Биография и творчество русских художников-пейзажистов

«Значительно крупнее было дарование В.Л.Боровиковского (1757-1825), третьего блестящего мастера русского портрета 18- начала 19 в., украинца по происхождению. На родине он занимался главным образом иконописью, отчасти портретом и декоративной живописью: именно аллегорические картины, написанные Боровиковским в Кременчуге в честь приезда Екатерины в 1787г. ( во время ее путешествия в Крым), обратили на художника внимание императрицы и в том же 1787 г. Или в начале 1788 г. Он был вызван в Петербург. Там Боровиковский стал учиться сначала, по-видимому, у Левицкого, затем с 1792 по 1794 г. У австрийского портретиста Лампи. В 1794 г. Он получил от Академии художеств звание «назначенного», а в 1795 г.- академика».

«Ранние портреты Боровиковского относятся к области миниатюры, ведущей свое происхождение от украшений на табакерках, кольцах и медальонах. Однако у Боровиковского они уже не носят того декоративного характера, который им был присущ в середине 18 в.»

«Первые работы Боровиковского рано выдвинули его в ряды лучших художников: он рано стал получать царские заказы. В 1796 году он уже пишет портрет Екатерины второй, в котором порывает с традициями парадного царского портрета (1796, ГРМ, повторение с небольшими вариациями в пейзаже - в ГЦГ). Екатерина изображена старушкой-бабушкой, мирно гуляющей по своему Царскосельскому парку в сопровождении любимой левретки. На ней - голубой шелковый капот и простая шляпка, отделанная серебристыми кружевами; в чувственно-убедительной передаче различных фактур Боровиковский является верным учеником Левицкого. Боровиковский создает здесь образ простого «частного человека», весьма далекий от героического образа законодательницы, «царствующей ради народа», какой Екатерину обычно изображали художники».

«Стиль Боровиковского складывается к концу 90 - х годов. Один из самых поэтических его образов, портрет Лопухиной (ГТГ), был создан в 1797г.

Молодая женщина изображена в парке на фоне сельского пейзажа, правда еще довольно декоративного; художник вводит в него рожь и васильки, как символ сельской простоты. Лопухина одета в платье, напоминающее античный хитон. Небрежно раскинут воротник, небрежно разместились кудри. Правда, во всем этом есть известная нарочитость - «игра в простоту»; охотно веришь в то, что кудри были нарочно разбросаны движением веера, как это в действительности нередко делалось в те времена. На плечи Лопухиной накинута тонкая шаль, стекающая по склоненному стану, - излюбленный у Боровиковского прием обобщения форм человеческого тела. Его плавный контур художник строит на многочисленных повторах.

Дар ритмической линии был присущ Боровиковскому больше, чем кому-либо из современных ему живописцев».

«Изгиб тела Лопухиной исполнен неги; молодая женщина опирается на мраморную подставку, как будто не в силах стоять прямо. На лице выражение - выражение томной задумчивости, тяжелые веки едва приподняты над мечтательными, затененными глазами. И все же где-то глубоко в них спрятаны задорные, лукавые огоньки. Чувственные губы улыбаются, в противоположном повороте головы и взора есть кокетство. Колорит портрета - светлые блеклые тона, тонко сгармонированные,- превосходно соответствует характеру образа задумчивой мечтательницы, его тишине и ясности. Боровиковский приближается уже к локальному цвету, хотя еще оживляет его некоторыми «вариациями». Он мастерски умеет построить свой колорит на хроматическом принципе, то есть выбирает оттенки, близкие друг другу. В колорите портрета преобладает холодок: голубой цвет открыто показан в поясе и васильках; голубоватые тени белого платья, голубые жилки в почти мраморной белизне кожи, лиловатая пудра волос, лиловатая шаль и даже лиловая роза».

«Лопухина явно идеализирована у Боровиковского: он воплощает в ее образе мечту о новой женщине, затронутой чувствительностью. Но эта мечта совпадает с идеалом самой Лопухиной: Боровиковский пишет ее такой, какой ей самой хочется быть. С другой стороны, в основе этого идеала лежит женский образ, действительно типичный для русской культуры конца 18 в. В результате в этом портрете Боровиковскому удалось достигнуть большой органичности образа, которая обусловила его поэтическую прелесть.

Однако стремление художника воплощать в портретах свое идеальное представление о человеке приводит к значительному сходству между многими женскими портретами Боровиковскогот (например неизвестной из собрания Шидловских с Лопухиной в ГТГ и др).»

«В начале 19 в. подход Боровиковского к своим моделям становится более объективным. Так, музицирующих сестер Гагариных (1802, ГТГ) он изображает добродушными толстушками, которые лишены задумчивой неги прежних образов художника. Правда, они сохраняют чувствительную жеманность, но Боровиковский как будто уже готов чуть-чуть усмехнуться этой их наивной манерности. В этом - проявление новой трезвой правдивости. Вместе с тем большей определенности появляется и в самой живописи Боровиковского: легкая дымка, которая окутывала образы художника (особенно женские) в ранних портретах, как бы рассеивается; объем приобретает большую осязательность, линии контура - четкость, порой даже резкость; цвет становится вполне локальным и утрачивает свою вибрацию, прозрачные зеленые тени уступают место серо-лиловым и даже сероватым (в это время Боровиковский пользуется серо-лиловой грунтовкой). Все это говорит о сближении Боровиковского с просветительским классицизмом. На первых порах эти черты стиля выступают у него еще не вполне осознанно, вне связи с высокими этическими идеалами нового стиля». «Одним из лучших портретов нового периода является портрет М. Долгорукой (1811, ГТГ). Неоклассическая форма в полной мере отвечает здесь благородному образу женщины, сумевшую сохранить гармоническую ясность своего внутреннего мира, хотя задумчивые черты ее лица несут следы пережитого страдания. Ее взгляд обращен в сторону от зрителя - словно она хочет быть одна. Долгорукая сидит ни на что не опираясь. В ее прямом стане, в руках, спокойно лежащих на коленях, уже нет прежней неги, а лишь спокойное достоинство. Очень звучным стал локальный цвет, но Боровиковскому удается мастерски избегнуть пестроты».

Как пишет далее Н. Н. Коваленская, «также показывает переход Боровиковского от сентиментальной чувствительности к передаче более глубоких человеческих переживаний» парный портрет мужа Долгорукой (1811, ГТГ), а так же « портрет неизвестной (возможно мадам де Сталь, французской писательницы, посетившей Россию в 1812г., ГТГ). «На всех этих портретах уже лежит отпечаток великой эпохи начала 19в., эпохи Отечественной войны и начинающегося революционного движения, когда частный человек оттеснялся человеком общественным, человеком-гражданином. Эти работы свидетельствуют о том, что русский портрет не остался в стороне от неоклассицизма, нередко воплощая его лучшие принципы. При этом наивысшие результаты были достигнуты там, где эти принципы были обогащены глубокой эмоциональностью и жизненностью. Однако это не всегда удавалось Боровиковскому. Так, монументализированный портрет Державиной, второй жены поэта, остался пустым и мертвым (1813, ГТГ). Но в произведениях Боровиковского уже рано намечается выход из этого противоречия на основе развития в сторону чистого реализма. Так, Дубовицкая (1809, ГТГ), добродушная старушка, ласково улыбающаяся зрителю, представлена совсем просто: и без сентиментальной чувствительности, и без благородной позы. Однако эта конкретность и простота порой перерастают в поздних портретах в прозаизм и чрезмерную детализацию изображения, как например в портрете бывшего министра Д. Трощинского (1819, ГТГ). Несмотря на известные достоинства поздних портретов Боровиковского, приходится признать, что лучшие его произведения были все же созданы на рубеже 18 и 19в.»

«К концу 18 в. Изобразительное искусство и архитектура пришли с явными признаками зарождающегося нового стиля…В основе борьбы старого и нового в это время лежал спор между монументальным, гражданственным началом в искусстве и индивидуальным, интимным, углубленно психологическим. Оба эти начала в процессе борьбы влияли друг на друга. Монументальная парадность получила теперь характер, глубоко оправданный общественным содержанием, приближающимся к общенародному пониманию, что нашло выражение в просветительском классицизме, а индивидуальные черты, еще далекие от буржуазного индивидуализма, сочетались с представлением о связи человеческой личности с народом и долге перед ним, как это явно обнаруживается в начале 19в. В портретах Кипренского. Гармония, возникшая в процессе борьбы между этими двумя началами, обусловила высокую ценность русского искусства второй половины 18 и начала 19в.»

Вот как описывает Барон Н.Н. Врангель дух времени и искусства 18-19 веков в своей книге «Свойства века. Статьи по истории русского искусства»:

«Искусство 18 столетия было искусством для избранных - прекрасной безделушкой, забавой для немногих. Серая толпа простонародья, чувства и страсти, доступные всем, были отделены глубокой пропастью от так называемого «высокого стиля». Были храмы и боги, а люди уподоблялись богам, но все же покорялись их величию. Искусство - улыбка небес и с неба же начиналось его лучезарное шествие. Сперва писали только Бога и Его святых, потом богов жизни - людей - Императоров. За ними шли все те, кто служит Царям земным и небесным: люди, шуты, звери и природа. Принцип единовластия Монарха был так силен, что никто не мог и не смел думать, что может жить для себя, а не играть разученные роли. К концу века все начало меняться: отзвуки бурь Французской революции стали сперва глухо, а потом сильнее звучать в России. Природа и личность становятся существами самостоятельного бытия. Колорит местности и душевные эмоции почти одновременно завоевывают права в искусстве.

Боги Олимпа, сошедшие на землю, уходят, дают место, пока ещё не простым существам, а героическим мечтателям. Культ красоты входит в литературу и искусства.

В 19 столетии появляется местный колорит; «природа и правда» становится девизом романтиков. Художники в первый раз посмотрели в глаза природе словно дети, все показалось им страшным и таинственным. В сумерках лесов стали чудиться дриады, в горах появились разбойники, водопады зашумели, послышалось бряцание оружия и ржание коней. Природа вместе с людьми разом переменила свой облик. Подстриженные деревья, выстроенные шеренгами вокруг дворцов и домов помещиков, начли лохматиться и шуршать ветвями. Спали оковы, целый век тяготившие всех.

До сих пор не было бури. Только нежный зефир чуть-чуть колыхал деревья и драпировки одежд, придавая им условно-красивые складки. Теперь солнце зашло за тучи, полил дождь, завыл ветер, и гром загрохотал не переставая.»

Барон Николай Николаевич Врангель о Кипренском

«Кипренский - один из героических мечтателей своего времени, истинный сын эпохи бури и натиска, пот храбрых воинов и нежных дам. Все искусство его дышит тяжелым предвестьем грозы, предчувствием грома и молнии. В жизни он тот же: то нежно влюблённый романтик, навлекающий своим безумием гнев Императора, то сентиментальный вздыхатель о покинутом счастии, то убийца, то низкопоклонный раб. Когда читаешь дневник его путешествия, кажется, будто и в природе живет только трагедия: бушует ветер и гром. Когда смотришь на его картины, то видишь черные деревья, развеваемые ветром, хмурое облачное небо, прорезанное молнией. «Черная, качающаяся аллея дерев» часто мерещится его взору, «земля кажется окаменелой и до сих дней сохраняет она вид ужаса» (дневник про Кипренского за границей 1818 г.). Как хорошо говорит он о мрачной природе, о грозных проявлениях стихий. Как сильно и нежно живописует он деревья и небо, воду и скалы - могучих участников жизненных трагедий. Лица его людей - вдохновенные, сосредоточенные - лики героев и героинь, воинов и влюбленных. Буржуазный повседневный тип juste milieu (тип золотой середины) вводится им только под конец жизни. Но первые шаги его изобличают в нем яркого романтика. Природа и люди живут сильно и чувственно, живут и борются между собой.

Я не знаю ни одного пейзажа Кипренского - даже на фоне его портретов - где бы не было грозы или предвестия её.

Деревья всегда лохматятся, гнутся от ветра и скрипят стволами. «я не люблю обрезанных деревьев», - говорит Кипренский в своих письмах к Оленину. На пейзаже Музея Александра III чувствуется затишье перед грозой, сосредоточенное настроение земли, притихшей от ужаса…»

«Все пейзажи Кипренского проникнуты тем же духом. То в сизые сумерки, когда земля кутается в туманы, у свинцовой реки мужики тянут барку. Или зеленый лес весь дрожит от ударов грома, и молния убивает лошадь, везущую воз. Или вот водопад - шумный, бурливый. Воды падают, пенятся, бегут и клубятся. Несколько разбойников сидят, притаившись, в горных расселинах, и монах молится за их грехи у Распятья. Опять недовольна природа, и смерть от стихий или руки человека ожидает путника. «Ужасная и чувствительная» - характерные черты романтизма - всегда служат лейтмотивом произведений Кипренского.»

«Биография Кипренского очень характерна для его творчества. Он всегда был мечтателем не только в искусстве, но и в жизни. Даже происхождение его - незаконного сына помещика - как в романе предвещает жизнь полную приключений.» «С детства и юности Кипренский был мечтателем и таким же остался до конца дней. Живопись его первых лет также отражает его романтические мечтания. Таков «Пруд» (1801 г.) в Музее Александра III акварельные эскизы к программной картине «Филемон и Бавкида» (1802 г.) у С. Боткина. Особенно красив «Пруд», чудесно задуманный, полный нежного настроения вечерней грусти, мягко чарующий вибрацией красок. У тихо вздыхающего сонного пруда белый женский бюст смотрится в воды. Деревья стоят очарованные, недвижные, окутанные саваном сказки. Вода гладкая, дымная, как бывает ранним утром или после заката. В небе висят облака серые, напитанные росою. Все написано мягко и определенно, просто и выразительно, с ловкостью и вкусом; видно, что Кипренский в эту эпоху был уже завершенным мастером.»

«Первые годы за границей Кипренский ещё помнит свою родину, нежно вздыхает «при виде белой березки» в Швейцарии. «Я радуюсь, - говорит он, - что родился Русским и живу во времена Александра Первого и Елизаветы Несравненной». Вот черты, характерные для этого времени.

Это отражение эпохи видно в каждом мазке его кисти. Оттого тот яркий индивидуалист кажется таким безличным эклектиком. Каждая новая страна, каждое новое впечатление перевоплощают его душу. Кипренский всегда всецело увлекается то жизнью, то людьми. В жизни, как и в искусстве его пленяет романтизм красок, колорит настроения. Рубенс, Рембрандт, Лоуренс, Леонардо и наконец он сам - быстро сменяющиеся боги художника. Он никогда ни под кого не подделывается, а бессознательно поддается чарам времени и людей.

Несмотря на любовь к жизни, у него всегда чувствуется вспоминание о прошлом. «Цыганка с миртовым цветком» напоминает женщин Леонардо, а в письмах Кипренский говорит, что Рафаэль выше всех. Когда он пишет самого себя, то и тут не может остаться самим собою. На портрете Музея Александра III он тот нужный франт, каким характеризует его Гальберг: «среднего роста, довольно строен и пригож, но ещё более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все для того, чтобы нравиться женщинам.

На других портретах он опять другой: то скромный художник, как на портрете Румянцевского музея, то молодой подмастерье живописи, то мрачный больной, позирующий на Рембрандта. Постоянная смена вкусов и идеалов положила печать на дарование Кипренского. Он, один из самых одаренных от природы русских мастеров, последние годы жизни превратился в полное ничтожество, спился и писал жалкую пошлость.

Но даже то, сравнительно немногое, что оставалось от первого периода его жизни, такой драгоценный вклад в русское искусство, которое заставляет забыть падение художника».

Говоря о живописи рубежа 18 - 19 веков, конечно хочется коснуться творчества замечательного русского художника В. А. Тропинина. Как пишет Н. Н. Коваленская в своей монографии, посвященной этому художнику, « этот скромный художник является ярким представителем своего времени: в нем четко отразилась эволюция русского искусства 19 в.; долгая жизнь позволила ему быть и последним наследником культуры 18 в., и первым предшественником передвижничества». «Кроме того, он был художником-крепостным. Известно как много в блестящей культуре 18века было создано скромными, безвестными руками крепостных…»

«В. А. Тропинин родился 19 марта 1776 г. В селе Карповке Новгородской губ., крепостным гр. Миниха…Впоследствии он перешел во владение гр. Ир. Моркова в качестве приданого за его женой, дочерью гр. Миниха, и это поставило Тропинина в новые более тяжелые условия.

Еще мальчиком обнаруживал он страсть к рисованию.. но только в 1798 г., когда юноше было уже 21 год, гр. Морков определил его в Академию…Здесь он учился у портретиста Щукина, ученика Левицкого и Сюве (в Париже)…Учение Тропинина шло блестяще, он скоро получил серебряную и золотую медали…» Как пишет Коваленская, граф Морков не очень способствовал развитию таланта своего крепостного, хотя многие его друзья хлопотали за его освобождение перед графом. «Лишь в 1823 г., когда художнику было уже 47 лет, он получил свободу,- однако, лишь личную, сын его оставался крепостным». «Однако же годы, проведенные Тропининым у Морковых, имели для него и некоторые хорошие стороны: граф принадлежал к высшей знати, и через него художник получил доступ во все художественные коллекции Москвы, которые были тогда в руках аристократии».

Получив звание «академика» в Академии художеств в Петербурге в 1824г. , Тропинин все же уехал в Москву, « где прожил безвыездно до конца жизни». Как пишет Коваленская, Москва ему всегда была симпатичнее шумного Петербурга, «здесь можно было жить уединенно и вести совершенно частную жизнь». Он и раньше бывал в Москве по графским делам, и прожил здесь 1813-18 гг. К этому времени «Москва уже знала Тропинина, как художника».

«Привязанность Тропинина к Москве отчасти объясняется его усталостью от подневольной жизни…После своего освобождения он отклонял всякие предложения официальной службы», однако позже, живя в Москве, не будучи преподавателем Училища Живописи и Ваяния, «он сам постоянно посещал классы и давал советы ученикам, за что и получил звание почетного члена Моск. Худож. Общества в 1843 г.»

«Личность Тропинина чрезвычайно типична для своего времени; «уединение», «простота» и «чувствительность» были тогда всеобщим лозунгом и имели, конечно, глубокие социальные корни…»

«Крепостная неволя выучила его долготерпенью, вызвала склонность к пассивной сопротивляемости…Постоянные преграды закалили его любовь к своему искусству, развили в нем молчаливое упорство в любимом деле. Лишь это упорство, в соединении с колоссальной трудоспособностью, позволило ему выбиться на свою дорогу, не смотря на деспотическую власть барина…Долгие страдания сделали его отзывчивым и развили в нем тот громадный запас доброты и сердечного тепла, о которых говорят современники». «…недаром особым признаком его работ, так сказать, почти паспортом их, служит благодушная улыбка…»

Творчество Тропинина Н. Н. Коваленская разделяет на три этапа: «первый период является эпохой исканий», « с момента прекращения его учения у Щукина в 1804 году до 1821 года его деятельность протекала, главным образом на Украине». Поэтому, а так же в связи с пожаром в Москве в 1812году, в результате чего сгорела большая часть его ранних работ, до нас дошло очень мало работ. « Поэтому наиболее «ранним Тропининым» обычно называют произведения 1820-х гг., т.е. когда художнику было уже более 40 лет. К этому периоду относится «портрет Н. И. Морковой (1813г.). Вот как описывает Н. Н. Коваленская этот портрет : «нежные, легкие, почти ласковые удары намечают газовый рюш у шеи Н. И. Морковой, и сообщают что-то недосказанное ее улыбке». Как пишет Коваленская, «основной особенностью этого периода является «живописность». Легкая, уверенная кисть с какой-то артистической небрежностью наносит жидкую, прозрачную краску свободными мазками, двумя-тремя ударами намечая форму. Нередко просвечивает подмалевок, местами вовсе не прикрытый лессировками (особенно в теневых частях, где моделировка может быть слабее). Лица обычно трактуются несколько более закончено; в одежде же художник разрешает своей кисти самую свободную прихотливую игру, избегая детализации, ограничиваясь намеками и индивидуализируя фактуру в зависимости от того образа, который надлежит вызвать». Характерен для этого периода портрет «Старик-нищий» (1823г.), «могучей и бурной динамикой живут мазки на старческом лице нищего и особенно на его царственно-великолепных лохмотьях».

«К первому периоду относится большое количество этюдов украинок и украинцев. Все они небольшого размера, сделаны очень бегло, без всякого обобщения, по большей части дают только голову и плечи, без всякой «позы». « Эти этюды имеют чрезвычайное значение для объяснения происхождения Тропининского жанра», эти «этнографические этюды привели Тропинина к созданию жанра». «Если первый период является эпохой исканий, то во втором периоде (1820-30-е гг.) складываются идеалы Тропинина, его собственная манера». «Художник сосредоточился на портрете и создал своеобразный тип жанровой полуфигуры».

Жемчужиной этого периода конечно являются картины «Кружевница» (1823г.) и «Гитарист». «Живописность остается лишь в эскизах; в законченных вещах свободный мазок сохраняется в пределах одежды, лицо и руки полу или фарфоровый характер, краска лежит плотно, переходы цвета неуловимы; поверхность имеет эмалевый блеск; прозрачность остается лишь в оттенках самого цвета и их сопоставлении, но не в фактуре. В лучших вещах этого периода поверхность имеет самостоятельную художественную ценность; далекий от безразличного зализывания холста, Тропинин, несомненно, почти осязательно наслаждается блестящей плотностью своей фактуры. Правда, то не то чувство осязания, которое было развито в 18 в.: тогда увлекали поверхности мягкие, пушистые, бархатистые; или тонкие и шелковистые, влажные, иногда сверкающие металлом. Но это чувство осязания было--поверхностного, кожного типа и связывалось лишь со зрением. Теперь у Тропинина новое чувство осязания: он любуется твердой поверхностью, связанной с упругими формами, с чувством объема, с мускульным чувством. Как нельзя более подходит к новой поверхности чувство объема; оно и становится основным в системе формальных приемов художника».

В «Кружевнице», как описывает эту картину Коваленская, « все упруго в этой девушке: и лицо, и голова, и руки. Упруго и движение этих рук, в особенности правой, ни на что не опирающейся, остановившейся в воздухе с полной определенностью. Великолепна лепка этой руки - крепкая, ясная, точного рисунка. Какая-т бодрость есть в тих формах, ничего расплывчатого, туманного, недосказанного. В это время исчезает робость и неуверенность рисунка; теперь возможны лишь сознательные отклонения от природы, но не ученические ошибки (последние теперь встречаются только в подготовительных этюдах). Точность и определенность форм сказывается во всех областях; так, в это время у Тропинина создается своеобразная трактовка глаза». «Он становится как бы его «почерком», по нему легче всего узнавать его работы». «Почти всегда он дает ясное от начала до конца очертание его». « Так же определен становится и зрачок - почти всегда круглый, обведенный темным ободком, который можно проследить по всей окружности; нигде его не нарушают блики; это сообщает глазу некоторую стеклянность, нежизненность. Неопределенными лишь остаются очертания губ, всегда мягких, нередко влажных; в них сохраняется прежнее чувственное отношение художника к вещи, тогда как новый стиль его приближается к рационалистической ясности классицизма».

«Однако, при всей объемности, формы лица моделируются мягко, неуловимыми переходами; по сравнению с предшествующим периодом, здесь несомненно гораздо больше скульптурности, но полной крепости лепка Тропинина достигает лишь в следующем периоде.

Четкая раздельность, присущая скульптурному стилю, сказалась и в колорите; тональное объединение постепенно заменяется самостоятельным звучанием многоцветных оттенков, сначала нежный светлых, позднее более насыщенных».

«Исключительной насыщенности и почти венецианской красоты достигает колорит законченного эскиза «Венеры с амуром»; в прозрачной одежде, спустившейся с плеча Венеры, еще переливаются лилово-розовые и голубые дымчатые тона, напоминающие первый период; но темно-красная ткань, покрывающая ложе, рдеет глубоким рубиновым тоном; темная бронза - и в коричневой подушке, и в драпировке, образующей фон группы. Рыжие волосы загораются от соседства с огненно-красной лентой. Особенная сочность и глубина колорита достигнуты введением в эту горячую гамму сине-зеленого цвета - в лентах и поясе Венеры, в перевязи Амура. На фоне насыщенного колорита аксессуаров особенно нежным, почти прозрачным кажется обнаженное тело Венеры». «Все эти красочные приемы повторяются у Тропинина с тем же постоянством, как и трактовка форм; они почти стали у него приемом, собственной системой, не имевшей непосредственного отношения к модели». «К 30-м гг. полнее и гуще звучит цвет в одежде; одновременно он становится и темнее…В портрете Пушкина любимое прежде сочетание лилового и голубого превратилось в коричневое и синее. Полной насыщенности достигает красный цвет, который Тропинин решается показать совсем открыто в халатах Равича и Крашенинникова; звонкая киноварь полюбилась художнику, и он остается ей верен до конца жизни».

«Среди работ второго периода выделяется особая «романтическая» группа; это - портреты Скотникова, Брюллова, Яковлева и ряд других».

«Наибольшее количество портретов Тропинина падает на 30-ые и 40-ые гг.» «…он стал самым видным московским портретистом (современники называли его «гениальным»); он переписал почти всю Москву; приезжали к нему писаться и из других городов…»

«Однако насыщенность колорита продолжается у Тропинина недолго; скоро цвет начинает гаснуть, предвещая третью манеру. Лишь в лицах и руках сложилась определенная система композиции».

«Последний период Тропинина характеризуется постепенным, но неуклонным погасанием цвета. Первые признаки этой новой манеры появляются в сущности задолго до перелома; уже в 1829 году был написан портрет Барышникова, который всецело относится к последнему периоду по колориту.

Более или менее решительный перелом наступает на рубеже 30-х и 40-х годов. В это время колорит становится темнее и однотоннее, но все же начало 40-х годов отмечено какой-то прощальной красотой цвета. Такова, например, Лазарева 1839 года; цвет ее лица стал холодным, погасли зеленые и красные тени, появились голубые и лиловые, вся картина построена на лиловых тонах, лишь в небе желтоватая заря дает противовес. Глубоко взята лилово-синяя, бархатная мантилья, небо тоже темное, но лилово-розовое; на его фоне серебром отливает белый атлас шляпы с голубыми тенями». В портрете Шереметьевской 1841 года повторяются те же «старые сочетания серо-голубого и лилово-розового, которые так полюбились Тропинину с юности; но здесь они приобрели темный, углубленный характер; недаром так любит теперь Тропинин бархат.

Однако возникают порой и работы прежней свежести колорита. Таков этюд к «Женщине в окне» 1841года».

«Однако такие прекрасные в колористическом отношении полотна довольно редки в последнем периоде; в большинстве случаев цвет ощущается как что-то почти безразличное; лишь черный дается нередко глубоко и блестяще».

«Куда же ушло понимание художника?»

«Творчество Тропинина стало очень неровным, что, конечно. Объясняется слишком быстрой работой: к 40-м годам относится главная масса его портретов».

«В творчестве Тропинина есть, несомненно, романтическая струйка…Но этот романтизм носит характер довольно случайный, почти как дань моде. Гораздо глубже были в нем заложены элементы реализма, которые особенно сильно сказались в третьем периоде». «В конце жизни все устремления Тропинина исчерпываются реализмом, доходившим до натурализма, который мало заботится о красоте художественной формы. Таким образом, в Тропинине уже подготовлялся переход к новой школе передвижников».

Говоря о живописи 18-19 веков, конечно, отдельно хочется рассказать о пейзаже. Как пишет Н. Н. Коваленская в своей книге «История русского искусства 18 века», интерес к пейзажу появляется только во второй половине 18 века, главным жанром до того момента был все-таки портрет. «Тяготение к природе выразилось прежде всего в новом устройстве парков. Поскольку жажда свободы и естественности была связана с культом природы, наиболее полно выражавшей эти качества, постольку «регулярные», подстриженные, геометризированные парки уступали место новым, «пейзажным» паркам; они должны были выявить именно свободу, богатство и разнообразие природы. С другой стороны, растущее внимание к внутреннему миру человека, к его эмоциональности заставляло искать своим настроениям отклика в природе, которая воспринималась теперь в большой мере лирически. Это наложило свой отпечаток на рождающийся пейзаж, который также начинал получать эмоциональный характер».

Изучению пейзажной живописью посвятил всю свою жизнь талантливейший искусствовед, А.А. Федоров-Давыдов. В монографии, посвященной Ф. А. Алексееву, Федоров-Давыдов пишет о становлении пейзажа следующее: « Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю ведуту пейзажными картинными образами. Реализм новых пейзажных изображений заключался также и в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.

Реально отображая город и природу, пейзажная живопись второй половины 18 века вместе с тем создает некий идеальный гармонический мир. Быть может, именно . в пейзажной живописи реализм и идеализация переплетаются особенно тесно и их невозможно разделить без разрушения живой ткани художественного образа».

«Отражая передовые идеи и новые чувства людей, художники должны были по-старому служить своим искусством дворянской знати, для которой эти идеи и чувства были только игрой и модным сентиментализмом».

«Родоначальниками пейзажной живописи можно считать трех художников: Семена Щедрина, Михаила Иванова и Федора Алексеева».

«Семен Щедрин утверждал «естественную» природу в парковых видах царских резиденций, которые он вынужден был писать в качестве придворного художника. Виды Новгорода и Белоруссии писались М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма - Ф. Алексеевым как изображения мест путешествий Екатерины второй. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего отпечатка на их произведения. Русская пейзажная живопись, в том числе творчество одного из ее родоначальников, Ф.Я.Алексеева, развивалась в условиях борьбы двух культур, где передовые идеи и патриотическая гражданственность сложно переплетались с условностями дворянской эстетики и сталкивались с ограниченностью рамок и возможностей искусства в условиях крепостнического общества.»

«Эти три художника. как бы распределили между собой основные виды пейзажной живописи. Семен Щедрин работал в области пейзажа природы, решая его на парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал виды местностей, положив начало художественному познанию и отображению многообразия пейзажа нашей страны. Наконец, Федор Алексеев стал родоначальником городского пейзажа».

Из книги А. А. Федорова-Давыдова «Русский пейзаж 18-начала 20 века»

«Семен Щедрин (1745-1804) по справедливости может быть назван родоначальником русской пейзажной живописи. Он был первым вышедшим из Академии художеств признанным пейзажистом и стал первым же ее профессором пейзажной живописи, руководителем специального класса, обучившим не одно поколение пейзажистов. В своем творчестве он решил выдвинутые его временем художественные задачи, создав русскую пейзажную парковую живопись, в которой нашли свое выражение то новое мироощущение и то складывавшееся пейзажное восприятие природы. Созданная им композиционная система пейзажа надолго стала признанной и канонической в Академии художеств, сделалась школьным правилом. Его картины, воспроизводимые в гравюрах, пользовались большой популярностью. Написанные им самим и его учениками по его образцам пейзажно- видовые росписи и панно украшали не только дворцы, но и многие помещичьи усадьбы. Своим творчеством Щедрин вводил пейзажную живопись в культурный обиход образованных русских людей, воспитывал интерес к русской пейзажной живописи и понимание ее. Это его большая историческая заслуга». В июле 1767 года Академия художеств направляет Щедрина вместе со скульптором Алексеем Ивановым и гравером И. Мерцаловым пенсионером в Париж. Щедрина определяют к популярному в то время баталисту и пейзажисту Казанове, в доме которого он и поселился. «Так, полные богатых впечатлений и усердного труда, протекают годы пребывания Щедрина в Париже до 25 сентября 1769года, когда он в числе других пенсионеров по требованию Академии отправляется в Рим…В Риме Щедрин попал уже виную художественную атмосферу - в обстановку утверждающегося классицизма, для которого «простота» и «естественность» заключались не столько в повседневной окружающей действительности, сколько в античности».

«Срок пенсионерства Щедрина был продлен до марта 1772 года. Но Щедрин пробыл в Италии сверх срока своего пенсионерства довольно долгое время - до 1776 года, живя уже на свои средства». «Работал он там уже самостоятельно, рисуя с натуры «древности» и различные виды и компонуя по ним картины».

«Итальянскую природу, которую Щедрин до того знал лишь по копировавшимся пейзажам, он увидел теперь в очаровании живой красоты, как поэтическую реальность. «Гористые места с протекающими источниками», руины и каскады, «мосты старинной архитектуры», которые он рисует, пастухи и погонщики, всадники и слушающие игру мандолиниста девушки, которыми он населяет свои пейзажные наброски композиций, - все это теперь не изображение школьных «образцов», не картинные мотивы, а живая реальность. Мотивы декоративного пейзажа предстали перед молодым художником как виды с натуры и стали предметом его усердных зарисовок».

«Восприятие Щедриным классицизма за время его пребывания в Италии было невелико; оно не поколебало тех основ, которые были заложены в художнике ранее, но скорее развило их, облекши в более крепкую манеру исполнения. Главным же было то видовое начало, которому предстояло развиться и в дальнейшем творчестве художника. Об этом свидетельствуют уже первые работы Щедрина по возвращении его на родину».

«Тотчас по возвращении из-за границы Щедрин получил «назначенного» с определением его по ходатайству Г. И. Козлова преподавателем в Академию художеств и был направлен в «Кабинет ее величества» писать виды дворцов и парков». В 1779 году за картину «Полдень» (Русский музей) Щедрин получил звание академика. В этой картине Щедрин «трактует традиционную тему условного «ландшафта со скотиною» как перекомпоновку реального вида. То свидетельствует о передовом, прогрессивном характере его творчества». Вот как описывает картину А. А. Федоров-Давыдов : «В эскизе и картине мы видим пейзаж, в центре которого на главном плане расположена большая группа деревьев. Их стволы образуют своего рода аллейку, а кроны сливаются в одну массу, эффектным темным пятном рисующуюся на светлом небе. Сзади этой группы деревьев видно большое озеро Неми, замкнутое у горизонта полосою берега и далее горами. По бокам же зрителю раскрываются как бы еще два пейзажа. Справа - руины античного храма и мост со статуей; по мосту идет нагруженный бочками вина ослик, сзади фигура погонщика и еще один осел. У подножия деревьев сидит пастух, чье стадо расположено отчасти под деревьями, а отчасти в левой половине картины. Здесь образуется как бы второй самостоятельный пейзаж с ручьем на первом плане. Таким образом, в картине имеется как бы ряд частных изображений вокруг импозантной декоративной группы деревьев, придающей композиции единство.

«Построенность» композиции сказывается в ее центричности и ясной распланированности. Все это придает изображению обобщенный и даже несколько нарочито торжественный характер. Он естествен в картине, писанной на звание академика, в которой Щедрин хотел показать, что владеет «благородным стилем». «..то назначение, которое получил Щедрин, - писать виды дворцов и парков- соответствовало его пейзажным стремлениям, его интересу к видописанию. ..Но если писание видов отвечало устремлениям Щедрина, то это еще не значило, что оно сразу могло привести к удачам. Как раз наоборот, первые виды Царского Села получились сухими, робкими и статичными. Не только архитектура, но и природа вышли в его рисунках какими-то безжизненными. Очевидно, одного приобретенного уменья оказалось недостаточно, нужно было сначала овладеть новыми мотивами, изучить северную русскую природу, изображать которую Щедрин не имел возможности ни во время пребывания в Академии, ни во время своего пенсионерства. Лучший из рисунков царскосельских видов - «Вид Большого дворца со стороны озера» показывает, что Щедрин еще не освоился с русской природой. Художник изобразил деревья на островке приемами своих итальянских рисунков, и естественно, что они получились безжизненными и отвлеченными. В изображении же дворца, требовавшем точности и соответствия натуре, он протокольно сух. Оба момента- видовой и эмоциональный - оказываются и трактованными в разных планах и не связанных между собой.

Понадобилось длительное время и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами, родной природой. Надо было вжиться в эту природу, в парковые мотивы, чтобы их изображения превратились в художественно-образные пейзажи. Надо было осознать своеобразие русского паркового пейзажа придворных резиденций, проникнуться очарованием его одновременно реальной и декоративной природы, ощутить и пережить ее образ».

« С 1782 года Щедрин занимался реставрацией картин Эрмитажа. Эта работа способствовала росту его живописного мастерства и порождала интерес к сложному тонкому многослойному письму, которое мы видим в картине «Вид в окрестностях Петербурга». Тонкость и прозрачность слоев, тщательность обработки поверхности живописи придают ей своеобразную эмалевость». «Картина прекрасна по своей живописи, мастерство которой выше, чем мастерство ее композиции, в которой нет еще определенности и выработанности». «Известная нечеткость, спутанность планов вынуждает видеть в этой картине сравнительно раннее произведение мастера. Все же эта композиция является определенным шагом вперед…Мы наблюдаем в этой картине зарождение той композиции, которая разовьется в видах петергофского Монплезира, далее в поздних видах Павловска и, наконец, окончательно установится в видах Гатчины».

«В серии маленьких масляных картин с изображением фонтанов Петергофа, исполненных в начале 1790-х годов, мы видим образ живой природы, хотя и приукрашенный. Этот образ выступает как идеальный мир чувствительной, нежной поэтичности и созерцательной мечтательности…» «Если в ранних видах Царского Села декоративный и видовый моменты механически соединялись, как бы сосуществовали рядом в одном изображении, то здесь они начинают объединяться органически, причем сама декоративность служит поэтизации видового начала.

Все то разовьется в пейзажах Павловска и Гатчины вместе с развитием образа парковой природы. Мечтательно-чувственный образ природы ясно выявлен в пейзажах Павловска, где сама натура, реальный парк уже поэтичен. В парке Павловска природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как естественная природа. Здесь все пленительно, нежно чувствительно, напевно и поэтично. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками, живописно располагаются деревья с разнообразными кронами, образуя декоративные купы; между ними видны то уютные, прихотливо проложенные , словно «протоптанные ногами мечтателя» дорожки, то залитые солнцем лужайки. …Парк Павловска, гораздо более интимный и лирический, чем Царскосельский, с подчеркнуто «частным» характером, оказался ближе Щедрину, в нем он скорее мог уловить сам образ и смысл пейзажного парка… Павловский парк в картинах Щедрина-это та счастливая Аркадия, которую так хотели видеть его современники». «В восприятии Щедриным природы Павловска, разумеется, немало условного. Эта условность особенно ясно сказывается в трактовке деревьев. Это «деревья вообще», весьма далекие от реальных деревьев русского парка, флора картины, а не русской северной природы.

В отличие от изображений Монплезира, как правило, являющихся видом одного какого-либо уголка парка, в пейзажах Павловска перед нами как бы сумма, сочетание рядов видов парка и его сооружений, объединенных в одну картину декоративными купами деревьев…По картинам Щедрина зритель также может совершать своеобразные «прогулки», углубляясь во все более отдаленные планы и там находя новыt лужайки, мостики, павильоны. Этим характером изображения определяется и построение картин Щедрина, то есть их композиция. Она очень устойчива и определенна. На первом плане обычно изображается сбоку, справа или слева, большое раскидистое дерево, очень декоративное и по трактовке, и по своей роли в картине; оно должно подчеркивать картинную плоскость и как бы связывать картину с рамой. Затем немного глубже располагается несколько больших куп деревьев, в прорывах между которыми, как бы заполняя пустоты и замыкая фон, помещаются собственно «видовые» изображения дворца, Храма дружбы, Большого каскада и т.д. Их связывают между собой изгибы реки, аллей и дорожек, по которым следует глаз зрителя, переходя от «вида» к «виду». Так же декоративно, как и растительность, даны облака на небе.

Строя свою картину в основном еще на декоративных композиционных приемах, Щедрин включает в композицию значительное видовое начало. Таковы лучшие из его павловских пейзажей; «Большой каскад и Храм Дружбы в Павловском парке» и « Галерея Аполлона и дворец». В передаче пространства главная роль принадлежит световоздушным средствам. Щедрин уделяет много внимания изображению света и его игры на воде. Но вместе с тем уже намечается построение глубины планами. В этом, так же как и в замыкании фона, в удлиненных пропорциях фигур проявляются черты классицизма.

Эти черты более четко выступают в серии гатчинских видов, в которых окончательно складывается композиция щедринских пейзажей, как сочетание декоративных и видовых задач. Пушистые деревья на первом плане образуют основные декоративные пятна и выдерживают переднюю плоскость картины, как того требуют декоративные цели. За ними на втором плане изображается обычно водное пространство или поляна. Наконец, на третьем плане, в глубине, замыкая фон и останавливая на себе взгляд зрителя, располагаются постройки, чаще всего Гатчинский дворец. Таков, например, «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796, Третьяковская галерея)».

«Рядом с этими собственно парковыми пейзажами, как несколько отличную от них, надо поставить картину «Терраса Монплезира» (1800, Большой Екатерининский дворец, г. Пушкин), в которой основным предметом изображения становится водное пространство с эффектом отражения солнца на воде. Деревья и терраса дворца являются здесь только кулисой первого плана».

«В основе колористического построения картин Щедрина лежит классическая трехцветка планов, подвергшаяся переработке в направлении господствовавшей в середине 18 века декоративности. Трехцветка сложилась в свое время как средство передачи глубины постепенным высветлением планов. Этот ее смысл сохраняется, но картину строят теперь как сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: одной- от коричневого к розовому и другой, холодной - от зеленого к голубому. Движение цвета, его переходы и перетекание теплых цветов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность; они становятся как бы колеблющимися».

«Традиции понимания трехцветки складываются в колористике всех пейзажистов конца 18 века в сочетании теплой коричнево-розовой и холодной зелено-голубой гаммы. Разумеется, конкретное решение будет своеобразным и отличным у каждого из пейзажистов, как и степень и пути преодоления традиций».

«Наряду с парковыми пейзажами Щедрин в 1790-х годах писал и иные сюжеты. Таковы морские пейзажи, связанные с патриотической темой изображения русского флота. Но они до нас не дошли. Сохранилось лишь гравюрное изображение одной из них - «Вид эскадры при Буюк-дере в 1798 году», исполненное гравером К. В. Ческим».

«В творчестве Щедрина большое место занимают монументально-декоративные работы. Он выполнил их целый ряд, и в этих работах развернулось декоративное дарование Щедрина. Они сыграли большую роль в изменении характера русских декоративных росписей». «Панно «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (Третьяковская галерея) для Михайловского замка, равным образом трактует архитектурные мотивы. Оно интересно и тем, в какой мере при декоративности панно в целом здесь сохранен видовой характер изображения». «Известная романтичность в изображении природы, свойственная Щедрину, ярко проявляется в панно «Крепость Бип в Павловске при лунном свете». «Панно Щедрина надо признать лучшими, что было создано в русской живописи в области монументально-декоративного пейзажа».

О следующем пейзажисте М. М. Иванове прекрасно повествует А. А. Федоров-Давыдов в своей монографии, посвященной этому прекрасному художнику.

«Михаил Матвеевич Иванов вошел в историю русского искусства как пейзажист периода сложения русской пейзажной живописи конца 18 века. Если Семен Щедрин в изображении парков развивал поэтическое восприятие природы, а Федор Алексеев создавал пейзажный образ города, то Михаил Иванов стал создателем видового пейзажа. Изображение видов, зародившись в петровскую эпоху, развивались в 18 веке главным образом как зарисовки путешественников и сопровождавших их рисовальщиков. Они не ставили себе художественных задач и носили сухой документальный характер. Часто это были «панорамные» изображения, недалеко ушедшие от изобразительной ландкарты. М. М. Иванов в своих произведениях, сохраняя точность изображения местностей, придал этим изображениям художественность. Это было большой важности делом, обогащавшим слагавшуюся пейзажную живопись. Иванов работал также и как художник-баталист. Обе эти темы тесно соприкасались в его творчестве. Многие из видов местностей он делал как военный художник, изображая места недавних боев или только что присоединенные к России области. Сочетание в одном лице пейзажиста и баталиста было очень распространенным явлением в искусстве того времени, так как по самому характеру батальной живописи 17-18 веков пейзаж играл в ней большую роль».

«Биография Михаила Матвеевича Иванова - это типичная биография русского художника второй половины 18 века. Большинство из них были дети ремесленников, солдат гвардейских полков, расквартированных в Петербурге, наконец, мелких канцеляристов. Из этих слоев складывались основные кадры воспитанников Академии художеств. Родился он в 1748 году; мальчиком в 1762 году он был принят в Академию художеств вместе со своим младшим братом Архипом, в следствии скульптор и автор известной работы «Понятие о совершенном живописце».

«Для выпускной работы он получил пейзажную программу, которая с характерной для XVIII века многословностью гласила следующее: «Оливковое дерево, на котором повешены кирасы, сумы и другие военные знаки с именем на оных ее величества, под оными несколько военных людей и пастухов с пастушками, играющих на инструментах и веселящихся, украшенное солнечным сиянием, лесом, полями и ручьями». За написанную по этой программе картину Иванов в июле 1770 года получил вторую золотую медаль и заграничную командировку. Программа представляла типичное для того времени декоративное пейзажно-жанровое изображение аллегорического характера.

Заложенные в нем элементы жанровости Иванов развивает в первый период своего заграничного пенсионерства в Париже. Его пребывание за границей так же характерно и типично для эпохи, как происхождение и обучение в Академии. «По прибытии в Париж Иванов в октябре 1770 года определяется к жанристу и пейзажисту Ж.-Б. Лепренсу. Как сообщают нам пенсионерские рапорты, Иванов в Париже «по совету своего мастера» сначала упражнялся в копировании пейзажей» и «рисованием моделей», а затем делает композиции «пастуха с пастушкой» и «домашнее упражнение во дворе». От первой работы до нас дошли два красивых подготовительных рисунка, выполненных в мягкой живописной манере (находятся в Третьяковской галерее). Вторая работа - это находящаяся в Русском музее картина небольших размеров под названием «Доение коровы».

«В июле 1773 года М. Иванов вместе с братом и пенсионером Бельченковым отправляется по распоряжению Академии в Рим. Здесь они попадают в совсем иную атмосферу становящегося классицизма. Классицизм тоже стремился к простоте и естественности, но усматривал их не столько в самой действительности, сколько в благородном строе мышления, чувств и образом классического искусства».

«Иванов принимается усердно работать с натуры и одновременно изучать и копировать произведения признанных авторитетов пейзажной живописи. Перед ним стояли большие и сложные творческие задачи, а между тем срок пенсионерства истек. Получив отказ на просьбу о продлении пенсионерства, Иванов решается остаться в Италии на собственный страх и риск: «чувствовал слабость мою, что возвратясь в отечество, пользы оному не мало принести не могу, для сей причины остался в Италии, чтоб сделать лучших успехов».

«Иванов пробыл в Италии до середины 1779 года. В последние годы пребывания за границей он много разъезжает: после пребывания в Сицилии он едет в Испанию, Швейцарию, повсюду занимаясь рисованием с натуры».

«Иное положение настало после возвращения Иванова в Россию. Здесь перед ним встали задачи действительно видовых изображений, с точной передачей характерных особенностей данного вида, с упором на сюжетику. На них и сформировалось пейзажное мастерство Иванова, реалистическое по своей основной направленности и в этих целях использующее нужные ему стороны живописи классицизма».

«Он зарисовывает по дороге Днепровские пороги, затем пишет виды Крыма, Грузии и Армении. Крым уже после первой турецкой войны 1768 - 1774 годов попал под решающее влияние России, в 1783 году он был официально к ней присоединен. В 1760 - 1780 годах Россия посылала свои войска в Закавказье, чтобы помочь Грузии в её борьбе с Турцией и Персией. В 1783 году Грузия стремится в целях самосохранения войти в состав Российской империи, что удается ей наконец к началу нового века. В связи с этими фактами мы можем представить, какой интерес и значение имело изображение этих видов Ивановым».