Театр как социокультурное явление во Франции в первой половине XIX в.

Замечательной актрисой первой половины XIX века была Виржини Дежазе (1798-1875 гг.). Родилась она в семье артистов, воспитание, полученное на театральных подмостках, способствовало раннему развитию ее сценического дарования.

В 1807 году талантливая девушка обратила на себя внимание антрепренера парижского театра «Водевиль». Последовавшее вскоре предложение войти в состав актерской труппы Виржини приняла с восторгом, ей уже давно хотелось работать в столичном театре.

Работа в «Водевиле» способствовала развитию мастерства молодой актрисы, однако постепенно она переставала ее удовлетворять. Оставив этот театр, Виржини начала работу в «Варьете», затем последовали приглашения в «Жимназ» и «Нувоте», где актриса выступала вплоть до 1830 года.

Расцвет ее творческой деятельности пришелся на 1831-1843 годы, когда Виржини Дежазе блистала на сцене театра «Пале-Рояль». В последующие годы актриса, прерывая сотрудничество с парижскими театральными коллективами, много гастролировала по стране, задерживаясь иногда на сезон-другой в провинциальных театрах.

Будучи мастером актерского перевоплощения, Дежазе успешно выступала в амплуа травести, исполняя роли мальчишек-повес, изнеженных маркизов, юных девушек и старух. Наиболее удачные роли были сыграны ею в водевилях и фарсах Скриба, Баяра, Дюмануара и Сарду .

Современники Виржини Дежазе часто указывали на необычайную грациозность актрисы, ее виртуозное мастерство ведения сценического диалога и способность к точной фразировке.

Жизнерадостные и остроумные героини Дежазе, с легкостью исполнявшие куплеты в водевилях, обеспечили актрисе успех, надолго сделали ее любимицей взыскательной столичной публики. И это несмотря на то, что репертуар Виржини не соответствовал традиционным вкусам массового зрителя.

Виртуозное мастерство актрисы и глубоко национальный характер ее игры наиболее ярко проявлялись при исполнении песенок Беранже (в

³⁸ Проскурникова Т. Б., Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории фр. театра второй половины ХХ в. -- 2002. - с.133-147 монологе «Лизетта Беранже» Бера, в водевиле «Песни Беранже» Клервиля и Ламбера-Тибу).

Одной из наиболее известных французских актрис, работавших в эпоху романтизма в трагическом амплуа, была Элиза Рашель (1821-1858 гг.). Родилась она в Париже, в семье бедного еврея, торговавшего на городских улицах различными мелочами. Уже в раннем детстве девочка обнаружила выдающиеся способности: песенки в ее исполнении привлекали к лотку ее отца многочисленных покупателей.

Вывод по главе

Характерной особенностью театральной жизни Франции начала и первой половины XIX века было далеко не мирное сосуществование двух групп театров - привилегированных и бульварных. Привилегированные театры пользовались государственной субсидией и правительственной поддержкой (ведущим был драматический театр «Комеди Франсез»). Театр «Комеди Франсез» посещала аристократическая публика, эстетические принципы этого театра были консервативны: это был театр традиций, сложившихся в эпоху классицизма. Театры на бульваре Тампль были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на широкого зрителя. Никаких государственных субсидий они не имели. Им приходилось вести трудную борьбу за свое существование и выживание в основном - в противостоянии с «Комеди Франсез».

Самые крупные из бульварных театров - это «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др. Они стали своеобразной лабораторией становления современной драмы. В них формируется мастерство крупнейших актеров-романтиков - Фредерика Леметра, Мари Дорваль, Пьера Бокажа. Это всё - разные индивидуальности, но их объединяло то, что они старались сблизить условности сценической речевой выразительности с ритмическим разнообразием живой человеческой речи. Их пластика была динамичной, отличающейся от условной манеры классицистского плавного закругленного жеста. Они стремились донести до зрителя живую душу своих героев, вызвать у зрителей сострадание, сочувствие к своим героям. Романтизм их искусства раскрывался и в особенностях репертуара и его идейного звучания, и в художественном методе их искусства.

Заключение

Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.

В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла -- демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством.

М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии -- их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально- освободительными идеями, утверждало новый тип героя -- бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда -- метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистическим театром, эстетикой классицизма.

Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театр, искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний. В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма.

Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику» феодального средневековья, пробудить в зрителях монархических и националистического настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Актёры консервативного романтизма часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творческого субъективизма, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо- индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических.

Список источников и литературы

Источники

1. Бальзак О. де. Собрание сочинений. Т. 1-24. М., 1960.

2. Бомарше. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро. М., 2011.

3. Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. М., 1974.

4. Гельвеций К.А. Сочинения в 2 т. М., 1973.

5. Гонкуры. Собрание соч. М., 1911.

6. Гюго В. Собрание соч. в 15 т. М., 1953-1956.

7. Дидро Д. Племянник Рамо. М., 1958.

8. Дидро Д. Об искусстве. Т.1-2. Л.-М., 1936.

9. Дидро Д. Парадокс об актере. М.-Л., 1938.

10. Дюма А. Собрание соч. в 12 т. М., 1996.

11. Козловский П.Б. Социальная диорама Парижа. М., 1997.

12. Мериме П. Собрание соч. в 6 т. М., 1963.

13. Мюссе А. Исповедь сына века. М., 1958.

14. Сталь Ж. де. Десять лет в изгнании. М., 2003.

15. Стендаль. Собрание соч. в 15 т. М., 1959.

16. Французы, нарисованные ими самими. Парижанки. М., 2014.

17. Шатобриан Ф.-Р. Де. Замогильные записки. М., 1995.

Литература

19. Великие мюзиклы мира: популярная энциклопедия / науч. ред. И. Емельянова. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2012.

20. Данько Л.Г. Мюзикл как особая форма музыкально-драматического спектакля: лекция для студентов институтов культуры по курсу «История музыки» / Л.Г. Данько. - Л.: Сов. музыка, 2007.

21. История всемирной литературы / под ред. И. М. Фрадкина. -- М.: Наука, 1994. - Т. 8

22. История зарубежной литературы конца 19 - начала 20 века: учеб. пособие / ред. М. И. Жук. -- М.: Флинта, 2012.

23. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла / Т. Кудинова. - М: Сов. композитор, 2012.

24. Леготина Н. А. История театра и кино: учебное пособие. -- Курган: КРГУ, 2008.

25. Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, Или как возник «весь Париж». М., 1998.

26. Мартонн Э. Физическая география Франции. М., 1950

27. Мархасев Л. В лёгком жанре / Л. Мархасев. - Л.: Музыка, 2006.

28. Межибовская Р.Я. Играем мюзикл / Р.Я. Межибовская. - М.: Сов. Россия, 2008. - 96 с.

29. Мильчина В.А. Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь. М., 2013

30. Проскурникова Т. Б., Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории фр. театра второй половины ХХ в. - 2002.

31. Рождественская Г. В. Французские режиссеры театра классицизма.- М.: Аро, 2002.

32. Рок-опера «Моцарт»: классическая современность. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://o-france.ru/rok-opera-motsart- klassicheskaya-sovremennost.html. - Дата доступа:8.12.2013.

33. Савельев К. Н. Исторические портреты английского декаданса: моногр. / К. Н. Савельев. -- Магнитогорск : МаГу, 2008.

34. Скоробогатых Е. В. История театра и музыки: учебное пособие. -- Ростов-на-Д., 2007.

35. Таньшина Н.П. Княгиня Ливен. Любовь, политика, дипломатия. М., 2009.

36. Таньшина Н.П. Франсуа Гизо: политическая биография. М., 2016.

37. Тараканов М. Современный мюзикл // Советский музыкальный театр проблемы жанров: сб. ст. / ред.-сост. М.Е. Тараканов. - М.: ГИТИС, 2012

38. Французский театр. [Сборник]. Перевод -- 1995 (Библиотека мировой драматургии).

39. Хамаза Е. И., Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI -- первой трети XVII века -- 2003.

40. Ханиш М. О песнях под дождём / М. Ханиш. - М.: Радуга, 2014.

41.Чёрная Г. О сценической природе мюзикла / Г. Чёрная // Вопросы театрального искусства :сб. науч. ст. / Гос. институт театрального искусства им. А.В. Луначарского; редкол.: Б. Асеев [и др.]. - М., 2007

42. Charlesworth B. Dark passages. The Decadent Consciousness in Victorian

43. Literature / B. Charlesworth. -- Madison : University of Wisconsin Press, 1965.

44. MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de siecle / K. MacLeod. -- N. Y.: Palgrave Macmillan, 2006.

Размещено на Allbest.ru