Биография и творчество русских художников-пейзажистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Николай Николаевич Врангель

Барон Николай Николаевич Врангель принадлежал к древнему дворянскому роду, ведущему свое происхождение из Дании… Предки Н.Н.Врангеля к середине XIX века находились в родстве со многими дворянскими семьями. Так, через бабку по отцовской линии, Дарью Адамовну, в девичестве фон Траубенберг, внучку Абрама Ганибала, Н.Н.Врангель был в родстве с А.С. Пушкиным… Его отец, испытав все превратности военной и гражданской службы, составил капитал, занимаясь развитием промышленности на Кавказе, и юге России. Николай Егорович Врангель был учредителем Общества “Электрическая Сила”, добывавшего нефть с помощью передовых технологий”, добывавшего нефть с помощью передовых технологий, Председателем Амгунской Золотопромышленной компании, членом правления Ленского Акционерного Общества, стоял во главе Российского Золотопромышленного Общества, к 1917 году возглавлял работу Спиртоочистительного общества. Нефть, спирт и разработка золотых приисков позволили ему вернуть своему имени должный вес (1, 33).

Добровольный отказ от традиционно - дворянской точки зрения на то, какие занятия подходят представителям данного сословия, был обусловлен как общей исторической ситуацией, сложившейся в России в начале XX века, так и личностными особенностями Николая Егоровича Врангеля. Он относился к новому социальному типу, определение которого только начиналось в этот период, и не было завершено по причине событий 1917 года. Именно сочетание “дворянских корней” и капиталистического образа жизни главы семьи сформировали ту особую атмосферу, в которой вырос Николай Николаевич Врангель. Многие из его друзей отмечали наличие во взглядах Н.Н.Врангеля ряда устойчивых представлений, отличавшихся как от их собственных, так и от типичных для этого круга и поколения. Некоторые из этих суждений были заложены в семье… Домашнее образование и отсутствие систематического обучения обусловили закрепление того начального “каркаса” представлений, который был получен Николаем Николаевичем Врангелем в семье… Семья Николая Егоровича Врангеля к моменту рождения второго сына не владела поместьем.¹⁵ Детство и отрочество Николая Николаевича прошло на юге России… По воспоминаниям друзей Николая Николаевича Врангеля истинной страстью его отца было коллекционирование (1, 19, 48). Произведения искусств из собрания Н. Е. Врангеля, отца, экспонировались на многих выставках, организованных его сыном. Их каталоги позволяют составить общее представление о коллекции, чьим украшением были “Распятие” немецкой школы XV века, “Триптих” школы Мемлинга, “Мужской портрет” Тинторетто, работы Рокотова. Проблемы художественного творчества, изучение которых стало главным для Николая Николаевича Врангеля, были близки и его отцу: Николай Егорович Врангель имел степень доктора философии, перевел на русский язык “Фауста” и написал две исторические пьесы (1, 34, 37).

Деятельность Николая Николаевича Врангеля явилась наиболее полной реализацией культурной традиции, к которой в различной степени были причастны все члены этой семьи. Однако еще большую роль в определении сферы его интересов сыграло осознание собственной принадлежности к русской дворянской культуре. Если его старший брат Петр воплотил эту идею, выбрав карьеру военного, то Николай перенес ощущение ответственности дворянина перед предками, родом, Отечеством в свои исследования. Поэтому представляется закономерным его обращение к искусству XVIII - начала XIX века - периоду наивысшего расцвета дворянской культуры и раскрытия её духовного потенциала. Однако приступить к изучению интересующего его явления Николаю Николаевичу Врангелю удалось только с переездом семьи в Петербург. Тогда происходит его непосредственное знакомство с художественной жизнью столицы, где по выражению П. П. Вейнера, барон Врангель «сблизился с кружком лиц, отдавших свои силы служению искусству» (1, 27, с. 3).

Поводом для знакомства Н. Н. Врангеля с членами объединения “Мир искусства” послужило его желание устроить портретную выставку. Как пишет А.Н. Бенуа: “На нашем горизонте во всей своей необузданности появился юный барон Н.Н.Врангель и почти сразу заговорил о своем намерении устроить выставку исторических портретов, я усмотрел в этом исполнение чего - то давно желаемого и изъявил сразу полную готовность помочь ему советом и делом... ” Ключевую роль во многих аспектах художественной жизни начала XX века сыграло объединение “Мир искусства”. Н.Н.Врангель был близко знаком со многими членами этой группы, принимал участие в выставочных проектах, и, что еще более значительно, разделял историко - культурные симпатии и взгляды, определявшие эстетическую платформу мирискуссников.

Идея организации выставки русских портретов была предельно актуальна в 1900х годах. Её популярность в кругах мирискуссников вызвала противоречивые реакции среди членов этого объединения: пониманиеи готовность к сотрудничеству - у А.Н.Бенуа, ревность и недружелюбное отношение - у С.П.Дягилева. По свидетельству Бенуа: “Сергей увидел в “мальчишке” Врангеле конкурента”(1, 19, с.402). Вероятно, этим может объясняется низкая оценка С.П.Дягилевым состоявшейся в 1902 году Юбилейной выставки русской портретной живописи.

Экспозиция 1902 года была этапом в истории изучения русского искусства века. Устроители первых портретных выставок 1868 и 1870 годов предлагали зрителям посмотреть на портрет как на исторический документ, фиксирующий облик человека другой эпохи. Позитивистское уважение к факту, характерное для века, в данном случае выражалось в том, что из оценки художественных произведений была изъята её эстетическая составляющая. Картины помещались в один ряд с литературными и архивными источниками (дневниками, воспоминаниями), сохранившими достоверные описания людей XVIII века. Целью подобных выставок было “проиллюстрировать” отдельные эпизоды российской истории. Поэтому на них привлекались портреты “известных” или “достопримечательных” лиц. Новый подход в формировании состава экспозиции, предложенный Н.Н.Врангелем, позволил приблизиться к пониманию живописной ценности портретов XVIII века. Впервые в 1902 году при отборе экспонатов учитывалось не историческое значение изображенной персоны, а художественное качество полотна. Все последовавшие за ней портретные экспозиции организовывались согласно этому принципу. Хотя некоторые из них и сохранили в названии термин “историческая”, они являлись художественными по своей концепции.

С портретной выставкой 1902 года была связана первая серьезная исследовательская работа Н.Н.Врангеля. Представленный на ней материал позволял в общих чертах проследить путь развития русского портрета.

Опыт работы с литературными источниками при составлении каталога выставки 1902 года наглядно продемонстрировал всю скудность документального материала, на котором прежде основывалось изучение русского искусства XVIII - начала XIX века. Это обстоятельство подтолкнуло Н.Н.Врангеля к поиску иного решения…“Первые работы Врангеля были встречены с легким оттенком недоверия. Причина этого заключалась не в литературных опытах, а скорее в их авторе”, - отмечает С.П.Яремич (3, 21). Более подробно об этом пишет А.Н.Бенуа: “В первые годы моего знакомства с Врангелем <...> я его заподозрил в некотором снобизме и дилетантизме. Но на самом деле просто очень многое в нем было тогда не сложившимся - он был еще совершенно мальчиком, и незрелость придавала его беседе и его поступкам характер чего-то несерьезного и даже, подчас, взбалмошного” (3, 7).

“Дилетантизм” - как специфическая особенность художественного сознания, точно выявленная А.Н.Бенуа, была характерной чертой этого времени. К началу XX века в России ещё не сформировалась научная культура, которая могла означать определенную стадию его зрелости. И поколение А.Бенуа, и поколение Врангеля должны были самостоятельно и в одиночку постигать азы того, что в результате их усилий станет наукой. Поэтому тщательная проверка известных фактов и желание убедится самому в точности опубликованных свидетельств, привели к сложению собственной системы изучения материала. Значительным этапом её являлось личное знакомство с сохранившимися произведениями… Началом научного исследования Н.Н.Врангелем истории русского искусства, с некой долей условности, можно считать момент его обращения к архивам, так как именно к этому времени относятся предпринятые им самостоятельные попытки систематизации найденного материала.

К 1900-м годам в России трудами П.Н.Петрова, Д.А.Ровинского, Н.П.Собко была создана фактологическая основа для исследования культуры XVIII века. Этих ученых интересовала линейная последовательность событий, имен, произведений, а не рассмотрение эволюции искусства Нового времени. Не случайно, наиболее популярной формой изложения материала в этот период был словарь. Другой особенностью многих опубликованных в конце XIX века работ являлось отсутствие ссылок на упоминаемые в них источники… Таким образом, даже ранние труды Н.Н.Врангеля, основанные на данных архивных изысканий и снабженные подробным научным аппаратом выгодно отличались от статей многих его современников…

Первое прошение для получения разрешения работать в Общем архиве Министерства Императорского Двора Н.Н.Врангелем было подано 13 апреля 1904 года (4, 1, л.1). В архиве Н.Н.Врангель изучал документы, касающиеся постройки Михайловского Дворца, а также освещающие отдельные аспекты развития русского искусства Нового времени, необходимые ему для составления первого полноценного каталога Русского музея императора Александра III… Внимательно изучив коллекцию при составлении каталога, Врангель ясно представлял себе её “белые пятна”. Его близкое знакомство с частными петербургскими собраниями позволило Врангелю выступать в роли посредника между музеем и коллекционерами при покупке картин…

в 1905 - 1906 годах Н.Н.Врангель был “причислен” к Императорскому Эрмитажу. Ко времени появления там Н.Н.Врангеля, Эрмитаж был единственным в России художественным музеем, чье собрание и степень квалификации сотрудников соответствовали европейскому уровню. Поступив в Эрмитаж, Н.Н.Врангель был причислен к Картинному отделению, “где обучался живоведению у известного Джеймса Шмидта”.. Совместная работа с Д.А.Шмидтом, постоянное изучение богатейшей в России коллекции западноевропейской живописи, привело к формированию у Н.Н.Врангеля определенных навыков, свидетельствующих о профессиональном подходе к изучению искусства. Хорошая зрительная память, позволявшая Н.Н.Врангелю удивлять современников, стала основой для привлечения аналогий при сопоставлении произведений различных школ… К началу 1907 года Н.Н.Врангель имел репутацию историка русского искусства и среди своих коллег в Императорском Эрмитаже, и в художественных кругах. С просьбой сообщить необходимые сведения о художниках, архитекторах XVIII - I половины XIX века к нему обращались А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, В.Горленко, В.Я.Курбатов. Материалы архивных исследований и опыт, приобретенный в Эрмитаже, делали его статьи, иногда появлявшиеся в художественных журналах, все более и более значительными. После распада “Мира искусства” в России долгое время не было журнала подобного уровня… Поэтому, когда А.А.Трубников предложил ему принять участие в только что созданном журнале, чьей темой должно стать “художество, возвращенное русскому, интересующемуся искусством обществу, после урока преподанного ему Дягилевым и его сотрудниками” (1, 95, с.306), а целью - “спокойное исследование драгоценных останков былого” (1, 28, с.1), Н.Н.Врангель сразу согласился… “Старые годы”, появившиеся в 1907 году, а в 1917 отметившие свой десятилетний юбилей, являют собой редкий пример “долговечности”.

Федоров-Давыдов

«..Трудно представить себе сейчас историографию русского искусства без исследований А. А. Федорова-Давыдова, посвященных пейзажной живописи России - от Семена Щедрина до Крымова. Многие изложенные в них идеи и наблюдения уже давно обрели статус «классических», основополагающих. Еще сложнее представить себе без этих исследований творческий путь самого их автора - перед нами один из редких примеров устойчивой привязанности специалиста к одному определенному жанру изобразительного искусства…Духовный мир русского искусства, его поэтика-вот….главный предмет научных и педагогических занятий А. А. Федорова-Давыдова, которому он оставался предан и умом и сердцем до конца своих дней…Основное направление творческой мысли ученого было ориентировано на тот уровень истории русского искусства, истории русской художественной культуры, который находился над проблематикой развития отдельных жанров, их типологии. И главная научная заслуга А. А. Федорова-Давыдова заключалась как раз в том, что, обращаясь к русскому пейзажу, к его двухвековой эволюции в живописи, в рисунке, гравюре, он выяснял не только внутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общие свойства национального художественного сознания на разных его исторических этапах…»(Г. Ю. Стернин, доктор искусствоведения, введение к книге «Русский пейзаж 18-начала 20 века» А. А. Федоров-Давыдов).

Краткая сводка из биографии

«Алексей Фёдоров-Давыдов родился 5(18) марта 1900 года в Москве. Его отцом был известный детский писатель и просветитель Александр Федоров-Давыдов.(1875--1936). С 1919 года по 1923 год Алексей Фёдоров-Давыдов обучался в Казанском университете. С 1927 года по 1931 год преподавал в Московском государственном университете. С 1929 года по 1934 год Алексей Фёдоров-Давыдов работал в Государственной Третьяковской галереи на должности заведующего отделом нового русского искусства ( Г. Ю. Стернин, Федоров-Давыдов Алексей Александрович, Большая Советская Энциклопедия ). Начав свою работу в 1929 году, он сменил на должности заведующего отделом Абрама Эфроса. В 1931 году отдел искусства второй половины XIX века, которым руководил Фёдоров-Давыдов, был преобразован в «Группу искусства эпохи капитализма», которая разработала «новую историческую концепцию экспозиции с привлечением историков-марксистов в контексте марксистско-ленинской истории русского искусства». Правда, в 1933--1934 годах некоторые концепции «вульгарно-социологического подхода к искусству» подверглись критике, и в апреле 1934 года Фёдоров-Давыдов был вынужден прекратить свою работу в Третьяковской галерее (История отдела живописи второй половины 19-начала 20 века (HTML). Государственная Третьяковская галерея, www.tretyakovgallery.ru). С 1934 года по 1944 год он преподавал в Московском текстильном институте, с 1935 года -- профессор. Также с 1934 года по 1937 год работал заведующим научно-исследовательским сектором ВГИКа, а в 1943--1944 годах был профессором ВГИКа (Г. Ю. Стернин, Федоров-Давыдов Алексей Александрович, Большая Советская Энциклопедия). С 1944 года Алексей Фёдоров-Давыдов продолжил преподавание в МГУ, где с 1948 года стал заведующим кафедрой истории русского искусства(до 1944 года этой кафедрой руководил Михаил Алпатов), а с 1944 по 1947 год --Игорь Грабарь). Во многом благодаря усилиям Фёдорова-Давыдова, в 1950 году искусствоведческое отделение было переведено с филологического на исторический факультет МГУ. С 1960 года кафедра, которой заведовал Алексей Фёдоров-Давыдов, стала называться кафедрой истории русского и советского искусства ( исторический факультет Московского государственного факультета имени М.В. Ломоносова, кафедра всеобщей истории искусства, кафедра отечественного искусства, отделение истории и теории искусств, (HTML). www.lomonosov-fund.ru). С 1948 года по 1956 год Алексей Фёдоров-Давыдов также был заведующим кафедрой в Академии общественных наук при ЦК КПСС. Член КПСС с 1946 года. Сын Алексея Фёдорова-Давыдова -- Герман Федоров-Давыдов (1931--2000) -- был известным историком и археологом, профессором МГУ (В. В. Дворниченко, В. Л. Егоров, Л. Т. Яблонский. Памяти Германа Алексеевича Федорова-Давыдова (HTML). www.lomonosov-fund.ru).

«…А. А. Федоров-Давыдов вошел в научную и художественную жизнь быстро, решительно, сразу же включив в сферу своего внимания несколько различных областей, как любили тогда выражаться, «художественного фронта». Достаточно, например, сказать, что в 1924 году, то есть спустя лишь год после начала его литературной деятельности, им было опубликовано около двадцати статей и заметок… Большую известность приобрел А. А. Федоров-Давыдов в 20-е-начале 30-х годов в качестве теоретика-социолога. Социология искусства в глазах молодого исследователя было не только одним из аспектов изучения истории художественного творчества, но и необходимым синтезом различных подходов к предмету искусствознания, то есть самой сущностью искусствоведческой науки. Считая, что методологические принципы социологии искусства имеют более широкое значение, чем инструмент собственно научного познания истории художественной культуры, он предпочитал даже иногда говорить не о новом искусствознании, а новом искусствопонимании. Начало исследовательских занятий А .А. Федорова-Давыдова русской пейзажной живописью оказалось тесно связанным именно с этим кругом методологических устремлений (вышедшая в 1929 году книга «Русское искусство промышленного капитализма» и появившуюся в том же году в составе сборника «Русская живопись 19века» большая статья «У истоков русского импрессионизма»)… Русская пейзажная картина конца 19-начала 20 века, а как раз ей была посвящена значительная часть упомянутых работ, являлась сердцевиной тех формообразующих и смыслосозидающих пластических принципов, которые, по мнению ученого, определяли собою идейное и стилевое развитие живописи и, шире, всего изобразительного искусства той эпохи. Иными словами, пейзаж представал не особым жанром, а категорией стиля, стадиальным явлением, воплотившим в себе общий процесс «пейзажизации» художнического видения действительности…

В последствие ученый, обратившись к систематическим занятиям русской пейзажной живописью, «высвободил» ее содержательную суть, ее художественный смысл от жесткой детерминированности формально-стилевой системой, органически вписал ее в историко-культурный ряд, иначе говоря, полностью восстановил для пейзажа статус самостоятельного, исторически развивающегося жанра изобразительного искусства. Но осталось желание и умение исследователя выявить в картине…пластическую конструкцию образа, опереться на нее в характеристике поэтического содержания искусства. Такой подход к живописному произведению (впрочем, в той же самой мере и к графическим листам) - примечательная черта аналитических установок А. А. Федорова-Давыдова, его искусствоведческий «почерк», соединивший в себе и метод и талант.

Итак, взявшись во второй половине 1930-х годов за последовательное изучение русской пейзажной живописи, А. А. Федоров-Давыдов имел уже недолгий, но очень активный опыт искусствоведческой интерпретации этого материала. Для периода, в который его работа над пейзажем обрела систематическую основу, характерно, что первым героем исследователя стал Федор Васильев- художник, чье творчество, напряженно-лирическое, было тесно связано с эстетикой передвижников, с пониманием национальной природы искусства, свойственным русской художественной культуре второй половины 19 века. В качестве свидетельства и о своем времени и об эволюции ученого, очерк о Васильеве примечателен повышенным интересом автора не только к творческой, но и к человеческой индивидуальности художника, к биографическим фактам его очень короткой жизни. Многое, конечно, здесь определялось самим назначением статьи -открывать собою публикацию васильевских писем, соотнося искусство пейзажиста с его жизненной судьбой. Но смысл этой искусствоведческой «увязки» двух параллельных рядов - «биографического» и «творческого»- заключал в себе и более широкое научное значение. Он имел прямое касательство к определению состава проблем русского реализма второй половины 19 века, начиная как раз с 1930-х годов усиленно занимавших ученого.

А. А. Федоров-Давыдов отвергал чисто комплементарное, не содержащее в себе конкретного художественного смысла употребление слова «реализм» и всегда стремился трактовать его как строгое научное понятие. Применительно к русскому искусству пореформенной эпохи реализм представал комплексом социальных, философско-нравственных, пластических представлений, находившихся в сложном отношении друг к другу и определяющихся как историческими свойствами освободительного движения России, так и стадиальными проблемами пластического мышления. Личность художника, живого носителя идеалов эпохи, объекта и субъекта русской духовной культуры вошла именно в эту содержательную структуру искусства, и это относится не только к упомянутому очерку о Федоре Васильеве. Тот же подход можно очень хорошо видеть, например, в более поздней статье исследователя о пейзажах А. К. Саврасова, в расширенном виде вышедшей затем отдельной монографией. Имманентные законы развития европейской живописи 19 века А. А. Федоров-Давыдов и здесь рассматривает преломленными и русской демократической эстетикой, и личным мирочувствием живописца с очень нелегкой жизненной судьбой.

Появившийся в свет в 1953 году фундаментальный труд ученого «Русский пейзаж 18-начала 19 века» подвел определенные итоги его научным занятиям не только пейзажной живописью, но и русским искусством в целом. Он вобрал в себя и большой собственно исследовательский опыт А. А. Федорова-Давыдова, и ведущие идеи его лекционного курса, читавшегося в московском университете еще с конца 1920-х годов…» «…В историко-художественной концепции ученого вокруг проблем пейзажной картины «завязалась» тема человека и окружающей его среды, человека и природы. Тема эта была близка А. А. Федорову-Давыдову не только своим общекультурным содержанием. Она имела для него и гораздо более конкретный искусствоведческий смысл, реализуясь, например, в его профессиональных занятиях историей русской архитектуры эпохи классицизма…Исследователь старался прежде всего воссоздать поэтический идеал времени, и слагаемыми этого идеала могли становиться и деталь ампирного здания, и узор чугунной ограды, и планировка усадебного парка. В этой художественной системе рассматривал А. А. Федоров-Давыдов и развитие пейзажного образа в русском искусстве второй половины 18 - начала 19 века…Научная методология А. А. Федорова-Давыдова всегда покоилась на том, что можно было бы назвать абсолютным доверием к пластическому содержанию образа, желанием раскрыть именно в нем основу миросозидающей системы искусства. Возраставший с годами у исследователя интерес к многослойной семантике пластической структуры никогда не выглядел стремлением выявить некую литературную начинку, существующую самостоятельно, вне зависимости от изобразительных принципов конкретного художественного произведения. Интерпретирую тот или иной изобразительный мотив, ученый мог погружать его в мир сложнейших литературных ассоциаций, но делал он лишь после того, как точно определял прямую содержательно-пластическую функцию этого мотива.

В 1960-е годы, последнее десятилетие жизни А. А. Федорова-Давыдова, в его научных трудах стали приобретать ведущую роль проблемы русского искусства рубежа 19-20 веков, может быть точнее сказать, проблемы наследования этим искусством художественного опыта и духовной традиции предшествующей культуры. Идея преемственности больших духовных ценностей, сама по себе очевидная и простая, но не так легко доказуемая и даже подчас оспариваемая, когда дело касается переломных эпох, привлекала автора во всей своей научной глубине и очень серьезной жизненной значимости.

В 1966 году вышла капитальная монография А. А. Федорова-Давыдова о творчестве И. И. Левитана. Вместе с ней был издан специальный том материалов и документов, касающихся жизни и деятельности художника. В предисловии к своей книге автор включил выразительное признание : «мое многолетнее восприятие картин Левитана представляется мне и длинной и одновременно быстро протекающей прогулкой по природе моей страны, прогулкой, на которую меня направил Левитан и в которой мне чудилось незримое присутствие его тонкой и деликатной души, прогулкой, в которой так хотелось учиться у него видеть, понимать и любить природу». И это не просто красивые слова. В них- определенные итоги долголетнего профессионального и человеческого общения с искусством вообще и творчеством Левитана в частности: автор «Владимирки» и «Вечернего звона» был, действительно, одним из любимых героев исследователя, и к его пейзажной лирике он возвращался неоднократно.

Учиться у художника «видеть, понимать и любить природу»- такая научная задача (именно научная, хотя ее формулировка сознательно чуть затушевывает здесь самостоятельную энергию творческой мысли художника)противостоит, понятно, всяческой схематике, любым попыткам поверхностной «типологизации» искусства по стилевым, сюжетным или каким-либо другим признакам. И в своих поздних трудах, и это относится не только к «Левитану» и не только к работам о пейзажной живописи, А. А. Федоров-Давыдов с душевным напряжением погружался в содержательную сущность художественного произведения, в сферу высказавшихся в нем человеческих чувств...»

«…Уже посмертно, в 1974 году, вышел второй обобщающий труд А. А. Федорова-Давыдова по истории русской пейзажной живописи- «Русский пейзаж конца 19-начала 20 века». Одна из глав этой книги - «Проблемы природы и человека» - посвящена Нестерову и Врубелю. «…Эти проблемы интересовали автора и прежде. Но лишь теперь они стали не только аспектом анализа искусства, но и самостоятельным предметом исследования, сквозной темой пейзажной живописи, фокусирующей ее основное духовное содержание. И лишь в этой своей последней работе ученый столь решительно формулировал вывод о том, что и у Нестерова и у Врубеля через тему человека и природы дается в конце концов решение вопроса об отношении человека и природы к миру, о месте и роли человека в мире. «Это было решением больших этических и социальных проблем», - заключал свою мысль А. А. Федоров-Давыдов».

Наталия Николаевна Коваленская, как историк искусства

«Имя Наталии Николаевны Коваленской связано с самыми значительными достижениями в истории изучения русского классического искусства. Она принадлежит к тому поколению советских ученых-искусствоведов, труды которых и поныне составляют фундамент современных исследований, в каких бы направлениях они не развивались. Статьи, монографии, книги, написанные и опубликованные ею на протяжении трех десятилетий (конец 20-х-60-е годы), имели первостепенное значение для создания научной истории русского искусства и, одновременно, для развития ее в качестве учебной дисциплины.

Н. Н. Коваленская одинаково успешно, что является редкостью, занималась историей всех видов изобразительного искусства: живописи, декоративной и станковой, скульптуры и графики. Очень много сделано ею в области изучения русской архитектуры. Специально занимала ее проблема портрета. Одна из первых, она начала систематическое изучение, очерки истории русского искусства, в качестве обязательных (раздел «эстетика изобразительных искусств»).

Областью, где сосредоточились основные научные интересы исследователя на всем протяжении творческой жизни, было русское искусство и архитектура 18-первой половины 19 века-«русский классицизм». Лучшие ее работы отличают помимо громадной эрудиции широта и содержательность исторической концепции, замечательная тонкость эстетического восприятия, благородная ясность и простота изложения.

Ряд исторических и жизненных обстоятельств дожжен был особенно повлиять на развитие научных и художественных интересов Н. Н. Коваленской. Она родилась в дворянской семье, имевшей широкие родственные связи в кругах выдающихся деятелей русской культуры, науки и просвещения, семье к тому же не чуждых общественных и художественных интересов, занималась в высших учебных заведениях России, известных своими демократическими традициями и ориентировавших своих слушателей на широкую просветительскую деятельность. Изучение истории и истории искусств Н.Н.Ковалевская начинала под руководством старшего брата, М. Н. Коваленского, историка, близкого марксизму.

Как многие в то время, наряду с изучением истории искусства Н. Н .Коваленская занималась живописью, получив профессиональную подготовку в школе Константина Юона. В последствии в ее научных трудах всегда будет ощущаться этот своеобразный «взгляд художника» на творческую деятельность, понимаемую как объект исторического изучения. Для нее всегда внятна живая жизнь искусства, творимая живым человеком, архитектором, скульптором, живописцем - не из пространственных соотношений, объемов, линий, колористических сочетаний, а непосредственно из камня, дерева, глины, краски.

Свидетель громадных социальных перемен, Н. Н. Коваленская начинала свою деятельность как популяризатор и преподаватель истории искусства. В просветительских организациях до Октябрьской революции, в просвещенческих учреждениях Советской власти она разрабатывала методику приобщения масс к достижениям культуры и цивилизации, к искусству…Двадцатые годы - время необычайно интенсивного развития художественной культуры. Приобщение народных масс к культурному строительству как вопрос первостепенной государственной важности. Искусству как средству формирования общественного сознания придавалось очень большое значение. При этом сами деятели и теоретики искусства порой были склонны преувеличивать роль художественного творчества в строительстве нового мира. Это, естественно, требовало нового понимания природы и истории. Особую актуальность в искусствознании приобретало исследование социальной природы искусства и социальной роли его в развитии общества. Таким образом, в какой-то момент на первый план выдвигается социология искусства, точнее по терминологии того времени - «марксистская социология искусства»… В конце двадцатых - начале тридцатых годов ее был опубликован ряд работ, в которых с социологической точки зрения рассматривались такие капитальные проблемы искусствоведения, как стиль, жанр, художник (творческая биография).

Так, в 1928 году вышла статья «Французский классицизм». В этой работе Н. Н. Коваленская пользуется социологическим методом применительно к истории стилей…Французский классицизм 18 века, точнее эпохи Французской революции,-явление уникальное в истории культуры по очевидности его социального происхождения, недвусмысленности социальной функции в степени воздействия на психологию масс… Делается попытка показать, как формируются художественные структуры, в результате каких основополагающих процессов общественного развития рождаются специфические художественные формы, как различные социальные группы через художника и языком художественного произведения выражают свое миро- и самоощущение, иллюзии и притязания в своей жизнедеятельности…Но статья «Французский классицизм» имела в большой степени теоретизирующий и явилась как бы наброском к главному труду Н. Н. Коваленской - «Русский классицизм».

Работа «Русский жанр накануне передвижничества» была опубликована в 1929 году в сборнике «Русская живопись 19 века». Знаменательно само появление этого сборника. С него начинается, собственно говоря, в советском искусствознании фундаментальное изучение русской реалистической живописи второй половины 19 века, «передвижничества» как значительного художественного явления. Статья включает в себя обширный, до того малоизученный и несистематизированный художественный и архивный материал. Несмотря на огромное количество появившихся впоследствии исследования, посвященных искусству второй половины 19 века, она не утратила научного значения…Многое из ставшего общим местом в наших представлениях о художественных особенностях бытового жанра середины 19 века, об идеологической борьбе вокруг нового направления в русском искусстве, развернувшейся в художественной критике и эстетике, впервые было показано в этой работе... Н. Н. Коваленская показывает также, какое место в идеологических спорах вокруг жанра занимал вопрос о национальной самобытности русского искусства, какое значение при этом получала сюжетно-тематическая проблематика бытовой картины и проблема художественного идеала как идеала народного….

Небольшая книжка о Тропинине, вышедшая в свет в 1930 году, была первым опытом Н. Н. Коваленской в создании творческой биографии художника. В монографии был использован большой архивный материал и дан наиболее полный (для своего времени) список живописных и графических работ художника. Собственно говоря, это была первая научная монография о Тропинине и, одновременно, очень удачная попытка популяризации его искусства, так как книга о Тропинине - увлекательное чтение.

Появление подобного исследования в те годы не случайно. Именно тогда в крупнейших государственных музеях страны были собраны основные и лучшие произведения художников 18-первой половины 19 века, а так же огромный архивный материал, позволивший уточнить их биографии, время и обстоятельства создания произведений. В большей мере это было продолжением историко-художественных изысканий, начатых еще в кругу деятелей «Мира искусства».

Что же заставило Н. Н. Коваленскую обратиться к творчеству именно того художника? «В нем, -как отмечено исследователем во введении,-четко отразилась эволюция русского искусства 19 века; долгая жизнь позволила ему быть и последний наследником культуры 18века, и первым предшественником передвижничества…..Изучение его творчества помогает выяснить вопрос о специфических особенностях московской живописной школы, значении ее в развитии передвижничества»..» Проф. Н. И. Романов-говорится далее-первый поставил Тропинина в связь с развитием русской культуры и общества»-и Н. Н. Коваленская продолжает и углубляет эту тему. Хотя, надо сразу сказать, что наибольшие издержки приходятся и здесь на социологическую часть исследования (см., например, главу «Социальные основы творчества»). Но исследователь блестяще показал то, что составляет главную ценность творчества Тропинина, что оно представляет собой высокохудожественное явление, эстетически полноценное и содержательное…»

«…В начале 1929 года Н. Н. Коваленская приходит работать в Государственную Третьяковскую галерею, как реформатор музейного дела. Вместе с А. А. Федоровым-Давыдовым и группой сотрудников она занимается «перестройкой всей работы на основах диалектического материализма». Для них музей стал сферой практического воплощения идей и принципов новой социологической методологии. Касалось это прежде всего музейной экспозиции и популяризации произведений искусства... были выпущены путеводители по новым разделам музеев и опытным экспозициям… Цели, задачи, принципы, которыми Н. Н. Коваленская руководствовалась в своей музейной деятельности, были изложены ею в статье «Опыт марксистской выставки в Государственной Третьяковской галерее»…Наряду с произведениями живописцев и скульпторов в экспозицию широко включались предметы прикладного искусства, художественная мебель, художественные ткани и т.п. Так намечалась возможность формирования музейных экспозиций не как простой совокупности художественных предметов, расположенных в хронологической последовательности «по художникам», а как образной системы, историко-культурной целостности, обусловленной закономерностями исторического развития…»

«…Начала тридцатых годов было для нее чрезвычайно плодотворным. Именно в эти годы(1930-1934) ее была написана докторская диссертация по теме «Русский классицизм», капитальное исследование одного из самых значительных периодов в истории русской художественной культуры. Готовая к печати в виде обширной монографии, работа была опубликована лишь в начале шестидесятых годов, хотя должна была появиться в свет в 1941-м. Многое, правда, вошло в той или иной форме в более ранние публикации Н. Н. Коваленской и, таким образом, еще до выхода этой книги стало достоянием науки».

«..Во второй половине 30-х годов Н. Н. Коваленская особенно много занимается скульптурой и архитектурой. В эти годы (1936-1937) она пишет большую работу «Проблемы связи архитектуры со скульптурой в русском искусстве 18 века»…» В 1937 году опубликована статья о скульпторе Козловском. Двоякую задачу ставит себе в этом исследовании Н. Н. Коваленская: выяснить творческую биографию мастера и показать через его творчество зарождение и становление в русском искусстве нового стиля - классицизма. …В полной мере выявляя в творчестве художника его своеобразие, Н. Н. Коваленская сумела показать масштабы нового художественного явления. Тонкость ее анализа здесь удивительна. Она демонстрирует специфику станковой, монументальной и декоративной скульптуры, статуарной пластики и рельефа, памятника и надгробия. Коваленская затрагивает все виды, формы и жанры пластики, исключая разве резьбу по дереву… Одновременно дается эмоциональный анализ произведения, всегда очень существенный для Н. Н. Коваленской. Не случайно она говорит о «разнообразии интонаций» у Козловского…» «…В 1938 году вышла книга Н. Н. Коваленской «Мартос». Это была первая научная монография о скульпторе, и пока что она остается единственной.» «…По работам тридцатых годов легко проследить, что оставляло предмет особого увлечения, пристрастия Н. Н. Коваленской в обширной области истории русской художественной культуры 18-19веков. В живописи это колористы - Рокотов, Левицкий, Тропинин; лучшие «россики» - Токке, Ротари, декораторы-итальянцы. В скульптуре - носители барочной патетики и рокайльного сенсуализма, пластические «абстракции» классицистов - Мартоса, Ф. Толстого. В архитектуре - мощная пространственная динамика Растрелли прозрачные перспективы утопического Города классицизма.

Конечно, область научных интересов Н. Н. Коваленской гораздо шире. Помимо истории искусства как таковой, ее всегда интересовали специфические связи, возникающие в разное время между отдельными видами искусства, литературой, философией, общественными движениями. Особое место в ее исследованиях занимают теория и философия искусства, эстетическое воззрение. По существу, именно Н. Н. Коваленская ввела в постоянный научный обиход историков русского искусства обширный материал эстетических трактатов, специальных изданий по искусству, обзоров и критик художественных выставок и т.п., принадлежащих 18-первой половине 19 века. Она всегда считала необходимым показать отношение современников к художникам и их творениям, вводя в тексты своих работ многочисленные фрагменты писем, статей, рецензий, отрывки из мемуаров, стихи, посвященные картинам и статуям»( статья «Некрасов и русская живопись 19 века», статья «Медный всадник», применительно к творчеству Левицкого(Левицкий- Державин), Кипренского (портреты Кипренского- ранние поэмы Пушкина), Иванова (идейное влияние Гоголя), Федотова (соотношение его живописи и его поэзии) и т.д.).»

«…В работах 40-50-х годов Н. Н. Коваленская стремится к постановке значительных вопросов истории русской художественной культуры(вышедшая в 1940 году книга « История русского искусства 18века), к рассмотрению ярких и сложных в своей индивидуальности художников…В 1951 году выходит «История русского искусства первой половины 19 века», написанная Н. Н. Коваленской как продолжение «Истории русского искусства , века». Эта книга так же является учебным пособием. По своей структуре, по способу подачи материала, по манере изложения книга очень близка первой. История искусства не мыслится иначе, чем часть общей истории культуры. Эстетика и теория изобразительных искусств, хотя и в очень сжатом изложении, но также включается в учебник. То дает изложению материала по отдельным видам искусства необходимую историческую перспективу, поддерживает высокий научный уровень работы…»

«…Как историк искусства Н. Н. Коваленская всегда придавала большое значение личности художника. В творчестве Тропинина, Мартоса, Ф. Толстого, Иванова, Кипренского, Венецианова, Федотова стремилась она видеть продолжение их человеческой сущности. А за этим возникает желание понять, как творчество формирует личность художника.

В 1964 году вышла в свет капитальная монография «Русский классицизм». Книга, подготовленная к печати в 1940 году, спустя четверть века наконец была издана. Появление ее, несомненно, стало событием. Дополненная и переработанная, она продемонстрировала живую актуальность метода и исследовательских принципов Н. Н. Коваленской. Вместе с тем с этой работой как бы завершается история изучения, начатая еще в кругу «Мира искусства», того замечательного художественного явления, имя которому «русский классицизм». Закономерным итогом научной деятельности Н. Н. Коваленской явилось ее участие в создании многотомном «Истории русского искусства».

«…К концу тридцатых годов советскими историками искусства был накоплен огромный многообразный фактический материал, исследованы и опубликованы интереснейшие архивные документы, найдены, изучены, отреставрированы, показаны на выставках, собраны в музеях сотни произведений искусства. За два десятилетия появилось множество публикаций по самым разным, как частным, так и общим вопросам русского искусства. Стало очевидно, что необходимо создание обобщающего коллективного научного труда - истории русского искусства. То, что в этой области было сделано в дореволюционную эпоху, нуждалось в пересмотре на основе новых научных данных.

Н.Н.Коваленская в своей книге «История русского искусства 18 века» вот как характеризует живопись петровского времени. «…Успехи русских живописцев петровского времени поражают нас не менее, чем достижения архитекторов. В быстром освоении ими светской живописи сказывается веками воспитанный тонкий художественный вкус, понимание красоты линейного ритма, цвета, композиции, на конец, чутье декоративности, расцвет которой особенно был характерен для 17 века. Правда, все эти качества могли найти применение в новом, светском искусстве лишь в преобразованном виде, так как перед этим искусством стояли совершенно иные, чем в древней иконописи, задачи. И все же высокая художественная культура древней Руси была плодотворной почвой, взрастившей новое русское искусство. Этим и можно объяснить необычайно быстрый и пышный его расцвет в 18 веке».

«В живописи первое место принадлежало портрету; в нем наиболее полно проявился новый интерес к конкретному изображению действительности, к индивидуальному человеку.

Первые портреты появились на Руси еще в 16 веке; но они в то время были крайне редки.

В Москве работал ряд иностранных портретистов, а так же и русских. В Оружейной палате рядом с «иконописцами» значились и «живописцы», писавшие масленой краской на холсте».

«Портрет 17 века- «парсуна», как тогда его называли (от слова «персона»), - отличается характерными стилистическими особенностями, в которых отражается борьба нового и старого мировоззрения. В сущности «парсуна» еще не является портретом в прямом смысле слова: она не столько передает черты определенного человека, сколько признаки его сана, т.е. изображает царя, боярина и т.д. Поэтому она сохраняет почти священную (иератическую) торжественность и схематизм иконы, ее плоскостность и «узорочье». Стремление к конкретности обнаруживается лишь в деталях»

«Среди русских портретистов наряду с живописцами, еще связанными с допетровским наследием, появляются и мастера, овладевшие новым стилем.

Иван Никитин

пейзажный живопись врангель искусство

Иван Никитин (1688-1741), сын московского священника, начал свои занятия живописью самоучкой, еще будучи учителем «цыфире» в артиллерийской школе; позже, вероятно, учился у Танауера. В 1716 году Никитин вместе со своим братом Романом был послан «пенсионером» в Италию (сначала в Венецию, потом во Флоренцию)».

«Если первый известный нам портрет И. Никитина, относящийся к 1714 году и, вероятно, изображающий Прасковью Иоанновну (ГРМ), племянницу Петра, сделан еще довольно плоскостно и приближается к «парсунному письму», то в следующем портрете, Натальи Алексеевны (сестры царя, ГТГ, повторение или копия ГРМ), выполненном так же еще до отъезда за границу, уже видны успехи во владении живописной техникой. Сквозь примитивность и манерность, типичную для придворого портрета того времени, уже прорывается непосредственная правдивость в изображении этой рыхлой пожилой женщины, очень простой и добродушной, с живым и умным, задумчивым взором (она была страстной поклонницей театра и много сделала для его развития в России).

1715 годом помечен портрет казака в красной одежде (подписан Никитиным; до войны был в Харькове в Историческом музее). Этот портрет так же говорит о больших успехах молодого художника, которому не только удалось уловить типичные черты наружности казака, но и создать очень живой образ человека энергичного, волевого, страстного. Превосходно справился Никитин и с изображением красного узорного камзола казака». Как пишет Н.Н.Коваленская в своей книге «История русского искусства 18 века», в том же 1715 году Петр впервые позировал Никитину для портрета.

«По возвращении Никитина из-за границы (в 1720 году) Петр высоко оценил его успехи. Он присвоил ему звание «придворного художника», которое носили только иностранные мастера, построил ему и его брату (вернувшемуся вместе с ним) «хоромы» недалеко от своего дворца и рекомендовал придворным заказывать Никитину свои портреты. В одном из проектов будущей Академии художеств Никитин намечался на пост ее директора.

Действительно, портреты, сделанные художником по возвращении свидетельствуют о полной зрелости его мастерства. Правда, не все они еще вполне самостоятельны. Таков портрет С. Строганова (1726, ГРМ), словно написанный Никитиным только затем, чтобы показать свое европейское мастерство. Темные краски в портрете ожили, свет и воздух окутали гибкую фигуру юноши. Однако лицо еще лишено глубокой характеристики: перед нами светский кавалер и только.

Напротив, настоящим и очень своеобразным художником-реалистом И. Никитин предстает в изумительном портрете Петра (в кругу, ГРМ), сделанном вероятно 3 сентября 1721 года, как записано в «Походном журнале», т.е. вскоре после возвращения художника в Петербург. По глубине и мастерству этот портрет превосходит все другие портреты Петра. Портрет носит интимный характер; все внимание сосредоточено на голове, которая занимает почти весь холст, возникая из темного пространства. Художник показывает здесь Петра таким, каким он мог быть наедине с самим собой. Первое, что поражает в его лице,- это мысль, большая, спокойная, но тяжкая. Брови сдвинуты, на высоком чистом лбу залегла неизгладимая морщина. Блестящие влажным блеском глаза суровы, строги, почти жестоки и одновременно мрачны - в них угадывается та тяжкая дума о продолжении его дела, которая тяготила Петра в последние годы жизни. В то же время все в этом лице говорит о железной воле: и очень прямо поставленная голова, даже чуть-чуть откинутая назад, и стиснутые губы, и упрямые складки у носа. К образу Петра хорошо подходит сдержанная, но горячая, золотистая колористическая гамма портрета. Такой образ, одновременно и очень интимный, и государственный, мог создать только русский современник Петра, отдающий себе отчет в значении его деятельности, и в тоже время связанный с ним личными отношениями.

В 1725 году, когда умер Петр, Никитин, как самый любимый им художник, был послан погребальной комиссией снять портрет с умершего. Между тем портрет «Петра на смертном одре» (ГРМ) долгое время неправильно приписывался Матвееву». Вот как Коваленская талантливо описывает этот портрет : «..портрет носит характер артистического наброска. Сквозь длинные, прозрачные мазки просвечивает золотисто-красный подмалевок. Портрет написан, по-видимому, в первые минуты после смерти (об этом говорит свободно раскинутая сорочка и в беспорядке наброшенная на тело горностаевая мантия), что позволило Никитину уловить в мертвой голове следы характерного для Петра выражения: лицо сохраняет почти грозную величавость».

«Судьба Никитина была трагична. Прославленный при Петре, заваленный заказами, Никитин испытал все превратности судьбы, столь характерные для того времени. При Анне Иоанновне оба брата Никитины были арестованы, биты батогами и сосланы в Сибирь по обвинению в принадлежности к старорусской партии. Это обвинение не было лишено основания. Помимо протеста против засилья иностранцев в эпоху «бироновщины», у Никитина могли быть к тому и другие причины. Одно из последних произведений его - «Древо дома Романовых» (1731, ГРМ) по своему стилю целиком примыкает к иконам 17 века (его композиция повторяет икону Владимирской божьей матери Симона Ушакова, с той лишь разницей, что вместо Богоматери, в центре помещен портрет Анны Иоанновны). Есть основания предполагать, что у художника появились сомнения в правильности того культурного перелома, активным участником которого он был. Такое возвращение к старине было не случайно в те годы реакции, наступившей после смерти Петра (подобное возвращение переживали и братья Зубовы, гравюры).

Однако и в эти поздние годы Никитин продолжал писать вполне реалистические портреты. Вероятно, именно ко времени, когда Никитин покинул Петербург и жил в Москве, относится превосходный портрет царицы Прасковьи Федоровны, вдовы брата Петра, Ивана Алексеевича, приписываемый Никитину (Историко-художественный музей в Загорске)».

«После смерти Анны Иоанновны братья Никитины, были возвращены из ссылки, но Иван Никитин умер в 1741 году, не доехав до дома.

Судьба И. Никитина, любимого художника Петра, замученного при Анне Иоанновне, была чрезвычайно типична. Приглашенные Петром в Россию иностранцы при его случайных преемниках стали хозяйничать в стране, как в своей водчине. Это страшное время осталось в памяти народа под названием «бироновщины», по имени фаворита Анны Иоанновны, герцога Курляндского, Бирона».

«Искусство живописного портрета пользовалось в России наибольшим спросом. Во второй половине 18 века портреты стали заказывать все более широкие круги русского общества. Хотя этот род живописи считался более низким, чем историческая живопись, но именно портрет поднялся в это время на небывалую высоту. Причина этого заключалась в растущем значении человеческой личности со всем богатством ее внутреннего мира».

«Во второй половине 18 века это формирование новой оценки человека выразилось в переходе от парадного портрета, рассматривавшего личность портретируемого прежде всего с точки зрения занимаемого им государственного и сословного положения, к портрету интимному, раскрывающему особенности человеческой личности как таковой, ее внутренний мир.»

«Становление интимного портрета началось еще в середине века у А. Антропова и И. Аргунова. Впоследствии в творчестве Рокотова, Левицкого и Боровиковского интимный портрет развивается наряду с парадным портретом, который претерпевает в этот период большие изменения - в него также проникают элементы правды, элементы подлинно человеческие».