Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Выход в конце 2015 года на экраны седьмой части саги «Звездные войны», на этот раз под заголовком «Пробуждение силы» (реж. Дж.Дж. Абрамс), породил очередную волну дискуссий на тему того, что мы живём в так называемую «эпоху ремейков», когда все самое лучшее и гениальное уже было снято и написано нашими предками или не столь далекими предшественниками, и единственное, что остаётся современным творцам - воспроизводить созданные ранее смыслы на новом технологическом уровне. Хотя это точка зрения спорная, сама тема воспроизведения современными режиссёрами созданных кем-то ранее сюжетов чрезвычайно важна, многогранна и предоставляет обширное поле для исследования. Частная форма такого воспроизведения - экранизации (экранные адаптации) литературных произведений, которым и будет посвящена эта работа.

Множество слов было уже сказано о причинах, которые побуждают режиссёров выбирать проверенные временем и ставшие классикой сюжеты для своих фильмов и сериалов. Это и стремление по-новому переосмыслить то, на чём воспитывались многие поколения зрителей, и желание обезопасить себя от коммерческого провала - зритель куда охотнее приникает к экрану, когда понимает, что его ожидает. Говорили и о рисках, с которыми связана экранизация классики - завышенные ожидания поклонников оригинала накладывают на производителей интерпретации колоссальную ответственность, в разы увеличивая моральный урон от неудачного исполнения. Однако в нашей работе мы не будем останавливаться на этих аспектах.

Тема нашего исследования - архитектоника экранных адаптаций литературных произведений. Другими словами, отличительные особенности тех преобразований, которые претерпевают конструкции литературного произведения, драматургические приемы при переходе с одного «носителя» (литературный текст) на другой (экранное произведение).

Как роман становится фильмом, телесериалом? Как при этом изменяется угол зрения на само произведение, какие приемы использует автор для удержания внимания зрительской аудитории и воздействия на нее аудиовизуальными, драматургическими средствами? Все эти вопросы представляются нам чрезвычайно интересными, мы постараемся ответить на них в нашей работе.

В актуальности исследования сомневаться не приходится, из года в год на экраны выходят всё новые и новые адаптации литературных произведений (одной из последних стала экранизация британским каналом BBC романа Льва Толстого «Война и мир», которую мы рассмотрим ниже), и лишь малая часть из них становится успешными. Предположительно, проблема кроется в том числе и в непонимании и несоблюдении основных законов драматургии, нарушении архитектоники произведения, что ведёт не только к снижению получаемого от произведения удовольствия, но и к утрате первоначального и основополагающего смысла, который вкладывал в текст автор. На примере удачных и неудачных экранных адаптаций русской классики - произведений Льва Толстого, Михаила Булгакова, Бориса Васильева - мы рассмотрим примеры таких нарушений и, наоборот, удачных адаптаций.

Практическая значимость исследования также очевидна. Тенденция такова, что современного искушённого зрителя все труднее удержать у экрана, и чтобы это сделать, профессиональный продюсер и сценарист должен досконально разбираться в законах, по которым действует мир экранных адаптаций. Это нужно для того, чтобы создавать успешные проекты, вовремя вычислять просчеты и ошибки в сценарии, и в итоге не тратить бюджеты, время съемочной группы и зрителя на создание и потребление некачественного продукта.

Гипотеза нашего исследования такова: Причины архитектонических различий экранных адаптаций литературных произведений в формате кинофильма и телесериала связаны с различиями художественных и коммуникационных задач этих зрелищ. В первую очередь эти различия проявляются в типах конфликтов, темпоритме повествования и особенностях монтажа.

Объектом исследования в данной работе будут экранные адаптации литературных произведений - фильмы и сериалы, снятые по роману Льва Толстого «Война и мир», роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», и повести Бориса Васильева «…А зори здесь тихие». Выбор данных произведений обусловлен тем, что по каждому из них был снят минимум один кинофильм и минимум один телесериал, что позволяет проводить необходимые сравнения. Предмет исследования ? специфика архитектоники различных форм экранизаций этих произведений - драматургические и технические методики воздействия на аудиторию.

Цель исследования - понять, какие приемы экранизаций подходят для создания кинофильмов, а какие более удачны в формате сериала. Для достижения этой цели мы должны выполнить следующие задачи: 1) Освоить весь необходимый для проведения исследования материал - теоретическую базу, литературные первоисточники и их экранизации; 2) Определить основные драматургические и режиссёрские методы, которыми пользуются авторы литературного произведения и создатели его адаптаций; 3) Проследить взаимосвязь между этими методами и преобразованиями, которые претерпевает архитектоника произведения при переходе из одного формата в другой; 4) Провести детальный сравнительный анализ выбранных фильмов и сериалов.

1. Архитектоника экранного произведения

1.1 Понятие архитектоники. Конфликт как движущая сила экранного произведения

Как уже было отмечено, предметом исследования является архитектоника экранных адаптаций литературных произведений. Для начала стоит определиться с терминами - что мы понимаем под архитектоникой в данном контексте?

Слово «архитектоника» пришло к нам из архитектуры. «Архитектоника» (греч. - architektoike) - строительное искусство. Согласно Толковому словарю Ушакова, «архитектоника:

1) органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.), расположение частей, композиция какого-нибудь художественного целого (искус.), Архитектоника романа, повести;

2) отдел геологии, изучающий строение земной коры, расположение её элементов (геол.)».

Литературный энциклопедический словарь подсказывает нам, что архитектоника - это «внешнее построение литературного построения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов».

«В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т.п.».

В научной среде понятие архитектоники противопоставляется композиции или считается её частью. Как отмечает М.С. Каган в «Мифологии искусства», «преимущества этого термина состоят в том, что он, во-первых, выявляет лежащий в основе формообразующий принцип, структурную доминанту художественного языка - эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ». Такой принцип организации формы как архитектоника, обладает большей универсальностью по сравнению с принципом композиции, так как, «помимо композиции, выражает многомерную структуру произведения, подчеркивает сложность и многоуровневость строения формы предмета, будь она плоской или объемной».

Таким образом, мы намеренно разделяем понятия композиции и архитектоники в контексте нашего исследования. В то время как композиция акцентируется на самой структуре произведения и выявляет художественную функцию приема или элемента, архитектоника фокусируется на взаимосвязях структурных элементов, является формально-технической стороной многоуровневого произведения.

Какие структурные элементы мы можем выделить в архитектонике экранного произведения? Их множество. Это типы конфликтов между персонажами, хронометраж и типы сцен и эпизодов (диалог, экшн, экспозиция, пейзаж и т.д.), монтажные склейки и наличие драматургических переходов между сценами («клиффхэнгеров»), «аттракционные» эффекты и эмоциональная напряжённость повествования в целом, объём поступающей зрителю информации, всевозможные аудиовизуальные и технические приёмы, на которых мы не будем подробно останавливаться. В данном исследовании мы собираемся сфокусировать наше внимание на двух ключевых элементах архитектоники, обуславливающий силу воздействия экранного произведения на аудиторию - это драматургия и монтаж. В качестве краеугольного камня драматургического построения произведения мы рассмотрим конфликты между основными актерами произведения и т.н. «аттракционные» эффекты, о которых речь пойдёт ниже. Основными составляющими монтажа являются последовательность кадров и сцен в экранном произведении и связи между ними, а также их продолжительность (хронометраж).

Все мастера драматургии, как один, в своих наставлениях и учебниках сходятся во мнении, что основной движущей силой любой истории является конфликт. Автор наиболее известного труда по искусству сценаристики Р. Макки в своей «Истории на миллион долларов» пишет: «Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт». Под конфликтом маэстро понимает фундаментальное различие действующих лиц в мировоззрении, мотивации, целях и средствах их достижения. Это различия настолько несочетаемы, что приводят в действие механизм всей истории и толкают её вперед, подобно тому, как пар приводит в движение части парового двигателя. Макки делит конфликты на три большие подгруппы: внутренние, межличностные и внешние (внеличностные). Такое деление давно стало классическим. Все три вида конфликтов соответствуют основным типам сюжета - архисюжету, мини-сюжету и антисюжету, - влияют на жанр произведения и образуют так называемый треугольник истории (рис. 1).

Рис. 1. Треугольник истории, Р. Макки

Внеличностный конфликт возникает при столкновении героя с явлениями, которые не находят воплощения в конкретном человеке - это крупные социальные потрясения (войны, революции), природные катаклизмы (пожары, землетрясения), общество, обстоятельства, судьба, злой рок. В чистом виде мы наблюдаем этот вид конфликта в эпических произведениях (например, «Илиада» и «Одиссея» Гомера).

Межличностные конфликты массово встречаются в т.н. мини-сюжете. Интересы героя здесь сталкиваются с интересами других персонажей, личностей. Это могут быть семейные ссоры, конфликты в любовных и дружеских отношениях, конфликты между начальником и подчиненным и так далее. В чистом виде такой тип конфликта диктует определенный жанр - это мелодрама.

Наконец, у нас есть внутренний конфликт, когда герой вступает в схватку со своими «внутренними демонами» - это могут быть пороки, дурные воспоминания из детства, комплексы и слабости и т.п. В той или иной степени внутренний конфликт можно отследить в любом серьёзном произведении искусства, но есть жанры, в которых внутренний конфликт выдвинут на передний план, а все остальные конфликты остаются в тени или вовсе отсутствуют. Например, когда всё действие происходит в мозгу героя, даже межличностные конфликты могут восприниматься как часть внутреннего. Наиболее часто подобные приемы используются в так называемом авторском кинематографе (или артхаусе).

Стоит отметить, что это - наиболее распространённая классификация конфликтов, но не единственная. Так, драматург и скрипт-доктор Уильям Индик делит конфликты по принципу принадлежности их к основным психотерапевтическим учениям прошлого столетия, по Фрейду, Юнгу и другим мастерам психоанализа. Он выделяет невротический, нормативный, архетипический, экзистенциальный конфликт и конфликт на основе комплекса неполноценности. Однако, при определённых оговорках, данная классификация также вписывается в теорию Макки.

Подобное деление характерно для любого вида искусства, в основе которого лежит текст - для литературы и кинематографа в том числе. В данном случае мы можем даже рассуждать о некой преемственности, ведь первоначально киноискусство развивалось именно на основе накопленного литературой опыта. Скажем, исторические романы со временем превратились в киноэпопеи, а любовные романы - в мелодрамы. В своей «Теории кино» С.И. Фрейлих подробно останавливается на этом об этом и цитирует литературоведа М.Бахтина: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит своё прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам».

Об этой самой живой архаике и истоках жанра мы подробнее будем говорить ниже, разбирая конкретные примеры экранизаций русских классиков. Как отмечал всё тот же Роберт Макки, «выбор жанра устанавливает чёткие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории». А на жанр непосредственно влияет тип конфликта в произведении.

1.2 Напряжение и эффект аттракциона в экранном произведении

В искусстве и гуманитарной сфере есть множество явлений, которые не поддаются однозначному определению и измерению. Как метко выразился в А.И. Липков в своей работе «Проблемы художественного воздействия: Принцип аттракциона», «наука знает ионы, электроны, нейроны. Пускай единицей измерения в искусстве будут «аттракционы». Действительно, для передачи мысли гуманитарным наукам зачастую не хватает точности, которая есть в физике, химии, математике. Для этого приходится пользоваться характерными для этих наук терминами.

В данном контексте мы также воспользуемся аналогией из мира физики. Там есть такое понятие, как электрическое напряжение. Оно возникает между точками A и B электрической цепи или электрического поля, и его значение равно работе электрического поля, совершаемой при переносе единичного электрического заряда из точки A в точку B.Так вот, по аналогии, в данном исследовании мы собираемся использовать термин «драматургическое напряжение», которое легко ощутить, но весьма непросто измерить.

Условно, это величина, значение которой равно работе душ зрителей, совершаемой при перемещении зрительского внимания из точки А в точку В экранного произведения. В классической трёхактной структуре произведения, детально разобранной во многих учебниках по драматургии (рис. 2) напряжение неизменно привязано к актам и постепенно нарастает - от большего к меньшему. Пик напряжения наступает в кульминационной сцене ближе к концу произведения, после чего наступает резкий спад активности, и произведение заканчивается. Иногда для привлечения внимания зрителя первая «заявочная» сцена фильма или сериала по напряжению превосходит весь остальной фильм, за исключением кульминационной сцены. Это позволяет «подпитать» зрителя и заставить его дождаться, пока завершится экспозиция и представление героев и начинается основное действие.

Рис. 2. Классическая трёхактная структура истории

Эффект, возникающий при кульминации действия, был впервые описан древнегреческим мыслителем Аристотелем в труде «Поэтика». По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Впоследствии термин «катарсис» неоднократно толковался другими мыслителями, но неизменно оставался одной из основных эмоциональных составляющих в театре и литературе. Некоторые учёные предпринимали попытки переосмыслить это явление, расширить его, как это сделал А.И. Липков. Так появился термин «аттракцион».

Изначально аттракцион (фр. attraction -- притягивающий)- 1) эффективный цирковой или эстрадный номер; 2) устройство для развлечения в местах общественных гуляний. Но к контексте искусства аттракцион обретает более важный смысл. Как пишет Липков, «аттракцион - ключ к осознанию закономерных связей произведения искусства и его аудитории, стимуляторов и механизмов, управляющих зрительским восприятием». Это эффект, возникающий у зрителя в кульминационные моменты повествования, связанный с увеличением темпа и ритма истории, количества поступающей информации и т.п. Характерной особенностью аттракциона можно назвать амбивалентность - он сочетает в себе позитивные и негативные эмоции. «Аттракцион выводит нас из состояния равновесия. Психологический толчок, сопутствующий любому из ряда вон выходящему явлению, может вызывать взаимоотталкивающие эмоции… В аттракционе неразрывно слиты высшие степени положительных и отрицательных эмоций, удовольствия и неудовольствия… Ужасное приятно, ужасное доставляет удовольствие».

Как отмечает Липков, эффект воздействия аттракциона зависит и от насыщенности аттракционами культурного контекста и от силы контрастов. Обратившись к примеру кинематографа, нетрудно увидеть, что с первых своих шагов он с особой охотой осваивалаттракционный материал, в обычной жизни - исключительный, редкий, экзотический, новый для массовой аудитории. В центре внимания кинематографа зачастую оказываются экстремальные проявления жизни - «восстания и войны, рождения и гибели». Главные герои - или социальные верхи, сливки общества, или социальное дно, изгои. Мы в этом убедимся непосредственно на примере исследуемых нами фильмов и сериалов.

При этом такая любовь к шокирующему оправдана и вовсе не признаётся исследователями признаком «низкого» жанра». В качестве примеров Липков приводит всевозможных классиков. «Сколько кровавых драм находим мы в античном театре: отец в неведении поедает мясо своих детей, мать убивает своих детей, дети убивают свою мать, сын убивает отца и женится на матери - это всё сюжеты пьес Сенеки, Еврипида, Софокла. Сколько сцен кровавого геньоля находим мы в шекспировском театре: отрубание рук, выкалывание глаз, капающая с кинжалов кровь, убийство детей! Но и реалистическая, натуралистическая литература тяготеет к тому же: Бальзак, Золя, Флобер, Ибсен, Пушкин, Достоевский, Толстой постоянно обращаются к темам преступления, предательства, прелюбодеяния, убийства, самоубийства, сумасшествия».

Причём важным моментом Липков считал то, что кино и телевидение не просто повторяют ситуации, уже до них имевшие место в литературе. «Они её во много раз усугубляют, прежде всего, в силу активности, зрелищности, чувственности своих выразительных средств, в силу чрезвычайной интенсивности потребления этих самых массовых и общедоступных искусств, для которых не имеет значения рубеж грамотности».

Одним из основоположников такого подхода Липков называет С.М. Эйзенштенйна и часто ссылается на его статью «Монтаж аттракционов», ставшую в своё время манифестом новаторства в киноиндустрии. «Отвергая привычное понимание задач спектакля, которые усматривали в «раскрытии замысла драматурга», «правильном истолковании автора», «верном изображении эпохи», Эйзенштейн провозгласил главной его целью действенность, путь к достижению которой лежит через системы аттракционов. Не «отражать», а «воздейстовать» - такова задача режиссера. Заразить зрителя теми чувствами, внушить те мысли, ради которых и ставился спектакль». По Эйзенштейну, таким образом, смысл работы режиссёра сводится к «переложению темы в цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом».

Для этого режиссёр должен великолепно разбираться в природе аттракционного эффекта. Для его объяснения Липков также прибегает к физическим терминам и пытается запечатлеть драматургическое напряжение на графиках (рис. 3). «Количество информации m, получаемой зрителем, является функцией от времени. Кривая m - величина постоянно возрастающая, так как количество получаемой информации возрастает».

Рис. 3. Драматургическое напряжение по А.И. Липкову

Чтобы превратить энергию, заключённую в информационных потоках, в работу, - отмечает Липков, - необходимо создать перепады потенциалов между отдельными временными отрезками (рис. 4). «Разница в потенциалах информационного потока образуется за счёт перепадов в его скорости. Убыстрения и спады в движении потока создают тот ритмический рисунок, который оказывает на нас воздействие».

Рис. 4. Аттракционные эффекты, А.И. Липков

Сила таких эффектов, по мнению Липкова, зависит от силы перепада в скорости информационного потока. Перепад должен быть максимально точечным и подчёркнутым. Таким образом, аттракционный эффект тождественен кульминации и достигается резким усилением информационного потока, напряжённости драматического действия, наращиванием темпа действия.

В данной работе мы будем схематически изображать драматургическое напряжение и аттракционные эффекты анализируемых фильмов и сериалов, пользуясь методикой Липкова. Сразу оговоримся, что такое графическое изображение является нашим субъективным зрительским восприятием и может отличаться от восприятия других людей. В качестве пиков напряжения на графиках мы будем указывать аттракционные эффекты, возникающие во время просмотра сцен, где изображена смерть, любовные переживания, боевые столкновения, пики конфликтов между персонажами, напряжённое ожидание ими развязки, сильные по своему драматургическому накалу диалоги и так далее.

В контексте аттракционного эффекта следует вспомнить Закон снижения эффективности по Р. Макки: чем чаще зритель переживает какое-то событие, тем меньшее воздействие оно на него оказывает. Это значит, что аттракционные эффекты должны использоваться авторами фильма или сериала в разумных пределах, в противном случае фильм будет выглядеть перегруженным.

Чтобы лучше понять феномен драматургического напряжения, следует рассматривать его не только с позиций драматургии, а месте с различными научными исследованиями, например, теориями школы структуралистов, от которых и произошло всё современное сценарное мастерство. Теории структуралистов не только наглядно проясняют суть драматургических ситуаций, их динамику, но и выявляют взаимное расположение персонажей, придают им новое видение. В рамках теорий структурализма персонаж перестаёт быть только существом физическим и психологическим, но и становится неким метафизическим актором, носителем сверхидеи.

Ж. Польти. Первая попытка определить все теоретически возможные драматические ситуации принадлежит Ж. Польти, который свёл основные ситуации к тридцати шести, что является чрезмерным упрощением театрального действия. Вот эти ситуации: 1) мольба; 2) спасение; 3) месть, преследующая преступление; 4) месть близкого человека за другого близкого человека; 5) преследуемый; 6) внезапное бедствие; 7) жертва; 8) возмущение, бунт, мятеж; 9) дерзкая попытка; 10) похищение; 11) загадка; 12) достижение чего-нибудь; 13) ненависть к близким; 14) соперничество близких; 15) адюльтер, приводящий к убийству; 16) безумие; 17) роковая неосторожность; 18) невольное преступление любви; 19) невольное убийство близкого; 20) самопожертвование во имя идеала; 21) самопожертвование ради близких; 22) пожертвовать всем - ради страсти; 23) пожертвовать близким человеком ради необходимости; 24) соперничество неравных; 25) адюльтер; 26) преступление любви; 27) узнавание о бесчестии любимого или близкого; 28) препятствие любви; 29) любовь к врагу; 30) честолюбие и властолюбие; 31) богоборчество; 32) неосознаваемая ревность, зависть; 33) судебная ошибка; 34) угрызения совести; 35) потерянный и найденный; 36) потеря близких. На конкретных произведениях мы постараемся определить те или иные драматические ситуации.

В. Пропп. Другим видным структуралистом был исследователь фольклора В. Пропп. Исходя из корпуса волшебных сказок, В. Пропп определил историю как рассказ с семью актантами, принадлежащими к семи кругам действия: 1) вредитель (совершающий злодеяние); 2) даритель (дарующий волшебное средство и силу); 3) помощник (приходящий на помощь герою); 4) царевна (требующая совершения подвига и обещающая сочетаться браком); 5) отправитель (отсылающий героя с поручением); 6) герой (действующее лицо, с которым происходят различные перипетии); 7) ложный герой (узурпирующий на некоторое время роль настоящего героя).

Кроме того, Пропп определил, что при изменении названий и атрибутов действующих лиц в повествовании их функции могут не изменяться. Он писал: «Сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц». Этот тезис справедлив и для драматических историй.

Э. Сурио. В 1950 году профессор Сорбонны Этьенн Сурьо выпустил небольшую книгу «Двести тысяч драматических ситуаций», где на основе анализа европейской драматургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических ситуаций. Цифру эту тогда никто из ученых всерьез не принимал, однако сам принцип выявления шести функций, несмотря на вызвавшую усмешки склонность Сурьо обозначать их астрологическими символами, получил дальнейшее развитие.

Итак, по Сурио, основу любого драматического универсума составляют шесть драматических Функций: 1) Лев (ценность): это субъект, желающий совершить действие; 2) Солнце (обладатель блага): благо, желаемое субъектом; 3) Земля (обладатель блага): тот, кому Желаемое благо приносит пользу; 4)Марс (противник): препятствие на пути субъекта; 5)Весы (арбитр): он решает, кому должно принадлежать благо, желаемое соперниками; 6) Луна (помощник).

Эти шесть функций существуют лишь во взаимодействии. Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие драматической роли, взятой в отрыве от любой её характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация -- как специфический набор функций в их взаимодействии. Основной функцией любого драматического действия Сурьо считал «силу», «волю» или «желание», что является главной пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это действие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса -- соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматическую ось любой пьесы.

Затем вводятся две функции, конкретизирующие направленность действия основной функции -- желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обозначаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции -- это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функцию и выступать в сочетании с ней). Функции могут быть как персонажами, так и предметами, абстрактными благами (например, Солнце может быть и возлюбленной, и просто необходимостью решить сложную задачу).

А. Греймас. Теория Сурьо близка по смыслу актантной модели А. Греймаса, который структурирует шесть функций, подразделяя их на пары функций (рис. 5).

Рис. 5. Актантная модель, А. Греймас

Ось «отправитель -- получатель» контролирует ценности, определяет создание ценностей и судит о желаниях и их распределении между персонажами. Это ось могущества или знания или же и того и другого вместе.

Ось «субъект -- объект» обозначает траекторию действия и поиск героя или протагониста. Она усеяна препятствиями, которые должен преодолеть субъект, чтобы продвинуться вперед. Это ось воли.

Ось «помощник -- противник» облегчает коммуникацию или препятствует ей. Она создает обстоятельства и разновидности действия и необязательно представлена персонажами. Помощники и противники -- это иногда лишь «проекции воли к действию и воображаемых сопротивлений самого субъекта». Это также ось знания или умения, то есть ось могущества.

«Субъект» - функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели.

«Объект» - функция рассказа, означающая всё то, что является предметом желания главного субъекта, т.е. понятие «цели» включено в один большой класс «объекта». «Помощник» -- класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз.

«Бенефициарий» или «получатель» -- актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ).

«Противник», «антагонист» -- один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. «Донатор» или «даритель» в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою.

Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж книги, фильма или сериала может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции.

Признаем, есть определённый риск за анализом всех этих функций не разглядеть подлинной глубины характера персонажа, его проработанности, а значит, и художественной ценности произведения в целом. Однако на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жёстко лимитированы набором действий, подобный подход вполне оправдан.

Дж. Кэмпбелл. Отдельного внимания заслуживает и труд «Тысячеликий герой» исследователя мифов Джозефа Кэмпбелла. Проведя обширный анализ древних мифов разных народов, Кэмпбелл выделил ряд закономерностей в развитии сюжета, которые объединил в некий универсальный путь героя, по которому сейчас снимается большинство голливудских блокбастеров, первым из которых стала первая часть культовой саги Дж. Лукаса «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (1977). Вот этот путь героя: 1) Герой слышит Зов к странствиям; 2) Он отвергает этот зов; 3) Герой получает наставления Учителя; 4) Герой отправляется в странствие; 5) «В чреве кита» - герой сталкивается с первыми трудностями; 6) «Встреча с богиней» - герой сталкивается с женщиной, которая является прообразом его возлюбленной, матери или непосредственно богиней-дарительницей; 7) «Примирение с отцом» - герой эволюционирует и примиряется со внутренними конфликтами; 8) Вознаграждение в конце пути - герой обретает могущество; 9) Отказ от возвращения - герой не хочет возвращаться в свой прежний мир; 10) «Волшебное бегство» - герой возвращается в свой прежний мир; 11) «Властитель двух миров» - герой добивается успехов в своем прежнем мире на прежнем поприще. Конец.

Позже теории Проппа, Греймаса, Кэмпбелла и других классиков структурализма взяли на вооружение мастера драматургии, такие как Роберт Макки, Джо Гулино, Блейк Снайдер и другие. Приведём сводную таблицу их структурных теорий (рис.6), которую составили Наталья Степанова и Артём Прохоров, выпускники магистерской программы «Медиапроизводство в креативных индустриях» НИУ ВШЭ.

Рис. 6. Структурные теории, Н. Степанова, А. Прохоров

1.3 Монтаж как структурный элемент экранного произведения

Наравне с драматургией и аттракционными эффектами важным структурным элементом архитектоники экранного произведения является монтаж. Без качественного монтажа невозможно рассказать историю, если это, конечно, не однокадровый фильм. Хотя последнее время всё популярнее становится стилизация под однокадровый фильм, как в фильме режиссёра Алехандро Иньярриту «Бёрдмен», где монтаж сам становится аттракционом. Ярким примером, в котором монтаж сыграл ключевую роль во всей истории, можно назвать и фильм «Безумный Макс. Дорога ярости» (реж. Джордж Миллер), получивший в начале 2016 года несколько технических Оскаров, в том числе и за монтаж.

С.М. Эйзенштейн писал про монтаж: «…фалангу монтажных кусков, «кадров», следует сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в динамику монтажными «толчками» мчащегося автомобиля или трактора». Это напоминает уже использованную нами выше в контексте конфликта метафору пара и парового двигателя. Монтаж «толкает» двигатель истории точно так же, как это делает драматургия. С этой точки зрения, сценарист, режиссёр и режиссёр монтажа - это и есть та самая «птица-тройка», мчащая историю вперёд.

Ключевыми характеристиками монтажа можно назвать хронометраж кадров и последовательность их расположения (вспомнить хотя бы знаменитый эффект Кулешова, возникающий именно вследствие монтажа). На что обращать внимание зрителя, как долго удерживать его в рамках одного кадра, и на что переключить внимание сразу после - вот ключевые вопросы, которыми должен задаваться режиссёр, если речь идёт о монтаже. «Монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: «Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками», - отмечает Эйзенштейн в своих работах, подчёркивая многомерность произведения, многоконфликтность между сущностями в сценарии и образами в соседствующих кадрах.

Отмечал мастер и неразрывную связь монтажа и свойств камеры. Две основных возможности камеры - 1) способность фиксировать мельчайшие детали для выделения их в отдельные сцены; 2) движение камеры, которое включает в действие не только персонажа, но и самого зрителя. «Техника камеры такова, что её точка зрения - это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх - и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху - и зритель чувствует себя уже над предметом, на который смотрит вместе с объективом». Таким образом, считает Эйзенштейн, сама природа кадра предопределяет роль монтажа. «Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определяется его синтетической природой».

Монтаж на уровне кадра обладает следующими особенностями: 1) Дискретность (отдельность) кадров в картине; 2) Последовательность монтажа; 3) Сопоставляемость кадров в монтаже; 4) Непрерывность монтажа.

Дискретность - это отделение кадров друг от друга в монтаже при помощи так называемой склейки. Такие склейки помогают нам «разглядеть» сам кадр. Режиссёры некоторых фильмов при помощи тщательно проработанных съёмок и искусного монтажа делают такие склейки практически незаметными, чтобы создать у зрителя ощущение цельности фильма. Другие режиссёры напротив, сознательно пренебрегают монтажными приёмами (подхват по фазе движения, монтаж по движению основной массы в кадре и т.д.) и сознательно монтируют кадры так, что «склейка» становится заметной, даже бьёт по глазам. Такой подход к созданию фильмов тоже имеет право на жизнь, так как такой монтаж передаёт эмоциональное состояние героя, атмосферу фильма и т.д.

Последовательность - т.е. линейность движения видеоматериала. Зритель видит кадры последовательно, один за другим, а не все сразу. В отличие, например, от картины или скульптуры, где наблюдатель сразу видит все элементы структуры, видит их одновременно.

Сопоставляемость - т.е. сопоставление кадров с точки зрения их смыслового содержания. Любые два, три, четыре и более кадров, поставленные друг за другом невольно заставляют наш мозг искать связи между ними, сопоставлять их. Данное свойство монтажа наглядно демонстрируется в известном эксперименте Льва Кулешова. Он снял один крупный план Ивана Мозжухина с лицом, не выражающим никаких эмоций. После этого этот план был последовательно смонтирован с тарелкой супа, мёртвым ребёнком и молодой девушкой. Зрители, которым показывали фрагмент «тарелка-Мозжухин», думали, что его лицо выражает голод. Зрители, которым показывали фрагмент «ребёнок-Мозжухин» думали, что лицо его выражает скорбь. Зрители, которым показывали фрагмент «девушка-Мозжухин», думали, что он очарован девушкой. Причём фрагмент с лицом Мозжухина был один и тот же. Этот эксперимент наглядно показывает, что зрители даже два идущих друг за другом кадра подвергают смысловому сращению.

Непрерывность - главное свойство монтажа, основывающееся на всех предыдущих. Непрерывность - это цельность фильма. Достигается эта цельность, во-первых, за счёт того, что кадры непрерывно идут друг за другом без пустот, соединяются склейкой. А во-вторых, за счёт того, что мысленно мы соединяем кадры, наделяем их «временными, пространственными и смысловыми мостиками». Сцена - это следующий по крупности элемент структурной композиции после кадра. Сцена составляется из кадров и объединяется классическим единством места, времени и действия. В каждой сцене есть своя драматургия, чаще всего незавершённая.

Существуют следующие виды сцен:

1) Развёрнутая (с развёрнутой завершённой драматургией);

2) Фрагментарная (с незавершённой драматургией);

3) Проходная (без драматургии, нужная для пространственного перемещения героев в пространстве фильма);

4) Перебивка (чаще всего один кадр между двумя сценами, который, тем не менее, несёт смысл и поэтому обретает ценность сцены);

5) Параллельные сцены (равнозначные сцены перебивающие друг друга);

6) Флэш (быстрый монтаж большого количества кадров, используется для изображения прошлого и будущего, а также для быстрых или напряжённых моментов настоящего).

Сцены соединяются по: 1) соответствию; 2) контрасту; 3) по развитию. Эпизод - самый крупный элемент структурной композиции. Он составляется из сцен. Это сродни делению книги на части или главы. Каждый эпизод обладает смысловой законченностью, он - отдельная отточенная часть фильма, обладающая драматургической завершённостью. Эпизоды разделяются на следующие виды: 1) пролог и эпилог (не имеют драматургической завершённости); 2) Экспозиционный эпизод; 3) Эпизод развития (эпизоды, развивающие конфликт); 4) Финальный эпизод (кульминация, развязка и финал). Эпизоды могут соединяться или наоборот разъединяться с помощью следующих средств: 1) названия; 2) закадровая речь; 3) титры от автора; 4) затемнения; 5) «прослаивание ретроспективных эпизодов сценами из пролога.

Говоря о связи драматургического напряжения и монтажа в кинематографе, мы сразу вспоминаем о параллельном монтаже, когда практически одновременно - параллельно - показываются события, действия, происходящие в разных местах, но каждое из них как-то связано, либо влияет на другое. Разновидность параллельного монтажа - монтаж перекрестный. Классический пример - сцена расстрела на одесской лестнице в «Броненосце “Потемкин”».

Внутренние субъективные связи позволяют выявить ассоциативный монтаж. Вот как пишет о нём С.Эйзенштейн: «В нашем фильме “Октябрь” мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей».

В литературных произведениях мы тоже часто встречаем элементы параллельного, перекрестного и ассоциативного монтажа. И на радио звукозапись монтируют почти по тем же законам. Искусство режиссёра монтажа в плане выбора последовательностей и акцентов очень схожи с мастерством литератора, формирующего композицию произведения.

Подводя итог вышесказанному, отметим ещё раз, что архитектоника экранного произведения не тождественна его драматургии и композиции, как не является архитектурой множество блоков и балок сложного многоуровневого здания. Здание произведения состоит из большого количества элементов, причудливо сочетающихся между собой, и в данной главе мы рассмотрели ключевые - драматургические конфликты и их взаимосвязь с жанром произведения, драматургическое напряжение, пиком которого являются аттракционные эффекты, а также монтаж, важнейшими составляющими которого мы считаем хронометраж и последовательность расположения кадров. Теперь мы во всеоружии и можем перейти непосредственно к анализу архитектоники экранных адаптаций выбранных нами произведений русских классиков.

2. Сравнительный анализ экранизаций романа Льва Толстого «Война и мир»

2.1 Архитектоника киноэпопеи С.Бондарчука «Война и мир»

В своей «Теории кино» С.И. Фрейлих на примере классиков раннего советского кинематографа сравнивает противопоставление поэзии и прозы с противостоянием драмы и эпоса на экране. Эпос и исторический план он ассоциирует с поэзией, а личный план, драму - с прозой. При этом, по его словам, кинематограф низводит эпическое произведение литературы до любовной интриги, на экране превращая его в драму. «В эпопее господствует событие, в драме - человек. Со времен Белинского мы привыкли к этой формуле, хотя, так же как и он сам, не абсолютизируем её. Было бы неверно формулу эту трактовать так, что эпика интересует только событие, трагика - только человек. Нет, и в том и в другом случае господствует, конечно, человек, личность. Только в драме этой личностью является герой. В эпопее - автор». Мы согласны с такой интерпретацией, в плане главенства автора и героя в эпосе и драме. Наиболее ярко это различие можно проследить на примере экранизации бессмертного романа Льва Толстого «Война и мир».

В данном исследовании мы сравним первую часть фильма Сергея Бондарчука «Андрей Болконский» и самую свежую и успешную экранизацию романа от британского канала BBC под режиссурой Тома Харпера.

Съёмки многосерийного фильма Бондарчука продолжались 6 лет (с 1961 по 1967), он получил Оскар как лучший фильм на иностранном языке (1969), а первая серия стала лидером советского проката - её посмотрели 58 миллионов зрителей. По сравнению с сериалом, фильм выглядит куда более приближенным к своему литературному первоисточнику. Первое и главное отличие от сериала - в фильме присутствует закадровый голос Льва Толстого, от лица которого текст читает сам режиссёр С.Бондарчук. Это возвращает нас к мысли Фрейлиха о господстве автора в эпопее. Литературный первоисточник по жанровой структуре как раз и является исторической эпопеей, по своей природе очень дидактичной. Многие литературоведы отмечают, что Толстому, в отличие от Фёдора Достоевского, чужда полифония: над множеством голосов действующих лиц довлеет мощный пророческий глас самого автора, который становится просто громогласным в эпилоге, за который Толстого много критиковали.

Первая сцена фильма С.Бондарчука открывается закадровым эпиграфом: «Если люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь это так просто». Это заглавная мысль всей последующей картины, когда автор на протяжении многих часов киноленты, вторя Толстому, доказывает, что добро в конечном счёте восторжествует над злом, ложью и лицемерием. Закадровый голос в фильме будет озвучивать и мысли главных героев, и разъяснять происходящие в кадре события. Голос автора - постоянный помощник и спутник зрителя на протяжении всего путешествия по созданному Бондарчуком полотну.

Тот факт, что закадровый текст во вступлении зачитывается с высоты птичьего полёта, из облаков, под звуки арф и хора, подчёркивает, что эти слова исходят от самого Бога, коим в данной Вселенной и является автор - Толстой/Бондарчук. К подобного рода планам режиссёр ещё будет возвращаться не один раз. Причин несколько. Во-первых, в 60-е, когда квадрокоптеры ещё не стали привычным делом, как сейчас, такие кадры с большим количеством массовки были техническим новаторством. Во-вторых, такая подача - это жанровый, структурный элемент, прямо говорящий зрителю, что перед ним - эпическое произведение, где разворачиваются события планетарного масштаба. Подчёркивается эта эпичность и разного рода деталями, например, планами со статуями древнегреческих богов в сцене разговора Андрея Болконского и Пьера Безухова в самом начале первой серии. Перед нами - не просто два мужчины, рассуждающих о браке. Это жители русского Олимпа. Что, в принципе, не так далеко от истины.

Говоря о конфликтах в рамках первого фильма-эпопеи, следует отметить, что они обозначены поверхностно, особенно в сравнении с сериалом Харпера. В центре картины - фигура князя Андрея Болконского (Вячеслав Тихонов). Собственно, и фильм назван в честь него. Второй по значимости и по продолжительности нахождения в кадре персонаж - Пьер Безухов (Сергей Бондарчук). Вокруг них и развивается всё основное действие первого фильма, тогда как Наташа Ростова (Людмила Савельева) - находится совсем уж на заднем плане и не выбивается из ряда второстепенных героев. Отчасти потому, что по сюжету она ещё слишком молода (действие начинается в 1805 году, а «созревает» Наташа только к 1812). Важным пунктом является то, что между Наташей и Пьером и Наташей и Болконским с самого начала нет никаких отношений, тогда как в сериале Наташа с Пьером изначально - близкие друзья.

С первых же сцен в фильме показан жёсткий, бескомпромиссный характер Болконского-Тихонова, в сравнении с которым Болконский Харпера выглядит совсем милым и податливым. Конфликт Болконского с женой Лизой глубок, отчётлив, мы буквально чувствуем её страдание. Достаточно отчётливо прописаны отношения князя Андрея с отцом и сестрой Марьей, совсем отсутствует его связь с семейством Ростовых. С Пьером его связывает крепкая дружба и взаимная симпатия. Что касается линии Пьера, здесь мы прослеживаем лишь его связь с Элен Курагиной, а все его контакты/конфликты с остальными членами семьи Курагиных и с Долоховым сведены до минимума, если не считать дуэли. Того же Долохова мы видим в фильме три раза: 1) в одной из начальных сцен он выпивает бутылку рома, сидя на краю окна и не держась ни за что руками; 2) разжалованный Долохов берет в плен француза, и ему возвращают офицерский чин; 3) Пьер вызывает Долохова на дуэль и сильно ранит его. Сцена с адюльтером опущена - зритель так наверняка и не узнает, изменила ли Элен Пьеру или нет. В сериале ситуация обстоит кардинально иным образом, о чём пойдёт речь ниже. Если представлять всё множество конфликтов фильма Бондарчука в виде диаграммы, получится нечто следующее (рис. 7).

Стрелками показаны направления конфликтов и взаимоотношений. Величиной кругов примерно обозначена важность персонажей. Таким образом, мы видим, что Николай Ростов (О. Табаков), к примеру, в первом фильме играет более важную роль, чем его сестра Наташа, а отношения Наташи с родителями, Соней, Борисом Друбецким, намечены лишь условно.

Рис. 7. Конфликты в фильме «Война и мир. Андрей Болконский»

Вспоминая драматические ситуации Ж. Польти, мы находим в этой части романа адюльтер, приводящий к убийству (Э. Курагина и дуэль), честолюбие и тщеславие (Болконский), внезапное бедствие (война), потеря близких (смерть Лизы Болконской).

Говоря о напряжении и аттракционных эффектах, стоит отметить, что всё основное действие отнесено во вторую половину фильма, тогда как первая часть - это экспозиция и нарастание активности. Фильм «Андрей Болконский» длится 2 часа 20 минут, и в нём присутствуют четыре аттракциона. Первый - Шенграбенское сражение, когда отряд Багратиона прикрывает отход армии Кутузова (1-й час 4-я минута фильма). Это сражение мы видим глазами неопытного Ростова и мечтающего о славе Болконского, при этом переживаем сразу три чувства - максимально яркие впечатления Николая Ростова, никогда до этого не воевавшего и оказавшегося на волосок от смерти в первом же бою, рассуждения о смерти устами капитана Тушина, подслушанные Болконским, и ужас от войны и смерти - Багратион и Болконский ведут полки в атаку, пушечные ядра косят марширующих в полный рост солдат, но те продолжают молча идти, холодно глядя на трупы и оторванные конечности у себя под ногами.

Второй аттракцион - тоже битва, но на этот раз масштабнее - это Аустерлицкое сражение, кульминацией которого станут мысли князя Андрея о бескрайнем небе над полем битвы (1-й час 37-я минута). Здесь эффект от ужаса войны и смерти усиливается, эффект аттракциона достигается за счёт контраста от тишины после битвы, когда раненый Болконский лежит со знаменем в руках и смотрит в небо. Мимо проезжает Наполеон, и князь Андрей удивляется, как раньше он мог преклоняться перед этим душегубом, думает о бренности жизни, смерти и земного величия.

Третий аттракцион - дуэль между Пьером Безуховым и Долоховым (1 час 58 минута). Мы переживаем за Пьера, который вынужден отстаивать свою честь, и при этом никогда раньше не держал в руках оружия. Ему грозит смерть, но он не боится, для него достоинство важнее. В отличие от Безухова в сериале (Пол Дейно) Бондарчук в роли Пьера очень холоден и несколько отстранён от происходящего, тогда как Дейно полностью проживает каждый миг, и зритель это чувствует.

Наконец, последний аттракцион - это роды маленькой княгини Лизы Болконской, поданные через призму переживающего за её жизнь князя Андрея (2 час 8 минута). Андрей не любил жену, всегда досадовал, что брак обрубил ему крылья, и вдруг он почувствовал ответственность за её жизнь и жизнь их ребёнка, понял, что был к ней несправедлив, что слишком мало уделял ей внимание. Эти переживания кажутся очень тонкими и несвойственными такому жёсткому военному человеку, как Болконский-Тихонов, но он всё же их испытывает, и этот контраст опять-таки нас поражает. Схематично напряжение и эффекты изображены на диаграмме внизу (рис. 8)

Рис. 8. Напряжение и аттракционные эффекты в фильме «Война и мир. Андрей Болконский»

Что объединяет эти аттракционы? Как уже было сказано, они все расположены во второй половине фильма. Кроме того, они все связаны со смертью. Ключевой вопрос, который встаёт в каждой из описанных выше сцен: выживет ли главный действующий герой (или его близкий человек, если речь о княжне Лизе) или погибнет? Как писал Липков, смерть является одним из ключевых инструментов (или действующих лиц, если угодно) для создания аттракционного эффекта. Следующее замечание - три из четырёх конфликтов, лежащих в основе этих сцен - это внешние конфликты, которые, как мы помним, характерны для эпоса. Две батальные сцены и битва со смертью во время родов (что можно приравнять к борьбе с обстоятельствами). Это ли не главное доказательство того, что фильм «Война и мир. Андрей Болконский» - произведение эпическое?