавства. Наряду з літературною творчістю, Іздрик приймає участь у музикальних та мистецьких проектах, зокрема він проілюстрував книгу Андруховича «Екзотичні птахи чи рослини». В збірці есеїв «Флешка-2-GB» перед нами постає множинність концептів, точок зору, вихідних позицій; мотив світу як гри деміургу; образ демонів, що сміються за нашими спинами у віддзеркаленні. Реальність імітується, імена та назви переформатовуються. Апокаліптична фантазія про Львів обертається таким собі віртуальним цифровим фантазмом. Типово постмодерною тут представлена Іздриком типологія невротиків - психопатів, як в романі «Воццек» (1966) класифікація болю. Саме біль, хвороба дає «тиху радість осмисленого існування» і перетворює світ абсурду та перманентної нудьги на простір настроїв та снів.

Олесь Ульяненко (1962-2010) - за часів життя плідний і популярний письменник, який використовував майже виключно романну форму в своїй творчості, хоча також був автором декількох повістей та кіносценаріїв. За перший із своїх романів - «Сталінка» - Ульяненко отримав малу Шевченківську премію. Проте реакція на деякі його твори є не завжди однозначною. Так, за висновком Національної експертної комісії з питань моралі, роман «Жінка його мрії» (2008) було визнано порнографічним, і автору довелось відстоювати свою правоту в суді, а за роман «Знак Саваофа» письменник був засуджений православною церквою. Сам письменник називає цей твір містично-релігійним опусом і спробою схрестити легкий жанр з жорстким. Як правило, проза Ульяненка відрізняється надзвичайною натуралістичністю в зображенні статевих відносин та актів насильства. В цілому світ постає доволі ірраціоналістичним та безжалісним до людини, героями оволодіває екзистенційна нудьга, хоча одночасно вони перебувають у пошуку віри та любові, й іноді знаходять принаймні щось одне. Від постмодерну тут іронічна гра з іменами та ідеями із різних релігійно-філософських джерел; моторошний карнавал, який нагадує естетизацію зла та насильства у фільмах К. Тарантіно, але неможливий без концепції М. Бахтіна та його послідовників; інтерес до маргінальних постатей, дій та ситуацій. В творчості Ульяненка також наявна тема прагнення до різноманітних класифікацій - жіночих сутностей і паралельно отруйних рослин в «Серафімі», колекції божків маніяка Івана Білозуба в «Дофіні Сатани».

Ще один сучасний український письменник Степан Процюк (народ. 1964) - автор поетичних збірок, літературних есеїв, романів, найбільш відомий із яких роман «Тотем» (2005), що також експлуатує теми смерті, страху, неврозів, фетишизації, в той же час використовуючи елементи натуралізму та фізіологізму. Світ постає тут як депресивна темрява, життя як сума помилок, а мова як суцільний діалог. Сюжет тут розпадається, а герої постійно рефлектують, обертаються у колі своїх думок. Спроба створення українського психіатричного роману знайшла своє продовження у збірки есеїв «Шибениця для ніжності», вельми різноманітній у жанровому відношенні, - тут і «майже сентиментально-клінічна» love story, і «громадянські картинки», і «егоповість», і «повість-мозаїка», і «екзистенційна мелодрама», і «сповідь для сорокарічного», що дала назву всій книжці.

Найбільш відомі представники молодої генерації українського постмодернізму - Сергій Жадан (народ. 1974) і Любко Дереш (народ. 1984). Перший із них автор поетичних збірок («Цитатник», «Пепсі», «Марадона»), прозових творів, в тому числі роману «Ворошиловград» (2010), есеїв, перекладів, учасник низки мистецьких проектів, живе та працює у Харкові. Він віддає перевагу культурній моделі дитячості перед правилами гри у дорослому суспільстві. В його творчості важливе місце займає мотив мандрування, подорожі, пошуку шляхів, а також епатаж та «лівизна». Молодший за Жадана Любко Дереш в своїх романах «Культ», «Поклоніння ящірці» (обидва 2002), «Архе» (2005), «Намір!» (2006), «Трохи пітьми» (2007) зображує світосприйняття, емоційний та містичний досвід підлітків. Світ дорослих майже не існує в цих творах, але завдяки талановитості автора та провокаційним сюжетам романи Дереша виявилися цікавими для різних поколінь та здобули міжнародне визнання. В «Культі» презентує світогляд тинейджерів із провінційного містечка поблизу Карпат через їх специфічну мову, багату на молодіжний сленг та нецензурну лексику, почуття та емоції, через їх намагання зазирнути по той бік реальності, що обертається небезпечною грою зі світом тіней та жахів. В романі «Архе» Дереш класифікує та каталогізує, грає шрифтами та ідеями, відкриває в історії про Вінні-Пуха теологічну тему, а в особі Карлсона апологію кібер-панка. Хоча послідовний сюжет тут відсутній, пізнання істини відбувається через текст, автора та слова.

Український феміністський постмодернізм представлений насамперед Оксаною Забужко (народ. 1960), яка залишається найбільш популярним україномовним автором в Україні, проте поєднує свою літературну працю з науковою та викладацькою діяльністю, в тому числі у всесвітньо відомих університетах. Відомість письменниці приніс роман «Польові дослідження з українського сексу» (1994), названий критиками «Біблією українського фемінізму». Центральний характер роману - донька дисидента, чиє дитинство було проведено у бідності та постійному побоюванні, що її батько може бути знову арештований. Трагічна історія України спроектована на історію любові до національно свідомого українця, який виявляється вочевидь нездатним зрозуміти жіночу душу. Любовна історія подається як постколоніальна драма, а жіноче тіло та його сексуальні бажання тлумачиться в новій та радикальній манері.

Продовжують свою творчість і «живі класики» української літератури, такі як Ліна Костенко, яка після двох десятиліть мовчання випустила книгу, що одразу стала бестселером - «Записки украинского самасшедшего».

Типовий представник театрального українського постмодернізму - Андрій Жолдак (народ. 1962) - відомий театральний режисер, в 2002-2005 рр. художній керівник Харківського драматичного театру ім. Т.Г Шевченка, зараз живе в Німеччині. Жолдак вважається майстром епатажу і самореклами, відомий нетрадиційними постановками класичних та новітніх сюжетів, найбільш відомі з яких «Гамлет. Сни», «Медея», «Один день Івана Денисовича» та ін. Не менш епатажний Роман Виктюк (народ. 1936) невтомно підкреслює свою українськість і бере постійну участь у телевізійних та театральних проектах як в Росії, так і в Україні. В 2006 р. йому було присвоєне звання Народного артиста України. «Візитною карткою» Виктюка є спектакль «Служниці» за однойменною п'єсою Ж. Жене, неповторне поєднання акторської пластики, хореографії та музики. Відомі також такі постановки Театру Романа Виктюка, як «Федра», «Мадам Батерфляй», «Лоліта», «Дама без камелій», «Саломея» та ін.

Серед українських художників постмодерної доби найбільш помітне місце посідають митці із Івано-Франківська - Ярослав Яновський, Ростислав Котерлін, Мирослав Яремак, Анатолій Звіжинський (згадаймо «станіславський феномен» в літературі). Яновський так сказав про творчість, відкриваючи одну із своїх виставок: «Постмодерн, скажімо, - це чисте мистецтво, а скульптуру без школи, без ремесла не зробиш, як, наприклад, відео або фото, які можна зробити тільки на одній ідеї. Мої скульптури є заземленими, тобто прив'язаними до землі, до Гуцульщини, до батька… Це коренева штука, одним словом». Яновський використовує постмодерністські художні стратегії, зокрема імітацію масового тиражування, інкрустування-інсталювання у скульптурах, серії робіт на дошках - та різноманітні культурні форми - живопис і відео, фото і графіку, театр і казки. Також відомими сучасними українськими митцями є скульптор Олег Пінчук (народ. 1960), графік і живописець Сергій Поярков (народ. 1965), живописець Іван Марчук (народ. 1936). Останній створив власний стиль, який назвав пльонтанизмом, вiд слiв «плести», «пльонтати»: картини нiби створенi з клубочкiв чудернацьких ниток.

Незважаючи на цензуру та ідеологічний тиск на всю українську та в цілому радянську культуру можливості для самовираження знаходили творці українського поетичного кіно Сергій Параджанов (1924-1990), Іван Миколайчук (1941-1987), Юрій Іллєнко (1936-2010). Їх життя в умовах панівного режиму складалося драматично, але не в останню чергу завдяки їх творчості українська культура стала відома та популярна у світі. Видатними українськими кінорежисерами сучасності залишаються Кіра Муратова (народ. 1934) і Роман Балаян (народ. 1941).

Культура сучасної України продовжує перебувати на перетині різних шляхів до визначеної національної ідентичності та української національної ідеї. З одного боку, внаслідок падіння «залізної завіси» та активної діяльності різноманітних закордонних недержавних інституцій, як-то Фонд «Відродження», особливо в 90-ті рр., поширилась участь українських культурних діячів, представників художньої та наукової інтелігенції, у міжнародних проектах, грантах, мистецьких заходах. Одночасно з цим внаслідок економічних труднощів значно скоротилось державне фінансування наукової діяльності дослідницьких установ, навчальних закладів, бібліотек. Відбувається «американізація» культурного життя, особливо у сфері кінопрокату, а також вплив всесвітніх глобалізаційних процесів, наднаціональних моделей роботи та відпочинку, мислення та поведінки. Проте українська книговидавнича та періодична продукція незважаючи на досить несприятливі податкові умови стає все більш конкурентоспроможною та читабельною, зростає україномовний сегмент Інтернету, вживання української мови поширюється в освітній сфері. Разом з тим повсякденну культуру українського суспільства значною мірою визначають стандартизовані моделі дозвілля, всілякі реалітішоу та розважальні програми за західними зразками.

Найбільш відомими мистецькими акціями останніх двох десятиліть в Україні стали щорічні музичні фестивалі «Червона рута» та «Республіка Казантип». Перший із них виявився початком успішної кар'єри для багатьох українських співаків. Міжнародне визнання отримали українські рок-групи «Океан Ельзи», «Воплі Відоплясова» та ін. В 2004 р. українська співачка Руслана Лижичко перемогла у міжнародному конкурсі естрадної пісні «Євробачення», а в 2007-2008 рр. представники України зайняли там друге місце. Важливим сегментом українського культурного простору є театральні фестивалі «Золотий лев», «Херсонеські ігри», «Мистецьке Березілля».

Висновки

Таким чином, ХХ ст. в історії української культури, як і у всьому світі, повне протиріч, досягнень і втрат. Особливістю розвитку української національної культури є визначна роль політичного чинника. Велике значення мали світові війни, революції, боротьба за українську державність, створення СРСР, розпад радянської системи, отримання Україною незалежності. У радянський період, який зайняв більшу частину сторіччя, культура України пройшла складний шлях від тоталітаризму до національного відродження, але все ж таки залишила яскравий слід. Поступово українська культура вже з кінця ХХ ст. спочатку повільно, а потім все активніше включалася в світові процеси й сьогодні є частиною глобального культурного простору.

Контрольні запитання

1. Які характерні риси культури ХХ ст.?

2. Визначте світоглядні орієнтири модернізму. Наведіть приклади.

3. В чому позначився вплив тоталітаризму на культуру? Чому тоталітаризм має місце саме у культурному процесі ХХ ст.?

4. Як і чому з'явилася масова культура? Охарактеризуйте «масову» людину, яка стала реальністю сучасного суспільства.

5. Чи погоджуєтеся Ви з тим, що «глобалізація - це еволюційна необхідність»? Відповідь аргументуйте.