Театр как социокультурное явление во Франции в первой половине XIX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Постнаполеоновская Франция и основные тенденции в развитии культуры
• 1.1 Социально-политический климат во Франции в годы Июльской монархии
• 1.2 Развитие романтизма во Франции
• Глава 2. Театральная культура во Франции в первой половине XIX в
• 2.1 Театральная жизнь как отражение социокультурных процессов французского общества
• 2.2 Ведущие актеры первой половины XIX в. (Мари Дорваль и Пьер Бокаж) и театральная проблематика
• Заключение
• Список использованных источников и литературы



Введение

Актуальность данного исследования заключается в том, что Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. франция театральный актер

Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.

В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.

Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.

В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской. XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления -- романтизма. В своих многочисленных манифестах -- «Расин и Шекспир» (1823--1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825), П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю"» (1827).

В. Гюго -- проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы.

Целью данной работы является изучение общественных, социокультурных и литературных тенденций во Франции первой половины XLXE.

Поставленная цель привела к решению следующих задач:

Проанализировать особенности культуры Франции в начале 19 в.

Раскрыть особенности театральной культуры Франции.

Объект исследования: социокультурное развитие Франции в годы Июльской монархии

Предмет исследования: развитие театра и театральной жизни во Франции в контексте социального и политического развития страны.

Источниковую базу исследования составили работы французских писателей и драматургов, современников изучаемой эпохи: Стендая, О. де Бальзака, П. Мериме, А. Дюма, Ф.-Р. Де Шатобриана, Ж. де Сталь. Кроме того, отдельную группу источников составили труды французских просветителей Вольтера, Гельвеция, и особенно Д. Дидро, который стоял у истоков современного театрального искусства. Еще одним важным источником явились драматические произведения Бомарше.

Степень научной разработанности проблемы определяется наличием

ряда работ как отечественных, так и зарубежных авторов, касающиеся инноваций в различных сферах французского театрального искусства первой половины XIX века: A.A. Гвоздева, H. Громова, А.И. Дейча, К.Н. Державина, А.К. Дживелегова, М. Молодцова; исследования ведущих советских франковедов В.П. Волгина, В.Н. Кузнецов, А.З. Манфреда, которые позволяют осмыслить интеллектуальный, культурный и социальный контекст эпохи Просвещения. Из работ современных авторов отметим работы по истории повседневности: книгу В.А. Мильчиной «Париж в 18141848 годах. Повседневная жизнь» (М., 2013), и работу французской исследовательницы А. Мартен-Фюжье «Элегантная жизнь, Или как возник «весь Париж»» (М., 1998). Проблемы социально-политического развития Франции в годы Июльской монархии детально анализируются в трудах Н.П. Таньшиной: «Франсуа Гизо: политическая биография» (М., 2016), «Княгиня Ливен. Любовь, политика, дипломатия». М., 2009.

Методология: интегративный метод, позволяющий применить знания, полученные различными науками, к решению задач, поставленных в настоящем исследовании; аксиологический метод, позволяющий выявить ценностные доминанты театральных процессов в историко-культурном контексте; сравнительно-исторический метод, дающий возможность выявить особенности социокультурного развития Франции начала XIX века.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы.



Глава 1. Постнаполеоновская Франция и основные тенденции в развитии культуры

1.1 Социально-политический климат во Франции в годы Июльской монархии

июля 1830 г. улицы Парижа покрылись баррикадами. Правительственные войска были бессильны: в Июльской революции участвовал каждый десятый парижанин. Попытка правительства использовать против повстанцев артиллерию на узких и извилистых улицах старого города провалилась.

июля 1830 г. восставшие парижане овладели арсеналом, городской ратушей и собором Парижской Богоматери. Над ними вместо белого флага Бурбонов подняли революционный триколор. Когда на конец дня на сторону повстанцев целыми подразделениями начали переходить правительственные войска, стало понятно, что в революции произошел перелом.

июля 1830 г. была сформирована Национальная гвардия, возглавляемую генералом Лафайет, которая вечером захватила королевский дворец Тюильри. Было создано Временное правительство, которое возглавили банкир Лаффит и генерал Лафайет. Карл X направил к ним посланников с предложением начать переговоры, но их отказались принять. Июльская революция, которая длилась «три славные дни», победила¹.

Лидеры повстанцев решили сохранить в стране монархию, но изменить короля. Корону предложили близком к либеральной оппозиции герцогу Луи Филиппу Орлеанскому, представителю младшей (Орлеанской) ветви Бурбонов. 2 августа 1830 г. Карл X отрекся от престола, а 7 августа 1830 г. Законодательный корпус принял новую Конституцию («Хартия 1830 г.») и провозгласил Луи Филиппа Орлеанского королем. Правления Луи Филиппа (1830-1848 гг) получило название Июльской монархи.

«Хартия 1830» сохраняла органы исполнительной и законодательной власти, существовавшие в «Хартии в 1814 году», и их порядок формирования. Однако имущественный ценз избирателей снижался до 200 франков, а возраст -- до 25 лет. Вследствие этого количество избирателей увеличилось и достигло 200 тыс. человек из 31 млн. населения. Провозглашался принцип народного суверенитета (превосходства) и отменялось божественное право короля на управление. Католицизм перестал считаться государственной религией. Гарантировались права и свободы граждан, запрещались чрезвычайные суды. Коронация нового монарха была заменена сложением им присяги французскому народу в присутствии обеих палат Законодательного корпуса².

Историческое значение Июльской революции заключалось в том, что она засвидетельствовала бесперспективность попыток восстановления во Франции «старого порядка». Одновременно она стала свидетельством завершения суток политической реакции в Европе. В этом же году произошла революция в Бельгии, в результате которой она получила независимость от Голландии. За восстановление своей государственности также подняли восстание поляки, но были разгромлены русской армией. Активизировалась борьба за объединение в Германии и Италии.

В результате Июльской революции 1830 г. к власти во Франции пришла «финансовая аристократия» -- банкиры, крупные биржевые спекулянты, владельцы шахт, рудников, земель. Если к Июльской революции они защищали свои права и собственность от посягательств старого дворянства, то после нее для них возникла новая опасность снизу -- со стороны средней и мелкой буржуазии и рабочих. Очень быстро выяснилось, что Июльская монархия не устраивает большинство политических сил в стране.

В тогдашней Франции было немало сторонников возвращения к республиканской форме правления, делились на умеренных и радикальных.

Умеренные республиканцы, выступая за установление республики, отрицали необходимость радикальных социальных преобразований, направленных на демократизацию общества и улучшение жизни трудящихся. Они выступали лишь за снижение имущественного ценза и увеличение количества избирателей путем парламентской реформы, как это произошло в 1832 г. в Великобритании. Радикальные республиканцы выступали за ликвидацию существующих порядков и построение нового общества, основанного на социальном равенстве и отсутствии эксплуатации. Они вели борьбу с режимом Июльской монархии, создавая тайные общества («Друзья народа», «Права человека и гражданина», «Времена года»), организовывали заговоры и восстания. В 1832 г, 1834 г. и 1839 годах они осуществили вооруженные восстания в Париже с целью установления республики, которые были жестоко подавлены правительственными войсками³.

Сторонники монархии в то время делились на орлеанистов, которые поддерживали правления Луи Филиппа Орлеанского, легитимистов, что считали законной (легитимной) только лишенную власти династию Бурбонов и выступали за ее восстановление, и бонапартистов, которые были сторонниками возрождения наполеоновской империи. Орлеанисты пытались защитить режим Июльской монархии, а легитимисты и бонапартисты -- его свергнуть. В 1832 г. легитимисты подняли восстание в Вандее, требуя восстановления «законной» династии Бурбонов. В 1836 г. и 1840 г. произошли военные мятежи в Страсбурге и Булони с целью восстановления наполеоновской империи, организованные племянником Наполеона, принцем Луи Бонапартом. Все выступления легитимистов и бонапартистов власти подавили, а их участников арестовали и осудили.

О растущее недовольство французов правлением Луи Филиппа также свидетельствовали многочисленные покушения на его жизнь (по меньшей мере семь), которые готовились и осуществлялись не конкретными политическими силами, а отдельными лицами или небольшими группами.

Постоянное применение властью репрессий и военной силы для подавления беспорядков, мятежей и восстаний привело к тому, что в 40 -- х гг XIX в. Июльская монархия стала напоминать режим реставрации Бурбонов, а в стране сформировались условия для новой революции⁴.

В период Июльской монархии Франция снова вернулась к колониальных захватов. В 1830 г. она начала кровавую тридцатилетнюю войну за покорение Алжира. Захватчики жестоко расправлялись с алжирцами. Так, во время подавления французами восстания 1845-1846 гг. 1,5 тыс. алжирцев с женщинами и детьми заживо замуровали в горных пещерах, где они скрывались, а несколько тысяч отравили дымом.

XIX век во Франции - это целая эпоха и в мировой культуре.

С именами французских ученых связаны крупные достижения в области физико-математических наук, Лежандр (1752-1833 гг.) - труды по интегральному исчислению, Коши (1789-1857 гг.) - теория функций комплексного переменного, Галуа (1811-1832 гг.) теория групп и поля, и многие другие. Большое значение для развития математической физики имели труды Фурье (1768-1830 гг.). Ценные работы по математике, механике, математической физике принадлежат Пуансо (1777-1840 гг.), Пуассону (1781-1840 гг.), Понселе (1788-1867 гг.). В физике - Френель (17881827 гг.), Араго (1786-1853 гг.), Гей-Люссак (1778-1850 гг.), Пти (1791-1820 гг.), Ампер (1775-1836 гг.), Фуко (1819-1891 гг.), Беккерель (1820-1891 гг.). Такие перечни можно продолжать по всему разделам естественных наук, достаточно вспомнить, такие имена как Кюри (1859-1906 гг.), Пуанкаре (1854-1912 гг.), чтобы понять каков вклад французской науки в развитие мирового научного и технического потенциала.

Французская философия представлена в XIX веке трудами таких философов, как Лашелье (1832-1918 гг.), Бутру (1845-1921 гг.), Бергсон (1859-1941 гг.).

Идейным и художественным направлением во французской культуре первой половины XIX века был романтизм. Он отразил разочарование в итогах Великой французской революции. В этом течении общественной мысли интерес к национальному прошлому сочетался со стремлением к созданию универсальной картины мира. Писателями, развивавшими это направление в своем творчестве, были: Шатобриан (1768-1848 гг.), де Сталь (1766-1817 гг.), Нодье (1780-1844 гг.), Ламартин (1790-1869 гг.), Гюго (18021885 гг.), Дюма (1803-1870 гг.), Жорж Санд (1804-1876 гг.) и другие.

В 20-е годы XIX века начинает складываться художественный метод критического реализма. Это направление в литературе представлено такими писателями и поэтами, как Стендаль (1783-1842 гг.), де Бальзак (1799-1850 гг.), Мериме (1803-1870 гг.), Флобер (1821-1880 гг.), Бодлер (1821-1867 гг.), Готье (1811-1872 гг.) и многие другие.

Общественная жизнь Франции в период Второй империи и Третьей республики получила замечательное отражение в творчестве выдающихся писателей Золя (1840-1902 гг.) и де Мопассана (1850-1893 гг.).

Начало XIX века в изобразительном искусстве и архитектуре во Франции прошло под знаком классицизма как основного художественного направления. В живописи это направление развивали Давид (1748-1825 гг.), Энгр (1780-1867 гг.), Прюдон (1758-1823 гг.), Гро (1771-1835 гг.), в скульптуре - Шоде (1763-1810 гг.), Шинар (1756-1813 гг.). В архитектуре на первый план выступает внешняя сторона классицизма стиль ампир, его представителями являлись Лепер (1761-1844 гг.), Виньон (1763-1828 гг.), Шальгрен (1739-1811 гг.) и другие.

В 30-х годах во Франции начинается расцвет реализма, к этому направлению относятся художники: Коро (1796-1875 гг.), Добиньи (18171878 гг.), Курбе (1819-1877 гг.), Милле (1814-1875 гг.) и другие. В 60-х годах появляется группа живописцев, позднее названная импрессионистами, вклад которых в мировое искусство трудно переоценить, это: Ренуар (1841-1919 гг.), Мане (1832-1883 гг.), Дега (1834-1917 гг.), Писсарро (1830-1903 гг.) и другие.



1.2 Развитие романтизма во Франции

В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов, философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой -- папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.

Бональд и Жозеф де Местр. С такими идеями выступил теоретик и публицист Бональд (1753-1840 гг.). В работе «Теория политической и религиозной власти» Бональд утверждает положения о том, что философы XVIII века принесли большой вред: они возбудили умы, вызвали недовольство существующим порядком. Разум -- источник зла: он научил человека сомневаться. Нужно уничтожить всякие следы влияния философии XVIII века, восстановить в правах веру, которая не знает сомнений. Бональд призывает к отмене свободы слова, свободы совести; он требует восстановления монархии, потому что единовластие, утверждает Бональд, вытекает из природы человека, как тяжесть -- из природы тел. Этот принцип единовластия должен быть проведен всюду: и в государстве, и в церкви, и в семье.

Еще далее Бональда пошел другой реакционный теоретик и публицист этого же периода Жозеф де Местр (1754-1821 гг.), известный своей работой «О папе». Как видно из заглавия, вопрос здесь ставится о главе католической церкви. Передовые деятели революции и эпохи Просвещения боролись с католической церковью. Реакция ищет в ней опоры, стремится возродить все ее принципы, в частности власть папы как главы католичества.

Жозеф де Местр высказывается за восстановление смертной казни, рассуждая следующим образом: смертная казнь необходима, так как она есть наказание человека за грехи. Могущество власти зиждется на палаче: «Отнимите у мира эту непостижимую силу, и в тот же самый момент порядок уступит место хаосу, троны рухнут, и общество исчезнет», - пишет де Местр.

Шатобриан (1768-1848 гг.). К философам и реакционным публицистам французского романтизма примкнул целый ряд писателей. Одним из наиболее типичных представителей реакционного романтизма во Франции является Ф. Р. Шатобриан.

Перед французской революцией Шатобриан, отпрыск родовитой дворянской семьи, приехал ко двору Людовика XVI. Возмущенный распущенностью нравов, царившей там, Шатобриан высказывает мысль о необходимости принять меры, которые улучшили бы существующее положение вещей. Но начавшиеся революционные события 1789 года очень быстро отбрасывают его далеко на правый фланг. Революция его ужасает, и он сразу же становится ее врагом, эмигрирует из Франции и присоединяется к армии принца Конде, которая боролась против революции. Но армия эта была разгромлена, и в конце 90-х годов Шатобриан попадает в Лондон, где он пишет свою первую работу «Опыт о революциях». В ней отразился его пессимизм, вся его растерянность перед совершающимися событиями.

«Опыт о революциях» ставит вопрос о том, что такое революция, нужна ли она. На этот вопрос автор отвечает отрицательно; он утверждает, что революция ничего не изменяет в мире и не улучшает положения человека.

Вся история человечества есть история бедствий, считает Шатобриан, а революция приводит только к тому, что одни деспоты сменяются другими, еще более худшими. Идеи Руссо, может быть, и хороши сами по себе, но неосуществимы, а если осуществимы, то лишь в самом далеком будущем. Человеку остается только одно: своеволие, анархическая свобода личности.

Попав в Америку, Шатобриан изучает быт американских дикарей и пытается написать о них произведение, названное им «Начезы» (название племени американских дикарей), но из «Начезов» не получилось ничего стройного и законченного; это были отдельные записи, отрывки, описание путешествий, очень сумбурные, длинные (более двух тысяч страниц) и бессистемные; они не вышли в свет. Позднее Шатобриан обработал отдельные части этого произведения, создав «Дух христианства» (1802 г.) -- большую работу в пяти частях. Цель ее, как показывает само название, раскрыть сущность христианства, восстановить религию, поколебленную революцией. Приведенные в этой работе доказательства существования бога и вреда атеизма весьма наивны, неубедительны.

Счастливый человек, по мысли автора, не хочет, чтобы жизнь его кончилась на земле, ибо он будет желать, чтобы его счастье продолжалось и после смерти. Следовательно, атеизм ему чужд. Красивая женщина захочет, чтобы ее красота была вечной. Значит, и она не будет сторонницей атеизма, утверждающего, что все кончается здесь, на земле.

Такого рода рассуждения составляют содержание первой, богословской части «Духа христианства». Остальные четыре части посвящены реабилитации христианства с позиций эстетических. Шатобриан старается доказать, что христианство есть источник поэзии, источник вдохновения поэтов и художников; оно давало и дает материал для искусства. Величайшие художники мира, например эпохи Возрождения, брали сюжеты и образы из евангелия и библии. Подобные положения и являются у Шатобриана аргументом в защиту христианства.

«Дух христианства» стал необычайно популярным произведением, знаменем, около которого объединялись все, кто призывал назад, кто нуждался в теоретическом обосновании борьбы с идеями революции.

В «Дух христианства» Шатобриан включил два художественных отрывка, две повести, из которых одна является продолжением другой: «Атала» и «Ренэ». В них действие развертывается в Америке, среди американских дикарей. Героями, которые объединяют эти две повести, являются старик дикарь Шактас и молодой француз Ренэ. Старый слепой Шактас рассказывает Ренэ о своей молодости. Он, побывав в Европе, снова вернулся на родину, где попал в плен; ему грозила казнь; спасла его белая девушка Атала, с которой они вместе бежали в леса. Атала и Шактас полюбили друг друга, но их счастье продолжалось недолго; Атала кончила жизнь самоубийством: ее мать дала когда-то за нее обет безбрачия, Атала не захотела нарушить его и предпочла умереть.

Во второй повести в качестве рассказчика выступает Ренэ; он передает Шактасу трагическую историю любви к нему его сестры, единственно близкого ему человека. Сестра, полюбив брата недозволенной любовью, уходит в монастырь. Ренэ покидает Европу. Как все романтические герои, он предпочитает жить среди нецивилизованных, диких племен, потому что в цивилизованных странах он видит только испорченность, страдания, эгоизм.

В лице Ренэ выступает типичный герой реакционного романтизма с его пессимизмом и «мировой скорбью». Жизнь ему кажется бессмысленной. Драма Ренэ не только в событиях его личной жизни; она глубже и шире. Это драма человека, принадлежащего старому миру, для которого революция закрыла всякие перспективы. Призыв Шатобриана уйти как можно дальше от мира и презирать его суету в сущности был очень лицемерным и фальшивым. В действительности герой Шатобриана вовсе не порывает с миром, как старается это показать автор. Под мотивами «мировой скорби» скрывалась у него ненависть к революции, желание вернуть прошлое.

Герой Шатобриана -- это человек, считающий, что ему предназначено в жизни особое место, что все его страдания и чувства имеют какой-то особый, высший смысл. Отсюда крайняя напыщенность, высокопарность стиля произведений Шатобриана. Язык его необычайно усложненный, манерный, искусственный. Творчество Шатобриана нашло резкую критику у Маркса. Вот что писал он в одном из писем Энгельсу (30 ноября 1873 года): «...я читал книгу Сент-Бева о Шатобриане, писателе, который всегда мне был противен. Если этот человек сделался так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собою самое классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в легком, фривольном одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды и важничающего новоиспеченными выражениями; фальшивая глубина, византийское преувеличение, кокетничание чувством, пестрая игра красок, чрезмерная образность, театральность, напыщенность -- одним словом -- лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» .

Альфред де Виньи (1797-1863 гг.). Третьим представителем французского реакционного романтизма является Альфред де Виньи. Альфред де Виньи оставил ряд поэм, главным образом на библейские сюжеты: «Моисей», «Самсон», «Элоа», исторический роман «Сен-Map», записки «Дневник поэта», мемуары из военной жизни под названием «Рабство и величие военной жизни», драму «Чаттертон». Альфред де Виньи, аристократ по происхождению, в родной семье, проникнутой аристократическими предрассудками, очень рано воспринял ненависть к революции. Мотив полной отчужденности и гордого одиночества становится главным в его поэзии, проникнутой настроениями скорби, пессимизма, отчаяния; в ней всюду проводится мысль о том, что страдания -- это вечный удел человека, что от них избавиться нельзя. В «Дневнике» он записывает такие изречения: «Лишь два несомненных начала я знаю в этом хаосе судьбы -- страдание и смерть»; или: «Без примеси бывает только зло; добро всегда смешано со злом. Высшее благо дает зло, высшее зло не дает блага». В другом месте он пишет: «Зачем нужен еще ад? Не достаточно ли того, что у нас есть в жизни?».

Незаурядный поэтический талант помог Виньи создать ряд ярких и сильных образов, хотя они и пронизаны духом глубокой безысходности. Его герои переживают трагедию одиночек, обреченных на страдание, ибо страдание -- неизбежный удел «избранных натур». Так своеобразно истолкован образ библейского пророка Моисея в поэме «Моисей». Бог наделил его особой мудростью, но именно эта мудрость делает Моисея несчастным. Он одинок среди людей, потому что он выше их.

В 1827 году Виньи пишет свой исторический роман «Сен-Map».

Сен-Map -- аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор вызывался следующими причинами: Ришелье был одним из тех политических деятелей, которые, проводя в жизнь принцип абсолютизма, особенно энергично вели борьбу против феодальной знати, стремясь ограничить ее права. Эта антифеодальная политика абсолютистского правительства вызвала ряд аристократических заговоров. Одно из таких восстаний и изображено Виньи в его романе. Причины, побудившие Сен-Мара выступить против Ришелье, чисто личные. Граф Сен-Map влюблен в одну знатную принцессу, любви которой он недостоин, потому что она выше его по происхождению. Для того чтобы заслужить эту любовь, он должен отличиться и прославиться. Он и решает это сделать в качестве заговорщика. Но когда Сен-Map узнает, что его возлюбленная выходит замуж за польского короля, у него не остается никакого стимула для дальнейшей борьбы, -- он выдает себя Ришелье. Все сведено, таким образом, к личным переживаниям героя. Сен-Map вступает в заговор и предает себя из личных соображений. Роман заканчивается казнью героя. Он гордо умирает. Мотив гордой смерти -- один из доминирующих мотивов творчества Виньи.

Те же мотивы «мировой скорби» и глубокого эгоцентризма развивает Виньи и в более поздний период своего творчества (30-40-е годы). Он убежден, что страдания -- вечный удел человека, от них нельзя избавиться. Но особенно несчастен в жизни поэт, которому суждено говорить и петь свои песни, оставаясь всегда непонятым. «Как грустно говорить тем, которые не умеют слышать, писать для тех, кто не умеет читать!» - восклицает Виньи. Отсюда он делает такой вывод: «Воздержись, только молчание истинно величественно. Молчание есть истинная поэзия для меня».

Рассказ «Стелло» (1832), а также драма «Чаттертон» (1833 г.) посвящены вопросу о трагической судьбе поэта.

Чаттертон - английский поэт XVIII века, умерший в нищете. Создавая драму о жизни Чаттертона, Виньи делает широкие обобщения о неизбежном одиночестве и обреченности поэта вообще. Чаттертон уходит из мира, кончая самоубийством, как разочарованный романтический герой, который, любя справедливость и красоту, встречает кругом себя лишь неправду и безобразие.

И хотя Виньи не заботится о точном соответствии своей драмы фактам биографии английского поэта, перед читателем раскрывается страшная судьба затравленного талантливого поэта, погибшего из-за всеобщего равнодушия.

Драма «Чаттертон» была воспринята как пропаганда самоубийства, подобно гетевскому Вертеру.

Книга мемуаров Виньи «Рабство и величие военной жизни» (1835 г.) говорит о полном разочаровании поэта во французской армии, лишившейся после революции своего былого аристократического духа. Теперь солдат, особенно солдат наполеоновской армии, - раб и в то же время палач. Все лучшие человеческие чувства солдата находятся в вечном и непримиримом противоречии с тем, чего от него требуют его поработители, та жестокая машина, служащая для убийства, которая называется армией.

Одним из последних произведений Виньи была поэма «Смерть волка», снова развивающая излюбленный мотив его поэзии. Он прославляет в ней волка, гордо умирающего в засаде без единого стона или жалобы. «Когда приходит смерть, - говорит поэт, - нам трудно перенять величие зверей - умение молчать...»

Альфред де Мюссе (1810 - 1857 гг.). Среди французских романтиков видное место принадлежит Альфреду де Мюссе. Мюссе в первый период своего творчества примыкает к реакционному романтизму.

В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек напрасно стремится избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень («Декабрьская ночь»).

В поэме «Ролла» (1833 г.) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея. Ролла - разочарованный юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет забвения в разврате и кончает самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из которой ясно, что причины, побудившие его покончить с собой, -- полное духовное банкротство и разочарование в жизни. Но, пытаясь объяснить происхождение этих настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками их являются просветители, в частности Вольтер. Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в человеке все святое, всякую веру и надежду, оставив ему одни сомнения.

Поэма «Ролла» превращается в проклятие по адресу Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед смертью¹²:

Пускай теперь свободны мысль с умом, И предрассудков нет, и мало лицемерья, Но под дыханием холодного неверья Свет добродетели тускнеет; предков кровь Уже не ценится их развращенным внуком, И вожделением зовут уже любовь, А все прекрасное -- пустым, бесплодным звуком.

Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в дальнейшем появляются иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить и критически переоценить своего романтического героя и причины его глубоких разочарований. В лучшем своем произведении, романе «Исповедь сына века» (1836 г.), Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков, отказывается от субъективной точки зрения на исторический ход вещей и пытается более объективно в нем разобраться.

Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию, безверию, которые характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он ставит во второй главе своего романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила большой исторический перелом. Во время революции люди умирали на баррикадах, сражались на войне, героическая молодежь жертвовала собой - у людей было чем жить. Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт - «сумерки истории». Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше жить; вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает Мюссе, и нужно искать причину страданий молодежи .

В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего разочарование в любви. Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и вообще в жизнь. Его друг Деженэ, цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как средство забвения, увлекает его за собой. Но Октава спасает большое горе - смерть отца. Октав порывает с компанией золотой молодежи, где он прожигал жизнь, и уезжает к себе на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к которой возрождает его. В отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые или кончали самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и свою скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а сам уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.

Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины 30-х годов. В этом своеобразно проявляется решительный протест автора против циничной буржуазной морали, остроумно охарактеризованной им в следующих словах: «Есть, пить и спать -- значит жить. Что касается связей, которые существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать деньги, родство служит для наследства, любовь -- это упражнение тела. Единственное интеллектуальное наслаждение -- это тщеславие».

Ценность романа Мюссе в попытке выступить с критикой современной ему буржуазной эпохи, ее своекорыстия и стяжательства, эгоистического стремления лишь к устроению собственного благополучия, так полно проявившихся после Июльской революции 1830 года.

Жермена де Сталь (1766-1817 гг.). Выступление прогрессивных романтиков во Франции относится к середине 20-х годов - к периоду, предшествовавшему июльским событиям 1830 года. Но предшественницей прогрессивного романтизма в 10-х годах XIX века можно считать Жермену Сталь.

Мадам де Сталь своеобразно отразила в своем творчестве сложность и противоречия переходного периода начала XIX века. Ее учителями были просветители, она высоко ценила Монтескье и Руссо, считая, однако, республиканские взгляды последнего безумием.

Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь защищала идею разума как основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что «разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между предметами подобными»¹⁴.

Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические закономерности. С этой точки зрения пытается она осмыслить и французскую революцию. Она была первой в ряду французских романтиков, кто признал огромное историческое значение революционных событий конца XVIII века в истории человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат «Размышления о французской революции».

«Революция во Франции, - писала Сталь, - одна из великих эпох социального порядка. Те, кто рассматривает ее как случайное событие, неспособны заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».

В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она отвергала республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским традициям. С этих именно позиций ополчилась она против политических выскочек и захватчиков престола, каким считала императора Наполеона. Но в ее борьбе с Наполеоном было много исторической прозорливости; она справедливо разоблачала его тиранию и захватническую политику¹⁵.

Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила свою работу «Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825 году, Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения».

Литературные взгляды де Сталь изложены ею в работе «О литературе, рассмотренной в связи с социальными учреждениями» (1800 г.). Эта работа многими своими положениями предвосхищала теоретические выступления прогрессивных романтиков 20-х годов, в частности предисловие к «Кромвелю» Гюго.

Задача этой работы, как ее формулирует автор, - рассмотрение «связей, которые существуют между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий гений, - утверждает Сталь, - всегда находится в связи с просвещением его современников, и следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание его времени».

Два романа Сталь «Дельфина» (1802 г.) и «Коринна» (1807 г.) пользовались огромной популярностью у современников, не менее, чем «Новая Элоиза» Руссо, а позднее - романы Ж. Санд. Роман в письмах «Дельфина», утверждающий идею свободы человеческого чувства, был написан под большим влиянием романа Руссо.

Ту же идею развивает Сталь и в «Коринне». Героиня его, итальянская артистка-импровизаторша, - богато одаренная, свободолюбивая натура. Любовь Коринны к английскому лорду Нельвилю кончается трагически.

Условием ее брака с лордом должен быть полный отказ от свободы и призвания артистки. Но Коринна не может пожертвовать тем, что для нее дороже всего; она умирает¹⁶.

Руссоистский образ получает в романах Сталь романтическую трактовку; в центре ее произведений стоит человек яркой индивидуальности, не укладывающейся в рамки семейных и общественно-бытовых традиций и условностей. В трактовке этого образа, являясь защитницей прав женщины на признание ее личности, г-жа де Сталь - прямая предшественница Жорж Санд.

Движение прогрессивных романтиков. Во второй половине 20-х годов во Франции подготовляется Июльская революция. Политика Карла X Бурбона, становившаяся все более реакционной, вызывала недовольство не только в широких народных массах, но даже и в кругах либеральной буржуазии. Все передовое решительно поднимается на борьбу с реакцией. Эта борьба находит отклик и на идеологическом фронте. Именно к этому времени относятся первые выступления передовых романтиков Франции, теснейшим образом связанные с политической борьбой в стране.

Оплотом реакции в области искусства в эти годы являлся, с одной стороны, реакционный романтизм, а с другой - искусство классицизма, которое в эпоху Реставрации, несомненно, укрепилось. Опорой классицизма по-прежнему была Французская академия. Прогрессивные романтики и выступили прежде всего против классицизма, против рутины и реакции, которые господствовали в литературе, в живописи, в драме, против обязательных, давно устаревших норм в искусстве, которые пытались сохранить неприкосновенными классицисты .

В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.

В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор. Романтики отвергали это положение.

Борьба прогрессивных романтиков связана с журналом «Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe» вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья: «Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской мадонны до фламандских пьяниц, - все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий» .

Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер. Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.

«В искусстве,-- говорит другой представитель романтизма, Дешан, - так же как и в политике, горе тому, кто остается позади». Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического искусства, рутину его правил.

Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства. Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмоциональности искусства; его предметом должны быть, прежде всего, человеческие страсти.

И, наконец, важно отметить еще одно нововведение романтиков -- требование национальности искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.

Прогрессивные романтики проявили себя не только в области литературы. Не меньшее значение имела их борьба в живописи, где они выдвинули также целый ряд крупных имен. В начале 20-х годов на парижских выставках (салоны) появился целый ряд новых картин. Внимание публики еще в 1819 году привлекла картина Жерико «Плот Медузы».

Сторонники классицизма старались всячески опорочить эту картину, созданную в новой романтической манере. Но романтики взяли ее под защиту. С этого и начинается ожесточенная борьба в области живописи между романтиками и сторонниками старого искусства¹⁹.

В эти же годы выступает другой крупный художник французского романтизма - Делакруа, известный своими картинами «Резня в Хиосе», «Тассо в темнице», а позднее (во время Июльской революции) картиной «Революция 30-го года».

Крупнейшие представители французского передового романтизма в литературе - Виктор Гюго и Жорж Санд - заслужили мировое признание. Их замечательные образы большого демократического пафоса и высокого художественного мастерства утверждали человека из народа, простого труженика; они смело выступали на его защиту, порой прямо призывали к революционному выступлению против тирании и деспотизма. Гюго и Жорж Санд принадлежит наиболее активная роль в формировании теоретических положений прогрессивного романтизма и в борьбе с реакционными направлениями в искусстве XIX века.

Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».

Видные писатели этой поры - Мериме и Бальзак - выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.

На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.

Мелодрама - прямое порождение романтизма. Ее герои - отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам - резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы - «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы - пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.

Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти²⁰.

После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.

Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе - драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.

Виктор Гюго (1802-1885 гг.) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать - из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье - норма.

Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом - лидером прогрессивного романтизма.

Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма - все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.

Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827 г.). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь - бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя».

Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска, развитие и воплощение которой - во всем его творчестве.

«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков - с Гамлетом».

Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим». Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.

Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель»(1827 г.), «Марион Делорм»(1829 г.), «Эрнани»(1830), «Король забавляется»(1832 г.), «Мария Тюдор»(1833 г.) «Рюи Блаз»(1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» - как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» - как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.

Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830 г.). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально- рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.



Вывод по главе

В годы реставрации и Июльской монархии во Франции росли промышленность и торговля, строительство дорог и каналов, появились железные дороги. Капитализм все более проникал в сельское хозяйство.

В промышленности появились крупные для того времени фабрики со станками и паровыми машинами, выросли выплавка чугуна и добыча угля. Но промышленный переворот во Франции протекал гораздо медленнее, чем в Англии. Мануфактур было несравненно больше, чем фабрик. Преобладали мелкие мастерские, особенно в производстве предметов роскоши, в котором Франция занимала ведущее место в Европе.

Во французской деревне решительно преобладали хозяева мелких и мельчайших земельных участков, еле-еле сводившие концы с концами, несмотря на то, что работали они целыми семьями почти круглый год с утра до ночи.

В период Июльской монархии Францией была завоевана богатая колония Алжир. Французские войска высадились там еще накануне Июльской революции 1830 г., но для захвата Алжира потребовалось несколько десятилетий. Грабительски колониальные войны - типичная черта капитализма. Правящие круги Франции надеялись, что война отвлечет внимание народа от трудностей, вызванных капиталистической эксплуатацией. Народ Алжира оказал упорное сопротивление завоевателям.

Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.

Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление врагов революции далеко еще не было сломлено. Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в культурной жизни страны.



Глава 2. Театральная культура во Франции в первой половине XIX в

2.1 Театральная жизнь как отражение социокультурных процессов французского общества

Парижские театры делились на королевские (получающие финансовую поддержку из цивильного листа короля) и частные. Королевских театров было пять: три музыкальных (Опера, или Королевская академия музыки, Итальянский театр, Комическая опера) и два драматических: «Одеон» и Французский театр (известный в России как «Комеди Франсез»). Частных театров было гораздо больше. Перечислим наиболее известные из них.

Театр Водевиля, основанный еще во время Революции (в 1792 году), возобновил свою работу в 1800 году на месте нынешнего дома № 155 по улице Сент-Оноре, но в 1838 году был уничтожен пожаром. После этого труппа временно обосновалась в помещении «Музыкальной гимназии» на бульваре Благой Вести (нынешние № 18, 20), а в 1840 году переехала в дом № 27 по Вивьеновой улице, у которого была богатая театральная история: в 1827-1832 годах здесь давала представления труппа театра Новинок (основанного бывшим директором театра Водевиля Бенаром и представлявшего комедии с куплетами), а в 1832-1840 гг. годах размещалась Ко-мическая опера.