Архитектоника экранных адаптаций литературных произведений

Наконец, замечание, связанное с типом потребления и целевой аудиторией. Основным типом потребления полнометражных фильмов является просмотр в кинотеатрах, о чём говорят большие сборы фильма в советском прокате. Если мы говорим о кинотеатрах, то такой просмотр в большей степени характерен для молодёжи и мужчин, чем для женщин, которые являются основной аудиторией телевидения и телесериалов. Кульминационные сцены в данном кинопроизведении как раз исполнены в угоду мужской половине аудитории, ведь обе батальные сцены и дуэль - зрелища преимущественно мужские, тогда как сцена родов, по идее, должна вызвать больше отклика в душе у женской части аудитории.

Наконец, сравнивая монтаж фильма и сериала, сразу бросаются в глаза разные подходы режиссёров. Снятый в СССР фильм Бондарчука смонтирован со множеством экспериментальных, новаторских техник, которые ещё не успели стать мейнстримом и даже вульгарностью. Например, обратная перемотка кадров во время бегства Ростова-Табакова с поля боя (словно он утратил ощущение времени) или наложение двух кадров одного на другой в сцене, где Наташа Ростова предлагает Борису поцеловать куклу. Такой эффект наложения, с одной стороны, посылает нам сигнал, что Наташа словно какой-то лесной дух, обитает в каком-то своём вымышленном волшебном мире, мало соприкасающемся с реальностью. С другой стороны, для современного зрителя такая техника монтажа кажется устаревшей и несколько наивной, она скорее отвлекает от просмотра, чем несёт какой-то новый смысл. Сериал Тома Харпера выполнен в классической манере и лишён экспериментов.

2.2 Архитектоника сериала BBC «Война и мир», реж. Том Харпер

Подробно рассмотрев в предыдущей главе архитектонику полнометражного фильма по роману Толстого, перейдём к сериалу британского канала ВВС, который по праву считается одной из лучших экранизаций, выполненных не в России. Как точно охарактеризовала этот сериал критик «Коммерсанта» А. Наринская, «яркий и, главное, увлечённый, хоть иногда и нелепый пересказ того, кто читал, для тех, кто не читал». Запуск сериала спровоцировали в феврале 2013 года начальники отделения драматических сериалов ВВС Бен Стивенсон и Дэнни Коэн. Сериал вышел на экраны в начале 2016 года. Он включает шесть часовых серий для BBC One, также была смонтирована версия из восьми 45-минутных выпусков для международного рынка. В данной работе мы будем оценивать оригинальные часовые выпуски.

В целом по сериалу хочется сказать следующее. Он снят очень бережно и с большим уважением к работе С. Бондарчука. По первой же серии видно, что Харпер внимательнейшим образом изучил работы своих предшественников, особенно оскароносного советского режиссёра и воспроизвёл некоторые его находки едва ли не покадрово. Например, сцена праздника в доме Ростовых, смонтированная параллельно с трауром в доме Безуховых, где умирает отец Пьера, воспроизведена Харпером по полотну Бондарчука практически кадр в кадр. И, надо сказать, оправданно. Выбор актёров создаёт двоякое впечатление. С одной стороны, Пол Дейно в роли Безухова идеален и смотрится гораздо органичнее самого Бондарчука в возрасте, да и молодая Элен, если не считать её вульгарного, по меркам начала XIX века, платья с открытой спиной, выглядит аутентичнее своего сорокалетнего советского аналога (Ирине Скобцевой на момент съемок было 38 лет - никак не назовёшь завидной невестой). С другой стороны Джеймс Нортон в роли Болконского вовсе не выглядит, как жёсткий офицер в исполнении Тихонова. Скорее это деэнди, плейбой и дамский угодник, для которого нет разницы между мундиром и фраком. То, что он мрачно хмурит брови и напускает суровость, придаёт ему декадентского шарма, но никак не делает мужественнее. Впрочем, для мелодраматического сериала это даже плюс. Наконец, образ Ростовой Лили Джеймс также сильно отличается от образа Екатерины Савельевой. Это более искушённая девушка, даже в самом начале, когда она ещё ребёнок - в ней нет этой наивности и непосредственности, которая должна быть в Наташе Ростовой. Но на фоне в целом пародийного образа России начала XIX века этот эффект скрадывается, и мы не обращаем на него внимание.

Хотя сериал достаточно точно воспроизводит наполнения фильма, у двух режиссёров есть и значительные сюжетные расхождения. Например, в сериале отсутствует линия капитана Тушина. На поле боя около 5 секунд мелькает какой-то отчаянный капитан батареи, которому помогает князь Андрей, но вся философия этого персонажа, на которого Бондарчук тратит почти 15 минут экранного времени, Харпером удалена. Нет акцента и на антагонизм кроткого Платона Каратаева и лютого Тихона Щербатого, как на две ипостаси русской души. Зато добавлена сцена сватовства Анатоля Курагина в доме Болконских. В этой сцене а) обостряется конфликт Марьи с отцом; б) сильнее раскрываются отрицательные черты характеров Курагиных. То есть, мы видим усиление мелодраматических межличностных конфликтов, чем пренебрегает Бондарчук. Ещё есть сцена посвящения Пьера в масоны. Она сделана скорее для атмосферы, как мини-аттракцион.

В сериале отсутствует закадровый голос Бога-режиссёра. Ключевые сцены переживаний главных героев - небо Аустерлица, встреча Болконского с дубом - даны без всяких слов, что позволяет зрителю самому размышлять о происходящем, а не получать уже проинтерпретированную и разжёванную автором трактовку. С одной стороны, это очень великодушно по отношению к зрителю и накладывает определённый интеллектуальный ценз для полноценного восприятия, а с другой - лишает большое количество зрителей той самой, авторской точки зрения, которая и является основным отличительным признаком романа.

Локации сериала очень чётко делятся на 1) дома основных действующих лиц; 2) поля боя; 3) сцены «русского быта» (включая быт солдатский); 4) церковные сцены. Если роскошные поместья дворян и поле брани выглядят примерно одинаково во всех европейских культурах, то национальный быт и религия как раз и придают произведению крупицу экзотики и колорита. В качестве саундтреков Харпер использует церковный хор, звуки колоколов и игру на балалайке, что создаёт особую атмосферу «лубочной» России, тогда как музыка Бондарчука - это сложные оркестровые треки, призванные накалить воздух и показать масштаб событий.

Вообще при анализе обеих адаптаций бросается в глаза то, что градус условности при переходе произведения с бумаги в кадр сильно возрастает. Сам роман Толстого можно назвать историческим с большой натяжкой, на особую достоверность автор не претендует. Как отмечает в своих наблюдениях писатель Денис Драгунский, в июле 1805 года в петербургском доме императорской фрейлины Шерер никак не могло быть лучшего в стране солона, так как летом вся придворная знать уезжала в Царское село «на дачу», да и фрейлинами становились только незамужние женщины, которым запрещалось устраивать приёмы, да ещё и такие, которые были бы по качеству лучше тех, что устраивала сама императрица. Но читатель прощает автору такую условность, а их в романе очень много.

При экранной адаптации произведения подобная карикатурность сильно возрастает - это отражается и в речи персонажей, и в костюмах, и фасадах зданий. Строго говоря, даже у нас в России никто из ныне живущих не жил в ту эпоху, и даже по сохранившимся историческим источникам мы можем лишь отдалённо представить, как всё было. Что уж говорить про иностранцев. Об этом, кстати, говорит и критик А.Наринская в своей рецензии.

Во все образы на экране режиссёр прячет определённый культурный код, наиболее удобосчитываемый тем поколением, которое смотрит произведение в момент его выхода на экран. Именно по этой причине мы видим все эти исторические несоответствия. Они перестают иметь значение за главной мыслью - «народной» или «семейной», которую пытается донести режиссёр вслед за автором. В случае сериала Харпера это христианская мысль о прощении, очень усиленная по сравнению с фильмом или романом. Болконский сталкивается с Анатолем Курагиным, Пьер сталкивается с Долоховым и отцом Элен, княжна Марья сталкивается с старым князем Болконским, Наташа сталкивается сама с собой и не может определиться, кого же она любит. Но в конце концов все они прощают своих оппонентов и примиряются с ними, находят гармонию в своём сердце. Это создаёт очень приятное ощущение лёгкости и счастья в конце, чего нет в фильме Бондарчука, оставляющем зрителя в тягостном размышлении о судьбах мира.

Переходя к драматургии и конфликтам, отметим, что они заметно обострены по сравнению с фильмом. Практически всех персонажей сериала связывает тот или иной конфликт, второстепенные герои выходят на передний план. Например, очень обострен конфликт между Соней и Николаем Ростовым: она - бедная родственница, а он - выгодная пассия и должен спасти семью от разорения. Очень важным персонажем становится подавляемая отцом Марья - сначала она безвольна и по-христиански смиренна, но к концу после смерти отца расцветает, становится женственнее и обретает счастье с Николаем. Фактически в отдельную сюжетную линию превращается история клана Курагиных. Кто-то из критиков сравнивал их с домом Ланнистеров из «Игры престолов»: в сериале отношения между Элен и Анатолем проходят на грани инцеста, как между Джейме и Серсеей Ланнистер, а их отец князь Василий Курагин - такая же демоническая и склонная к манипуляциям фигура, как Тайвин Ланнистер. Кстати, это тоже относится к культурному коду - Бондарчуку инцест Элен и Анатоля зрители и критики бы не простили, у него всё предельно целомудренно. В сериале же мы только знаем, что Элен изменила Пьеру - мы видим это во всех подробностях. Животное совокупление прямо на столе с едой - какие времена, такая и режиссура.

Ещё один важный момент, о котором мы уже говорили: Наташа Ростова и Пьер Безухов - изначально близкие друзья, чего нет ни у Бондарчука, ни у Толстого. Это сделано из нескольких соображений. Во-первых, драматургия сериала требует большей герметичности - отношения между основными героями должны строиться в голове зрителя с самого начала. Во-вторых, возвращаясь всё к тому же коду, раскрывается т.н. тема «фрэндзоны», когда Пьер любит Наташу, но она для него - лучший друг, и он всё время одёргивает себя, но с каждым днём всё сильнее страдает, и в этом - главный мотив его поступков. Он хочет забыться, спрятаться от этой любви то в браке, то в филантропии, то в масонстве, то в пылу сражения, но ничего не помогает. Только осознав свою любовь к Наташе, Пьер обретает счастье и покой. Всего этого мы не увидим у Бондарчука - там духовный поиск Пьера обоснован его противоречивой натурой и жаждой понять истину. Этим эпос и отличается от мелодрамы. Схематично основные конфликты между персонажами изображены ниже.

Рис. 9. Конфликты в сериале «Война и мир», реж. Том Харпер

Говоря о напряжении и аттракционных эффектах, мы не можем сначала не сказать о типе потребления сериала. Сериал - зрелище, которое смотрят преимущественно по телевизору, а не в кинотеатре. Это значит, что основным каналом монетизации является реклама, что оказывает колоссальное влияние и на монтаж, и на драматургию. Фильм предназначен для единичного просмотра и пресыщения эмоциями и мыслями. Сериал - наоборот, постоянно вынужден поддерживать в зрителе информационную жажду, чтобы он не переключил канал и не бросил смотреть сериал на середине. Для этого существует один замечательный инструмент, который в русской терминологии называется “крючок”, а в английской - “клиффхэнгер”. Это неожиданный сюжетный поворот в самом конце серии сериала, вызывающий настолько сильное желание узнать, что же было дальше, что зрителю ничего не остается, кроме как дождаться следующей серии. Сериал Харпера следует этому принципу безукоризненно. Напряжение сериала схематично можно изобразить вот так.

Рис. 10. Драматургическое напряжение сериала “Война и мир”, реж. Том Харпер

На рисунке мы видим, что кульминация и аттракционный эффект отнесены практически к самому концу серии. В первой серии это - битва под Аустерлицем, во второй - роды и смерть Лизы, жены князя Андрея Болконского. Заметим, что это те же самые кульминации и аттракционы, что и в фильме Бондарчука, вот только там между ними вставлен эпизод с дуэлью, а Харпер вынес вызов на дуэль в качестве крючка в конец второй серии, а саму дуэль - в начало третьей. Крючком первой серии служит искусственная помолвка между Пьером и Элен. Только в фильме она происходит наедине без свидетелей, а в сериале - у всех на виду, за большим обеденным столом. Почему сцена выполнена в сериале именно так, неясно, но можно предположить, что это было сделано для красивой финальной картинки первого эпизода.

3. Сравнительный анализ экранизаций романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»

3.1 Архитектоника фильма Ю. Кара «Мастер и Маргарита»

Рассмотрим другую экранизацию, фильм «Мастер и Маргарита» режиссёра Юрия Кара, снятый по одноимённому роману Михаила Булгакова. За фильмом закрепилась репутация худшей экранизации Булгакова в истории. И это несмотря на звёздный состав актёров - в главных ролях мэтры отечественного кино В. Гафт, А. Вертинская, А. Филиппенко, Н. Бурляев, С. Гармаш, Л. Куравлёв, Н. Крачковская и др. Однако и той реакции зрителей, что есть, вполне достаточно. Не будем приводить точные цитаты, с ними можно ознакомиться на сайте Кинопоиска. Скажем лишь, что реакция резко негативная. Постараемся разобраться, почему фильм провалился.

Картину Ю. Кара постигла тяжёлая судьба. Фильм был снят в 1994 году, во время тяжелого экономического и политического кризиса в стране. Первоначальный хронометраж картины составлял 3 часа 20 минут, что стало причиной разногласий между режиссёром и продюсерами фирмы «ТАМП», владеющей правами на фильм, а позднее - из-за претензий С.С. Шиловского и Д.В. Писарчик, потомков третьей жены Булгакова Е.С. Булгаковой (Шиловской), которым принадлежат имущественные авторские права на роман (данная точка зрения оспаривается создателями фильма). В итоге на экраны вышла сильно сокращённая версия фильма хронометражем 2 часа 5 минут. Именно её мы и будем рассматривать.

Прежде всего, хочется отметить моменты, наиболее бросающиеся в глаза при оценке фильма. Во-первых, это, конечно, игра актёров, за которую картина подвергалась особенно резкой критике. На удивление большое количество талантливых актёров плохо справлялись с исполнением своих ролей, что отмечали многие зрители и критики. Возможно, это было связано с попыткой режиссёра вместить большой объём текста в малый хронометраж - во многих диалогах напрочь отсутствуют паузы между репликами, которые нужны живым людям на обдумывание услышанного. Создаётся впечатление, что актёры просто зачитывают текст, даже не дослушав и не осознав смысл сказанного собеседником.

Манера подачи тоже вызывает вопросы. Например, С. Гармаш, исполнявший роль поэта Ивана Бездомного, практически все реплики в фильме произносит криком, что иногда, конечно, создаёт некий комический эффект, но по большей части раздражает. Некоторые актёры (В. Гафт, А. Филиппенко) позже повторно сыграли в экранизации бессмертного романа Булгакова, на этот раз в постановке режиссёра В. Бортко, но уже в других ролях, и справились с этим намного лучше. Воланд В. Гафта не кажется в фильме Ю.Кара мессиром, князем тьмы, мудрым властителем - для этого он слишком суетлив, мелочен, ироничен. В такой манере можно было бы играть Мефистофеля в экранизации Гёте, но у Булгакова этот персонаж более монументален. Это удалось изобразить О.Басилашвили в сериале Бортко, но не Гафту в фильме Кара - тот же человек во френче у Бортко удался ему куда лучше, как впрочем и Азазелло в исполнении Филиппенко.

Отдельное негодование зрителя вызвало исполнение роли Маргариты Анастасией Вертинской, которой в 1994 году на момент съёмок было 50 лет. При всём уважении к таланту великой актрисы, роль Маргариты была совершенно не для неё, особенно сцены подготовки к балу, где обнажённую Вертинскую поливают то ли кровью, то ли вином, а та ненатурально стонет - по одному только выражению лица актрисы было понятно, насколько ей неудобно сниматься в таком уже довольно почтенном возрасте в подобных сценах. Мы не говорим уже про тот факт, что сама Маргарита появляется на экране лишь на 87-й минуте фильма, тогда как львиная доля экранного времени отдана буффонаде и похождениям свиты Воланда в сталинской Москве.

Второй важный недостаток фильма - странным образом расставленные акценты. Так, в оригинальном романе М. Булгакова в целом присутствует христианская мораль, хоть автор и отходит от догматического прочтения Нового Завета (недаром биография Иешуа Га-Ноцри в книге имеет многочисленные расхождения с традиционной биографией Христа). В фильме режиссёр старается делать акцент на христианстве, но почему-то делает это через православие и, в частности, через изображение многочисленных православных храмов, на фоне которых разворачивается большинство сцен Москвы 20-х годов. Как мы знаем из истории, то время было эпохой активного богоборчества - храмы взрывались, священнослужители уничтожались, большими тиражами выходила различная антирелигиозная литература, был даже журнал со смешным названием «Безбожный Крокодил». Поэтому такое изображение того времени вызывает некоторый диссонанс, хотя и является довольно понятным в условиях крушения прежних ценностей и лихорадочных поисков художниками новой идеологической почвы.

С отменой запрета на православие также в России был отменён запрет и на эротику, что оставило в фильме очень глубокий след. Как отмечали некоторые зрители в рецензиях, «сцена бала Воланда больше напоминала кастинг порнографического фильма». Действительно, обилие обнажённой натуры в кадре вызывает во время просмотра откровенное недоумение, если не сказать раздражение. В совокупности с обилием златоглавых церквей на выходе получается гремучая смесь.

Стоит также отметить, что фильм Ю. Кара - очень конъюнктурный. Первая половина 90-х годов в России прошла под знаменем ярого открещивания от советского прошлого - сносили памятники Ленину, переименовывались улицы и города. Ленинград стал снова Санкт-Петербургом, Брежнев - Набережными Челнами, Калинин - Тверью и так далее. В фильме это тоже прослеживается. Так Л. Куравлёв, сыгравший председателя жилтоварищества Н. Босого, активно кается в том, что вступил в партию из корыстного умысла. Гармаш-Бездомный в погоне за Воландом в одной из первых сцен фильма забегает в Кремль и кричит: «У вас в Кремле завелась нечистая сила!». Доходит и до явного сочинительства - на бал Сатаны в качестве гостей приходят Ленин, Сталин, Гитлер. «Так эти ж ещё живы!» - восклицает удивлённая Вертинская. - «А их специально пригласили!» - отвечает ей кот Бегемот. Появляется и немного вымученная сцена, когда Воланд-Гафт в начале фильма требует от Бездомного-Гармаша растоптать лик Христа на земле. Справедливости ради стоит сказать, что в первоначальном варианте романа эта сцена присутствовала, но впоследствии М. Булгаков её убрал, видимо, сочтя её чересчур претенциозной, однако Ю. Кара это не остановило.

Наконец, негативную роль сыграла и музыка в фильме. Мы не будем на ней отдельно останавливаться. В качестве примера укажем, что саундтреком к сцене полёта Маргариты над Москвой служит композиция Р. Вагнера «Полёт валькирий», что, с нашей точки зрения, является довольно клишированным режиссёрским ходом и выглядит скорее как экономия бюджета на работе композитора, чем как оригинальная находка.

Переходя к непосредственному анализу архитектоники фильма, следует отметить, что местами он, как и проанализированная нами постановка С. Бондарчука, тяготеет к эпосу - в фильме встречается несколько общих панорамных планов Москвы и Ершалаима, в начальных кадрах Москва показана с большой высоты, как если бы на город взирал сам Воланд во время полёта. Это напоминает нам о «божественных» вводных кадрах в облаках С.Бондарчука, с тем лишь отличием, что тут за кадром мы слышим не голос бога-автора, а смех героя-дьявола.

Основные драматургические конфликты фильма также указывают нам на то, что мы имеем дело именно с эпосом, а не с драмой. Одному из ключевых персонажей Мастеру (В. Раков) противостоит даже не конкретный критик Латунский, как у Бортко, но всё советское общество с его идеологией и богоборчеством. Точно на такой же конфликт с советским обществом идёт и мессир Воланд, прилетевший в Москву посмотреть, как испортил квартирный вопрос народ за последнюю сотню лет. Особенно ярко это противостояние проявляется во время сцены в театре Варьете, но и многочисленные столкновения Воланда и его свиты с отдельными представителями советского общества тоже можно считать по совокупности внешним конфликтом с частными проявлениями в виде личностных конфликтов. Причём образ Воланда мы можем воспринимать и как личность, и как воплощение высшей силы, вселенского зла, что тоже скорее относится к сфере эпического.

Следом за автором романа Ю. Кара воссоздаёт внешний конфликт между Иешуа (Н. Бурляев) и народом Ершалаима, который не принял его проповедей и потребовал распять. В реальном и вымышленном мире два гонимых гения - Мастер и Га-Ноцри - страдают от тёмного и невежественного народа, не желающего узреть истину. Эпос налицо. Хотя, справедливости ради, следует сказать, что межличностных конфликтов в фильме тоже хватает, но и некоторые из них также можно экстраполировать и трактовать, как внешние. Например, столкновение Понтия Пилата (М.Ульянов) и первосвященника Каифы (В. Шалевич) можно расценивать и как межличностный конфликт, и как столкновение светской власти Римской империи и духовной власти Синедриона Иудеи, которые воплощали эти два персонажа.

Схематически сетка конфликтов фильма Ю. Кара выглядит следующим образом.

Рис. 11. Конфликты в фильме Ю. Кара «Мастер и Маргарита»

Ключевая фигура - Воланд, соединяющий два мира, мир романа Мастера и Москву 20-х годов. Отдельной гроздью, занимающей большую часть экранного времени, висят эпизоды со всевозможными советскими гражданами, чем-либо провинившимися перед князем тьмы и остальным народом - буфетчик кормит всех тухлой осетриной, Лиходеев зря гоняет машину и пьянствует, Берлиоз занимается антирелигиозной пропагандой и так далее. При всей своей занимательности и аттракционности сами по себе эти эпизоды не оказывают какого-либо значительного влияния на сюжет, за исключением разве что эпизода со смертью Берлиоза. На примере фильма это становится особенно очевидно, когда после очередного наказания и выдворения свитой Воланда какого-нибудь советского проходимца зритель начинает скучать и задаваться вопросом, для чего это всё нужно. На ум приходит лишь один очевидный ответ: так написал классик.

Но в целом основные перипетии и конфликты литературного первоисточника режиссёру удалось сохранить, хотя многие персонажи и выпали при монтаже и сокращении хронометража, от некоторых автор сознательно отказался. Некоторые персонажи, например, критик Латунский, изображены крайне поверхностно, и их с успехом можно сливать в некий единый актант под условным названием «советское общество».

Драматургически фильм выполнен достаточно близко с литературному первоисточнику. Он начинается, как и роман, со сцены на Патриарших прудах, которая обрывается на 6-й минуте началом рассказа Воланда о суде Пилата над Га-Ноцри. В романе это начало второй главы. Диалог Бездомного, Берлиоза и Воланда в высшей степени увлекательный, это напряжение сохраняется и далее, когда мы перемещаемся на террасу и следим за разговором Пилата и Иешуа. Далее на 16-й минуте следует диалог Пилата с Каифой, затем народный суд и приговор. На 23-й минуте фильма рассказ Воланда обрывается и сцена на Патриарших продолжается - Берлиоз попадает под трамвай, а Бездомный гонится за Воландом. Если охарактеризовать двумя словами происходящее далее, то «начинается чертовщина». До 87-й минуты фильма Воланд с прислужниками издевается над советскими гражданами, ненадолго появляется Мастер, а Левий Матвей снимает Иешуа с креста. Потом появляется Маргарита (начало 2-й части в романе), очень быстро проходит подготовка в балу, сам бал и финальные сцены. Судя по той скорости, с которой разворачиваются события второй части, на которую в романе ушло 13 глав, кое-что из фильма было изъято при монтаже. Схематически напряжение фильма мы бы изобразили следующим образом.

Рис. 12. Драматургическое напряжение фильма Ю. Кара «Мастер и Маргарита»

Мы видим, что как таковых экшн-сцен в фильме не так много - к ним можно отнести полёт Маргариты на бал, само торжество Воланда, момент смерти Берлиоза и перестрелку сотрудников НКВД с Котом-Бегемотом, а также сцену в театре Варьете, хотя по смыслу она стоит в одном ряду со всеми остальными сценами, включающими конфликты дьявольской свиты с советским народом. Характерная особенность фильма, перекочевавшая в него из романа - в том, что фактически роль аттракционов выполняют диалоги, исполненные поразительной силы и глубины (отдадим должное таланту автора). И диалог у Патриарших, и разговор Пилата с Иешуа, и спор Пилата с Каифой, и разговор с Афранием и Левием Матвеем - всё это диалоговые сцены, занимающие значительное время на экране, но сами реплики, сам их подтекст, создают сильное напряжение и удерживают внимание зрителя. Другое дело, что этот эффект в значительной степени нивелируется режиссёрским «талантом» Ю. Кара.

Монтаж фильма как часть архитектоники, конечно, играет определённую роль в воздействии на зрителя, и теоретически сцены расположены правильно относительно друг друга, однако сам по себе не представляет ничего заслуживающего отдельного анализа. Более подробный сравнительный анализ мы проведём ниже, при рассмотрении особенностей монтажа сериала В. Бортко «Мастер и Маргарита».

Подводя итог, отметим, что хороший сценарий, увы, далеко не всегда является стопроцентным гарантом успеха фильма - важную роль играет режиссура, игра актёров, музыкальное сопровождение и многие другие факторы, что мы и увидели на примере фильма Ю.Кара. По аналогичному сценарию при определённом таланте и наличии бюджета вполне можно было снять куда более успешное кино. Однако, на наш взгляд, попытка «впихнуть» в фильм все сцены с буффонадой Фагота, Кота, Геллы и Азазелло, то есть, злоупотребление мелодраматическими элементами, привело к «провисанию» напряжения в середине фильма и к общему его разрыхлению, а ужимание диалогов и неверная расстановка акцентов окончательно убили фильм.

Гораздо более разумно со стороны режиссёра было бы выкинуть несколько «лишних» персонажей - буфетчика, дядю Поплавского, товарища Босого, и сконцентрироваться на усилении эпических элементов фильма. Придать монументальности диалогам, добавить больше эпических общих планов, по-другому подойти к съемке сцены бала (меньше обнажённой натуры и конъюнктурщины, больше вселенского пафоса и мрачных тонов). Безусловно, часть ярых поклонников Булгакова обрушились бы на режиссёра с яростной критикой за отход от канонов первоисточника, однако большая часть зрителей наверняка оценила бы смелый жест режиссёра и восприняла фильм как оригинальное художественное высказывание, как постмодернистский жест, как необычное прочтение классики, как новое слово в зарождающемся кинематографе новой России…

Однако ничего этого не произошло, а случилось то, что случилось. Режиссёр не понял своей задачи и снял плохой фильм, который шестнадцать лет пролежал под сукном, чтобы в 2011 году выйти в свет и быть оплёванным и забытым. Булгаков написал в своём романе: «Рукописи не горят». После просмотра фильма Ю.Кара он наверняка бы добавил: «А жаль».

2.2 Архитектоника сериала «Мастер и Маргарита», реж. Владимир Бортко

Экранизация булгаковского романа в постановке Владимира Бортко вышла на экраны в 2005 году. Производством занималась «Студия 2-Б-2 интертэйнмент» по заказу телеканала «Россия» и «Централ Партнершип» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии. Экранизация получила как положительные, так и отрицательные отзывы, однако все критики единогласно сошлись во мнении, что это - лучшая на данный момент адаптация текста Булгакова к экранным реалиям. За 11 лет, прошедших с момента выхода сериала, ситуация не изменилась.

В. Бортко уже имел позитивный опыт экранизаций Булгакова - к конце 80-х на экраны вышел его фильм «Собачье сердце» по одноимённой повести, сразу разобранный на цитаты и ставший классикой. С очередным детищем по Булгакову такого не произошло, но и произведение, которое взялся адаптировать В. Бортко, куда сложнее. Посмотрев сериал и сравнив его с первоисточником, согласимся с мнением журналистки Ю. Латыниной, что режиссёр «рабски следовал тексту романа». Фактических расхождений с первоисточником мало, хотя они и есть. Сериал состоит из 10 часовых серий - благодаря этому постановка не только вместила практически все сюжетные линии, но и была исполнена в довольно неторопливом темпе, с большим количеством пауз, обстоятельностью диалогов. Хотя, возможно, это только так кажется в 2016 году, когда темп кино и сериалов значительно возрос.

Как и в постановке Ю. Кара, в сериале Бортко играет звёздный состав. И если некоторые решения (например. Д. Нагиев в роли Иуды) вызывали вопросы, то большинство актёров справились с задачей превосходно. Отдельно хочется отметить работу А. Абдулова в роли Коровьева. Пока что это - наиболее приближенный к оригинальному произведению образ, хотя и игра, О. Басилашвили (Воланд), К. Лаврова (Пилат), В. Галкина (Бездомный), А. Адабашьяна (Берлиоз) и других также достойна больших похвал. Занятным решением можно назвать и то, что некоторые актёры в сериале исполняют по две роли. Так, Д. Нагиев играет сразу двух предателей - Иуду из Кириафа и барона Майгеля, а В. Гафт - представителей карающей власти человека во френче и первосвященника Каифу.

В сериале нашлось место и находкам режиссёра в области цветовой гаммы. Москва 20-х годов представлена В. Бортко в сепии, Ершалаим - в жёлтых тонах, а сцены с магией Воланда и его свиты - в полном цвете. Великолепно цветовую гамму дополняет музыка композитора Игоря Корнелюка. Первая ассоциация, которая сразу же всплывает при воспоминании об этом сериале - это саундтрек «Воланд», напоминающий и марш, и гимн злу, и дьявольский вальс, под который танцевали на балу у мессира тьмы.

К минусам можно отнести некую театральность, которую отмечали в сериале зрители. Сериал В. Бортко очень похож на театральную постановку, спектакль. Отчасти тому виной ненатуральная игра некоторых актёров (например, Анны Ковальчук в роли Маргариты), а также скудность декораций. Так древний Ершалаим и правда смотрелся в постановке несколько бутафорски. Впрочем, подобная условность в сериале, который, как мы помним, тяготеет к драме, вполне допустима.

Сериал был снят специально по заказу телеканала «Россия», основной аудиторией которого являются пожилые женщины, домохозяйки. Логично было бы предположить, что в угоду целевой аудитории в сериале будет усилена любовная линия и ослаблена философская, но, очевидно, режиссёр предпочёл не рисковать и досконально следовать букве оригинала. Поэтому, как мы видим, сетка конфликтов в сериале практически не отличается от той, что мы видели в фильме Ю. Кара, за тем лишь исключением, что некоторые персонажи здесь, например, критик Латунский и стукач Алоизий Могарыч, ввиду большего хронометража прописаны более детально, отчего внешний конфликт Мастера с советским обществом становится фактически межличностным, как в драме. То же самое у нас происходит и с межличностными конфликтами между нечистой силой и советскими гражданами. В эпизодах с Пилатом важную роль начинает играть глава тайной стражи прокуратора Афраний, исполняющий скрытое приказание Пилата об убийстве Иуды, тогда как в фильме Ю. Кара этот образ настолько невыразителен, что даже после просмотра фильма сомневаешься, а был ли он вообще.

Рис. 13. Конфликты в сериале В.Бортко «Мастер и Маргарита»

Мы уже отмечали при анализе фильма Ю.Кара, что главными точками напряжения являются диалоги между ключевыми персонажами. Сериал В. Бортко в этом плане - не исключение. Особенно ярко это видно на примере первой серии, которая практически полностью состоит из двух крупных диалогов - разговора с Воландом на Патриарших прудах и разговора между Иешуа и Пилатом. Диалоги весьма обстоятельны и максимально близки к тексту романа, однако даже несмотря на большой хронометраж смотрятся они на одном дыхании. В первую очередь это происходит потому, что за каждым из персонажей стоит глубокая мотивация, хорошо продуманная история и биография. По каждой реплике Берлиоза, Бездомного, Пилата мы можем примерно восстановить их биографию и домыслить моменты, которые нам неизвестны. Более того, оба диалога напоминают поединки - персонажи пикируют, делают выпады, парируют их всевозможными аргументами, в результате чего зритель получает много пищи для размышлений, особенно после того, как слова Воланда, что человек «внезапно смертен», или слова Иешуа, что «главный порок - трусость», обращаются смертью Берлиоза и местью Пилата.

В диалогах Булгакова сталкиваются целые концепции, имеющие под собой реальную историческую основу. Берлиоз настаивает на том, что Иисуса никогда не существовало (и научно это действительно не доказано), а Воланд - что всё было на самом деле (и хотя доказательств нет, историю приговора Иешуа знает почти каждый образованный человек на земле). Или взять хотя бы спор Пилата и Каифы. Этот диалог во второй серии постановки Бортко (чего нет у Ю. Кара) - фактически иллюстрация ещё одного закона драматургии: «В диалоге у каждой фразы должен быть текст и подтекст». Пилат требует отпустить Иешуа, так как за ним нет особых преступлений, в то время как Варрава - убийца и бунтовщик, способный поднять мятеж против власти римского кесаря в Иудее. Для первосвященника Синедриона Каифы (В. Гафт) Варрава - мелкий уголовник, тогда как Иешуа - опасный идеологический противник, смутьян и еретик, подрывающий основу власти фарисеев - веру народа. Каифа борется за сохранение своей власти, Пилат - за сохранение Га-Ноцри при себе, так как он - единственный адекватный человек в этой земле пророков и фанатиков, к тому же хороший целитель, способный снимать головную боль прокуратора. Понимая расстановку сил, зритель сам становится участником событий и следит за происходящим с огромным интересом.

Заканчивается первая серия аттракционом-клиффхэнгером со смертью Берлиоза, а вторая серия сразу же начинается со сцены погони. Далее мы видим сцены из жизни писательской организации Массолит, Бездомный врывается в дом Грибоедова, его забирают в психбольницу. Всё это - сатира и буффонада, может сойти также за слабенький аттракцион. Далее - тот самый мощный диалог с Каифой, фактически кульминация второй серии. И, наконец, сцена с выдворением директора Варьете Лиходеева в Ялту - аттракцион-клиффхэнгер в конце второй серии. Схематично это можно изобразить так.

Рис. 14. Драматургическое напряжение в сериале В. Бортко «Мастер и Маргарита»

Характерным отличием сериала от фильма является монтаж и расположение сцен относительно друг друга. Если в картине Ю.Кара сцены имели достаточно большой для кинофильма хронометраж и падали на зрителя массивными булыжниками, то в сериале хронометраж сцен меньше, а особо значимые эпизоды перетасованы, разбиты между собой. Так, в фильме Ю. Кара вся иудейская часть от диалога Пилата и Га-Ноцри до распятия идёт одним сплошным эпизодом, тогда как В. Бортко разбивает эту часть сюжета аж на три эпизода в трех разных сериях. В первой, как уже было сказано, мы следим за диалогом «Что есть истина?», во второй - за спором Пилата и Каифы, в третьей следует суд Пилата и казнь. И хотя монтаж Ю. Кара ближе к булгаковскому - иудейский эпизод до казни в оригинале тоже дан слитно, то версия монтажа В. Бортко лучше отвечает требованиям формата телесериала.

Подводя итог, хочется сказать, что несмотря на то, что В. Бортко удалось довольно подробно и качественно воспроизвести атмосферу бессмертного романа Булгакова, до совершенства ему всё ещё очень далеко. Это отмечали и исследователи творчества писателя. Булгаковед Филипп Стукаренко отзывался о сериале: «Никак. Он пустой, как фантик от конфеты. Снаружи как настоящий, а начинки нет. Технически подробная иллюстрация». Один из рецензентов сериала на Кинопоиске написал: «Очень хочется верить, что данная экранизация через десять-двадцать лет забудется, потому что появится более достойная картина. Жаль только, что в ней не будут играть О. Басилашвили и К. Лавров». Что ж, прошло 11 лет, новой картины не появилось, и пока не предвидится. Но, как говорится, спасибо и на том.

3. Сравнительный анализ экранизаций повести Бориса Васильева «…А зори здесь тихие»

3.1 Архитектоника фильма «…А зори здесь тихие», реж. Станислав Ростоцкий

Повесть Бориса Васильева «…А зори здесь тихие» была опубликована в журнале «Юность» в 1969 году и сразу завоевала всеобщее признание. Всего через три года появилась и её экранизация классика советского кинематографа Станислава Ростоцкого. Двухсерийный фильм сразу стал одной из самых популярных картин о Великой Отечественной войне и удерживает этот статус до сих пор. Картина стала лидером советского проката, её посмотрели 66 миллионов человек. Фильм рекомендован к просмотру в рамках школьной программы, а также студентам факультетов журналистики по всей России.

Ростоцкий снял «…А зори здесь тихие» в подчёркнуто реалистичном ключе, сцены войны даны в чёрно-белой гамме, сцены современности (70-е) сняты в цвете. Также присутствуют сцены с воспоминаниями и мечтами девушек-зенитчиц, также снятые в цвете, при этом используются очень минималистичные декорации для передачи условности и символизма происходящего. Особенностью звукоряда является то, что там практически нет музыки, только естественные звуки - пение лесных птиц, шелест листвы. Музыкой сопровождены лишь моменты предельного эмоционального напряжения, например, в сценах воспоминаний зенитчиц.

В фильме присутствуют три основные оси конфликтов - столкновения между старшиной Федотом Васковым (А. Мартынов) и зенитчицами и их общее противостояние с немцами. Также присутствуют незначительные конфликты с второстепенными персонажами - майором и двумя женщинами Полиной и Марией. Конфликты эти обозначены лишь слегка, тогда как в китайском сериале, снятом по повести Васильева, они заметно усилены. Схематично это выглядит так.

Рис. 15. Конфликты в фильме С.Ростоцкого «…А зори здесь тихие»

С точки зрения конфликтов интересны и диалоги в фильме, они преисполнены незначительных, но динамичных конфликтов. Например, диалог в казарме на 32-й минуте первой серии. Девушки задирают Васкова, смеются над его любовью к дисциплине. Влюблённая в него Лиза Бричина заступается, и издёвки перекидываются на неё. Тогда Рита Осянина начинает защищать Бричкину, и в конфликт вступает ст.сержант Кирьянова, а за ней - Женя Комелькова. В итоге Соня Гурвич всех мирит и читает стихи, а Бричкина ударяется в слёзы. Смотрится всё это на одном дыхании.

Но главный интерес составляет драматургическое напряжение фильма и расположение аттракционных эффектов. В нашем исследовании картина Ростоцкого стоит немного особняком, так как это - двухсерийный фильм, сочетающий в себе таким образом характерные черты и кинофильма, и сериала. Например, в конце первой серии есть клиффхэнгер, как в сериале - появление шестнадцати немецких диверсантов, с которыми предстоит сражаться пяти девушкам и старшине. Также интересно, что в первую часть вынесены все межличностные и внутренние конфликты, тогда как во второй все конфликты - внешние, то есть боевые столкновения с врагом.

Зенитчицы прибывают к Васкову, как и в повести, сразу (не как в сериале). Далее следует описание жизни девушек на 171-м разъезде и их взаимоотношения с Васковым. Сперва они не складываются, в силу мировоззренческих и половых разногласий, но уже ближе к концу между Васковым и девушками возникает взаимопонимание и симпатия, которая ко второй части перерастает в отеческую любовь. Мы по очереди наблюдаем флешбэки Риты Осяниной, Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак и Сони Гурвич, у каждой из которых в жизни произошла какая-то свой трагедия. У Осяниной муж погиб на войне, Комелькову в тыл отправил возлюбленный полковник, Бричкина росла в глуши без любви, у Четвертак не было родителей, у Гурвич родители - евреи в захваченном нацистами Минске… Мы очень постепенно проникаемся образами этих девушек, чтобы потом с болью и слезами наблюдать их гибель.

Кульминацией первой части становится переход через болото и появление диверсантов. В этой сцене Гурвич по задумке режиссёра медленно считает одну за другим фигуры немцев, появляющихся на другом берегу озера, так что зритель с замиранием сердца ждёт, когда же она прекратит считать. Когда мы узнаём, что немцев не два, как думалось в начале, а шестнадцать, возникает лёгкое состояние шока, в котором нас и оставляет режиссёр до начала следующей серии.

Рис. 16. Напряжение в фильме С. Ростоцкого «…А зори здесь тихие»

Вторая серия фильма по накалу ещё сильнее, чем первая. Она сразу начинается с невероятно напряжённой сцены, когда Васков с девушками решают отогнать немцев от озера, претворившись лесорубами, и Женя Комелькова лезет в озеро купаться под дулами немецких автоматов. Особую напряжённость сцене придаёт тишина и пение птиц. Далее следует целая череда перестрелок, столкновений девушек, Васкова и немцев, кошмарная сцена гибели Лизы Бричкиной в болоте. Одна за другой девушки умирают, пока наконец Васков не обретает решимость обречённого и не берёт оставшихся в живых немцев в плен. Каждую экшн-сцену с боевыми столкновениями от другой отделяет сцена с диалогом. Это нужно для создания ритма истории, чтобы зритель мог перевести дух между самыми напряжёнными моментами. Стоит отметить, что по хронометражу каждая сцена в фильме не превышает 2-3 минут, что также придаёт повествованию особую динамику.

Из всех анализируемых нами экранных адаптаций эта, пожалуй, лучшая. Предлагаем сравнить её с сериалом 2005 года для китайского телевидения.

3.2 Архитектоника сериала «…А зори здесь тихие», реж. Мао Вэйнин

Если сериал В. Бортко можно считать хорошим примером адаптации текста под формат сериала, то экранизация китайского режиссёра Мао Вэйнина повести Бориса Васильева «…А зори здесь тихие» - пример негативный.

Картина С. Ростоцкого имела в Китае большой успех, поэтому было принято решение снимать совместный российско-китайский проект на основе всё той же повести. Производством занималось центральное телевидение Китая (CCTV) и компания First Field Studio. Съёмки проходили в Благовещенске, в округе Хэйхэ и Москве, в съёмках принимали участие актёры Амурского театра драмы. В результате в Китае на экраны вышло 19 серий, которые посмотрели более 400 миллионов человек. В русскоязычной адаптации, над которой работали видные российские продюсеры Александр Любимов и Глеб Шагун, количество эпизодов сократили до 12. Были убраны все сцены, выглядевшие ненатурально для российского зрителя. Однако ненатуральности и без того в сериале осталось с избытком.

По сюжету и режиссёрским находкам сериал во многом повторяет фильм Ростоцкого 1972 года. Материала небольшой повести ожидаемо не хватило на 19 серий, поэтому для доработки сценария был специально приглашён сам автор повести Борис Васильев. Но даже ему не удалось спасти сериал от провала. Сразу оговоримся, что провал этот весьма относителен. Рейтинг сериала на Кинопоиске - 6.987. Благодаря огромному количеству зрителей, производство сериала почти наверняка окупилось, да и в России нашлось немало тех, кому сериал понравился, но на наш взгляд то, что получилось у режиссёра - ужасно само по себе. И дело даже не в том, что китайский производитель взялся воссоздавать советские реалии, будучи с ними мало знакомым. Современные российские режиссёры тоже вряд ли смогли бы снять достоверный фильм о войне КПК и Гоминьдана. Дело в том, что в принципе невозможно сделать качественный сериал на основе текста, который изначально создавался в формате, близком к киноповести.

Мы не будем долго останавливаться на игре актёров, музыке, декорациях, и перейдём сразу к драматургии. Её в сериале нет. Есть определённая последовательность событий, которые почти никак не связаны между собой и не ориентированы на хронометраж сериала, конфликты чрезвычайно натянуты и вымучены. Мы досконально изучили конфликты в сериале, и расклад получился следующим. Главным антагонистом и злом во плоти в сериале являются, конечно, немецкие диверсанты, однако они появляются в сериале лишь к пятой серии, до этого в сериале весь конфликт фактически развивается между старшиной Федотом Васковым (Андрей Соколов) и девушками-зенитчицами, причём конфликт этот носит чисто бытовой характер. Васков - суровый мужик, военный, которые совершенно не умеет общаться с женским полом. Поэтому он постоянно краснеет, хмурится, выбегает из помещения, как только речь заходит про туалет, или когда видит обнажённую натуру. Разумеется, подобного рода конфликты с драматургической точки зрения имеют почти нулевое напряжение, наблюдать за ними чрезвычайно скучно. Постоянно приходится возвращать себя к мысли, что данный продукт предназначался для целомудренных китайских телезрителей, для которых тема взаимоотношения полов, да ещё и в другой социалистической стране, да еще и между людьми другой расы является диковинкой, и что российскому зрителю может показаться банальным и скучным, то для китайской аудитории - экзотический аттракцион. Не зря там такой популярностью пользуются российские исторические сериалы про Российскую Империю.

Другой крупный источник конфликта в сериале - простая сельская жительница Полина Егоровна, весьма любвеобильная женщина, на протяжении всего сериала пытающаяся добиться расположения Федота. В повести ей уделено от силы несколько строк. В сериале же она становится едва ли не главным персонажем и появляется в кадре не реже самого Васкова, особенно в первых сериях. Между ней и Васковым присутствует определенное сексуальной напряжение, к которому добавляется конкуренция за внимание старшины с его домохозяйкой Марией (Любовь Казакова). Время от времени старшина Васков созванивается по телефону со штабом, где на него орёт майор. Ну и у каждой из зенитчиц есть какой-то свой внутренний конфликт, которые раскрываются по ходу сериала, но не в первых сериях. Вот, собственно, и всё. Схематично это выглядит так.

Рис. 16. Конфликты в сериале “…А зори здесь тихие”, реж. Мао Вэйнин

В своём наивном увлечении бытописанием советского 171-го разъезда и половыми конфликтами между старшиной и девушками, режиссёр следует мелодраматической традиции. Это вполне предсказуемо и было бы вполне логично, если бы не абсурдность самой идеи снимать сериал на 19 серий по короткой кинематографичной повести.

Если с конфликтами всё более-менее ясно, то самое интересное нас поджидает на этапе анализа сцен и драматургического напряжения. Оно в сериале, наверное, есть, но его настолько мало, что это всё равно, что нет. Как правило в каждой 40-минутной серии господина Вэйнина происходит ОДНО ключевое событие, которое двигает сюжет вперёд. Например, в 1-й серии это приход взвода девушек-зенитчиц, который в повести прописан уже на первой странице, а в сериале наступает только на 26-й минуте. До этого 25 минут мы смотрим, как Федот слоняется по разъезду, спит, ест, пререкается с любвеобильной Полиной и ждёт подкрепления. Одних только сцен с трапезой за это время мы видим аж три штуки. В конце серии нас ждёт еле заметный 5-секундный клиффхэнгер в виде нарастающей за кадром тревожной сирены, возвещающей о приближении немецкого самолёта. Но он настолько быстро заканчивается, что не успевает вызвать у зрителя никакого желания посмотреть, чем же всё закончится. Вторая серия заканчивается точно таким же клиффхэнгером, и в следующей серии мы опять видим бой зенитчиц и самолётов, хотя в оригинальном тексте бой был только один. Но режиссёр сделал два - сначала прилетает самолёт-разведчик, потом - “мессершмитты”.

Занятно, что при этом правило “одна серия - одно ключевое событие” у Вэйнина работает не всегда. Например, во второй серии сериала таких событий ВООБЩЕ НЕТ. То есть 40 минут на экране что-то происходит, но сюжет от этого никак не развивается. Федот гоняет девушек по полям, учит их наматывать портянки и разбирать винтовки, строит им баню и нужник, опять пререкается с Полиной и майором, а в самом начале серии даже есть короткая экшн-сцена, как зенитчицы пытаются сбить немецкий самолёт-разведчик, и собственно всё, больше ничего не происходит. Кроме того режиссёр играет со зрителем в игру “Придумай как можно больше способов заполнить экранное время”. Делает он это через флешбэки-воспоминания, которые в повести мелькают одной фразой. Вот обмолвится Федот, что воевал в Финляндии - сразу вы видим его воспоминание, где командир наливает потрепанному после боя старшине водки. Бросила жена - видим сцену расставания с женой. И ладно бы это действительно было важно, но так просто создаётся впечатление, что все эти сцены сняты исключительно с целью занять экранное время. Ни в какое сравнение не идёт с теми же флешбэками у Ростоцкого. Также с заполнением хронометража отлично справляются чёрно-белые кадры советской военной хроники с закадровым голосом Левитана, повсюду вставленные в ткань сериала.

Можно сказать, что эта постановка Васильева по праву занимает почётное первое место в списке самых скучных сериалов, которые нам когда-либо доводилось смотреть. Вот как это «чудо драматургии» выглядит на схеме.

Рис. 17. Драматургическое напряжение сериала “…А зори здесь тихие”

Подводя краткий итог, скажем, что даже гениальную повесть, буквально созданную для того, чтобы по ней снять отличный фильм, можно очень просто извратить, решив произвести на её основе сериал, да ещё и на 19 серий. Даже при самом нехитром подсчёте ключевых событий повести и хронометража, который необходимо заполнить видеоконтентом, мы понимаем, что плотность аттракционов в экранизации будет крайне невысокой, а значит, аттракционом должно быть само погружение в экзотический мир советского тыла времен Второй мировой, что, наверное, сработало в случае с китайцами, но с российским зрителем не работает совершенно.

Заключение

экранный монтаж архитектоника режиссер

Перед тем как подвести краткий итог, процитируем слова продюсера Игоря Толстунова, произнесённые во время одного из интервью. Его спросили, в чём разница между кинофильмом и телесериалом?

Тостунов: «„Разность“ базируется на том, что характер восприятия кинофильма и телефильма диаметрально противоположный, несмотря на то, что и там, и там мы смотрим на движущиеся картинки. Поход в кино - это совершенно мотивированный, аргументированный чем-то поступок. Вы должны совершить огромное количество усилий, чтобы пойти в кинотеатр: совершить выбор, прилично одеться, поехать на машине или купить билет на метро и т.д. И в принципе купить билет в кинотеатр, то есть потратить немалые деньги. И вы воспринимаете фильм в зале, в присутствии ещё нескольких сотен людей. Это, как любит говорить Армен Николаевич Медведев, „соборное восприятие“. А ТВ - это другое. Вы в халате, на диване, с чаем, пивом, рекламными паузами, один-два человека, возможность переключить канал, всё бесплатно.