Биография и творчество русских художников-пейзажистов

«Пейзажи Крыма и Кавказа - лучшие работы Иванова. При всей сочиненности композиции, они в основном верно передают характер местности. Горный пейзаж, старинные монастыри и крепости в своей трактовке свободны от условной героичности, с которой классицизм трактовал обычно мотивы горной природы, почитаемой им особо «возвышенной» и благородной. Поэтому так естественны и так нужны в этих ивановских пейзажах человеческие фигурки: крестьяне с запряженными в арбу быками, женщины, несущие воду, беседующие персонажи. В органичности ввода в пейзаж фигур сказываются жанровые навыки Иванова. Он обогащает этим видовые изображения».

«Пейзажи Царскосельского парка - это уже поздний период творчества Иванова, когда он по преимуществу делает повторения своих ранних работ, в том числе и в масляной живописи. Но последней он занимался мало, и современники справедливо считали его по преимуществу рисовальщиком и акварелистом.

До нас дошла лишь одна из его картин маслом этого времени. Это «Энчимиадзит» (Русский музей), воспроизводящая разобранную выше акварель Третьяковской галереи. Она написана тонко и внимательно, в приятной цветовой гамме, с передачей «атмосферы» заливкой первых планов теплым коричневым тоном. Она показывает, что Иванов и в масляной живописи был опытным мастером, могущим с успехом обучать ей в Академии художеств. Картина его написана, вероятно, в конце 90-х годов, когда по сведениям современников, Иванов начал повторять свои ранние акварели и писать по ним картины.

К этому времени главным его занятием была педагогика. Он получил звание академика в 1785 году, а по возвращении в Петербург был назначен в 1799 году советником Академии. В 1800 году ему «перепоручается класс живописи баталий», а в 1804 году, после смерти Семена Щедрина, - также и класс ландшафтной живописи. Таким образом, Академия признавала его в равной мере как баталистом, так и пейзажистом. В самом деле, став по преимуществую пейзажистом, он и теперь в последний, петербургский период своего творчества не оставляет военных сюжетов. Так он пишет в 1798 году акварель «Развод на Царицыном лугу» и одновременно большую акварель «Российская эскадра в Константинопольском проливе» (Русский музей). Он изобразил в ней начальных эпизод героической «Ионической кампании» русского флота под командованием знаменитого адмирала Ушакова, закончившейся легендарной по своей смелости и военному умению высадкой на юге Италии.

Наряду с изображением современных героических дел Иванов отдает дань и прошлому, военной истории, в акварели «Петр I под Прутом» (1806). Наконец, в совсем поздней старческой манере изображает он один из эпизодов войн против Наполеона: «Переправу через Алле» (1807). В этих батальных работах также сказалось та картинность, то есть целостность и собранность изображения, которую Иванов выработал в своей работе видописца. Если в таких акварелях как «Российская эскадра в Константинопольском проливе», момент панорамности неизбежно сохранялся в силу характера самого сюжета, то в остальных перед нами уже полностью картинное изображение».

«Иванов сыграл большую роль и как педагог, руководитель батального и пейзажного классов Академии. Последняя заслуженно высоко оценила его как педагога. Из его класса вышло немало хороших пейзажистов первой половины XIX века и среди них такой первоклассный, как Сильвестр Щедрин, ранние работы которого обнаруживают явные следы формирующего воздействия Иванова. Совместно с Семеном Щедриным и Федором Алексеевым Иванов образовал плеяду видописцев первой трети XIX, в творчестве которых как бы слились воедино три пути развития пейзажа, обозначенные творчеством их учителей. Традиция совмещения пейзажа с занятиями батальной живописью оказались очень длительной и плодотворной. То, что делал в этом отношении М.М. Иванов, продолжили потом такие художники, как М.Н. Воробьев, братья Чернецовы, а во второй половине XIX - А.П. Боголюбов и А.К. Бегров.

«Его творчество было проникнуто живым интересом к природе и ко всей современности. Он был передовым человеком своего времени и патриотом родины.

Мы видели, что реалистической подход к выполнению важных и общественно интересных задач средствами видописания был формирующим, двигавшим вперед его творчество началом. Тем самым в сложении и развитии этого творчества перед нами выступает характерное для передового русского художника преодоление свойственного барству и Академии как официальному руководящему государственному учреждению искусства преклонения перед иностранных искусством и его авторитетами. На примере Иванова мы видим, что художник становился тем более самостоятельными шел по своему пути, чем более тесно соприкасался он с реальной действительностью русской жизни и хотел ей служить.

Давно пора оценить этого сыгравшего большую и полезную роль в развитии русского искусства художника гораздо выше, нежели это до сих пор делалось».

Федор Яковлевич Алексеев

Хотелось бы также рассказать о прекрасном художнике конца 18-начала 19 века, Федоре Яковлевиче Алексееве. Как пишет А. А. Федоров-Давыдов в монографии, посвященной этому пейзажисту, «он был родоначальником городского пейзажа в русской живописи и создал произведения, интересные и ценные во многих отношениях. Мы видим в них былой облик Ленинграда и Москвы, они интересуют нас выраженными в них идеями и переживаниями современников. Не только исторический интерес, но поэзия и красота, доставляющие нам светлую радость сегодня, привлекают внимание к полотнам художника».

К сожалению, точная дата рождения художника неизвестна, в связи с разноречивостью документов и мнений, принято считать, что Алексеев родился между 1752 и 1755 годами. Интересный факт того времени описывает А. А. Федоров-Давыдов: « Большинство русских художников второй половины 18 века, питомцев недавно возникшей Академии художеств, было детьми ремесленников или отставных гвардейских солдат, служивших сторожами столичных учреждений, которые имели известные протекции, помогавшие им устроить своих детей обучаться привилегированному мастерству и воспитываться за казенный счет в учрежденном в 1764 году Воспитательном училище при Академии». «Сыном сторожа Академии был и Федор Яковлевич Алексеев».

«Получив начатки грамоты в Гарнизонной школе, Алексеев поступил в Академию художеств. Судя по документам, это удалось ему лишь по второму прошению 1766 года. Зато он сразу стал обучаться живописи». «Так, Семен Щедрин, принятый в Академию в 1759 году, учился сначала в гравировальном, а затем в орнаментальном классе и лишь отсюда в 1765 году попал в живописный класс. М. Иванов, поступивший в Академию в 1764 году, так же учился сначала в лакирном классе, а затем в классе живописи птиц, зверей, плодов и цветов. Ф. Алексеев сразу в 1767 году числится в этом классе учеником третьего возраста». «Пейзажная программа Алексееву была дана в сентябре 1772 года, а в мае 1773 года он получил за нее Вторую золотую медаль».

«Хотя Алексеев окончил Академию как пейзажист, Совет Академии в июне 1773 года назначил его сверхкомплектным пенсионером в Венецию сроком на три года для изучения живописи театральных декораций». «Если с одной стороны, в этом проявлялась путаница в Академии, то с другой - родственность самих жанров живописи. Так, баталист нуждался в пейзаже, а пейзажист, - в умении рисовать жанровый стаффаж. Что же касается пейзажа, то он был преемственно вязан с декоративным и декорационным искусством. Все дело было в потребных в данный момент специальностях. Академия, очевидно, нуждалась в театральных декораторах».

«За годы своего пребывания в Венеции Алексеев не только не пристрастился к живописи театральных декораций, на которую его направляли, но, напротив, определился как пейзажист». «Он добросовестно стремился вначале изучить декорационную живопись и, лишь убедившись в полной невозможности на этом пути овладеть передовым методом, отдался целиком давно уже влекшей его к себе пейзажной живописи. Чего же он достиг в этой области и что получил для себя в Венеции?» Мы рассмотрим два пейзажа - это «Венеция. Вид набережной Скьявони» , подписанный художником и датированный 1775 годом и «Морской пейзаж» (собрание Н. А. Арнинг), который можно отнести к концу пребывания Алексеевым в Венеции.

«Картина «Венеция. Вид набережной Скьявони» изображает канал св. Марка в Венеции. Вдали слева - набережная degli Schiavoni с Дворцом дожей, за которым видны верхняя часть Кампаниллы и купола собора св. Марка. На первом плане представлена часть набережной и суда, высокие мачты которых подчеркивают переднюю плоскость картины»». В манере письма того полотна и в вытянутых фигурках с маленькими головами есть черты сходства с так называемыми «махаевскими» видами Петербурга. При всех слабостях и недостатках живописного исполнения в пейзаже есть много интересного и значительного. В нем уже проявляются колористические интересы и внимательность к натуре молодого художника. Небо с розоватыми у освещенного края облаками напоминает изображение неба в видах Петербурга 1790-х годов, а экспрессивная выразительность стаффажных фигурок предвещает их роль в более зрелых работах Алексеева». «Если принять во внимание, что пейзаж написан молодым художником, только что разочаровавшимся в своих учителях и ощупью ищущим путей пейзажной живописи, то станут понятны недостатки: слабость рисунка (особенно в фигурах), погрешности перспективы, слабость живописи, ее отличие от живописи более поздних работ Алексеева».

«Морской пейзаж» написан, по всей вероятности, с натурных «чертежей» и изображает, очевидно, вид какого-то места из венецианских владений на балканском берегу Адриатического моря». «Картина изображает морской залив, в который вдается мыс с расположенным в конце его монастырским или крепостным строением. Берег, начинаясь в центре картины на первом плане, загибается эллиптической дугой; в левой части он заканчивается высокой скалой с монастырем на ее вершине. За мысом видны находящиеся в бухте суда под парусами, а за ними - замыкающая горизонт вторая гора. Правая часть картины изображает море с лодками и двумя большими судами, распущенные паруса которых препятствуют взору погрузиться в морскую даль. На берегу видны лодки, строения и множество человеческих фигур. Если явная перегруженность и чрезвычайная сложность композиции, естественная у начинающего художника, говорят о том, что Алексеев многое добавил, присочинил в своей картине, то вместе с тем совершенно очевидно, что в основе ее лежит изображение определенной местности. Такие перекомпановки и добавления в порядке «сочинения» композиции по зарисовке с натуры были характерны для живописи того времени. Важно то, что перегруженность и сложность являются результатом интереса к содержательности пейзажного вида, стремления к обстоятельному и подробному рассказу. Поэтому, оставаясь в колорите и приемах живописи еще в традициях живописи середины 18 века, Алексеев в композиции картины применяет такие новые приемы, которые позволяют лучшим размещением интересующих его предметов и фигур передать повествование.

Если в центре первый план с камнями и лодкой трактуется еще по-старому, как темный силуэт, то он уже не оторван, как это было характерно для декоративных пейзажей середины 18 века, от разворачивающегося за ним глубинного пространства. Как раз наоборот, в повороте берега видно стремление придать ему перспективность и протяженность. Алексеев еще очень робко и неуверенно совершает это превращение передней декоративной кулисы в пространственный план, на котором можно было бы дать известное действие. Но стремление к передаче протяженности, к углублению планов и преодолению отрыва переднего плана от дальних явно преобладает. Алексеев затемняет не только передний, но также и второй план, таким образом более их объединяя между собой. Планы у Алексеева уже не спутаны, как в современных ему пейзажах, например Семена Щедрина, а располагаются в основном параллельно картинной плоскости, как это свойственно новой системе классицистической живописи. Мы видим в «Морском пейзаже» Алексеева и характерный для классицизма мотив эллиптического заворота берега. Алексеев стремится избежать пространственности воздушных далей живописи середины 18 века, ибо ему хочется все передать ясно и хорошо видимым, то есть недалеко расположенным. Он замыкает горизонт горой, помещает на открытом пространстве моря корабли с парусами, декоративные облака на небе. Затемняя два передних плана, Алексеев стремится выделить пространство, в котором располагает большое количество людей и предметов. Вместе с тем он отделяет это пространство от третьего плана, являющегося как бы общим фоном видового изображения».

«Традиции декоративности сказываются в подчеркивании цветом асимметрии расположения масс (загруженность левой части картины и пустота правой). Алексеев подсвечивает небо и облака в левой нижней части желтым, сближая их с более теплой гаммой скал и берега. Картина, таким образом, ясно делится по диагонали на зоны господства теплых и холодных цветов, и вся предметная часть противопоставлена, как более темная, светлой пространственной части картины.

Сопоставляя новое и традиционное в этом раннем произведении Алексеева, мы видим, что новые, классицистические моменты появляются в результате обращения к видовым задачам. Алексеев становится на путь классицизма, стремясь к сложной сюжетности пейзажного изображения. Однако это только первые попытки, чем обусловлена и робость техники, запутанность композиции, пестрота колорита картины в целом. В общем же картина интересна и красива; в ней впервые намечается многое из того, что будет характерно в дальнейшем для творчества Алексеева. Это прежде всего сознательный отход от декоративности и перспективизма к картинной пейзажности, к станковой форме живописи. Алексеев не на словах, а на деле утверждал, что он хочет быть именно пейзажистом».

«Возвратившись в Петербург, Алексеев, очевидно, был сурово встречен в Академии, как ослушник. Во всяком случае, он не получил того звания «назначенного», которое обычно давалось возвратившимся пенсионерам за выполненные ими за границей работы, ему не назначили и «программы» на академика. Вместо того, его определили в Дирекцию императорских театров, в мастерскую Градиции, писать декорации. Таким образом, Академия упорно продолжала видеть в Алексееве декоратора». «С января 1779 года по 1786 год Алексеев состоит «живописцем при театральном училище».

«Очевидно, еще находясь в театральном училище, Алексеев начал работу по копированию А. Каналетто, Б. Белотто, Г. Робера и Ж. Верне, которая стала его основным занятием после ухода со службы. Эти копии делались, как свидетельствует сам Алексеев, по поручению Екатерины и оплачивались из средств Кабинета. Можно думать, что это позволило наконец Алексееву оставить нелюбимую работу в области декорационной живописи». « Копии Алексеева являются значительными и интересными художественными произведениями, имеющие при всей своей близости к оригиналам самостоятельный характер и ценность. Это оказалось возможным потому, что Алексеев не просто повторял в них готовый результат, анализировал и творчески воспроизводил самую живописную систему, индивидуальный почерк и художественный строй копируемого автора. Лучшие из копий Алексеева поражают исключительным проникновением в существо и манеру живописи копируемых художников». «Копии эти имели успех и, вероятно, впервые принесли Алексееву наименование «российского Каналетто», неверно распространенное впоследствии на него и как на изобразителя Петербурга. Этот успех, очевидно, подвигнул Алексеева перейти к писанию оригинальных пейзажей Петербурга и, наконец, добиться официального признания себя пейзажистом».

«Наиболее ранним из известных нам видов Петербурга, исполненных Алексеевым, является «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной»(1793). Картинная значительность и завершенность образа, мастерство исполнения не позволяют видеть в этом полотне первый опыт изображения Петербурга художником. Думается, что ему должны были предшествовать поиски образа, пробы, начинания, но все это можно лишь предполагать. В следующем, 1794 году Алексеев последовательно получает «назначенного» за «Внутренность двора с садом», а затем в октябре - академика «живописи перспективной» по картине, представляющей «Вид города Санкт-Петербурга по реке Неве».

«В двух прекрасных парных картинах перед нами предстает целостный, удивительно гармоничный и обаятельный образ города, исполненного большого внутреннего содержания и типичности. За тяжелыми стенами бастиона открывается гладь реки, чуть подернутая рябью, со скользящими по воде разубранными лодками. За рекой ряд дворцов, отражающихся в воде и словно любующихся собой. Надо всем этим высокое небо с немногими красивыми облаками. Ясный, чуть холодный свет летнего дня, чистота и прозрачность приморского воздуха превосходно переданы цветовой гаммой картин». «В Алексеевском образе Петербурга лирическая мечтательность органично соединяется с классической сдержанностью, личное, интимное восприятие города неотъемлемо еще от общественного, и лиризм пейзажного образа города свободен от камерности индивидуализма. Это ясный и горделивый облик молодой столицы, уже ставшей одним из красивейших городов мира. Он праздничен без пышности и возвышен без выспренней патетики. Он сразу же покоряет и пленяет зрителя. В этом образе выявляется новое гражданственное понимание города, отличающееся от изображений Петербурга середины века. В пейзажах Алексеева выразилось понимание города уже не как совокупности прекрасных дворцов, а как столицы могущественного государства, как «Северной Пальмиры».

«В мае 1795 года Алексеев был послан в Новороссию и в Крым писать виды мест, посещенных Екатериной второй во время ее путешествия на юг в 1787 году». « Пробыв в поездке около двух лет, Алексеев сделал зарисовки с натуры как тех мест, куда он был послан, так, возможно, и некоторых заинтересовавших его по пути. По этим зарисовкам он в Петербурге между 1797-1800 годами написал ряд картин с видами Херсона, Николаева, Бахчисарая. Сильно отличаясь от петербургских видов, картины с изображением городов Новороссии и Крыма знаменуют новый этап в развитии творчества Алексеева». «Таковы его «Вид г. Николаева» (Третьяковская галерея и Русским музей) и «Вид площади в Херсоне»(музей в Херсоне) с их площадями и гаванью. Таков даже «Вид Бахчисарая» (Русский музей), в котором изображена площадь с фонтаном и лишь на третьем плане, как фон, видны Крымские горы».

«Большой формат картин придает им монументальность. Увеличение размеров приводит и к изменению характера живописи. В ней начинают преобладать значительные окрашенные поверхности, что вместе с малой глубиной изображения придает картинам некоторую плоскостность. Самый характер размещения цветовых пятен несет в себе черты декоративности. Декоративность видна и в изображении деревьев. Все это придает картинам известное сходство с панно. Очень характерно и сильное потепление гаммы. В сочетании двух тональностей - коричневато-розовой и голубо-зеленоватой - преобладающая роль остается за теплым розоватым тоном. Он господствует в зданиях и даже в окраске облаков дает себя сильно знать. Соответственно изменяется и трехцветка планов: второй план вместо зеленого делается светло-розовым... Изображение из панорамического остановится картинно-замкнутым. Высокое небо усиливает впечатление собранности предметной части изображения. Алексеев стремится именно пейзажно, а не перспективистически изобразить ставшую теперь в центр его внимания архитектуру».

«То, что искал Алексеев в южных видах - определенность («отчетливость» - по терминологии эпохи) изображения архитектуры и передача облика города преимущественно посредством показа этой архитектуры, - развертывается в следующем цикле его картин, посвященных изображению Москвы». В сентябре 1800 года по указу Павла первого Алексеева отправляют в Москву, «для снятия видов». Ему было поручено два ученика, «что свидетельствовало о том, что деятельности Алексеева было придано определенное направление». «За время пребывания в Москве Алексеев и его ученики под его наблюдением и руководством сделали много видов с натуры как самого города, так и его окрестностей». «Лишь немногие из дошедших до нас акварелей видов Москвы исполнены самим Алексеевым. Таковы «Спасские ворота Кремля», «Вид на Страстную площадь с домом Козицкой» (Музей Института русской литературы), «Вид на Каменный мост со стороны Москва-реки ( Гос. Исторический музей ) и, быть может, некоторые другие. Большинство же принадлежит работе И. Мошкова и А. Кунанина. Они гораздо слабее по рисунку и тяжелее, грубее по цвету. В то время как в акварелях самого мастера мы видим знакомую уже нам легкую мастерскую кладку акварели, прозрачность голубых и розовых тонов». «Сравнивая московские акварели Алексеева с картинами маслом, мы находим между ними знакомое нам различие: картины маслом статичнее, проще по живописи, но материальнее и конкретнее. Впрочем, уже в самих акварелях наличествует бОльшая предметность, объемность в передаче архитектуры, нежели в акварелях петербургских видов. Это вполне естественно, ибо сама поставленная перед Алексеевым задача должна была направлять его внимание преимущественно на архитектуру, которая становилась главной, основной сюжетикой в картинах, долженствовавших запечатлеть облик древней столицы государства».

«В пестром смешении, в причудливом соседстве новой и древнерусской архитектуры, составлявшем живописный облик Москвы, столь отличный от «строгого, стройного Петербурга», выражалось живое сочетание старых традиций с современным укладом жизни. Именно это, а не стройность ансамбля, не красота гармонии характеризовало облик города. И этот облик Алексееву удалось схватить и в основном верно передать…»

«Картины московских видов принесли Алексееву большой успех и всеобщее признание. По возвращении в Петербург он получил от Александра первого награду и заказ написать 13 картин. В декабре 1802 года он был избран советником Академии по перспективной живописи, а с марта следующего года ему было поручено «обучение класса живописи перспективной».

«Вернувшись в 1800-х годах к теме Петербурга, которая была ему особенно близка, Алексеев в ее новой трактовке использует опыт и достижения московских видов. Он теперь по-новому, глубже и сложнее изображает Петербург, дает более богатый образ прекрасного города». «Петербургские пейзажи последнего периода гораздо цельнее, стройнее, красивее не только южных, но и московских. Лучшими из них являются «Вид Английской набережной» (Русский музей) и «Вид Адмиралтейства и Зимнего дворца от 1-го Кадетского корпуса» (Центральное хранилище музейных фондов пригородных дворцов Ленинграда). Первый особенно хорош, поэтичен и показателен для новой, обогащенной опытом многих исканий творческой манеры Алексеева». «Всматриваясь пристальнее в композиции картин второй сюиты петербургских видов, замечаешь их связь с построением «Морского пейзажа»…В петербургских видах получает развитие то, что в «Морском пейзаже» только намечалось, причем в конкретном решении используются опыт и достижения московских видов. Это очень наглядно проявляется уже в «Виде Биржи». .. «Алексеев теперь умеет хорошо сочетать детальную и обстоятельную передачу архитектуры на первых планах с пространственностью далей. Так, он обстоятельно выписывает не только архитектуру дома с балконом (Вид Адмиралтейства и Зимнего дворца») на первом плане, но и Адмиралтейства на втором плане вдали справа, тщательно передавая все его сложные скульптурные украшения. Алексеев умеет в пространственной целостности пейзажа выделить особую часть для сюжетно важных предметов и фигур. Он теперь не только изображает на переднем плане бытовые сценки, но вводит эти жанрово-повествовательные моменты более органично в само пейзажное изображение».

«Сложность композиций второй сюиты петербургских видов дает, таким образом, Алексееву возможность сочетать общее и частное также в смысле соединения пейзажа города с повествованием об его архитектуре и быте». «Характерно, что художник неизменно изображает город в ясный светлый день, то есть таким, каким его фактически сравнительно редко можно видеть…Именно потому, что Алексеев так любит и воспевает свой город, он представляет его праздничным и вечно радостным, северный город дает в летнем, солнечном облике. Утверждение национальной гордости здесь, как и в исторической живописи, выступает в эстетическом идеале своего времени, носящем налет абстрактности и долженствования».

«Алексеев был первым русским художником, который понял зримую красоту и обаяние большого города, поэзию его повседневной уличной жизни и сумел их отобразить в полных гармонии и благородной сдержанности пейзажных образах. Это основное значение и принципиальная ценность картин Алексеева».

Илья Ефимович Репин

Илья Ефимович Репин родился в 1844 году на Украине, в местечке Чугуеве, в семье военного поселенца. Рано проявив способности и склонности к живописи, он первые свои художественные познания получил в местной школе военных топографов, а затем учлся у живописца Бунакова и работал с ним. Подобно многим художественно одаренным юношам в разных углах России, он мечтал о том, чтобы поехать в Петербург, поступить в Академию художеств. Эту мечту ему удалось осуществить в 1863 году. Приехав в Петербург, он сначала попал в рисовальную школу Общества поощрения художеств и лишь в следующем году оказался достаточно подготовленным для поступления в Академию.

В год приезда Репина в Петербург в Академии произошло событие, в котором проявился демократический общественный подъем и борьба нового, передового воззрения на искусство со старым, дворянским. Четырнадцать окончивших Академию выпускников отказались исполнять дипломы на заданные темы. Это был протест против казенной регламентации, выступление за свободное развитие искусства, за искусство, близкое к жизни. Исключенная из Академии молодежь образовала Артель художников по типу бытовых коммун. Во главе стоял И.Н. Крамской, впоследствии вождь и идеолог передвижничества. В год окончания Репиным Академии и писания им дипломной картины открылась первая выставка передвижников. Таким образом, годы ученичества Репина проходили в обстановке формирования нового, демократического искусства, отражавшего собою становление «новой России. В Академии художеств Репин овладевал художественным мастерством, прежде всего техникой искусства. Настоящим же его идейным учителем и воспитателем был И. Н. Крамской. Он учил молодого Репина демократическому пониманию существа и задач искусства, он ввел его в круг «артельщиков. С учениками Академии - Репиным, Антокольским - встречался также критик В. В. Стасов. В этом кругу Репин познакомился с революционно-демократической эстетикой Чернышевского. В своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский опровергал основные положения дворянской идеалистической эстетики и теории «искусства для искусства». Он учил, что «прекрасное есть жизнь» в ее передовых проявлениях, что «воспроизведение жизни - общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение - объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». « Эти положения Чернышевского легли в основу передового, демократического искусства второй половины 19 века, в том числе движения передвижников, крупнейшим представителем которого стал Репин. Он на всю жизнь сохранил приверженность к боевой революционно-демократической эстетике Чернышевского и стремился воплотить ее принципы в своей живописи. В его произведениях нашли наиболее яркое художественное отражение самые злободневные, самые жгучие общественные и моральные вопросы, волновавшие его современников». « В творчестве Репина, как в фокусе сконцентрировалась широта охвата жизни передвижниками, их злободневность, критика окружающей действительности».

«Еще учась в Академии художеств, Репин создает свое первое художественное произведение на волнующую общественную тему. Это была картина «Бурлаки а Волге» (1870-1873), сразу поставившая молодого, начинающего живописца в первые ряды борцов за новое, демократическое искусство.

В каторжном труде бурлаков с особой очевидностью проявлялось страшное бесправие народа, варварская его эксплуатация, низводившая человека до положения рабочего скота. Пожалуй, нигде как в бурлачестве, мрачные стороны действительности не выступали в столь обнаженном и наглядном виде. Это было живое олицетворение унижения, подавления человека человеком, и естественно, что тема бурлаков особенно влекла к себе демократов».

«В знойный летний день, под палящим солнцем, увязая в песке, идет по берегу Волги ватага бурлаков. С тяжелым напряжением тянет она бичевой расшиву, медленно плывущую позади. Пестра эта ватага, в которой объединились люди самой разной судьбы - от попа-расстриги до бывшего солдата. С огромным мастерством и тонкой наблюдательностью характеризует Репин каждую фигуру. Во главе идет бурлак Канин - богатырь с мудрым и добрым лицом; рядом с ним, нагнувшись, шагает силач с густой шапкой волос и большой бородой. Выразительны фигуры меланхолического высокого бурлака с трубкой, скорее делающего вид, что он тянет лямку, чахоточного, изнывающего от усталости и стирающего рукавом пот с лица, и старика, на ходу прислонившегося плечом к соседу и набивающего трубку. Особенно выделяется прекрасный поэтический образ юноши-бурлака Ларьки, гневным жестом поправляющего трущую плечо лямку, словно пытающего сбросить с себя тяготеющее над ним ярмо.

Богатство и разнообразие типов, показанных художником в картине, явилось результатом пристального изучения, любовного отношения к народу, к бурлакам. Стасов писал вскоре после появления картины: «Кто взглянет на «Бурлаков» Репина, сразу поймет, что автор глубоко проникнут был и потрясен теми сценами, которые проносились перед его глазами. Он трогал эти руки, литые из чугуна, с их жилами, толстыми и натянутыми, словно веревки; он подолгу вглядывался в эти глаза и лица, добрые и беспечные, в эти могучие тела, кроющие мастодонтову силу и вдруг ее развертывающие, когда приходит минута тяжкого труда…». Для изучения натуры и собирания материалов Репин ездил летом 1870 года на Волгу и прожил здесь несколько месяцев около Жигулей. Его захватили волжские просторы, мощная и величавая русская река, стоящие на ее берегах прекрасные города». «Это было огромным шагом вперед даже сравнительно с демократической живописью шестидесятых годов, обогащением реализма, возведением искусства на новую, более высокую ступень. Изображение частного характерного явления превращалось в такое обобщение, которое раскрывало существо социальных отношений. Жизнь вставала на полотне художника с еще невиданной полнотой и глубиной и вместе с тем пластической силой ее живописного воплощения. Уже в этом раннем произведении обнаружился исключительный живописный талант Репина. С большим мастерством и убедительностью написаны фигуры бурлаков, лохмотья их одежд, залитый солнцем окружающий пейзаж с ярко-желтым песком и синей лентой реки. Идейная целеустремленность, широта, колоритность, с какими написана эта картина, были для того времени смелым новаторством.

Таким образом, и трактовка сюжета и живописное мастерство исполнения - все предсказывало в молодом художнике будущего великого живописца. И действительно, то, что наметилось в «Бурлаках», получило свое дальнейшее развитие в одном из центральных, лучших произведений Репина - «Крестный ход в Курской губернии».

Картина эта была задумана художником в 1877 году в Чугуеве, куда он поехал прямо после возвращения из-за границы. Стосковавшись в Париже по родине, художник решил окунуться в самую гущу народной жизни, чтобы в непосредственном общении с народом найти темы, идеи и образы для своего творчества. И действительно, зима и лето, проведенные Репиным в Чугуеве, когда он, по его словам « бывал на свадьбах, на базарах, в волостях, на постоялых дворах, в кабаках, в трактирах и в церквах», наблюдая быт и поведение людей, оказались необычайно плодотворными для развития его творчества. В Чугуеве пишутся первые крестьянские портреты, «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом», создается первая картина на революционную тему «Под жандармским конвоем», задумывается картина «Крестный ход» и ряд других произведений. Репин полон замыслов и много и увлеченно работает. Чугуевскими работами открывается блестящая полоса репинского творчества, его высший расцвет, падающий на вторую половину семидесятых - первую половину девяностых годов.

Первой крупной работой, написанной в Чугуеве, был этюд с протодьякона, тип которого Репин думал использовать для «крестного хода». В этом портрете с натуры Репин достигает такой силы художественного обобщения и типизации, такой глубины раскрытия характера, что этюд превратился в замечательную картину, в самостоятельное произведение большого содержания.

«Протодьякон» (1877) - один из ярчайших и сильнейших образов не только в творчестве Репина, но и во всей русской реалистической живописи. Это - одно из замечательных полотен художника по меткости социальной и психологической характеристики образа, по живописной силе и красоте. Выразительно энергичное старческое лицо протодьякона, с пронзительным, жестким и властным взглядом, типичен и характерен жест его рук: одной, прижатой к толстому животу, и другой, сжимающей посох».

« В «Протодьяконе» наглядно раскрывается репинский реалистический метод, характерный вообще для передвижников. Он состоит в том, чтобы верным показом типических и глубоко осознанных художником явлений заставить их самих свидетельствовать осебе. Критика общественных явлений, таким образом, являлась естественным результатом раскрытия в этих явлениях истинной природы». «Демократизм Репина проявлялся также и в том, что он не только взял предметом изображения грубую действительность, но безо всякой идеализации воплощал ее в картине захватывающей художественной силы и живописной красоты. Недаром друг и современник Репина, такой богатырь искусства, страстно влюбленный в жизнь, композитор Мусоргский с восторгом писал Стасову в 1878 году о «Протодьяконе» : «Да ведь это - целая огнедышащая гора. А глаза Варлаамищи, так и следят за зрителем. Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь»,

Если таков оказался этюд для «Крестного хода», то можно представить себе, в какую поэму жизни вылилась сама картина, ставшая лучшим жанровым произведением мастера.

Начав работу над крестным ходом в 1877 году, Репин вскоре прервал ее, отвлеченный другими темами. Он вернулся к этому сюжету снова в восьмидесятых годах, значительно видоизменив замысел. Картина была окончена в 1883 году и получила название «Крестный ход в Курской губернии».

На ней изображено типичное и характерное для того времени явление - многолюдный и красочный крестный ход. В жаркий летний полдень по пыльной дороге, мимо небольшой возвыщенности с пеньками от недавно хищнически сведенного дубового леса, валом валит пестрая и разношерстная толпа народа. Она движется из глубины картины прямо на зрителя, но, как бы не доходя до него, сворачивает в сторону направо, открывая спереди свободное пространство. Такое построение картины позволило художнику изобразить одновременно толпу в целом и ее центр с главными фигурами. Ощущая толпу, как нечто волнующееся и слитное, колышущееся в мерном шествии, мы вместе с тем видим, что она состоит из множества различных, ярко характеризованных индивидуальностей. Меткость характеристик, выразительность, жизненная правдивость типажа поражают и увлекают зрителя. Долго и с неослабевающим интересом рассматриваешь эту картину, находя в ней все новые и новые образы. Кажется, всю деревенскую пореформенную Русь вывел художник на этот крестный ход и запечатлел в своем монументальном произведении… Мы найдем здесь и степенных, «хозяйственных мужичков», и бедняков в лаптях, и фигуру молодого парня, наряженного ради праздника в новый армяк и изнывающего от жары. За группой несущих фонарь видим двух мещанок-ханжей, с ужимочками несущих пустой киот от иконы, регента с его разношерстным хором, великолепного дородного дьякона с пышной шевелюрой, и сверкающей на солнце золотой ризе… в левой части картины художник сосредоточил нищих и странников-богомольцев… Особой яркостью и психологической глубиной отличается образ горбуна, неудержимо стремящегося вперед, полного веры и надежды на исцеление и счастье.

Над образом горбуна Репин работал особенно много. Об этом свидетельствует ряд рисуночных и живописных этюдов, раскрывающих найденный в натуре тип, который постепенно превращается в художественно-обобщенный образ. Особенно хорош и выразителен законченный живописный этюд, хранящийся в Третьяковской галерее. Это - одно из лучших произведений Репина и всей передвижнической живописи. Репин раскрыл и показал в нем сложную и противоречивую психологию человека, в котором ожесточение и хитрость, выработанные жизненными невзгодами, сочетаются с поэтической мечтательностью, с далеко скрытой, невысказанной нежностью, со страстным стремлением к счастью».

«В горбуне - этом образе задавленной, исковерканной жизнью, но ищущей правды личности - Репин достигает вершин демократического гуманизма.

Способность Репина увидеть живописную красоту даже в лохмотьях и так ярко их изобразить впервые проявилась в «бурлаках на Волге». Теперь она получает полное развитие. Картина «Крестный ход»…это целая поэма о жизни народа, страны: о бедности, забитости и нищете народа, о его жажде выхода из тяжелой жизни…» «Глубина ее содержания, сила обобщения придает жанровому изображению характер исторической картины, показывающей эпоху и лицо страны. Чтобы написать такую картину, надо не только быть замечательным художником, но и хорошо знать народ, чувствовать свою близость к нему, нужно быть внимательным наблюдателем жизни…»

«Обратившись впервые к тематике современного ему революционного движения еще в Чугуеве в 1877 году, Репин создает затем в восьмидесятых годах ряд замечательных произведений. Такие как: «Под жандармским конвоем»(1877), «Арест пропагандиста» (1879), «Отказ от исповеди» (1882) ». «Психологические задачи, показ драматических переживаний всегда особенно влекли Репина. Он вносит их в трактовку темы революционного движения…Так создается лучшее произведение из работ на эту тему - картина «Не ждали» (1884).

Репин решает в картине сложную коллизию отношений общественного и личного, семейного долга. Революционер выступает в картине одновременно и как «частный» человек - это расширяет, обогащает его образ, придает ему многогранность и теплую человечность…Репин умеет выявить душевное состояние, переживания человека не только в чертах его лица, но и в позе, в движении. Как неуверенно ступает вернувшийся! От его фигуры в грубом арестантском армяке, в сапогах веет иным, далеким от этой тихой, уютной комнаты миром, веет дальними дорогами, тяжелой жизнью «мертвого дома».

Репин был великим мастером выражения внутреннего через внешнее, душевного через физическое, выражения идеи через пластическую изобразительную, вещественную форму. В фигуре арестованного внутренняя неуверенность и смятенность чувств неразрывно связаны с неуверенностью его позы, а его пока еще отдаленность от близких, то, что он пришел из иного, чуждого мира, подчеркнута контрастом его одежды, всего его облика окружающей обстановки. Чувства встречающих переданы также во всем их облике, в их движениях…»

Изображение героического и возвышенного в жизни рядовых людей художник придавал бытовому жанру то высокое значение, которое имела ранее историческая живопись. Это сказалось и во всем построении изображения: стремление к живой естественности сцены (позы людей, отодвинутое кресло, срез рамой части балконной двери) сочетается с такой уравновешенностью, которая придает ему характер монументальной картины.

Стасов был совершенно прав, когда писал Репину в 1889 годк по поводу «Ареста», «Отказа от исповеди» и «НЕ ждали» : « Вот это - история, вот - современность, вот это - настоящее нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко поставят».

«Репин обращается и к историческим темам. Им созданы выдающиеся полотна русской исторической живописи… Так, психологизм и экспрессия со всей силой развернулись в картине «Иван Грозный и его сын Иван» (1882 -1885), самой замечательной по силе выражения и мастерству живописи среди произведений Репина. Она принадлежит к числу величайших шедевров мировой живописи всех эпох. Репина снова интересует не столько история и деяния Ивана Грозного, сколько самая его личность. Художника увлекает задача изображения бурных страстей, страха отчаяния и раскаяния…Художник вложил все свое мастерство, весь свой темперамент в картину, которая захватывает человечностью переживаний и восхищает силой, мастерством пластического выражения, исключительной своей художественной красотой. Поразительно впечатляюще старческое лицо Ивана Грозного, с расширенными, остановившимися глазами. Художник замечательно передает движение, изменение чувств в поведении Иван Грозного. Жадно, с неистовой силой прижал он к себе голову сына, пытаясь рукой зажать рану и покрывая эту голову сухими, торопливыми поцелуями. Прекрасно бледное, скорбное лицо сына, на котором уже лежит печать смерти… Все окружающие детали - поваленное кресло, сбитый ковер с лужей крови на нем, жезл, словно катящийся с заглушенным стуком по коврам, - разъясняют сцену, обогащают первое впечатление. Замечательна красочная гамма картины: красная кровь на коврах, розовый с голубизной в тенях кафтан сына и его зеленые сапоги, вся его нарядная, светлая одежда, контрастирующая с темной одеждой отца.

Репин сам рассказал о зарождении темы: « Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под впечатлением этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие первого марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно». «Страх, раскаяние, отчаяние, боль и смертная тоска, с такой неслыханной яростью и экспрессией, выраженные в образах Грозного и его сына, глубоко волнуют зрителя. Картина восхищает силой своего искусства, высотой мастерства, глубокой человечностью содержания и простотой живописного исполнения.

Большое социальное содержание вложил (1878-1891). Это содержание тем более значительно, что Репин изобразил здесь не драму личности, а сделал героем картины народ. Он видел в Запорожской Сечи своеобразную «республику», прославлял в вольных казаках защитников родины. «Я люблю запорожцев, как правдивых рыцарей, - писал он, -умевших постоять за свою свободу». Репин славил здесь могучую силу свободного народа, и это сделало «Запорожцев» наиболее историчным из полотен художника. Вместе с тем художник действительно с поразительным мастерством изобразил разнообразие в проявлении бурного веселья у людей различного характера и склада, создал целую галерею типов легендарных богатырей, словно выхваченных из жизни.

Репин писал «Запорожцев» с огромным увлечением; кроме эскиза он выполнил два варианта. Тема давала ему особую возможность со всей силой открыто развернуть свой темперамент живописца, свое жизнелюбие, свою «языческую» любовь к человеку и к материальному миру. В картине, что ни образ, то поражающая меткость характеристики, тонкость юмора, знание людей. С большим живописным мастерством написаны костюмы и вся обстановка, данная в картине. Репин здесь в большей мере, чем в других своих исторических картинах, стремился к точности и достоверности обстановки, которая была ему лично дорога и мила. Он создал замечательное произведение, в котором забавный эпизод был поднят до эпопеи жизни легендарной Сечи Запорожской. В многогранном творчестве художника большое место занимала портретная живопись. Репин был прирожденный портретист, любил писать портреты и написал их множество. Его можно признать одним из величайших портретистом всех времен.

В области портрета особенно открыто и ярко выявились глубокий психологизм, гуманистический интерес и любовь к человеку, характерные как для Репина лично, так и для передвижнической живописи в целом. Поразительны широта социального охвата и разнообразие персонажей грандиозной репинской портретной галереи. Как и у всех передвижников, ведущее, главное место занимают в его творчестве портреты писателей, деятелей искусства и общественных деятелей. Но наряду с ними мы находим изображения представителей самых различных социальных слоев старого общества от чугуевских крестьян ( «Мужик с дурным глазом», 1877; «Мужичок из робких», 1877) до надменных аристократических красавиц ( «Баронесса Икскуль», 1889; «Графиня Головина», 1896). В своей грандиозной портретной галерее Репин является не в меньшей мере, чем в жанровой живописи, бытописателем русской жизни: столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе его портреты.

Репина привлекали могучие, большие, волевые натуры, темпераментные творческие личности. Особенно много писал Репин своего друга, борца за новое передовое искусство, критика В. В. Стасова. Широкая, безудержно страстная, боевая натура Стасова, его любовь к жизни и преданность русскому искусству были во многом лично близки Репину. Замечателен портрет Стасова (1873) с гордо закинутой назад головой, с одухотворенным, благородным лицом мыслителя. Сложный по выражению лица и особенно выдающийся по красоте живописи портрет Стасова написан Репиным в Дрездене во время совместной заграничной поездки в 1883 году. Порою художника привлекает сама фигура Стасова, его общий облик, и он изображает его в красной рубахе в саду, на даче (1889), или осанистым стариком в большой шубе (1900).

Репин преклонялся перед художественным творчеством Л. Толстого. Он был с ним лично знаком и не раз гостил в Ясной поляне. Им выполнена целая сюита изображений Л. Толстого, имеющая не только художественное, но и исключительно культурно-историческое значение. Наряду с исполненными маслом живописными портретами ( сидящим в кресле, 1887, стоящим босым в лесу, 1891, и др.) Репин сделал много рисунков, полной живой наблюдательности, необычайно точно и характерно изображающих великого писателя. В них Толстой показан в домашнем быту: за работой, играющим в шахматы, читающим и т. д. По некоторым из них написаны соответствующие картины».

Прекрасно передает Репин красоту и силу человеческого духа, превозмогающего боль и страдания тела, побеждающего человеческие слабости. Так, в 1881 году он пишет портрет Мусоргского, уже смертельно больного. Мусоргский изображен на этом портрете в рубашке и больничном халате, непричесанным. Но стоит всмотреться в его глаза, чтобы увидеть в них огонь гения. Этот портрет, с его непосредственностью, словно мгновенно схваченного и вместе с тем исключительно глубоко впечатленного образа, с поражающей свободой и легкостью исполнения, красотой светлой и чистой красочной гаммы, является шедевром живописи Репина».

«С особой любовью и теплотой изображал художник близких ему людей, членов своей семьи. Он выступает тонким лириком в женских и детских портретах. Очаровательна головка дремлющей девочки ( «Надя», 1881), мила и грациозна фигурка усевшейся на жердочке его другой дочери ( «Стрекоза», 1884). В портрете-картине «Отдых» (1882) Репин, изобразив свою жену спящей в кресле, создает обаятельный женский образ, дышащий спокойствием, уютом, безоблачным счастьем. Во всей ее позе, в сдержанной гамме, построенной на тонких переходах различных оттенках красноватых тонов, Репин передает лирическое очарование сна. В «Осеннем букете» (1892), написав свою дочь на фоне осеннего пейзажа, Репин использует его поэтичность для трактовки образа молодой девушки. Этот портрет характерен для увлечения Репина пленером в 1890 - 1900 годах.

В 1901- 1903 годах стареющий художник создает свое последнее грандиозное полотно. По заказу царского правительства он пишет торжественное заседание Государственного Совета, посвященное его столетнему юбилею… Репин сумел создать из сочетания золота мундиров, разноцветных орденских лент и красной обивки кресел цветовую гамму поразительной красоты и мажорного, парадного звучания. Этим сочетанием парадной торжественности с естественной жизненностью сцены отличается и самая картина, в которой композиционный дар Репина, его огромный опыт и умение строить большое, монументальное картинное изображение в последний раз проявилось со всем блеском. В этом грандиозном полотне Репин возрождает утраченные в европейском искусстве традиции монументального группового портрета».

«С 1900 года художник поселился на даче «Пенаты» в местечке Куоккала, под Петербургом. Здесь у него собирались на «среды» крупнейшие писатели, художники, представители мира науки». Но после Октябрьской революции Куоккала отошла Финляндии. Репин очень скучал по родине и мечтал вернуться, но не успел. « 29 сентября 1930 года великий художник умер вдали от своей родины».

«Репинское творчество своей глубиной, силой своего реализма, своим мастерством оказало большое воздействие на развитие русской живописи. Оно является вершиной русского реалистического искусства. Репин - классик русской и мировой реалистической живописи».

Размещено на Allbest.ru