Театр как социокультурное явление во Франции в первой половине XIX в.

Театр «Варьете», открывшийся при Империи, в 1807 году, с самого начала работал в доме № 7 по Монмартрскому бульвару -- по соседству с такими популярными местами, как пассаж Панорам, кафе Верона и игорный дом Фраскати.

Театр «Драматическая гимназия», открытый 23 декабря 1820 года, находился на бульваре Благой Вести (на месте нынешнего № 38); пользовавшийся покровительством герцогини Беррийской, он с сентября 1824 года официально именовался театром Ее Королевского Высочества.

Театр «Амбигю комик» («Комическая смесь») до пожара 1827 года работал на бульваре Тампля, а затем для него было выстроено новое здание на бульваре Сен-Мартен. Первый спектакль в нем был сыгран 8 июня 1828 года.

Театр «У ворот Сен-Мартен» на бульваре Сен-Мартен открылся в 1814 году в здании, выстроенном еще до Революции для Оперы (она давала здесь представления после пожара 1781 года, а затем, в 1794 году, перебралась в зал Монтансье на углу улицы Ришелье и улицы Лувуа).

Люксембургский театр, или театр Бобино (по имени его основателя, уличного актера-шута), с 1819 года действовал на улице Госпожи Супруги Графа Прованского. Этот театр начинал с ярмарочных пантомим и акробатических номеров, но к середине 1830-х годов перешел к постановке водевилей и комедий.

Театр Конта был известен также под названием театр Юных актеров, поскольку его директор, фокусник и чревовещатель Луи Конт, в самом деле нанимал в свою труппу актеров моложе 15 лет (декрет, запрещающий такую практику, был издан лишь в 1846 году). Театр несколько раз менял свое местоположение: с 1814 года он работал на улице Жан-Жака Руссо, в 18181826 годах -- в пассаже Панорам, а с 1827 года -- в пассаже Шуазеля (в том здании, где с 1855 года по сей день располагается театр «Буфф паризьен»).

В галерее Монпансье Пале-Руаяля работал театр Пале-Руаяля, где шли комедии и водевили.

В зале Вантадура на улице Меюля в 1834 году в течение нескольких месяцев действовал Морской театр, где пред-ставляли пантомимы и балеты, а изредка -- морские сцены в специально оборудованном бассейне. В 18381841 годах в том же зале работал театр «Ренессанс», первым представлением которого стал «Рюи Блаз» Виктора Гюго.

На углу бульвара Бомарше и улицы Приступка с 1835 года действовал театр «У Сент-Антуанских ворот», называемый также театром Бомарше. На месте нынешнего Восточного вокзала в 1838-1845 годах работал театр Ярмарки святого Лаврентия, а на улице Сен-Жак в 1832-1847 годах -- театр Пантеона, где шли водевили и мелодрамы (в частности, по пьесам Поля де Кока).

На бульваре Тампля с 1816 года действовал театр Акробатов под руководством госпожи Саки, в котором выступали канатные плясуны, а также шли пантомимы и комедии. В 1841 году старое здание сломали и на его месте выстроили театр «Делесман комик» («Комические забавы»), действовавший здесь до 1862 года.

Четная сторона бульвара Тампля вообще была по преимуществу театральной. С 1827 года здесь находился знаменитый Олимпийский цирк братьев Франкони. В 1816 году на бульваре начал действовать театр Канатоходцев («Фюнамбюль»), где с 1828 года выступал знаменитый мим Гаспар Дебюро (известный современным зрителям как главный герой кинофильма 1945 года «Дети райка»). Здесь же еще со времен Империи работал театр «Гэте» («Веселье»), где, вопреки названию, играли чаще не комедии, а мелодрамы. В 1831 году на том же бульваре начал действовать театр «Фоли драматик» («Драматические шалости»), а в феврале 1847 года Александр Дюма открыл по соседству Исторический театр, первым спектаклем которого стала постановка «Королевы Марго» (по легенде, зрители стояли в очереди за билетами на эту премьеру два дня и две ночи). После Революции 1848 года Исторический театр был закрыт, но уже через несколько месяцев возродился под названием Лирический театр.

Цирковые представления можно было увидеть не только в Олимпийском цирке, открытом круглый год, но и в Летнем цирке на Елисейских Полях, который функционировал с мая по ноябрь (он начал действовать в 1835 году и был перестроен в 1841-м). В ту эпоху в цирках ставились не только пышные феерии, но и мелодрамы (отличавшиеся от театральных спектаклей большей красочностью и участием дрессированных лошадей). С другой стороны, многие программы цирков были близки кярмарочным балаганам: здесь тоже можно было увидеть акробатов, стоящих на голове, канатных плясунов, полишинелей, арлекинов и т.п.

Кроме театров, получивших официальное разрешение на свою деятельность, в первые годы эпохи Реставрации в Париже действовало не менее десятка так называемых любительских театров (theatres de societe). Как правило, они принадлежали ремесленникам или торговцам, которые стремились либо дать своим дочерям возможность блеснуть на сцене, либо поставить в этих театрах собственные произведения (как, например, некий парикмахер папаша Гуэн с улицы Корзинщиков). В некоторых из таких театров со зрителей даже брали деньги за вход. Государство стремилось пресечь эту «самодеятельность». В 1824 году был издан королевский ордонанс, предписывавший закрыть такие театры, но, по-видимому, он не возымел должного действия, и в январе 1826 года полиции пришлось издать новый ордонанс с повторным запрещением их деятельности.

Любительские театры не следует путать с постановками в аристократических салонах и поместьях. Светские люди обожали играть в домашних спектаклях вместе с профессиональными актерами, однако здесь денег за вход никто не брал, ущерба казне не наносилось и запрещать такие постановки никому в голову не приходило .

Обилие профессиональных театров обостряло конкуренцию между ними. Защищая интересы старых театров, власти вводили различные ограничения на деятельность новых: например, театр «Драматическая панорама», открытый в 1821 году, не имел права выпускать на сцену больше двух актеров одновременно (впрочем, на практике это правило соблюдалось далеко не всегда); театр «Драматическая гимназия» должен был включать в репертуар только одноактные пьесы.

Залы театров обычно заполнялись целиком только по воскресеньям или на премьерах особенно удачных или очень скандальных пьес. Вдобавок от четверти до трети билетов директорам театров приходилось отдавать даром или за полцены. В эпоху Реставрации, например, едва ли не все придворные стремились попасть в Оперу бесплатно, и управляющий департаментом изящных искусств виконт Состен де Ларошфуко жаловался на них королю Карлу X. Ларошфуко ставил в пример этим скрягам герцога Орлеанского, который абонирует ложу на год, «как это приличествует ему и выгодно нам». Между прочим, герцог Орлеанский, даже став королем, по-прежнему абонировал три лучшие ложи на авансцене и платил за них 18 300 франков в год.

Оплотом традиций драматического искусства был Французский театр (или «Комеди Франсез» -- Французская комедия), созданный в XVII веке по распоряжению Людовика XIV. Здание этого театра, расположенное рядом с Пале-Руаялем (в самом начале улицы Ришелье), было построено в 1786-1790 годах, открыто в 1799 году, а в 1822 году обновлено придворным архитектором Фонтеном. Зал вмещал 1522 зрителя. В начале эпохи Реставрации Французский театр находился в ведении королевского оберкамер-юнкера герцога де Дюраса, а после смерти Людовика XVIII перешел в ведение Министерства двора. От двора театр получал, как уже было сказано, субсидию в 200 000 франков. В самом начале 1820-х годов герцог Орлеанский предоставил театру 400 000 франков на «освежение» интерьера.

Во Французском театре чаще всего в один вечер играли две пятиактных пьесы -- трагедию и комедию. Исключение делалось для новых пьес, принадлежавших перу модных и знаменитых авторов; они сулили большие сборы и потому обычно ставились поодиночке.

В труппе Французского театра в 1820-е годы состояли такие знаменитости, как великий трагик Тальма (1763-1826 гг.) и примадонна мадемуазель Марс (1779-1847 гг.), и все же этот театр и у журналистов, и у публики имел репутацию «драматического Пантеона, покинутого живым искусством».

В репертуаре Французского театра преобладали постановки классиков -- Расина, Корнеля, Мольера. С Мольером, чья труппа в XVII веке составила костяк «Комеди Франсез», были связаны некоторые живописные ритуалы, сохранившиеся во Французском театре до XIX столетия. А.И. Тургенев 8 января 1826 года присутствовал на представлении комедии Мольера «Мнимый больной» и описал «обряд, совершаемый ежегодно всеми актерами и актрисами Французского театра в сей пьесе» в честь дня рождения Мольера (15 января):

«Когда мнимый больной, обожатель докторов, решается сам получить докторскую степень и выйти на испытание, то в театре сооружаются две кафедры, одна над другою, а по бокам оных становятся лавки в нескольких рядах. Мнимый больной всходит на одну кафедру, экзаменатор на другую, над ним, в одежде факультета, а потом актеры, по два в ряд, проходят, также в багряном докторском облачении с горностаевою опушкою, и покорно кланяются публике и садятся на скамьи. После актеров являются также попарно все актрисы, но только Французского театра, в таком же наряде и с такою же почтительностию кланяются публике и садятся на скамьи. Публика размеряет рукоплескания по таланту каждого и каждой. <...> Перед ними церемониальным маршем и предводимые аптекарем вошли с клистирными трубками вместо ружей служки театральные и также обошед вокруг театра, важно и величаво, уселись с своими не смертоносными, но поносными орудиями под актерами-докторами. Началось испытание; известные вопросы на французско-латинском языке и ответы мнимого доктора. Некоторые из актеров и актрис также задавали смешные вопросы и после каждого ответа все пели хором;

Signum est intrare in nostra docto corpore! [«Дигнус он войти свободно в ностро славное сословье» -- реплика на шутовском, выдуманном французско-латинском наречии].

По окончании испытания все опять попарно и тем же порядком, сделав поклон публике, уходили с театра -- и занавес закрыл поносное зрелище!»

Решение о том, включать ли новую пьесу в репертуар Французского театра, принимал особый репертуарный комитет, состоявший из актеров- пайщиков («сосьетеров»). Возглавлял этот комитет королевский уполномоченный, имевший право решающего голоса в тех случаях, когда актеры не могли прийти к согласию. При Карле X и при Луи-Филиппе до 1835 года королевским уполномоченным был драматург и филантроп барон Тейлор, а после 1835 года -- Франсуа Бюлоз, редактор журнала «Ревю де Дё Монд». Консервативность репертуара Французского театра во многом объяснялась вкусами актеров, составлявших репертуарный комитет; на новую пьесу малоизвестного автора они реагировали примерно так же, как старейшины Независи-мого театра в булгаковском «Театральном романе»²⁴.

Хотя Французский театр славился верностью традициям, некоторые его постановки вызывали бурную полемику. В эпоху Реставрации так произошло, например, со спектаклем по пьесе «Урок старикам» Казимира Делавиня, премьера которого состоялась 6 декабря 1823 года. Сюжет этой пьесы незамысловат: главный герой, буржуа Данвиль (его играл Тальма), намного старше своей жены (ее играла мадемуазель Марс) и ревнует ее к ухажеру -- аристократу Герцогу. Подозрения Данвиля оказываются беспочвенными, однако автор все равно призывает женатых стариков всегда быть настороже, ибо опасности благополучию их семьи грозят отовсюду; в этом, собственно, и заключается «урок» старикам. Светские люди увидели в пьесе Делавиня «шедевр заурядности» (выражение Шарля де Ремюза), «вульгарность тона и приземленность чувства», а главное, заискивание перед буржуазией. Герцогиня де Брой (дочь писательницы Жермены де Сталь) писала: «Высший демократизм автора заключается в том, что он вкладывает в уста героя следующую реплику: если герцог оскорбляет буржуа, то тем самым он опускается до того, кого оскорбил, и может с ним драться. И вот этой-то морали публика рукоплещет, не жалея ладоней».

Однако то, что смутило аристократов, понравилось буржуазной публике, которая приняла «Урок старикам» с восторгом, усмотрев в нем оптимистический французский ответ трагическому шекспировскому «Отелло». Спектакль шел на сцене Французского театра с огромным успехом -- во многом благодаря блестящей игре Тальма и мадемуазель Марс (ими восхищались даже недоброжелатели Делавиня).

В самом конце 1820-х годов на сцене Французского театра начали появляться постановки в новом, романтическом духе. 11 февраля 1829 года состоялась премьера спектакля по драме Александра Дюма «Генрих III и его двор», а 24 октября того же года -- премьера «Венецианского мавра» Альфреда де Виньи (перевод шекспировской пьесы, который многим ревнителям классики казался невыносимо грубым и «диким»).

Наконец, 25 февраля 1830 года свершилось еще более значительное событие: во Французском театре была поставлена пьеса Виктора Гюго «Эрнани». Премьера этого спектакля произвела настоящий фурор, послужив своего рода увертюрой Июльской революции (подобно тому, как комедия Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленная за пять лет до начала Революции 1789 года, по праву считается ее «прелюдией»). Приверженцев классической традиции возмутила новаторская форма пьесы: обращение к жанру «трагедии плаща и шпаги», испанский колорит, прямое наименование вещей вместо привычных для классицистического искусства витиеватых перифраз.

Публика разделилась на два лагеря: «париков» (как тогда именовали старых консерваторов) и новаторов.

Пламенные страсти, разгоравшиеся и на сцене, и в зале во время представлений «Эрнани», резко контрастировали с морозной парижской зимой 1829/1830 годов (выпало много снега, Сена покрылась прочным льдом, напротив Тюильри собирались строить ледяной дворец, как в Петербурге). Репетиции романтической пьесы «Эрнани» шли в тяжелейших условиях: было так холодно, что Гюго в зале грел ноги подле жаровни, а у актеров на сцене зуб на зуб не попадал. Подготовка к премьере спектакля велась не менее тщательно, чем к решающему военному сражению, о чем участник событий Теофиль Готье, активно используя военные метафоры, рассказал сорок лет спустя в своей «Истории романтизма».

Жерар де Нерваль, в ту пору начинающий литератор, получил от Виктора Гюго поручение «вербовать молодых людей на премьеру "Эрнани"». Как пишет Готье, «необходимо было противопоставить дряхлости юность, лысым черепам -- лохматые гривы, рутине -- энтузиазм, прошлому -- будущее». «Вербовка» происходила следующим образом: Гюго изготовил пачку квадратиков из красной бумаги с отпечатанным в углу испанским словом «Шегго» («железо») -- этот девиз означал, что в предстоящей борьбе следует быть твердым, храбрым и верным, как булат. Шесть квадратиков Жерар вручил Теофилю Готье -- для передачи самым надежным товарищам. Именно таких ярых сторонников романтизма Готье и включил в свой «эскадрон», который в назначенный день прибыл на премьеру «Эрнани». Подобными добровольными помощниками, которых, конечно, было больше, чем в «свите» Готье, Гюго заменил обычных клакёров, чьи вкусы были вполне традиционными. На профессиональную клаку положиться было нельзя: «Лишь скрепя сердце аплодировали бы они Виктору Гюго: их любимцами были в то время Казимир Делавинь и Скриб, и, прими дело дурной оборот, автор рисковал быть покинутым на произвол судьбы в самый опасный момент сражения».

Сторонников Гюго впустили в театр в три часа пополудни; им пришлось до вечера сидеть в неосвещенном зрительном зале. В ожидании начала спектакля они подкрепляли силы захваченной из дома едой, а затем, поскольку выйти из театра не могли, справляли нужду в темных углах верхнего яруса. Наконец в зале зажегся свет.

В зале этой «столкнулись две системы, две партии, две цивилизации», представители которых отличались даже внешне: завсегдатаи Французской комедии были во фраках и шляпах «в виде печной трубы»; романтики -- в живописных блузах и испанских плащах. Сам мемуарист, Теофиль Готье, шокировал филистеров длинными волосами и пресловутым «красным жилетом» (на самом деле на Готье был надет старинный камзол вишневого цвета).

Премьера «Эрнани» обросла легендами. Современные исследователи убеждены, что далеко не все живописные детали, которые приводят Готье, жена Гюго Адель и другие мемуаристы, достоверны. Так, судя по документам, сама премьера благодаря тщательной подготовке прошла триумфально, а настоящая «война» против пьесы развернулась на следующих представлениях. Как бы там ни было, в конечном счете Гюго победил: «Эрнани» оставалась в репертуаре почти целый год, до ноября 1830 года.

Противники Гюго не простили ему армии добровольных помощников в зале. Член Французской академии, литературный старовер Вьенне в 1843 году вспоминал, что 23 года назад, накануне представления его трагедии «Хлодвиг» во Французском театре, ему выдали всего сотню билетов в партер и дюжину билетов в ложи. Вьенне ворчал: «Когда бы и с авторами- романтиками обходились так же строго, ни одна романтическая пьеса не дотянула бы до развязки».

Таким образом, в самом конце эпохи Реставрации Французский театр приковал к себе внимание публики, став ареной настоящих сражений между классиками и романтиками. Но тут произошла революция, театр лишился государственной субсидии, и для него настали тяжелые времена. Впоследствии положение нормализовалось: право на субсидию театру вовратили, вдобавок начали расти сборы -- благодаря тому, что в репертуаре более или менее регулярно появлялись яркие произведения, такие как «Король забавляется» (1832 г.; впрочем, эта пьеса была запрещена сразу после премьеры, а в следующий раз поставлена ровно через полвека) и «Анжело» (1835 г.) Виктора Гюго, «Чаттертон» Альфреда де Виньи (1835 г.), «Стакан воды» Скриба (1840 г.) и «Каприз» Альфреда де Мюссе (1837, пост. 1847 г.). Нередко драматурги нового поколения бра-ли на вооружение популярные жанры (в «Анжело», например, использованы приемы мелодрамы), и благодарная публика отвечала им аншлагами и аплодисментами²⁵.

И все же чем дальше, тем больше «древний, почтенный Французский театр» воспринимался как некий заповедник, куда современности нет доступа. Типичная реакция на посещение театра на улице Ришелье содержится в письме А.Н. Карамзина к родным от 4/16 января 1837 года (Карамзин побывал на таком же спектакле с ежегодным «обрядом», который подробно описан в приведенной выше цитате из А.И. Тургенева): «Он [Французский театр] праздновал день рождения Мольера и давал его Тартюфа и Мнимого больного, с церемонией. Входя в этот театр, забываешь Францию 1837 года; в нем дышит прежним, старинным; на афишках читаешь старую фразу: les comediens ordinaires du roi [ординарная труппа короля], и с удивлением вспоминаешь, что этот король -- Филипп Орлеанский; бюсты Вольтера, Расина, Корнеля и пр.; роль молодой жены в Тартюфе играет вечная M-elle Mars [актрисе было 58 лет]; монотонная мелодия александрийского стиха поражает слух, как отголосок давно минувшего, и как это странно: внимать пламенным декларациям любовников старого века! Французский театр -- последнее прибежище du passe [прошлого] в Париже, который, со смешною злостью, старается везде изгладить и воспоминание о нем».

Мадемуазель Марс действительно продолжала покорять сердца зрителей, играя в шестьдесят лет роли юных барышень, но одного этого для процветания театра было недостаточно. Правда, у аристократической публики по-прежнему считалось хорошим тоном иметь абонемент во Французском театре и бывать там по понедельникам. Иностранцы видели в произношении его актеров и в поведении его зрителей наилучший образец классического французского языка и французских аристократических манер.

Американец Эплтон в 1834 году восхищался: «Если зритель желает на время покинуть залу, он оставляет в кресле театральный бинокль и перчатки, и, сколько бы он ни отсутствовал, он может не сомневаться, что по возвращении обнаружит свои вещи на прежнем месте в целости и сохранности».

Однако не у всех посетителей складывалось столь благоприятное впечатление об атмосфере во Французском театре -- особенно в те дни, когда шли популярные спектакли. А.Д. Чертков, например, еще в 1814 году увидел такую картину: «Пока театральная касса откроется, собирается уже огромное количество народа, который ожидает в вестибюлях театров; бывает еще хуже, если дают новую пьесу или пьесу на злобу дня или, наконец, если театр удостоится посещения короля или других августейших персон -- тогда надо прийти за три или четыре часа до поднятия занавеса. Представьте, что после всех этих препятствий вы входите в зал и находите свое место: три или четыре часа просидите там, задыхаясь от страшной жары, причем соседи будут толкать вас локтями, а три или четыре раза вам придется уступать ваше место (если оно, на беду, в первых рядах) дамам, которые имеют обыкновение опаздывать, поскольку в Париже вежливость этого требует даже по отношению к гризеткам. Предположим, что занавес наконец поднялся; вы полагаете, что теперь все в порядке и что вы можете насладиться игрой лучших французских трагиков, но не тут-то было: мало того, что оглушительные аплодисменты отвлекают вас все время в самых интересных местах пьесы, но если природа требует, чтобы вы покинули зал на несколько минут, или если вы хотите в антракте отдохнуть от духоты и освежиться, можете быть уверены, что, воротившись, найдете вашу шляпу лежащей на полу, а ваше место -- занятым. Тогда останется вам одно из двух: либо затеять ссору с человеком, который занял ваше место, -- ссору, которая часто кончается поединком в Булонском лесу (что и случалось со многими нашими офицерами), либо покинуть зал... »

Так обстояло дело в самом начале эпохи Реставрации. В 1830-е годы у Французского театра возникли совсем другие проблемы -- его дирекцию теперь волновал не излишек зрителей, а их недостаток. В.М. Строев констатирует: «Неподвижность стала девизом театра. Ложи всегда были пусты; в партере сидело по сто человек, из которых самому молодому было шестьдесят лет. Новое поколение смеялось над посетителями старого Theatre franais, и парижский лев ни за какие блага не согласился бы заглянуть в театральную залу улицы Ришелье. Таким образом, Расинова трагедия сиротствовала, Мольерова комедия плакала, театр был в долгах по уши, даже хлопальщики не получали жалованья и исправляли должность из одной любви к искусству».

Ситуация изменилась лишь после того, как в труппу Французского театра поступила молодая актриса Рашель (настоящие имя и фамилия -- Элиза-Рашель Феликс). Летом 1838 года она сыграла здесь свою первую роль -- Камиллу в «Горации» Пьера Корнеля. Поначалу спектакли с участием Рашель шли при полупустом зале, однако в сентябре 1838 года влиятельный критик Жюль Жанен поместил в газете «Журналь де Деба» две восторженные статьи, назвав Рашель «самой изумительной молодой особой, какую нынешнее поколение видело на театральных подмостках». Зрители ринулись в театр, его выручка подскочила с 4 сотен франков за вечер в июне до 4 тысяч в октябре, а позже -- до 6 тысяч. Сотня спектаклей с участием Рашель принесла Французскому театру 500 000 франков.

Выразительное описание этой актрисы оставил Герцен в «Письмах из Avenue Marigny»: «Она не хороша собой, не высока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодованья, который пробегает по ее телу! а голос, -- удивительный голос! -- он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви -- и душить врага; голос, который походит на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы»²⁶.

Рашель пользовалась популярностью не только в театре, но и в свете, и это было совершенно новым, непривычным явлением, так как еще в эпоху Реставрации актеры не считались ровней знати. В феврале 1830 года парижские великосветские дамы, устроившие благотворительный бал в пользу неимущих (о котором подробно рассказано в главе шестнадцатой), отказали в билете примадонне Французского театра мадемуазель Марс -- несмотря на всю ее театральную славу. Тремя годами раньше на пышный бал, который эта актриса устроила в собственном особняке, явились актеры и литераторы, художники и музыканты, богатые банкиры и коммерсанты, но светские люди из «хорошего общества» в большинстве своем приглашение отклонили: среди тысячи гостей примадонны они были наперечет. Однако за пятнадцать лет понятия о приличиях существенно изменились, и в начале 1840-х годов аристократы уже не гнушались обществом знаменитой актрисы; напротив, теперь они даже считали шикарным пригласить к себе молодую «звезду» Рашель, а такие приглашения подогревали интерес к ее игре и к Французскому театру, где она выступала.

Последний из пяти королевских парижских театров, «Одеон», в отличие от всех предыдущих, располагался на левом берегу Сены -- на границе между студенческим Латинским кварталом и аристократическим Сен-Жерменским предместьем. Русский дипломат Д.Н. Свербеев, впервые попавший в Париж в 1822 году, 23-летним юношей, воспринимал «Одеон» как театр Латинского квартала: «Для него выбрали удачно место поблизости с высшими учебными заведениями и в том квартале, который весь наполнен студентами и всякою учащеюся молодежью». Напротив, для английской аристократки леди Морган, побывавшей в Париже в 1816 году, «Одеон» -- это театр, который «расположен в Сен-Жерменском предместье и служит местом сбора его обитателей». Географически верно и то, и то. Впрочем, ближе к истине все-таки Свербеев: с годами «Одеон» все больше старался угодить вкусам студенческой публики.

Здание «Одеона» было построено в 1782 года для труппы Французского театра (чье прежнее здание на улице Старой Комедии совсем обветшало) на территории бывшего особняка Конде, неподалеку от Люксембургского сада. Актеры Французского театра играли здесь несколько лет, до тех пор пока не перебрались в здание на улице Ришелье. Название «Одеон» театр получил в 1797 году, когда в моде были грекоримские древности, и сохранил его в повседневном обиходе даже после 1815 года, когда был официально переименован во Второй французский театр. 20 марта 181 8 года сильный пожар почти уничтожил здание «Одеона», но уже 1 октября 1819 года оно было восстановлено благодаря денежной помощи Людовика XVIII, выделившего на эти цели 1 600 000 франков; новый зал «Одеона» вмещал 1650 человек .

Жизнь «Одеона» и в 1820-е годы, и позже была нелегкой, так как ему было сложно выдерживать конкуренцию с другими парижскими театрами. Правда, на сцене «Одеона» с большим успехом шли пьесы знаменитого комедиографа Пикара по прозвищу «маленький Мольер» (он был директором этого театра в 1815-1821 годах). Кроме того, здесь играла знаменитая мадемуазель Жорж, здесь начали свою карьеру такие звезды театрального искусства, как Фредерик Леметр и Бокаж, однако никто из них долго в «Одеоне» не задерживался. Популярные драматурги неохотно отдавали свои пьесы в «Одеон», и театру приходилось компенсировать качество количеством и разнообразием спектаклей; здесь играли всё, от водевиля до трагедии. В 1833 году по распоряжению министра внутренних дел графа д'Аргу труппу Второго французского театра влили в состав основной труппы

Французского театра, а название «Одеон» было официально закреплено только за театральным зданием.

Королевские театры занимали существенное место в культурной жизни Парижа, но еще большую роль в вечернем времяпрепровождении горожан играли частные театры -- бульварные и маленькие. Первое название было связано только с местоположением театров (слово «бульварный» тогда еще не имело современного неодобрительного оттенка). Бульварные и маленькие театры отличались друг от друга и составом зрителей, и их поведением во время представлений. В.М. Строев выразительно описывает обстановку в театрах разного типа (начиная с королевских, которые он именует «большими»):

«В больших театрах в креслах желтые перчатки [атрибут модников], в ложах бархат, шляпки с перьями, шелковые платья. Сидят смирно, скромно, хлопают редко и разборчиво, шикают еще реже. Здесь то же, что у нас, только во время антрактов надевают шляпы и читают вечерние газеты .

В бульварных театрах заметно некоторое изменение в составе зрителей. К желтым перчаткам примешиваются черные и сомнительные жилеты, застегнутые доверху; к шляпкам с перьями присоединяются чепчики, что обличает присутствие гризеток endimanchees [принаряженных]. Тут уже шумят, кричат, часто свистят, хлопают беспрестанно, прерывают актеров, смеются так громко, как душе угодно; словом сказать -- тут партер похож (по движению, а не по составным частям) на раек нашего театра.

В маленьких театрах нет ни перчаток, ни шляпок -- все голые руки да чепчики. Спектакль идет разом и на сцене, и в партере. Беспрестанно кричат: a la porte (вон!), нередко дерутся, часто бросают в актеров гнилыми яблоками и апельсинными корками; полиция беспрестанно посматривает то в тот, то в другой угол залы. Зрители говорят так же громко, как актеры; часто требуют той или другой любимой песни, которой вовсе нет на афишке: актеры повинуются и распевают всякую всячину. <...> Такая публика, разумеется, не станет смотреть Виктора Гюго или Скриба: ей надобно плоскостей, пошлостей, вздоров, ей понятных, занятых у ней самой, взятых из ее быта, из ее образа мыслей».

Устройство маленьких театров также вызвало критику Строева: «В каждом надобно делать хвост (faire queue), т.е. приходить часа за два до начала представления и стоять, один за другим, гуськом, до впуска, потому что нет нумерованных мест в партере, и надобно первому войти в залу, если хочешь занять место на первой лавке. В креслах та же история: нумеров нет; кто прежде пришел, тот и сидит впереди. Эти кресла просто лавки, разгороженные на места, маленькие и узенькие, так что сидеть больно»²⁹.

В маленьких парижских театрах спектакли начинались раньше, чем во всех других, поскольку их публика (простонародное население парижских предместий) рано вставала и рано ложилась спать. Например, в театре «Гэте» занавес поднимался в пять часов или в половине шестого вечера.

В парижских бульварных театрах шли спектакли на самые злободневные темы. В 1820-е годы роль «барометра современной жизни» играл в первую очередь театр «Варьете».

Актеры «Варьете» порой втягивали зрителей в представление; о таком «приключении» рассказал в своих записках Д.Н. Свербеев: «Первый этого времени преуморительный комик Potier представлял в обыкновенном потертом платье директора провинциальной труппы, и пьеса началась тем, что он расставлял неуклюжих актеров на сцене, приказывал им повторять, а потом и разыгрывал заученные ими роли. Все это было чрезвычайно забавно, и все хохотали. Я сидел в балконе на ближайшем к сцене месте, рядом с каким-то старичком, и не обратил никакого внимания на вновь входящего, которому возле меня сосед мой уступил свое место. Между тем провинциальные актеры уморительно продолжали коверкать свою пьесу, как вдруг сосед мой вполголоса, но довольно громко обратился ко мне с таким вопросом: Et vous, Monsieur, comment trouvezvous ces imbecilesla? [И как Вам, сударь, нравятся эти болваны?] Я не догадался и что-то ему смутно и тихо ответил. "Etes-vous sourd ou non? je vous demande quel effet ces gaillards produisent sur vous?" [Вы что, глухой? я вас спрашиваю, какое впечатление на вас делают эти молодцы?] Тут я понял и дал тягу. Мой сосед, compere [товарищ] самого Потье, вступал в заранее обдуманные разговоры, и пьеса с четверть часа разыгрывалась в самой зале, откуда директор провинциальной труппы давал уроки своим актерам, что было очень забавно».

На сцене театра «Варьете» во множестве появлялись пародии на спектакли других, «серьезных» театров. Одной из самых знаменитых была пьеса «Малышки Данаиды» -- пародия на оперу Сальери «Данаиды» (1784). В этой пародии злодей-отец, роль которого играл знаменитый Потье, раздавал своим пятидесяти дочерям ножи, которыми они должны были зарезать своих мужей, приговаривая: «Ступайте, мои маленькие овечки». Спектакль этот, впрочем, прославился еще и потому, что неожиданно получил трагическое продолжение в жизни. На костюмированный светский бал в доме банкира Греффюля 12 февраля 1820 года герцог де Фиц-Джеймс явился, по примеру Потье, вооруженный полусотней ножичков. Он доставал их из карманов, точил один об другой, а затем раздавал молодым дамам, попадавшимся навстречу. Одной из них была герцогиня Беррийская, которой герцог даже объяснил, куда именно следует целить, чтобы удар оказался смертельным, а уже на следующий день супруг герцогини был заколот шорником Лувелем у дверей Оперы: бальная шутка по мотивам театральной пародии оказалась пророческой...

Конечно, влияние театра «Варьете» на жизнь осуществлялось и в более мирных формах: многие фразы, прозвучавшие с его сцены, становились поговорками (как в России -- фразы из «Горя от ума»). Например, в фарсе Дюмерсана «Госпожа Жибу и госпожа Поше» героиня приправляла свой чай уксусом, маслом, перцем, солью, чесноком, яйцами, мукой и фасолью... С тех пор всякую мешанину, включая диковинные политические коалиции, парижане начали называть «чаем госпожи Жибу».

Театр «Варьете» славился не только комизмом пародий и быстротою реагирования на события общественной жизни и культурные новинки, но и откровенностью мизансцен. Во всяком случае, чопорных американских путешественников многое в них потрясало своей непристойностью. Так, журналист и преподаватель Джон Сандерсон с ужасом и недоумением описывает сцену из одного спектакля театра «Варьете»: «По ходу пьесы некая дама за какую-то провинность получила от мужа приказание остаться дома и улечься в постель. Так вот, поскольку она не могла улечься туда одетой, она принялась раздеваться; сначала расстегнула крючки на платье -- а надо вам сказать, что она была совсем молоденькая и очень хорошенькая, -- затем расшнуровала корсет; потом зачем-то заглянула под кровать, после чего уселась и закинула ножку на ножку, чтобы было удобнее снимать чулки; она раздевалась долго и неторопливо -- слышали бы вы, как ей рукоплескали, -- пока, наконец, не наступила такая минута, когда на ней не осталось ничего, кроме самого последнего и невесомого одеяния, да и с ним она, казалось, готова была распроститься; впрочем, не успел я отвести взор, как она юркнула в постель».

С «Варьете» соперничал в популярности другой бульварный театр -- театр Водевиля, также не чуждавшийся пародийности. Изначально под водевилем понимались сатирические куплеты и застольные песни, но постепенно их начали прослаивать комическими диалогами; к концу XVIII века водевиль превратился в комедию, действие которой перемежается куплетами на известные мотивы; именно этим водевиль отличался от комической оперы, для которой композиторы сочиняли оригинальные мелодии (любопытно, что такое распределение было узаконено официально: с наполеоновских времен право использовать в спектаклях, где пение чередуется с речитативом, специально для этого написанную музыку принадлежало только Комической опере; остальным следовало довольствоваться готовыми мелодиями, причем не раньше чем через пять лет после их премьеры).

Так же высоко ценили жанр водевиля сами французы; например, Теофиль Готье писал в 1845 году: «Водевиль -- форма национальная по преимуществу. Трагедию придумали греки, комедию -- римляне, драму -- англичане или немцы, водевиль же принадлежит нам, и больше никому». Самым популярным жанром на французской сцене был водевиль, что доказывают статистические подсчеты. Так, за пятнадцать лет (1815-1830) в Париже было сыграно 1300 водевилей, 369 комедий, 280 мелодрам, 200 комических опер и 172 трагедии. Водевили, как правило, держались в репертуаре в 4-5 раз дольше, чем самые знаменитые классические трагедии и комедии.

Основной темой водевилей и комедий, шедших на сценах бульварных театров, была «война полов» (брачные и внебрачные союзы, адюльтер и распутство). Время и место действия этих пьес могли быть самыми разными (от Средневековья до современности, от городских трущоб до великосветских салонов), но они всегда высмеивали человеческую глупость во всех ее обличьях .

Кроме комедии и водевиля излюбленным жанром бульварных театров была мелодрама (по определению Шарля Нодье, «бурная как бунт, таинственная как заговор»). Любителей мелодрамы привлекали ее непременные драматические эффекты и кровавые происшествия, изображение страдающей невинности и преследуемой добродетели. В особом почете мелодрама была в театрах бульвара Тампля, который за это прозвали «Бульваром преступлений». Очеркист 1832 года Никола Бразье приводит типичные реплики из мелодрам: «Чудовище, за твои злодеяния тебя постигнет справедливая кара!»; «Помни, негодяй, что рано или поздно преступник всегда бывает наказан, а добродетель -- вознаграждена!» Как ни странно, в число театров, специализировавшихся на постановке мелодрам, входил театр «Гэте» (название которого, как уже говорилось выше, означает «Веселье»), Другой очеркист девятью годами раньше подсчитал, сколько раз каждый из актеров и актрис, игравших в здешних театрах, был заколот, отравлен, похищен, обесчещен и проч. Счет шел даже не на тысячи, а на десятки тысяч.

Англичанка леди Морган сообщала в своих путевых заметках 1817 года, что у людей из высшего света считается модным два или три раза за зиму побывать в театрах на бульварах, но в основном публика там состоит из простонародья... Сходные впечатления вынес из посещения театра Водевиля в декабре 1825 года А.И. Тургенев: «Я сидел в лакейской, окруженный даже и не камердинерами, а, кажется, поваренками, и не высидел до конца. Театр не велик и не великолепен. Музыка и пение во французской публике -- все те же напевы, которые слышишь в каждом кабаке французском и от каждого слепого, напоминающего проходящим смычком и голосом бедность и слепоту свою». Наконец, А.Н. Карамзин в 1837 году отмечал с изумлением, что, если в Петербурге водевилями любуется аристократическая публика, в Париже их смотрят одни простолюдины.

Впрочем, были на бульварах и театры, рассчитанные на аудиторию искушенную и изысканную, например вмещавший 1287 человек театр «Драматическая гимназия», открытый на бульваре Благой Вести в 1820 году. Как уже было сказано, театр этот находился под покровительством герцогини Беррийской, которая охотно ездила в «свой» театр и постепенно ввела его в моду среди великосветской публики. Л. Монтиньи свидетельствует: «В ложах "Гимназии" нередко можно увидеть уборы столь же изящные, дам столь же благовоспитанных, что и в королевских театрах». Ведущим драматургом театра был плодовитый и популярный Эжен Скриб, ведущей актрисой -- Виржини Дежазе, которая блистала в роли хорошеньких гризеток, покоряющих знатных красавцев. Комедии, представлявшиеся на сцене «Гимназии», пользовались огромным успехом.

Стендаль в 1824 году называл этот театр и театр «Варьете» единственными, где зрителю показывают общество в его истинном виде .

Светские люди охотно посещали и бульварный театр «У ворот Сен- Мартен», где играли такие звезды, как благородный красавец Бокаж и эксцентрический Фредерик Леметр, актрисы Мари Дорваль и мадемуазель Жорж; последняя, впрочем, с годами так располнела, что злоязычный Гейне в 1837 году назвал ее «огромным, лучезарно-мясистым солнцем на театральном небе бульваров». Здесь в начале 1830-х годов состоялись премьеры таких романтических драм, как «Антони» и «Нельская башня» Александра Дюма, «Лукреция Борджиа» и «Мария Тюдор» Виктора Гюго. Театр «У ворот Сен-Мартен» был обязан своим успехом не только актерам и репертуару, но и умелому руководству Жана-Шарля Ареля, который возглавлял его в 1830-1840-х годах. Правда, Дельфина де Жирарден в одном из очерков 1838 года ехидно советовала Арелю почаще подметать сцену театра, чтобы при каждом бурном изъявлении чувств актеры не исчезали в густых клубах пыли, а героиня, упав на колени в черном платье, не поднималась в сером...

Наконец, «весь Париж» считал своим долгом побывать в театре «Фоли драматик» на спектакле «Робер Макер»; его премьера состоялась 14 июня 1834 года. Пьеса эта явилась продолжением «Постоялого двора в Адре» Б. Антье и Сент-Амана, поставленного на сцене театра «Амбигю комик» в 1823 году. Авторы хотели представить зрителям кровавую мелодраму, но Фредерик Леметр (в то время -- начинающий актер) сумел превратить ее в буффонаду, что обеспечило спектаклю успех. Через 11 лет Фредерик Леметр стал соавтором пьесы о новых похождениях главного героя. Теперь Робер Макер из мелкого разбойника превратился в почтенного с виду дельца, но на самом деле остался тем же находчивым и остроумным плутом. Хотя пьеса в сентябре 1835 года была запрещена цензурой, имя Робера Макера быстро сделалось во Франции нарицательным; великий рисовальщик Домье

посвятил его похождениям сотню литографий, изданных в 1839 году отдельной книгой .

Таким образом, в спектаклях бульварных театров вечные темы (например, адюльтер) переплетались с сюжетами весьма злободневными. Злободневность вторгалась даже в сюжеты цирковых представлений, которые в первой половине XIX века пользовались успехом не только у простолюдинов, но и у людей светских. Олимпийский цирк принадлежал семейству Франкони -- выходцев из Италии, которые обосновались в Париже еще в конце XVIII века, до Революции. При Реставрации во главе цирка стояли сыновья основателя династии -- дрессировщик лошадей Лоран и мим Анри; оба были женаты на наездницах. Как и многие театры, цирк отзывался на политические события и настроения в обществе: например, при Империи здесь шло представление «Французы в Египте», а в эпоху Реставрации -- «Взятие Трокадеро». На последнем спектакле по приказу Людовика XVIII побывал весь парижский гарнизон (напомним, что у испанского местечка Трокадеро французы 31 августа 1823 года одержали важную победу).

2.2 Ведущие актеры первой половины XIX в. (Мари Дорваль и Пьер Бокаж) и театральная проблематика

В 1831 году Дорваль исполнила роль Ардель д'Эрвей в романтической драме А. Дюма «Антони», а спустя несколько месяцев - заглавную роль в драме В. Гюго «Марион».

Несмотря на то что стихотворные пьесы давались актрисе с трудом, поскольку стих был некоторой условностью, противоречащей ее непосредственной эмоциональности, Мари успешно справилась с ролями.

Марион в исполнении Дорваль вызвала бурю восторга не только у зрительской аудитории, но и у автора произведения.

В 1835 году состоялся дебют актрисы в написанной специально для нее драме Виньи «Чаттертон». Китти Белл в исполнении Дорваль предстала перед зрителями тихой хрупкой женщиной, оказавшейся способной на

33

огромную любовь.

Мари Дорваль - актриса с хрипловатым голосом и неправильными чертами лица, - стала для зрителей XIX столетия символом женственности. Игра этой эмоциональной актрисы, способной выражать огромную глубину человеческих чувств, производила на современников незабываемое впечатление.

Особой любовью публики пользовался прославленный французский актер Пьер Бокаж (1799-1862 гг.), получивший известность в качестве исполнителя главных ролей в драмах Виктора Гюго и Александра Дюма- сына.

Пьер Бокаж родился в семье простого рабочего, школой жизни для него стала ткацкая фабрика, на которую мальчик поступил в надежде хоть как-то помочь родителям. Еще в детские годы Пьер заинтересовался творчеством Шекспира, что послужило катализатором для его увлечения сценой.

Бокаж, живший мечтой о театре, пешком отправился в столицу для поступления в консерваторию. Экзаменаторы, пораженные удивительной внешностью и необыкновенным темпераментом молодого человека, не стали чинить препятствий.

Однако учеба в Парижской консерватории оказалась недолгой: Пьеру не хватало средств не только на оплату занятий, но и на жизнь. Вскоре он был вынужден оставить учебное заведение и поступить в актерскую труппу одного из бульварных театров. На протяжении ряда лет он кочевал по театрам, работая сначала в «Одеоне», затем в «Порт-Сен-Мартене» и многих других.

Образы, созданные Бокажем на сцене, - это не что иное, как выражение отношения актера к окружающей действительности, его заявление о несогласии со стремлением власть предержащих разрушить человеческое счастье.

Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») и др.

Именно Бокажу принадлежит инициатива создания на сцене образа одинокого, разочарованного в жизни романтического героя, обреченного на смерть в борьбе с правящей верхушкой. Первой ролью подобного плана стал Антони в одноименной драме А. Дюма-сына; резкие переходы от отчаяния к радости, от смеха к горьким рыданиям оказались на удивление эффектными. Зрителям надолго запомнился образ Антони в исполнении Пьера Бокажа.

Актер стал активным участником революционных событий 1848 года во Франции. Веря в победу справедливости, он с оружием в руках отстаивал свои демократические устремления .

Крушение надежд на торжество справедливости в современном мире не заставило Бокажа изменить мировоззрение, он начал использовать сцену театра «Одеон» в качестве средства борьбы с произволом и деспотизмом государственных властей.

Вскоре актер был обвинен в антиправительственной деятельности и уволен с поста директора театра. Тем не менее до конца своих дней Пьер Бокаж продолжал свято верить в победу справедливости и защищать свои идеалы.

В одном ряду с такими актрисами первой половины XIX столетия, как К. Дюшенуа и М. Дорваль, стоит прославленная Луиз Розали Аллан-Депрео (1810--1856). Родилась она в Монсе, в семье директора театра. Это обстоятельство и предопределило всю дальнейшую судьбу Луиз Розали.

Атмосфера театральной жизни была знакома знаменитой актрисе с детства. Уже в десятилетнем возрасте талантливая девочка получила признание в актерской среде, детские роли, сыгранные ею в парижском театре «Комеди Франсез», никого не оставляли равнодушным.

В 1827 году, окончив драматический класс консерватории, Луиз Аллан- Депрео получила профессиональное актерское образование. К тому времени молодая актриса уже была довольно известной, и ее не удивило предложение войти в состав актерской труппы театра «Комеди Франсез», где она проработала до 1830 года. В период с 1831 по 1836 год Аллан-Депрео блистала на сцене театра «Жимназ»³⁵.

Важную роль в актерской жизни Луиз Розали сыграла поездка в Россию: здесь, во французской труппе петербургского Михайловского театра, она провела десять лет (1837-1847 гг.), совершенствуя свое актерское мастерство.

Возвратившись на родину, Аллан-Депрео вновь вошла в состав труппы «Комеди Франсез», став одной из лучших актрис амплуа гранд-кокет. Ее игра привлекала внимание аристократических слоев французского и российского общества: изысканные и элегантные манеры, умение с особым изяществом носить театральный костюм - все это способствовало созданию образов легкомысленных светских кокеток.

Луиз Розали Аллан-Депрео прославилась как исполнительница ролей в романтических пьесах Альфреда де Мюссе. Среди наиболее известных ролей этой актрисы следует назвать мадам де Лери в «Капризе» (1847 г.), маркизу в пьесе «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» (1848 г.), графиню Вернон в трагедии «Всего не предусмотришь» (1849 г.), герцогиню Бульонскую в «Адриенне Лекуврер» (1849 г.), Жаклину в «Подсвечнике» (1850 г.), графиню д'Отре в «Дамской войне» (1850 г.) и др.

В первой половине XIX столетия широкой популярностью стали пользоваться театры пантомимы. Лучшим представителем этого жанра был Жан Батист Гаспар Дебюро (1796-1846 г.).

Родился он в семье руководителя театральной труппы, и радостная атмосфера театра с детства заполняла всю его жизнь. Вплоть до 1816 года Жан Батист Гаспар работал в отцовском коллективе, а затем перешел в труппу «Канатные плясуны», работавшую в театре «Фюнамбюль», одном из самых демократичных сценических коллективов французской столицы.

В составе труппы «Канатных плясунов» им была сыграна роль Пьеро в пантомиме «Арлекин-лекарь», принесшая двадцатилетнему актеру первый успех. Герой Дебюро так понравился зрителям, что актеру пришлось воплощать этот образ в ряде других пантомим: «Бешеный бык» (1827 г.), «Золотой сон, или Арлекин и скупец» (1828 г.), «Кит» (1832 г.) и «Пьеро в Африке» (1842 г.).

В начале XIX столетия в балаганном театре все еще господствовал веселый жанр народной буффонады. Жан Батист Гаспар Дебюро привнес в балаганную пантомиму смысл, приблизив тем самым бессловесное народное представление к глубоко содержательным постановкам современного профессионального театра.

Именно этим объясняется популярность дебюровского Пьеро, ставшего в дальнейшем народным комическим героем. В этом образе нашли выражение типичные национальные черты французского характера - предприимчивость, изобретательность и едкий сарказм.

Пьеро, подвергающийся бесчисленным побоям, преследованиям и унижениям, никогда не теряет самообладания, сохраняет невозмутимую беспечность, что позволяет ему выходить победителем из любых, даже самых запутанных ситуаций.

Этот персонаж в исполнении Дебюро с негодованием отвергал существующие порядки, миру зла и насилия он противопоставлял здравый смысл простого горожанина или крестьянина.

В пантомимических представлениях более раннего периода исполнитель роли Пьеро обязательно накладывал так называемый фарсовый грим: белил лицо, густо посыпая его мукой. Сохранив эту традицию, Жан Батист Гаспар воспользовался для создания образа всемирно известным костюмом Пьеро: длинными белыми шароварами, широкой блузой без воротника и символичной черной повязкой на голове.

Позднее в своих лучших пантомимах актер старался отразить актуальную в те годы тему трагической судьбы бедняка в несправедливом мире. Благодаря своему виртуозному мастерству, в котором гармонично сочетались блестящая эксцентрика и глубокое отражение внутренней сущности персонажа, он создавал замечательные образы³⁷.

Игра Дебюро привлекала внимание передовой художественной интеллигенции XIX столетия. Об этом актере с восторгом говорили прославленные писатели - Ш. Нодье, Т. Готье, Ж. Жанен, Ж. Санд и др. Среди аристократических слоев французского общества поклонников таланта Дебюро не нашлось, его остросоциальные образы, отрицающие существующие порядки, вызывали негодование властей.

Однако в историю мирового театрального искусства Жан Батист Гаспар Дебюро вошел не как борец за справедливость, а лишь как исполнитель роли популярного фольклорного персонажа. Лучшие традиции творчества Дебюро-актера нашли в дальнейшем отражение в работе талантливого французского актера М. Марса.