Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера. Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Питер Пауль Рубенс - еще один выдающийся художник эпохи барокко. Круговорот, вращение -- излюбленный ритмико-пластический мотив Рубенса (ср. эрмитажные композиции «Персей и Андромеда»,где центром вращения служит круглый щит с головой Медузы, «Охота на львов»,где центр выражен захлестнувшимися дугами противонаправленных движений льва и коня ,и др.). Этот мотив связан с самыми существенными сторонами миросозерцания фламандского мастера. Рубенс свободно комбинирует метрические схемы, совмещает различные «порядки» изображения и часто скрывает геометрическую основу композиции безудержной экспрессией своей кисти [22].

Рубенс с характерным постоянством варьирует тип радиально-кольцевой композиции, выделяя в качестве организующего центра нечто сферообразное -- будь то сосуд («Союз земли и воды») (рис. 100), щит («Персей и андромеда») (рис. 101), отверстая пасть пещеры («Возчики камней») или узел, образованный вихрем тел («Охота на львов»). Ориентированное относительно этого центра пространство изображения приобретает сферический характер, на что обратил внимание еще Роже де Пиль, высказавший устами своего Филарха следующие соображения: «…Тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар, или груду, или, как говорил Тициан виноградную гроздь, чтобы все освещенные части группы вместе создавали одно светлое пятно и все тени сливались в одну; это должно быть сделано естественно, не навязчиво, как будто вещи расположились так случайно… Как я сказал, по возможности следует располагать массы таким образом, чтобы одна из них господствовала и чтобы вся картина воспринималась как один объект. Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те,которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри как вогнутая…Поскольку из всех фигур круглая -- самая совершенная и приятная, то и самым совершенным и приятным размещением будет то, которое приближается к сфере, взятой с наружной либо внутренней стороны». Однако дело не только в том, что «круглая форма приятнее всего зрению»; еще более важно то, что Рубенс разлагает действие во времени и придает композиции циклический характер (ср. греческое kyklos -- колесо, круг, круговорот). Отсюда становится понятным, что у Рубенса основным фактором обеспечивающим пространственно-временное единство изображения, является движение [22].

Классицизм и возврат к традициям Возрождения. На смену зрелым формам стиля барокко приходит классицизм. Часто рациональное начало свойственное классицизму, и изменчивые динамические формы барокко переплетаются в творчестве мастеров того времени, а черты реализма существуют как бы внутри двух основных стилей. Классицизм - художественный стиль в европейском искусстве 17- начала 19 вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала дея-тельность основанных в Париже Королевских академий - живописи и скуль-птуры [9].

Ярким представителем эпохи Классицизма является Никола Пуссен. Одно из лучших его произведений на античную тему написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинти другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму -- благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию (рис. 102).

На другой картине Николы Пуссена «Триумф Нептуна» в центре изображена Амфитрита бегством спасающаяся от Нептуна, но он послал за ней дельфинов, и ми удалось убедить ее вернуться и стать его женой. Над ее головой парусом вздымается ее покрывало - обычная характерная особенность изображения морских богинь со времен античности. Нептун и Амфитрита окружена свитой тритонов и нереид(рис. 103).

Парижский период живописи Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642) (рис. 104). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством [35].

Еще один выдающийся представитель эпохи классицизма - Шарль Лебрен (фр. CharlesLeBrun, 24 февраля 1619, Париж -- 22 февраля 1690, Париж) -- французский художник и теоретик искусства, глава французской художественной школы эпохи Людовика XIV. С 1662 Лебрен контролировал все художественные заказы королевского двора. Он лично расписывал залы Аполлоновой галереи в Лувре, интерьеры замка Сен-Жермен и Версаля.

Одной из его главных работ стали росписи дворца в Версале. Исторические события сопровождаются в них сонмом аллегорических и мифологических фигур, живопись сочетается с богатой скульптурной орнаментикой. Центральное произведение Лебрена в Версале -- роспись плафона Зеркальной галереи, самого большого и парадного помещения дворца. Внутреннее пространство протяженной галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах и против окон. Роскошный лепной карниз служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению огромному плафону Лебрена. Роспись, прославляющая военные победы Людовика XIV, покрывает сводчатое перекрытие, заключена в медальоны и расчленена пышной скульптурной декорацией (рис. 105, 107 [9]).

Круг в реалистическом искусстве: от академизма к модерну. Академизм. В 19 веке многообразие тем пополнилось так называемым официальным искусством. Выражая интересы окрепшей буржуазии, новых государств и великих европейских держав, оно дало миру произведения искусства различного уровня и отличающихся абсолютной наглядностью. Музей становится новым, официально утвержденным храмом искусства. Огромные толпы стремятся посетить вернисаж, организованный в Парижском Салоне и королевскую Академию в Лондоне. В жизни художников огромную роль стали играть ежегодные выставки. В результате «академический стиль» стал широко известен, легко узнаваем. Государство становится меценатом.

Именно в XIX в. мастер, который со времен Возрождения работал главным образом по частным заказам, оказался лицом к лицу с тысячами посетителей художественных выставок, со зрительской массой. А она в осно-вном состояла из малообразованных людей, видевших в искусстве лишь праздную забаву или примитивное средство пропаганды [8].

В искусстве модерна господствует живая, своевольная линия. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледно окрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора - текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность.

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами - от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных

распущенных волос [6].

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха. «Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части «главного рисунка» с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма. При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту». Нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Мухи является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами(рис. 108, 109) [74].

При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий [8]. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных [4].

В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы - солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента (рис. 110, 111) [26, 54].

3.4 Образ круга в искусстве XX - XXI вв.

В XX веке появились новые формы искусств, остатки старины обратились же в бесценные реликвии. С самого начала XX века тенденции, получившие развитие в рамках постимпрессионизма и символизма, становятся исходной точкой для дальнейших поисков в группах: они разрабатывают новые представления о художнике, его произведении и о роли искусства в мире. Мыслящее общество ищет - и находит - новые пути выражения содержания, непривычные формы познания мира, создавая понемногу новое мироустройство. В начале 20 века возникли такие течения как фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство, которым свойственны черты авангардизма [46].

XX век: от аванграда к соцреализму. Авангардизм - (от франц. - передовой отряд) - движение художников XX в. для которого характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных средств выражения и форм произве-дения, взаимоотношения художников с жизнью. Понятие «авангард» призвано обозначать передовой и элитарный характер восприятия и видения мира, стремления отвергать и атаковать. Первые направления авангарда - фовизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, дадаизм и другие [29].

Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с искусством стиля модерн - господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

Анри Матисс (1869-1954). Для всей Европы Матисс - глава фовистов. И как к фовисту, обращается к художнику русский коллекционер С.И. Щукин, заказывая панно «Танец» (1910-1911), которое снискало Матиссу славу «знаменитого живописца XX века», поставив в один ряд с другими гениями. В картине господствуют огненные краски, а композиция, заполнена движущимися в стремительном круге танца обнаженными юношами (рис. 112).

На картине французского художника Анри Матисса "Натюрморт с вазой настурций" в центре изображена зеленая сфера на изгибающемся черном луче, который как будто вбирает в себя многочисленные круги листьев настурции. Сфера перекрывает собой прямоугольную фигуру, верхний левый угол которой свернут. Художественное совершенство картины заставляет забыть, что в прошлой манере живописи эти две геометрические фигуры (круг и квадрат) были бы непременно объединены, что передавало бы целую гамму мыслей и чувств. Если же не забывать об этом или задуматься о значении именно такого изображения, то возможны самые разные варианты толкования. Круг и квадрат, испокон веков образовывавшие единое целое, на этой картине разъединены. Но оба они находятся там и касаются друг друга [40].

Абстракционизм. В художественной жизни 20 века необычайно важное место занимает абстрактное искусство. Переворот этот совершен Кандинским - автором первых нефигуративных картин. Эстетические концепции абстракционизма - очистительное воздействие инстинктов, способных проявить духовную сущность реальности - должны стать задачей живописи. Отвергнув жестокость внешнего мира, художник Должен замкнуться в своем «я» и прислушаться к «внутренней необходимости». «Чем страшнее мир, тем абстрактнее искусство», «предмет вреден для искусства» - заявлял Кандинский.

Василий Кандинский (1866-1944). На картине русского художника Василия Кандинского, изображена группа разбросанных цветных мячей и кругов, которые напоминают плывущие мыльные пузыри. Они также тонко соотнесены с фоном -- большим прямоугольником с двумя маленькими, почти квадратными прямоугольниками, содержащимися в нем. На другой его картине "Несколько кругов" изображена темная туча (а может быть, падающая птица?), которая также несет разбросанную группу ярких шаров или кругов (рис. 113). Свое внимание к кругу Кандинский объяснял так: «Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня». В круге он находил «связь с космическим», восхищался «напряжением, несущим в себе бесчисленные напряжения», при этом он испытывал «сильное чувство внутренней силы круга»[28].

В своем рисунке "На грани понимания" швейцарский художник Пауль Клее помещает простое изображение сферы или круга сверху сложной структуры из лестниц и линий. Д-р Юнг отмечал, что истинный символ появляется лишь тогда, когда надо выразить нечто, не охватываемое мыслью, а лишь предугадываемое или ощущаемое. Это и показывает простая фигура, изображенная Клее [67].

Супрематизм. Супремация (превосходство) - чистого ощущения новый художественный реализм беспредметного искусства, обращенный к внутренним ощущениям и эмоциям. Единственное содержание искусства - чувство беспредметности. Это движение имело целью освободить живопись отрабской привязанностью к содержанию натуралистического или символи-ческого толка, снять с него путы практических задач и заставить жить только, как чистое эстетическое восприятие [29].

Казимир Малевич (1878-1935), один из пионеров абстрактного искусства. Известен, как творец супрематизма - беспредметного искусства. Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов. Творчество супрематического периода совершенно лишено фигуративности. Естественные, чистые цвета и формы живут в его произведении сами по себе и для себя, словно в подтверждение творческого кредо мастера: супремация (превосходство) ощущения над явлениями предметной натуры (рис. 115, 116) [41, 42, 43].

В искусстве XX века геометрический (или абстрактный) символ круга стал играть в живописи важную роль. Но за некоторыми исключениями его традиционная форма претерпела существенную трансформацию, соответствующую недугу бытия современного человека. Круг не является больше единственной смысловой фигурой, охватывающей мир и доминирующей в картине. Иногда художник заменяет его доминирующее положение слабо организованной группой кругов. Иногда же круг рисуется асимметричным. Пример асимметрии круга можно видеть в известных солнечных дисках французского художника Роберта Делоне (рис. 117 - 119 [40]).

Круги часто появляются в неожиданных сочетаниях на таинственных композициях английского художника Пола Нэша. В первозданной уединенности пейзажа, изображенного на картине "Случай на холмах", на правом переднем плане лежит мяч. Хотя это явно теннисный мяч, рисунок на его поверхности образует китайский иероглиф вечности "Тай-ги-ту". Таким образом уединенность оборачивается новой стороной. Нечто подобное происходит в картине Нэша "Пейзаж из сна" (рис. 120). Исчезая из виду, шары катятся в неохватную перспективу отражающегося в зеркале пейзажа с огромным солнцем, встающим над горизонтом. Другой шар лежит на переднем плане перед грубым квадратным зеркалом.

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литера-туре и искусстве XX в.. сложившееся в 1920-х годах. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации [2].

Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкива-ющих образов, эклектику и китч.

Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма [46].

Сальвадор Дали (1904-1989). Творчество художника, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок. Художник переносил на холст психопатологические и параноические видения с целью дискредитировать реальность, лишив ее рационального основания, и нередко в этих видениях главенствовал образ круга (рис. 121, 122) [5].

В противоречивости движений авангарда преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приво-дившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как некое магическое средство воздействия на социальное устройство общества [19].

Социалистический реализм. С конца 20-х годов в России утвер-ждается принцип социалистического реализма. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Соцреализм, в отличие от инновационных идей авангарда, не предполагал никаких формальных открытий. Осваивая визуальный материал различных традиций, он словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть малоподготовленных зрителей [27].

Реалистическое начало не играет особо существенную роль в искусстве соцреализма. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств, полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов, уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей, стремительных автомобилей и локомотивов.

Произведения соцреализма являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом сози-дания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.

Дейнека А. А. Картины А. А. Дейнеки как бы воплощают пафос советской истории 1920-30-х гг., ее наглядные лозунги и призывы. Радость от торжества индустриализации и прогресса техники, вера в здоровый дух в здоровом теле - мозаики станции метро «Маяковская», «роспись потолка Театра Красной Армии», - сюжетом росписи послужил мотив летнего красноармейского кросса, развернутого во времени и пространстве по всему периметру круглого плафона (рис. 123, 124). Стройные загорелые атлеты разбиты на группы, каждая из которых в ритмической последовательности, через точно выверенную паузу сменяет другую, создавая впечатление постоянно нарастающего темпа бега по мере движения спортсменов от старта к финишу. Это ощущение мира отразилось в живописи и графике художника с абсолютной полнотой и достоверностью. Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам становятся своего рода "визитной карточкой" художника. Дейнека оказался в ряду защитников станковой картины и, следовательно, противником авангардистской программы «производственного искусства» [27].

Образ круга в современном искусстве. Когда круг уже освободился от сакрального смысла, то он стал широко использоваться в искусстве двадцатого века и по сегодняшний день. Но использовался круг уже в плане игрового эксперимента, где художник как бы открывает тайны, скрытые в данной форме, используя различные материалы, иногда совершенно необычные, иногда хрупкие, иногда ироничные (шары из снега, необожженной глины, шары из песка). Художник в данном плане иногда напоминает фокусника, который работает с виртуозной легкостью и колоссальной долей иронии и юмора [19].

Однако круг мог бы стать предметом большого серьезного метафизического исследования. Художник воссоздает новые фактуры, открывает какие-то новые перспективы в самом материале. Именно эти фактурные эффекты и качества разнообразных материалов потрясают своей технологической значимостью и расширяют представление о круге, как об уникальной форме, с которой можно работать бесконечно.

Энди Голдсуорти, художник, у которого материал всегда под рукой, где бы он ни был. Художник обладает удивительной способностью видеть необычное в самых заурядных и абсолютно элементарных вещах. Имя Голдсуорти на слуху не только в Англии и Шотландии, этого человека знают без преувеличения во всем мире. Его работы живут в Японии и США, малонаселенных районах Австралии и даже на Северном полюсе. В творчестве этого мастера есть что-то первобытное. Его холсты - васильковые поля, высохшие долины и живописные высокогорья. Вместо красок - древесина, камень, уголь, все состояния воды, даже трава, цветы и самые мелкие «детали» природы. Эфемерные скульптуры из кусочков льда или таинственные конусы свободной скалы - все это дело рук Энди Голдсуорти (рис. 125-127).

Хаос, как неупорядоченная масса - это пожалуй одна из главных тем современного искусства, которая радикально порвала с классической эстетикой. Довольно выразительно решают тему хаоса в искусстве путем нагромождения, переизбыточного, бесструктурного многошария.

К числу эстетических приемов, сугубо декоративного характера принадлежит расположению повторяющихся кругов в пространстве или на плоскости. Повторяемость, монотонность усиливает эффект воздействия данной формы [73].

Все галереи на сегодняшний день заполнены перформансами, инсталляциями и хепенингами. Границы классического искусства были раздвинуты и в результате родился этот новый необычный жанр. В этом эпатаже, в этой игре использовались различные предметы, но зачастую используются круги [80].

8 июня 2005 года в музее Гугенхайма, Бильбао состоялось открытие инсталляции Ричарда Серра «Материя времени» (в других источниках - «Вопрос времени»). Гигантсткие инсталляции Ричарда Серра 4-хметровой высоты и весящие 120 тонн (рис. 128, 129).

JaehyoLee -- современный корейский художник. Создает скульптуры и мебель из дерева и камней(рис. 130, 131).

Просторный зал с высокими колоннами, в нем - тысячи белых фигур, и все они плавно, самозабвенно двигаются в такт под красивую нежную музыку Эккехарда Элерса. Это не королевский бал, не концерт для интеллигенции, и даже не съемка фильма, клипа, рекламного ролика или шоу-программы, а удивительная, невероятно прекрасная музыкальная инсталляция ScatteredCrowd, в галерееBockenheimerDepot в немецком Франкфурте. Ее автором стал известный хореограф Уильям Форсайт (WilliamForsythe), а белые фигуры в зале галереи, это воздушные шарики. Тысячи воздушных "танцоров", сформировавшие эту грациозную «Небольшую толпу» (ScatteredCrowd)(рис. 132, 133).

Энтони Гормли (Gormley, Antony. Род. 1950) один из известнейших современных британских скульпторов-монументалистов. В своем творчестве Гормли исследует взаимосвязь между личным и общественным в крупномасштабных инсталляциях. Художник фокусирует свой взгляд на человеческом теле, исследуя его взаимоотношения с окружающей средой и архитектурой. Многие из его работ основаны на слепках с его собственного тела. Фигуры, выполненные в металле, скульптор располагает в пустом пространстве, они не ограничены ни физическими законами, ни правилами формы. Скульптуры наполнены ощущениями и телесной памятью, они как бы воссоздают пространство возможностей человека в отрыве от исторических и культурных особенностей - тех, которыми человек обладает по своей природе (рис. 134).

Тони Оррико (TonyOrrico) - американский художник и хореограф, создающий картины весьма необычным способом: он использует свое тело в качестве инструмента. С графитовыми карандашами в руках он многократно совершает повторяющиеся движения в разных направлениях, нанося на поверхность абстрактные изображения. Работы Тони выставляются в галереях по всему миру; он также устраивает живые перформансы, чтобы познакомить зрителей со своей техникой создания картин (рис. 135) [76].

Яёи Кусама - выдающаяся фигура эпохи расцвета контркультуры в США, чьи мягкие скульптуры в разноцветный горошек стали одним из символов психоделических 60-х. Ее творчество определяют как «пост-гипнотическое» и относят к поп-арту, оп-арту, нео-реализму и минимализму (рис. 136-138).

Деревушка в кантоне Вале стала произведением современного искусства. Задумывались ли Вы когда-нибудь о том, что современное искусство и традиционное альпийское шале могут прекрасно сочетаться друг с другом? Вопрос лишь в том, как правильно подойти к делу. Фелис Варини, швейцарский архитектор родом из Локарно, подошел к деревушке Веркорен со стороны туристического бюро и сделал набросок эффектной инсталляции, «рассыпанной» по семидесяти деревянным домикам (рис. 139) [72].В произведениях Варини все зависит от точки зрения (Varini). Фелис Варини известен своими работами в стиле «insitu». В современном искусстве это латинское выражение означает архитектурное или скульптурное произведение, «вписанное» в окружающий пейзаж и задуманное как его неотъемлемая часть. Художник отталкивается от конкретного архитектурного пространства и играет с ним в меру своей фантазии. С альпийскими шале, архитектор, получивший мировое призвание, работает впервые. Как объяснил Варини журналистам, его произведение будет называться «Круг и вереница осколков». Это - метафора. Согласие на участие в проекте дали 130 жителей деревушки, чью собственность затронуло современное искусство. Фрагменты окружностей сделаны из фольги и приклеены к зданиям: где на ставни, где на крышу, где на фасад. Или даже на церковную колокольню. Если зритель захочет реконструировать замысел в полном объеме, ему следует отправиться на то место, где архитектор сделал набросок своего произведения, то есть на террасу перед туристическим бюро Веркорена. Оттуда инсталляция представляется законченным целым. Однако главная прелесть разбитых на осколки окружностей в том, что зрителю открывается миллион возможностей для наблюдения. Прогуливаясь по городу, посетители смогут наблюдать занимательную игру блестящих форм с разных точек зрения. К тому же, в зависимости от времени суток и освещения, произведение Варини смотрится по-разному [72].

Выводы к главе

Как в античную эпоху, так и до нее использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека.

Особенность культуры ранней Эллады сказывается в том удивительно гармоничном сочетании мотивов природы и требований стиля, которые обнаруживают произведения ее лучших мастеров искусства. Должно заметить, что изучаемой культуре присуща определенная традиционность, сохранения ряда понятий, например мотива бегущей спирали. Вместе со спиралью народ сохранил и другие традиционные геометрические мотивы. Поэтому в эпоху после дорийского переселения, когда с гибелью дворцов резко уменьшилось потребность в предметах роскоши, геометрический стиль вновь занял ведущее место в искусстве.

В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм, которая стала основой всего дальнейшего развития греческого зодчества. О монументальной живописи архаического периода ничего не известно. Очевидно, что она существовала, но по каким-то причинам не сохранилась. Зато мы можем судить о вазописи, которое в отличие от многих других искусств гораздо более динамично, многообразно и быстрее откликается на всевозможные художественные открытия и эксперименты. Таким образом период архаики можно назвать периодом резкого скачка в культурном развитии Греции.

За архаическим периодом следует период классики (V-IV вв. до н.э.). В философии V в. основным направлением будет натурфилософия, материалистическая в своей основе и пифагореизм, противостоящий ей. Но чем больше она отрывается от реальных знаний тем больше общественный скептицизм к натурфилософии, выразителями которого стали софисты. Возникновение софистического движения связано с общим усложнением структуры общества. Они сыграли большую роль в духовном перевороте в греческом обществе в середине V в., в результате которого в центре философии оказывается не мир, а человек.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве XVII в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия -- это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров XVII в. должна быть названа -- в отличие от Ренессанса -- передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве XVII в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Другое важное отличие искусства XVII в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя -- Пуссена -- наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Орнамент модерна в отличие от классицистического принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусстве модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

В XX в. появились новые формы искусств, остатки старины обратились же в бесценные реликвии. С самого начала XX в. тенденции, получившие развитие в рамках постимпрессионизма и символизма, становятся исходной точкой для дальнейших поисков в группах: они разрабатывают новые представления о художнике, его произведении и о роли искусства в мире.

Соцреализм, в отличие от инновационных идей авангарда, не предполагал никаких формальных открытий. Осваивая визуальный материал различных традиций, он словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть малоподготовленных зрителей.

Современный художник воссоздает новые фактуры, открывает какие-то новые перспективы в самом материале. Именно эти фактурные эффекты и качества разнообразных материалов потрясают своей технологической значимостью и расширяют представление о круге, как об уникальной форме, с которой можно работать бесконечно.

В основе абстракционизма лежит отрыв изобразительного искусства от объективной реальной действительности. Понятие «абстракция» представители этого течения употребляли не в понимании углубленного всестороннего познания объективной реальности через обобщение, а в плане полного отрыва от объекта. Вместо объективной действительности абстракционисты ввели субъективный мир одного человека - художника. Они абсолютизировали мир собственных переживаний и эмоции - свое «Я».

Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь изобразительного искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Отрыв абстрактного искусства от национальной традиции привел к отрицанию познавательной и воспитательной функции искусства, его социальной направленности. Следовательно, теоретики абстракционизма отрицают понимание искусства как сложного процесса творчества, как синтез рационально эмоционального воссоздание действительности.

Субъективизм, жонглирование сложными явлениями творческого процесса, которыми является импровизация и интуиция, приводят к уничтожению коммуникативной функции искусства. Таким образом, абстракционистский синтез субъективного и объективного существенно отличается от сюрреалистического синтеза тем, что он идет до конца, охватывая как глобальные, так и локальные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными предметами как из целого, так и из частей, тогда как второй ограничивается только целым (локальное сходство с реальными предметами здесь сохраняется). Таким образом, полный синтез объективного и субъективного, реального и фантастического может быть достигнут, согласно философии абстракционизма, только с помощью беспредметности.

Теперь речь идет не о "растворении" предмета в световоздушной среде (при этом, как мы уже видели при анализе импрессионизма, предмет становится "зыбким" и "шатким", но тем не менее сохраняется), а об отделении свойств предмета от их "носителя". Теперь от предмета остаются лишь "абстрактные" свойства - форма, цвет и т.п., которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту.

ГЛАВА 4. АВТОРСКАЯ РАЗРАБОТКА ПРОЕКТА ВИТРАЖА В КУПОЛЕ

4.1 Концепция художественного витража

Стекло, являясь природным материалом, обладает не только уникальными физическими и декоративными свойствами, но и эмоциональными характеристиками. Возможно, поэтому к искусству изготовления стекла издавна проявлялся особый интерес. Этот факт обусловлен тем, что, будучи невероятно хрупким, данный материал обладает почти безграничным потенциалом художественной выразительности.

Витражи - это сюжетная или орнаментальная композиция из цветных стекол. В переводе с латинского термин «витраж» означает «оконное стекло». С течением времени витражи, представлявшие когда-то набор цветных стекол в оконном проеме, стали особым направлением искусства. Сегодня они используются при оформлении многих архитектурных элементов. Художественный витраж в куполе - оригинальный, привлекающий внимание - несет в себе сильный эмоциональный заряд и отлично впишется как в суховатый хай-тек, так и в эстетического преемника дворцового стиля. Остается только выбрать соответствующий интерьеру сюжет или орнамент, подобрать цветовую гамму [49].

4.1.1 Разбор архитектурного объекта и проектная идея витража

Уникальные характеристики витража уместны не только в ресторанах и магазинах, но и в частных интерьерах. Стоит особенно отметить, что только витраж способен создавать в интерьере особую световоздушную среду, изменчивую и непредсказуемую игру цвета. Витраж немыслим без света, поэтому способность стекла рассеивать свет, но не поглощать его, позволяет создавать в интерьере с помощью витража необычные цветовые решения. Цветущий зимний сад - настоящее украшение загородного дома и великолепное место отдыха. Если теплица и оранжерея это помещения, предназначенные восновном для выращивания и содержания растений, то зимний сад - это составная часть дома. Это комната, предназначенная для отдыха человека. Многочисленные растения служат фоном, создающим уют, способствующим определенному настроению, которое возникает у человека от общения с природой.

Зимний сад - сложная архитектурная конструкция, которая может быть отдельным сооружением, и дополнением к уже существующему зданию. Зимний сад может выполнять множество функций: он может быть студией, кабинетом, зоной отдыха, бассейном, садом для растений. Создавая проект витража в куполе зимнего сада, автор стремилась создать ощущение некоего сказочного пространства для отдыха, позволяющего хотя бы на некоторое время отвлечься от повседневной суеты и обыденности. Представленный объект зимнего сада имеет круглую форму с куполом в центре. По всему периметру помещения находятся большие окна, таким образом, все помещение пронизано светом и цветными рефлексами от витража.

4.1.2 Тематика витража, концепция художественного решения и сюжетно-образный сценарий

Хотелось бы немного сказать о художественном витраже с эстетической точки зрения. Если представить на минуту лучи утреннего солнца, проходящие сквозь витражное окно, выполненное из зеленого, нежно розового и небесно-голубого полупрозрачного стекла с опаловыми прожилками, преломляющиеся и ложащиеся на пол причудливыми узорами, или матовый свет, мягко рассеиваемый стеклами витража, помещенного в купол зимнего сада… Невозможно не восхищаться, наблюдая игру света и цвета, которую создает витраж. Витражи выигрывают не только от яркого солнечного света, но и от мягких тонов заката и сверкающих вечерних огней [49].

В разработке авторского витража была выбрана мифологическая тематика. Концепция художественного решения заключается в движении времени (жизни) по спирали (смена времен года) к некоему Солнцу (центру). Сама идея круга пронизывает всю историю человечества подобно времени, которое проникает через пространства и возвращается обратно... к началу дня, года, жизни и смерти. Любая картина времени имеет то или иное отношение к окружности, как, например, средневековая картина года. Первые люди использовали круг как символ годовых сезонных циклов. Круг заключает в себе идею движения и воплощает временной цикл.

4.2 Анализ аналогов и художественное решение витража

Приступая к созданию художественного образа необходимо обратиться к традициям мирового искусства, к тому, что оставили нам прошлые эпохи, ибо ничто не возникает на пустом месте без усвоения традиций прошлого. Во время работы над созданием витража необходимо было проанализировать произведения различных мастеров (трактовку образов, пластику, цветовое решение).

4.2.1 Изучение образцов и прототипов

Альфонс Муха -- выдающийся чешский художник, мастер театральной и рекламной афиши. Один из ярчайших представителей стиля модерн. Муха создал красочные графические серии ("Времена года", 1896; "Цветы", 1897; "Месяцы", 1899; "Звезды", 1902; все работы -- акварель, тушь, перо), которые до сих пор тиражируются в виде арт-постеров (рис. 140-143) [16].

Английский художник Эдварде Берн-Джонсе (1833-1898).Это уникальный художник- близкий по духу прерафаэлитам, английский живописец и оформитель, один из наиболее видных представителей "Движения искусств и ремесел".Сэр Эдвард Берн-Джонс широко известен во всем мире прекрасными витражами, которые исполнил с самым близким другом всей его жизни Уильямом Моррисом. Витражи в церкви Святого Мартина (St Martin in the Bullring ) установлены Эдвардом Берн-Джонсом, в 1875 году. Изготовление было осуществлено в "Morris & Co" (рис. 144).

Уильям Моррис - английский художник-живописец и график, проектировщик тканей, гобеленов,витражей и мебели, оформитель книг. Человек, стоявший у истоков теории о концепции синтеза нового искусства. Он был основателем "Движения искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во второй половине XIX века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека - радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика - должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей, и потребителей. Моррис постоянно в своем творчестве художника и предпринимателя искал гармонию и единство природы, человека и искусства. Мастера ручного труда всегда лелеют в душе романтическую надежду на то, что искусство способно изменить существующий уклад жизни. В его мастерских "Morris & Co" гобелены создавались по технологии Средних веков. Под его началом работали великолепные художники. Сам Моррис удачно сочетал в себе владение ремеслами художника, ткача и красильщика. Он возрождал те времена, когда гобелен был результатом согласованных усилий нескольких мастеров.

"Флора" - римская богиня цветов, относится к тем гобеленам, в которых Эдвард Берн - Джонс показал плоскостное решение конструкции фигуры, свойственное изображениям Средних веков. Уильям Моррис отрисовал декоративные детали картона. Флора была соткана между 1884 и 1885 для аббатства в Мертоне (рис. 147). Впервые изготовлен в 1890 году для Exeter College, Оксфорд. "Поклонение Марие" стал самым популярным церковным гобеленом фирмы "Morris & Co". Разработан Эдвардом Берн-Джонсом, фон для гобелена прорисовал Джон Генри Дирл [18].

"Древо жизни."Композиция гобелена символизирует расцвет жизни и является постоянной темой во всех работах Уильяма Морриса.Средневековая декоративная техника"Mille Fleurs" вдохновила большинство разработок фонов, сделанных художником. Тема "Mille Fleurs" является основной даже в разработках тканных и печатных обоев (рис. 148). "Лис и фазаны."Это первый гобелен, сделанный по проекту Джона Дирла (1860-1932 г.г.), ставшего позже в фирме "Morris & Co" главным художником в отделении текстиля (рис. 149). Дирл и другие работали над гобеленом "Лис и фазаны" специально для Королевской юбилейной выставки, состоявшейся в Манчестере в 1887 г. Гобелен был окончательно завершен в 1888 году и впоследствии куплен для Whitworth Art Gallery в Манчестере, где находится и по сей день в великолепном состоянии [18].

Вклад Уильяма Морриса в развитие и реализацию принципов "Движения искусств и ремесел" неоценим. Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества, способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса.

4.2.2 Художественное решение витража: композиция, сюжеты, колористика

Композиционная разработка витража воплощает идею цикличности времени, движения по кругу жизни, смену времен года, и в тоже время идею движения к центру, как к некоему Солнцу, Космосу, Абсолюту. В работе представлено несколько аллегорий:

Первая - аллегория времен года. Женские образы представлены в виде холодной синевато-фиолетоватой Зимы, затем цвет, как в спектральном круге меняется на нежно зеленую зелень Весны, затем желтовато-алые цветы Лета и яркие краски Осени.

Вторая - аллегория четырех стихий. Мельница, как символ движения времени вращает своими лопастями Землю, раздувает Огонь, гонит Ветер (воздух), создает волны на Воде.

4.2.3 Технико-технологические аспекты проектирования витража

В искусстве витража большое значение имеет технологическая сторона, которая обуславливает освоение практических навыков, изучение свойств материала, воплощение творческих замыслов на основе классической технологии художественного стекла, и развитие новейших современных техник [51].

Данный витраж был выполнен из бесцветных и цветных стекол, с росписью отдельных деталей силикатными красками. Потом детали обтачивались на станке по периметру, армировались алюминиевой лентой и спаивались припоем (ПОС 61). Как в Средние века, так и в настоящее время, сначала рисуется несколько эскизов, из которых выбирается наиболее соответствующий замыслу.

Выводы к главе

Наверно, в мире не найдется ни одного человека, который, единожды увидев прекрасное творение под названием «художественный витраж», остался бы равнодушным. Это действительно великое искусство, с неограниченным полетом фантазии, оказывающее эстетическое влияние на внутренний мир человека.

Интересен тот факт, что витраж является универсальным предметом декора. Главной причиной является то, что рисунок витража может быть адаптирован под любой художественно-архитектурный стиль - от роскошного барокко и уютной классики до лаконичного минимализма и холодного hightech.

Также универсальность витража обусловлена тем, что, в зависимости от выбора рисунка и палитры стекла, используемой в работе, он может стать как ярким, оригинальным акцентом, притягивающим взгляд, так и незаметно, но невероятно стильно дополнить интерьер.

ВЫВОДЫ

1. В ходе исследования было выявлено, что образ круга прослеживается на протяжении всей истории человечества, хотя его роль в развитии визуальной культуры и искусства крайне мало изучалась в искусствоведении. Огромное значение и глубокий смысл круг приобретает в трудах древнегреческих философов, которые связывали его с образом небесной сферы и астрономическими исследованиями. Понятным и очевидным для античных мыслителей было движение небесного свода, неизменное по своей форме - круговой или шарообразной, которая воспринималась идеалистически. Именно в античности категория всеобщего, универсального и нескончаемого кругового движения, была осознана ярко и отчетливо. Также образ круга привлек внимание психологов, которые определили данный символ как психику, ее целостность во всех проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и природой. В изобразительном искусстве образ круга рассматривался преимущественно в связи с анализом композиционных решений. К сожалению, в своих трудах авторы не уделяли отдельного внимания образу круга, рассматривая его лишь в общем контексте.