Образ круга в визуальной культуре на примере произведений монументального искусства

В архитектуре мандала играет важную роль, но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях. Она применялась в древнегреческом, средневековом и даже в современном городском планировании. Классический пример этого мы находим в записях Плутарха об основании Рима. Согласно Плутарху, Ромул послал за строителями из Этрурии, и те объяснили ему по священным канонам и писаным правилам все церемонии, которые необходимо было соблюдать при строительстве так же, как и при исполнении мистерий. В первый день они вырыли круглую яму в том месте, где в настоящее время стоит Комиция, или здание Народного собрания; в эту яму они бросили символические жертвоприношения из земных плодов. Затем каждый человек кинул туда щепотку земли из тех мест, где родился. Яму назвали "мундус" (что означает "космос"). Вокруг ямы Ромул с помощью плуга, в который запрягли быка и корову, очертил границу города. В тех местах, где планировались ворота, плуг поднимался и проходил над землей.Город, основанный во время этой торжественной церемонии, имел форму круга. Однако древнее и известное описание Рима гласит, что он был "квадратным" городом -- urbsquadrata. Согласно одной теории, пытающейся снять противоречие, значение слова "quadrata" следует понимать как "состоящий из четырех частей", имея в виду, что круглый город был разделен на четыре части двумя главными уличными артериями, проходящими с севера на юг и с запада на восток, точка пересечения которых совпадала с описанным Плутархом "мундусом". Согласно другой теории, это противоречие следует понимать символически, а именно как наглядное изображение математически неразрешимой задачи квадратуры круга, которой много занимались греки и которая сыграла в последующем значительную роль в алхимии. Довольно странно, что перед описанием церемонии очерчивания Ромулом круга при основании города Плутарх также называет Рим "Romaquadrata" -- "квадратным городом". Для него Рим был одновременно и кругом и квадратом [56].

В каждой из теорий фигурирует истинная мандала, и это увязывается с утверждением Плутарха о том, что церемония закладки города сравнивалась этрусками с исполнением мистерий, то есть воспринималась как священный ритуал. Она имела более глубокий смыл, чем простое следование внешней форме. Благодаря планировке, в основе которой лежит мандала, город с его жителями возносится выше чисто мирской сферы. Это еще более подчеркивается тем фактом, что у города есть центр -- "мундус", связывающий город с "другим миром" -- обителью духов предков. ("Мундус" был накрыт большим камнем, называвшимся "камень души".В определенные дни камень отодвигали, и тогда, гласит предание, души мертвых поднимались из ямы) [31].

Наиболее полное представление о культовых сооружениях Римской республики дают сохранившиеся лучше других круглый и прямоугольный храмы на Бычьем форуме. На Римском Форуме построили круглый в плане храм Весты и рядом - прямоугольный дом весталок(рис. 38).Веста была богиней домашнего очага, а поскольку домашний очаг и дом были основой римского общества, она была очень почитаемой богиней. В Храме горел священный огонь, охраняемый жрицами Весты. Если огонь потухал, то римляне считали, что вскоре последуют дурные предзнаменования и неудачи. Принести неудачу Матери Рима считалось непростительным грехом [31]. Священное животное Весты - Осел. Веста выглядит как женщина в длинном платье c покрытой головой. Ее правая рука опущена, а влевой она держит скипетр. Храм Весты (а теперь на основании найденной надписи его определяют как храм Геркулеса Оливариуса - покровителя продавцов масла) является самой ранней из сохранившихся мраморных построек Рима. Двадцать колонн пентелийского мрамора, покоящихся на туфовом постаменте, устанавливались под руководством эллинского архитектора, возможно, Гермодора Саламинского. Исполнителем же культовой статуи храма был греческий скульптор Скопас Младший, работавший в конце II в. до н. э. в Риме.

Одной из самых мистических достопримечательностей Италии являются знаменитые на весь мир "Уста истины", которые расположены в портике римской церкви Святой Марии ин Космедин. Церковь была построена греками в VI веке и названа по имени одного из кварталов Константинополя. В церкви установлен диск, «Уста истины» (рис. 39). Все многочисленные поклонники «Римских каникул» вот уже десятилетия приходят сюда вслед за Одри Хепберн и Грегори Пеком.

Храмам на Бычьем форуме близки и другие, строившиеся в Лациуме в годы Республики, такие, как дорический храм Геркулеса в Коре (80-е годы до н. э.) (рис. 40), круглый коринфский храм вТиволи (начало I в. до н. э.) (рис. 41) [56].

Пантеон -- круглый в плане храм (рис. 42-44). Но большую роль в его композиции играет и продольная ось, подчеркнутая сильно выступающим портиком и противоположной входу нишей со статуей Юпитера. Гармонический покой ротонды сочетается с движением вдоль предполагаемой центральной оси. Римская идея осевой направленности в круглом здании, ранее выступавшая в республиканских центрических храмах, получила свое завершение. Сооружение храма связано с последним этапом расцвета империи. Римские постройки, созданные после Пантеона, порой будут превосходить его размерами, но в них прозвучат уже не утверждающие и величественные, а тревожные темы. Конструкция храма свидетельствует о расцвете архитектурной мысли в Древнем Риме. Красота его в гармоничном сочетании четких объемов: цилиндра ротонды, полусферы купола и параллелепипеда портика. Пантеон вмещает более двух тысяч человек. При строительстве его широко применялся бетон. Стены ротонды покоятся на бетонном фундаменте глубиной 4,5 м и толщиной 7,3 м. Толщина стен -- 6,3 м. Купол Пантеона пролетом 43,2 м не превзошли купола храмов средневековья, Возрождения, Нового времени, вплоть до конца XIX века. Верхняя зона купола -- особенно ответственная его часть -- создана из пемзобетона, чтобы уменьшить вес купола. В одной средневековой легенде рассказывалось, что этот гигантский купол был построен на огромной куче мусора, нагроможденной внутри барабана. А чтобы эту кучу быстро разгребли, когда купол будет завершен, Адриан будто бы велел разбросать под ней куски золота. Та строительная техника, которая применялась в действительности, отличалась не меньшей хитроумностью: вокруг деревянных кессонных форм постепенно заливались слои бетона. Стена ротонды состоит из восьми опор -- пилонов, соединенных арками. В стене много скрытых с помощью облицовки пустот и ниш. Один из пролетов арки служит входом в храм. Чтобы приглушить впечатление громоздкости и тяжести сооружения, мастер расчленил стену снаружи на три пояса по горизонтали. Портик с двумя рядами колонн по восемь выглядит как преддверие храма -- пронаос. Внушительные монолитные колонны без каннелюр высечены из красного египетского гранита, а их капители и базы -- из греческого мрамора. Своим великолепием портик маскирует тяжелый цилиндр храма. Сильно выступая на маленькую площадь перед Пантеоном, он кажется особенно большим и скрывает за собой колоссальную массивную ротонду храма. В центре купола в храм проникают лучи солнца, виднеется голубое небо. Воспринимаемый как своеобразное подобие небесного свода, громадный купол, господствующий над обширным пространством ротонды,-- такова образная и композиционная тема, призванная воплотить идею сооружения храма, посвященного не одному божеству, а всем богам [56]. В основу художественного образа Пантеона положен строгий расчет: диаметр ротонды равен общей высоте храма, так что, если в его пространство вписать шар, половину его образует купол. В совершенных гармонических формах круга и шара зодчий воплощает идею полного покоя, создает впечатление особенного, возвышенного величия. Внутреннее убранство храма необычайно торжественно. Снаружи первый ярус ротонды облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены. Здание дошло до нас, в общем, в хорошей сохранности, но наружная и внутренняя отделка не сохранились, изменено было архитектурное решение второго яруса стены внутри храма, исчезли бронзовые скульптуры, украшавшие фронтон портика [56].

Пантеон, ставший настоящим шедевром архитектуры, много раз копировали, но никто не сумел превзойти Адриана. Цельность архитектурного образа, совершенство пропорций и мастерство конструктивного решения храма позволяют предполагать, что строителем его мог быть Аполлодор Дамасский. Историко-художественное значение Пантеона исключительно велико. Для архитектуры последующих эпох Пантеон навсегда остался одним из самых совершенных образцов центрического здания, увенчанного куполом, и одновременно -- примером блестящего решения задачи создания сооружения с обширным внутренним пространством. Пантеон является примером замечательного единства глубокой образной идеи и архитектурных форм ее выражения и, наконец, одним из самых высоких достижений строительной техники всей античной эпохи [56]. Пространство, замкнутое и спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые сделают его позднее подвижным, как в храме Софии Константинополя [56].

Стремление создать изысканный по формам, замысловатый в плане, поражающий воображение памятник руководило зодчим, построившим изящный круглый храм в Баальбеке (рис. 45,46). В отличие от традиционных форм Большого и Малого храмов этого комплекса. Динамичностью архитектурных форм этот небольшой баальбекский храм предвосхищает барочные решения в позднем европейском искусстве [62].

Зрелищные сооружения Республики пострадали сильнее всего. Известны лишь остатки огромного театра Помпея. На месте грандиозного, некогда трехъярусного Большого Цирка, лежавшего между Палатином и Авентином, ныне пустынная низина. Самый ранний (80 г. до н. э.) амфитеатр -- типично римское зрелищное здание -- раскопан в Помпеях. Зодчий использовал здесь для арены эллиптическую форму, как бы указывая бицентрическим планом на характер конфликтного действия борьбы, для которой она предназначалась [56]. Сохранилось и несколько погребальных комплексов Республики. Цилиндрическая, восходящая к типам этрусских тумулусов гробница Цецилии Метеллы (рис. 47,48), близ Аппиевой дороги у границ города, и необычный по конструкции, внешними элементами напоминавший о профессии умершего мавзолей Еврисака у въезда в Римпо Пренестинской дороге монументальны и величавы.

Поверхность свода в интерьере римского дома у виллы Фарнезина, разделенная на квадраты, ромбы, круги, прямоугольники, покрывалась невысокими рельефами (рис.49,50). Слегка выступавшие из фона изображения людей, животных, цветов, птиц, деревьев, скал сообщали плоскости очарование ожившего пространства; монохромность рельефов, светлых, как и фон, придавала композициям характер таинственного видения, появлявшегося и исчезавшего в зависимости отменявшегося освещения [56].

Огромные амфитеатры выросли в Вероне, Капуе, Путеолах и самый грандиозный -- в Риме -- Колизей (внешние размеры 156 м х 188 м).

Наметившееся в годы Республики стремление зодчих к конструктивности получило в архитектуре Колизея яркое выражение (рис. 51-53). Прочность громадного сооружения обеспечивалась жесткой связью 80 радиальных и семи эллиптических стен. В римской архитектуре формировались, таким образом, принципы, которые позднее, уже в высотных постройках, проявят себя в готический период. Конструктивность Колизея особенно заметна сейчас, когда обнажен костяк здания, сбиты облицовочные плиты, придававшие в древности амфитеатру нарядный облик, невидно статуй в аркадах второго и третьего ярусов и золоченых щитов четвертого.

В архитектурных формах Колизея и других амфитеатров, выросших во многих городах, нашла воплощение идея величия Рима, достигшего зенита своего могущества.

В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продолжавший традиции августовского памятника в Турби (на северо-западе Италии) (рис. 54). Мощный, диаметром в 27 м, окруженный ступенями цилиндр, увенчивало коническое с чешуевидной черепицей перекрытие, оканчивающееся высокой шестигранной призмой, несущей трофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура и квадратные рельефные метопы его частично сохранились.

Выбор Галерием резиденцией города Салоники -- в то время крупного морского порта, привел к интенсивному строительству. В восточных областях Римской империи тяготели к круглым планам и купольным перекрытиям, особенное развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в Салониках имел диаметр 24,15 м [61].

Собор Святого Петра. Собор Святого Петра расположен к западу от центра Рима, на территории суверенного государства Ватикан. История рассказывает, что на месте нынешнего собора Святого Петра находился цирк, на арене которого во времена Нерона предавали мученической смерти христиан. В 67 году сюда после судилища был приведен и апостол Петр. Петр попросил, чтобы казнь его не уподобляли Христовой. Тогда он был распят головой вниз. В 326 году в память об этом император Константин повелел построить базилику во имя Святого Петра. Когда она обветшала, папа римский Николай V в 1452 году начал строительство собора. После его смерти работы были приостановлены, и только в 1506 году папа Юлий II поручил архитектору Браманте строительство собора. Браманте задумал церковь в виде греческого равностороннего креста. После его смерти работа была поручена Рафаэлю, который перепроектировал церковь в виде креста латинского. Затем строительство собора возглавил Микеланджело Буонаротти. А после его смерти архитекторы Джакомоделла Порта и Доменико Фонтана по проекту Микеланджело возвели два купола: внутренний, округлый, и внешний, вытянутый вверх. Карло Мадерно достроил продольные капеллы и оформил фасад собора. 18 ноября 1626 года, в 1300-летний юбилей первой базилики, папа Урбан VIII освятил новый собор. Размеры собора потрясают. Он занимает площадь в 22067 квадратных метров. Высота собора составляет 189 метров, длина с портиком - 211,5 метра. Перед входом в собор возвышаются статуи Святых апостолов Петра и Павла. Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного, врученные ему Господом. круг художественный мифологический витраж

Бронзовые двери центрального входа выполнены флорентийским мастером Филаретом (XV в.). В верхней части дверей изображены большие фигуры сидящих на троне Спасителя и Богоматери. В центра - апостолы Петр и Св. Павел. В двух нижних клеймах изображены сцены судилища у Нерона и последующей казни апостолов: усекновение главы Святого Павла и распятие Святого Петра. Над дверями помещен мраморный барельеф Бернини "Иисус вверяет Петру ключи от Царствия Небесного". Собор Святого Петра на протяжении веков украшали выдающиеся мастера искусств. Почти все изображения на стенах и сводах собора выполнены мозаикой. Здесь находится скульптура "Пиета" ("Оплакивание Христа") работы Микеланджело. Громадный купол собора Святого Петра взмывает вверх словно поднятое ветром легкое полотнище. Его диаметр составляет 42 метра, и в Риме его называют "cupollone" ("куполище"). По фризу купола и далее по фризу всей церкви идет мозаичная надпись по-гречески и по-латыни со словами Христа: "Ты - Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и не одолеют ее врата адовы; И дам тебе ключи Царствия Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах" [53].

Внутреннюю поверхность купола украшают изображения четырех Евангелистов: Матфей - с ангелом, водившим его рукой при написании Евангелия, Марк - со львом, Лука - с волом, Иоанн - с орлом. Лев, орел и вол - называемые "апокалиптическими зверями", о которых Иоанн Богослов в "Апокалипсисе" пишет как о животных, которые окружали престол Бога (рис.57).

По всему периметру собора идет вереница капелл, где находятся выдающиеся произведения искусства, драгоценные реликвии христианства, многочисленные гробницы римских пап, королей и императоров. В соборной ризнице находится мраморная доска с именами всех первосвященников, похороненных в соборе, начиная с первого - апостола Петра. Многочисленные надгробия римских пап, установленные в соборе, в большинстве своем являются произведениями искусства, выполненными великими мастерами - Джотто, Бернини, Микеланджело, Гульельмоделла Порта, Торвальдсена [35].

Катакомбы. Погребальный ритуал и обеспечение безопасности захоронений имели для первых христиан большое значение, поскольку их вера основывалась на ожидании вечной жизни в раю (рис. 58, 59). Образный строй катакомбной живописи, как мы видим на рисунке, где показана роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до христианских настенных изображений. Пространство потолка все так же делится на разграниченные участки -- отзвук иллюзионистических архитектурных композиций помпейских росписей. Здесь задействовано геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест -- основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Доброго», отдающего жизнь «за овцы своя». В полукружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю пророка Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше -- избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Этот ветхозаветный сюжет, часто сравниваемый с чудесами, описанными в Новом завете, был очень популярен в раннехристианском искусстве, подтверждая, что Господь властен спасти верующего от, казалось бы, неминуемой смерти. Стоящие фигуры -- это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества [5].

Особенной областью искусства была мелкая пластики с рельефами на монетах, исполнявшиеся, искусными мастерами, умевшими создать гармоническую композицию, хорошо вписать изображение в круг, найти для монетных чеканов разнообразные сюжеты .

Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эллинской культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же время, подобно тому, как и каждое произведение -- не только звено в цепи художественного развития, но и неповторимое индивидуальное явление, римское искусство целостно и самобытно [31].

3.2 Образ круга в искусстве Средних веков и Ренессанса

Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античного. В нем на смену представлению о мире, как о чем-то завершенном, приходят новые представления. Под влиянием христианских идей человек перестает быть центром мироздания. В нем видят лишь частичку мироздания, подчиненную его неведомым силам. Возникает всеобъемлющий взгляд на окружающий мир, воплощающий собой божество. Отдельные явления приобретают значимость, поскольку рассматриваются, как проявления величия целого. Такой всеобъемлющий взгляд на мир дал крупнейшее завоевание средневекового искусства - синтез всех видов искусства при господствующем значении архитектуры. Расширилась и сфера явлений, отображаемых в искусстве, правда, передаваемых с помощью символов и аллегорий, так как в художественной системе средневекового искусства существовала предельная условность.

Искусство средневековья символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и "вознесения" их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: "Царство мое не от мира сего". Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю. Это проявлялось в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения [60].

Византия. Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически не цельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа [62].

Самое знаменитое произведение византийской архитектуры -- огромный храм Св. Софии. Византийские зодчие заимствовали римский купол, но в качестве опор впервые использовали не массивные стены, а четыре угловых устоя с остроумным "гашением" тяжести свода посредством связанной системы парусов и малых полукуполов. Планировка исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, величия. Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием древней восточной архитектуры была византийская аркада на колоннах. Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В римской архитектурной ячейке арки через импосты опираются на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты. Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады (древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно отличающуюся от античной и "лучше приспособленную для несения тяжести". Она представляет собой сочетание куба и шара -- абсолютно симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными плоскостями. Столь мощная капитель возникает одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи [61]. Колонна в византийской архитектуре перестала быть "изображением опоры", как в Древней Греции, но также утратила значение декоративного элемента по древнеримскому обычаю. Колонна превратилась в прозаический элемент строительной конструкции, стала просто опорой.

Интерьеры византийских церквей насыщены цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и нижней части стен. Колонны делали из мрамора ярких цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное стекло -- смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором. Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св. Марка в Венеции, церкви Св. Виталия в Равенне, в Палатинской капелле и церкви Монреале в Палермо (рис. 60-62). Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный, мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный -- золотой либо ярко-синий -- фон, а плоскостные силуэты фигур обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый и зеленый. Для золотого фона использовали кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики -- тессеры (лат. tesserae -- "косточка, камешек") -- закрепляли не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее получил развитие в искусстве Готики, но уже иными средствами -- в цветных стеклах витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает, что искусство Византии возникло "из идеи цветного камня". Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными коврами, так и византийцы -- камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом и золотыми нитями, а ювелирные изделия покрывали цветной эмалью. Оконные проемы во дворцах и храмах также по-восточному закрывали мраморными плитами с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда -- тонкими пластинами просвечивающего камня [32].

В XII--XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутыетарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой, или "полихромным стилем" [39].

В 1054 г. произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную, греч. orthodoxes -- "правоверную") и западную (греч. katholikos -- "католическую, всеобщую"). Древнеримская триумфальная тематика, прославляющая власть автократора (греч. autokrator -- "самодержец"), изображаемого близ Богоматери, стала сопоставляться с суровым и грозным образом Пантократора (греч. Pantokrator -- "Вседержитель"). К концу периода правления македонской династии церковь была окончательно подчинена императору, и это отразилось в новом "спиритуалистическом стиле" изобразительного искусства: золотой фон, бесплотные фигуры и аскетичные суровые лики, абстрактные схемы композиции. Мозаики X--XI вв. будто скованы холодом. Фигура Христа изображается не идущей по зеленому лугу и даже не восседающей на престоле, а повисающей в некоем условном пространстве. Суровый и жесткий образ Христа Пантократора в куполе храма Дафни близ Афин относится к этому периоду (рис.63)[61].

Романское искусство. Термин "Романский стиль", возникший в XIX в. применяется к западноевропейскому искусству X-XII вв. (в ряде стран - XIII в.). Широкое распространение в романском искусстве получила монументальная скульптура (особенно рельеф), которая часто расписывалась красками. Романская пластика подчиняется архитектуре, используется в основном во внешнем оформлении соборов. Рельефные изображения на сюжеты "Священного писания" размещались на западном фасаде, в тимпанах, на столбах и колоннах, они подчинялись форме элементов постройки: на колоннах пропорции изображения вытянутые, удлиненные, в фризах приобретали приземистые формы. Центральный образ романской скульптуры - Христос. Например, в тимпане собора Святого Лазаря в Отене (1130-1140 гг.) изображена сцена "Страшного суда", композиция симметрична и имеет полукруглую форму (рис.64, 65).

В XI -- XII веках ведущее иконографическое и художественное значение в искусстве приобретает скульптура.

Собор в Модене - совершенно особый случай для романской эпохи: нам известно имя архитектора и скульптора Вильгельма. Его рельефы на фасаде не только расположены по кругу, но и имеют круговое движение внутри композиции (рис. 66, 67).

Фрески собора Ле Пюи - свидетельство зрелости романской живописи во Франции в середине XII века (рис. 68, 69). Внимание привлекает четкое композиционное построение фрески, основанное на круговом движении фигур. Новые, характерные для этой эпохи художественные явления - большое разнообразие цветовой гаммы и орнаментальных мотивов, что прекрасно заметно в убранстве часовни Св. Михаила в Ле-Пюи-ан-Веле. Фигуры рельефов на фасадах романских соборов как бы находятся в круговом движении танца. Кажется, что линии их изысканного рисунка трепещут.

Бенедетто Антелами также участвовал в создании скульптурного убранства Баптистерия в Парме. Его изваяние Месяцев года превращают человеческий труд в высокое занятие, ритм которого определяется естественным круговоротом времен года. Иконографическая программа рельефов на портале открывает нам ту духовную глубину, к достижению которой стремилась средневековая мысль. Но больше всего нас интересует внутреннее пространство баптистерия, которое разделено колоннами и нервюрами на 16 частей. Над баптистерием поднимается купол-зонтик, в сегментах которого написаны изображения святых в итало-византийской манере (рис.70, 71)[60].

Готика. Абстрактные мандалы встречаются в европейском христианском искусстве. Это замечательно подтверждают украшенные розами окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесенную на космический план. [23].

Роза -- большое круглое окно, расчлененное фигурным переплетом на части в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками. Является в церквях романского и готического стилей, обыкновенно на фасаде главного, продольного нефа, а иногда и на обоих фасадах трансепта, помещаясь довольно высоко над входными дверьми и доставляя внутренности храма обильное освещение. В начале романской эпохи разделка роза была довольно простая: она состояла преимущественно из тонких колонок, опирающихся своими базами в кружок, занимающий середину окна, и поддерживающих своими вершинами полосу арочек, идущую по его окружности. Впоследствии, с развитием романского стиля и перехода его в готический, рисунок этой разделки все более и более усложнялся и в последнюю пору готики сделался чрезвычайно затейливым. Самые красивые оконные розы встречаются во французских соборах, например, Собор Парижской Богоматери, Амьенский собор, Шартрский собор, Руанский собор, Орлеанский собор, Собор Бове и др. (рис. 72 - 80) [35].

Тонкая каменная плетенка узора круглой «розы», выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей. «Розы» не имеют акцентированного верха и низа и представляют собой комбинацию сфер, обеспечивающую оптимальную реализацию возможностей витража архитектурными, орнаментально-геометрическими и цветовыми средствами.

Кафедральный собор Богоматери начинается из центра, который представляет собой окно-розу вверху центрального портала. Мы видим три фундаментальных символа: большой квадрат со вписанным кругом и точкой-центром, откуда радиальные божественные лучи расходятся, как "искры божественного огня" (рис. 81) [30]. Здесь ясно видимый квадрат является символом Вселенной - созданного пространства, а круг (окружность) - символом бесконечного движения, неба, бесконечности Вселенной, вечности, символом, ассоциирующимся с культом героев и Бога. Под квадратом - готический портал, украшенный стрельчатыми арками, трансформирующимися в треугольные стрелы, указывающие на центр и "освященные" сверкающими вертикалями, которые олицетворяют вход в Небесный Град. Над центром по всему фасаду в вытянутых по вертикали стрельчатых окнах мы читаем образы святых и Апостолов, находящихся на Небесах. Левая башня, завершающая собор, дает нам образ Богоматери с маленьким Христом на руках, который заканчивает, таким образом, эту экспрессивную композицию, полную мифической поэзии [30].

Протестантский кафедральный собор Лозанны находится на Соборной площади Готическое окно-роза, расположенное в южной части трансепта, было завершено примерно к 1205 году, то есть раньше, чем аналогичные окна украсили великий собор Шартра. Почти полностью сохранились витражи 13 века, которые отражают средневековые представления об устройстве Вселенной. На центральной композиции, выполненной в конце 19 века, изображено сотворение мира, а вокруг запечатлены времена года и месяцы, знаки зодиака, четыре основные стихии, четыре ветра и четыре реки Рая.

Готический период Средневековья орнаментально очень богат и символичен. В период готики был создан, точнее, сконструирован при помощи циркуля и без влияния какой бы то ни было органической формы тип ажурного орнамента, получивший название масверк. Формы этого орнамента очень разнообразны: розы, «рыбий пузырь», трилистники, четырехлистники, шестилистники, вписанные в круг [23]. Средневековая орнаментика всегда строго подчинена и согласована с предметами и архитектурой, но и сами конструктивные формы в готический период превращались в удивительные по декоративной изощренности «узоры» посредством нервюр сводов, замковых и консольных камней, гаргуйлей (водостоки) и др. Поздний период французской готики получил название «пламенеющая», по формам сложного ажурного орнамента, выглядевшим как языки пламени [39].

Образ круга в искусстве Возрождения. С наступлением Ренессанса, в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение "вверх" (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в средневековую эпоху, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления. Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство -- настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое "святое" место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их план нельзя признать соответствующим подлинной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит ее. Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом у человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились [37].

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000-м году нашей эры, важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами "небесного" духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ "квадратуры круга", который является не чем иным, как истинной мандалой. Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения -- символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны. Их вдохновляли темные стороны природы -- зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными -- подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх (рис. 82-85) -- наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас [47].

Знаменитая задача о «квадратуре круга» -- построении квадрата, равновеликого по площади данному кругу (чисто геометрическими средствами) -- обозначает поэтому старание человека найти способ перевести свою собственную субстанцию в субстанцию божества, т.е. очистить себя до божественного состояния. Задача преобразования, неразрешимая с помощью обычных геометрических приборов, часто возникала в эпоху Ренессанса и являлась аллегорией человеческого стремления к «обожествлению», которое в алхимической символике тоже играет большую роль [36]. Леонардо да Винчи связал масштаб пропорций человеческой фигуры с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде "квадратуры круга" и "витрувианского человека" (рис. 86). Он ввел термин "золотое сечение" для гармонического деления отрезка, известного еще в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода "Начал" Евклида [36].

На рубеже XIII и XIV ст. (период проторенессанса) итальянская культура переживает блестящий подъем. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, одно из них - Джованни Пизано. Последней работой мастера стал фонтан для соборной площади в Перудже (1278), в создании которого участвовал и его сын Никколо (рис. 87)[3].

Пизанская башня - этот памятник, из числа тех, что волнуют воображение всех посетителей. Сооружение башни было начато Джованни Пизано в 1174 году. Когда строительство достигло третьего этажа, работы прекратились, поскольку из-за зыбкой и илистой почвы под фундаментом башня начала погружаться в землю. Недостроенная башня простояла в течение 90 лет. Строительство было завершено в 1350 году Джованни ди Симоне, Симоне Tommano, которые увенчали башню колокольней. Добраться до верхней части Пизанской башни можно по 294 ступеням, которые поднимаются по спирали по внутренней стороне стен башни. Хотя это здание можно считать настоящим шедевром архитектуры, знаменитой башня стала благодаря своему наклону. К 1996 году отклонение башни от вертикали составляло 5,4 метра. Это удивительная особенность башни на протяжении веков привлекала и продолжает манить множество посетителей. В наше время благодаря инженерному вмешательству падение башни удалось остановить и даже выровнять башню на 38 см. [13]

Фреска Мазаччо «Чудо со статиром» со времен Вазари считается лучшим произведением Мазаччо (в некоторых русских книгах ее именуют «Подать») (рис. 88). Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея (17: 24-27). Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесен в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрел новый смысл - круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии. Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер - с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Петр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн [3].

Еще один крупный мастер Проторенессанса - Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330). Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. Он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи"византийской" или"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм (рис. 89, 90).

Кафедра на фасаде собора в Прато (1434-1438). Строительство наружной круглой мраморной кафедры собора в Прадо, с которой единожды в год епископ демонстрирует народу бесценную реликвию собора - пояс Богородицы, было начато еще в 1428 году, затем последовал длительный перерыв в работе, она была закончена только 10 лет спустя. Завершил кафедру Донателло (одновременно работая над канторией флорентийского собора), в содружестве с Микелоццо и Паджноди Лаппо. Классическое обрамление кафедры и изящная капитель колонны принадлежат Микелоццо. Донателло принадлежал художественный замысел кафедры, а также рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах путти, фланкированных коринфскими пилястрами.Крылатые фигурки путти облачены в легкие одеяния, в самых разнообразных мотивах движения, живых и непосредственных, некоторые из танцующих младенцев изображены с высокой степенью реализма и чрезвычайно миловидны - они захвачены буйной радостью танца, двигаясь в двумя рядами в хороводах навстречу друг другу (рис. 91).

Медальоны в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1428-1443). Для Старой ризницы церкви Сан Лоренцо Донателло выполнил восемь медальонов круглой формы из раскрашенного стука, вероятнее всего, по настоянию заказчика. В этих медальонах мастер продемонстрировал неведомые до него богатые возможности пространственного построения рельефа. Особенная прелесть медальонов Сан Лоренцо состоит в редком для Донателло использовании полихромного рельефа, так обогатившего строгую архитектуру Раннего Возрождения, созданную Брунеллески(рис. 92, 93)[53].

Медальоны с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова: четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова - святого покровителя умершего Джованни диАверардо- находятся на парусах, над гербами Медичи (рис. 94, 95). Донателло располагает фигуры героев в обрамлении архитектурных декораций, умело используя перспективу:

- «Видение на острове Патмос»,

- «Воскрешение Друзианы» - изображен зал с арочными проемами окон, через которые видно небо с плывущими облаками,

- «Освобождение из котла с кипящим маслом»,

- «Вознесение Иоанна на небо» - архитектура еще более напоминает театральные подмостки, подчеркивая глубокое расположение фигуры Иоанна.

Медальоны Донателло изготовил из стука, в очень низком рельефе, не сильно возвышающихся над плоскостью парусов, в свободной композиции, В легкой манере мастер изобразил на них сложные архитектурные комплексы, пейзажи, свободно размещенные группы людей, главного персонажа - Иоанна - обычно в центре композиции. Медальоны, особенно в сочетании с гербами рода Медичи перегрузили композицию интерьера. В результате их размещения паруса утратили первоначальную легкость, свойственную интерьерам Брунеллески [33].

Медальоны с изображением Евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна: четыре медальона с изображением сидящих Евангелистов расположены в люнетах над средними окнами. Они вылеплены в более высоком рельефе, в манере, приближенной к традициям византийских миниатюр. Евангелисты изображены сидящими за кубическими столами со статуями - символами. Все они поглощены работой - пишут, читают, размышляют над книгами, все столы и кресла украшены античным орнаментом. Фигуры прорисованы в естественных свободных позах, в них Донателло реализовал свои умения развертывать на плоскости рельефа в перспективе не только изысканные архитектурные декорации, но и сложные позы человеческого тела [10].

Изображая мадонну с младенцем, художники редко отказывают себе в удовольствии добавить птичку, или вазочку с цветами, или какой-нибудь искрящийся стеклянный шар на подлокотнике кресла. Флорентийские мадонны Рафаэля - это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. «Мадонна в кресле», «Мадонна с младенцем», «Мадонна дель Фолиньо» и другие всемирно известные мадонны, очень частовписываются в круг (рис. 96,97)[55].

3.3 Круг в искусстве Нового времени

Вслед за примерно трехсотлетним периодом эпохи Возрождения наступает XVII век, ставший одним из наиболее значительных этапов в развитии мировой художественной культуры. Караваджо, Бернини, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс, Мольер, Декарт, Спиноза -- таков далеко не полный перечень великих имен, которые дал человечеству XVII в.

Для изобразительного искусства этого времени в целом характерно расширение тематики, углубление во внутренний мир человека, обогащение старых жанров и появление новых.

В мировоззрении людей происходит переход от безграничной веры в человека к новому пониманию мира и человека, как частицы бесконечно разнообразного мироздания. Человек рассматривается в сложном соотношении с действительностью, как часть природы и общества, оставаясь центральной фигурой, привлекающей внимание художника, писателя, философа. Очень часто в этот период художники используют круг, как формат художественного произведения, а также круговое движение внутри самого произведения создавая тем самым внутреннюю динамику картины[52].

В искусстве XVII в. выделяют три основных стилевых направления: барокко, классицизм, реализм.

Образ круга и эстетика барокко. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко -- бурный, учащенный ритм, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония, уравновешенность -- исключение, эмоциональная основная норма -- аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раздвоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко. Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой существования природы и человека. Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, -- человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного советского ученого и искусствоведа Е.И. Ротенберга, барочный образ -- это всегда «образ на пьедестале». Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. Искусство барокко поражает своими динамическими эффектами. Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную пластику масс, переизбыток форм. В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Точка схода обычно не в центре, как в Ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. В искусстве барокко доминанта задается архитектурой. Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг -- овалом, квадрат -- прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций -- многоголосием архитектурных объемов. Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения -- волюты, картуши, гирлянды, медальоны.

К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини предхрамовая площадь собора Св. Петра. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой овальную основную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора [11].

Еще один образец римского барокко - спроектированная Бернини церковь СантАндреаалъ Квиринале (рис. 98). Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открывается в пространство храма, при помощи красиво прорисованных волют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. План храма не имеет ни одной прямой линии(рис. 99).Форма овала, широко используемая в архитектуре барокко, в отличие от статичных форм круга или квадрата, применявшихся в центрических сооружениях Возрождения, обладает определенной динамической направленностью и непрерывной изменчивостью кривизны. Используя эти свойства, Бернини создает композицию интерьера, полную движения и контрастов. Расположенные по периметру овала глубокие ниши, разнообразные по форме и декоративному убранству, обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.[48].