Влияние английского модерна на графику Санкт-Петербурга конца XIX - начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Данная работа посвящена одному из периодов в русском и западноевропейском изобразительном искусстве, охватывающему небольшой отрезок времени на рубеже XIX и XX вв. Для формирования какого-либо стиля или течения в искусстве подобный отрезок времени невелик. Но, все же, направление, о котором пойдет речь, как нельзя более точно выражало умонастроения определенных литературно - художественных кругов той эпохи.

Описывая модерн (стиль модерн, “новый стиль” - так чаще всего именовали в России современники это направление в пространственных искусствах 1890 - 1900-х годов направление в искусстве), следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности. При этом, однако, в разных сферах и на разных уровнях культуры в “новом стиле” выходили на первый план свои специфические черты, свои характерные особенности.

Общие черты стилистики модерна наиболее отчетливо прослеживаются в декоративных изделиях, украшениях, виньетках, мебели, светильниках и многом другом. Одно из главных назначений стиля - в стремлении романтически декорировать повседневность, эстетически преобразить ее. Излюбленными методами модернистов были перетекающие объемы, блестящие поверхности, уподобление органическим формам и многое другое. Одна из важнейших особенностей стиля - необычайная слитность объема с линией и с плоскостью, тяготеющей к линии.

Характерный для модерна образный строй, по преимуществу, был связан с символизмом, символическим типом мышления. Подробнее особенности этого направления будут рассмотрены ниже, в отдельных главах и в различных контекстах (русское и английское изобразительное искусство). Символизм в Англии и символизм в России не совсем одно и то же. Его истоки коренятся в глобальных общественных и мировоззренческих процессах, которыми отмечена вторая половина XIX века. В основе одного из таких процессов был положен кризис отрицания идей «положительного», позитивистской философии, долгое время доминирующей в русской и европейской культуре. Резкое противление подобным идеям возродило в литературно - художественной среде того времени повышенный интерес к религиозным и мифологическим сюжетам, ко всему таинственному, чудесному и неведомому. Символисты верили в возможность «приподнять завесу» видимой реальности, постичь идеальную вневременную сущность мира. Обусловленный различными историческими тенденциями, символизм, основы которого были заимствованы русскими мастерами, в большей степени из творчества французских и немецких поэтов и художников этого периода, по-разному воплотился в изобразительном искусстве и в России, и в ряде европейских стран.

Не являясь «великим стилем», как готика или Ренессанс, модерн, тем не менее, был очень актуален для периода своего появления и развития. Нельзя сказать, что на его основе развилось или возникло много больших школ или мастеров, но, почти все художники, чье творчество развивалось на рубеже XIX и XX столетий, так или иначе, испытали на себе влияние этого стиля.

В данной работе будет подробно рассмотрена проблема влияния английского модерна на петербургскую книжную графику конца XIX - начала XX века.

Для наиболее полного анализа этой проблемы необходимо проследить основные этапы развития определяющих особенностей модерна в русском и английском изобразительном искусстве.

Констатируя общность русского модерна со многими явлениями художественной культуры Запада рубежа двух столетий, современники обращали внимание и на его ясно выраженные национальные черты, рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. Для исторических судеб русского модерна, для способов его самоопределения в художественной ситуации эпохи много значило то обстоятельство, что в той или иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года. Специфические черты можно без труда обнаружить и в социологической природе русского модерна, и в его духовной направленности, и в его жанровых предпочтениях.

Как русские, так и зарубежные источники не изобилуют материалами о рассматриваемом периоде.

Русская художественная культура конца XIX - начала XX века многократно привлекала к себе внимание отечественных специалистов, особенно часто в последние пятнадцать - двадцать лет. Работы, ей посвященные, не раз появлялись в этот период и за рубежом.

Серьезное исследование художественных процессов, происходивших в русском изобразительном искусстве и зодчестве на рубеже XIX и XX веков, предполагает различные аспекты аналитического их освоения. Чаще всего вопросом, на который авторы пытаются, в первую очередь, дать ответ на вопрос: что такое русский (или английский) модерн?

По утверждению Д. В. Сарабьянова Д. В. Сарабьянов. Стиль модерн. М.: «Искусство», 1989, с. 8. в 20-30-х гг. лишь немногие русские историки искусства изучали эпоху модерна. Подлинное открытие этого направления началось в 50-е гг.: появились многочисленные монографии и исследовательские статьи.

Общие на русском… Среди общих трудов, посвященных искусству рубежа XIX-XX вв. следует выделить статью В. Н. Петрова «Мир искусства» в сборнике «Русское искусство конца XIX-начала XX века» под ред. И. Э. Грабаря В. Н. Петров. Мир искусства / Русское искусство конца XIX-начала XX века под ред. И. Э. Грабаря. X том. Кн. 1, 2. АН СССР. М., 1968.; статью Н. П. Лапшиной «Мир искусства» в сборнике «Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895-1907)» Н. П. Лапшина. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895 - 1907). Книга вторая. М.: «Наука», 1969.; издание «Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века» Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века. Живопись, скульптура, театрально - декоративное искусство. Очерки. АХ СССР. М.: «Искусство», 1972.; краткую историю искусств Н. А. Дмитриевой Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: «Искусство», 1993. . При работе над такой обширной темой невозможно было бы обойтись без Большого энциклопедического словаря изобразительного искусства В 8 томах Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8 т. СПб.: ЛИТА, 2000.. Книга, принадлежащая перу известного искусствоведа Николая Певзнера, является первым переводом на русский язык труда "Английское в английском искусстве" Н. Певзнер. Английское в английском искусстве. М.: Азбука, 2004., пользующегося большой популярностью среди специалистов. Исследование автора основано на большом историческом и фактическом материале и отличается оригинальностью трактовки рассматриваемой темы.

Очень важной для исследования поставленной темы стала книга В. Ю. Домогацкой «Английская книжная графика модерна» В. Ю. Домогацкая. Английская книжная графика модерна. СПБ.: «Оркестр», 2002., где наиболее полно раскрыта модель развития данного вида искусства в контексте описываемого стиля. В данном издании было выпущено пятьдесят нумерованных экземпляров с иллюстрациями, выполненными литографской печатью с ручной раскраской акварелью.

О графике…История становления и развития символистических движений в России, а также возникновение и бытование журнала «Мир искусства», наиболее точно отражающего взгляды этих направлений, описаны в следующих трудах. Д. В. Сарабьянов в книге «Русское искусство в контексте европейских школ» Д. В. Сарабьянов. Русская живопись среди европейских школ. М.: «Советский художник», 1980. один из первых авторов, кто рассматривает «Мир искусства» как одно из первых русских объединений символистического толка, анализирует творчество его участников, выделяя наиболее характерных для модерна художников. В книге «Стиль модерн» Д. В. Сарабьянов. Стиль модерн. М.: «Искусство», 1989. автор характеризует модерн в главных его чертах, рассматривает его предпосылки, предысторию, становление, сообщает сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие направления. А. А. Русакова в своем труде «Символизм в русской живописи» А. А. Русакова. Символизм в русской живописи. М.: «Искусство», 1995. рассматривает отдельные проблемы этого течения и, в том числе, рассуждает о символистических исканиях «Мира искусства».

Из трудов, посвященных непосредственно проблеме возникновения и бытования общества «Мир искусства» необходимо упомянуть книги Н. И. Соколовой Н. И. Соколова. «Мир искусства». М.-Л.: «Государственное издательство изобразительных искусств», 1934. и Н. П. Лапшиной Н. П. Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.: «Искусство», 1977.. С. М. Паршин в небольшой брошюре «Мир искусства» С. М. Паршин. «Мир искусства». М.: «Изобразительное искусство», 1993. кратко характеризует основные черты творчества некоторых мирискусников. М. Г. Эткинд в своем труде «А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века» М. Г. Эткинд. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века. Л.: «Художник РСФСР», 1989. раскрывает проблему, соответствующую названию книги. Также следует указать «Возникновение «Мира искусства» А. Бенуа А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Л., 1928., хронику журнала «Мир искусства» Хроника журнала «Мир искусства». М.: «Дягилев», 1903-1904. и некоторые статьи журнала Пинакотека за 1998 г., №№ 6-7 Пинакотека. 1998, №№ 6-7. .

Жизнь и творчество английского мастера Д. Г. Россетти подробно описаны Л. Писсаро Л. Писсаро. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909., а книга Джеймса Э. М. Уистлера «Изящное искусство создавать себе врагов» Дж. М. Э. Уистлер. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: «Искусство», 1970. повествует о трудном пути восхождения художника к признанию и славе.

Вопросам художественной (в том числе и книжной) графики посвящены работы Н. Э. Радлова «Современная русская графика» Н. Э. Радлов. Современная русская графика. Пг.: «Свободное искусство», 1917. и А. А. Сидорова «Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории» А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. М.: «Искусство», 1969..

«Русский символизм», каталог выставки Государственного Русского музея содержит богатый иллюстративный ряд произведений символистического толка, среди которых и работы мирискусников: Бенуа, Сомова, Лансере, Борисова-Мусатова и др. Из сопроводительного текста были использованы статьи Е. Петиновой и В. Круглова Символизм в России. Каталог выставки «Символизм в России». СПб., ГРМ. 1996. С. 6..

Помимо этих трудов были использованы монографические и тематические альбомы: «Лев Бакст» С. В. Голынец. Лев Бакст. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1992., несколько изданий, посвященных Константину Сомову И. Н. Пружан. Константин Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1972; Е. В. Журавлева. Константин Андреевич Сомов. М.: «Искусство», 1980; А. П. Гусарова. К. А. Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1973; С. Эрнст. К. А. Сомов. СПб.,1918. и Александру Бенуа С. Эрнст. Александр Бенуа. СПб.: Комитет популяризации художественных журналов, 1921.; альбом «Мир искусства» В. Петрова В. Петров. Мир искусства. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1975..

Одним из первых русскоязычных исследований, посвященных Бердсли, является статья О. Мэк-Колля, напечатанная в журнале «Мир искусства» в 1900 г. О. Мэк-Колль. О. Бердсли/Мир искусства, 1900, №№ 7-8, с. 73-84, №№ 9-10, с. 97-120. Она была написана по просьбе редактора журнала и предназначалась для того, чтобы познакомить русского читателя с английским графиком, его творчеством и художественной индивидуальностью.

Наиболее полно искусство и жизненный путь Обри Бердсли представлены в объемном сборнике, посвященном художнику, в который вошли письма, афоризмы, рисунки, повесть и стихи Бердсли, а также статьи современников о нем. Это издание вышло в 1912 г. Оно было использовано в одной из глав данной работы как основной литературный источник. Наиболее интересными из вошедших в сборник статей являются воспоминания Роберта Росса и Артура Симонса, написанные ими вскоре после смерти Бердсли. В 1992 году этот сборник был переиздан московским издательством «Игра - техника» О. Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: «Игра-Техника», 1922..

Далее следует упомянуть статьи Н. Н. Евреинова Н. Н. Евреинов. Бердслей. СПб.: Издательство Н. Бутковской, 1912. (1912 г.) и анонимного автора (1918 г.) Обри Бердслей/В мире искусства, 1907, № 3, с. 5-7., где дается характеристика творчества Бердсли и описание его неординарной личности. К этим же статьям стоит отнести и работу А. А. Сидорова, написанную в 1917 г. под названием «Обри Бердсли. Жизнь и творчество» А. А. Сидоров. Обри Бердсли. Жизнь и творчество., в 1985 г. вошедшую в сборник «О мастерах зарубежного, русского и современного искусства».

Среди многочисленности статей о художнике, изданных в 1980-х гг. следует выделить труды Т. Ф. Верижниковой, отличающиеся очень индивидуальным взглядом на Бердсли, как на личность и художника Т. Ф. Верижникова. Обри Бердслей - маска и творчество / Искусство, 1989, № 12, с. 62-67.

Т. Ф. Верижникова. Английская книжная графика 70-80-х гг. / Искусство, 1986, № 6, с. 53-57.. Не менее интересна статья этого же автора «Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в.» в сборнике «Исследования и материалы», изданном в 1996 г. Верижникова Т. Ф. Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в. / Исследования и материалы. Сборник № 73. М.: «Терра», 1996., подробно исследующая проблему развития искусства книги в сложный период пересмотра английскими мастерами устоявшихся традиций декоративного оформления и дизайна в различных публикациях.

Помимо указанных монографий и статей при подготовке к работе были рассмотрены некоторые художественные литературные произведения, иллюстрированные Бердсли: «Смерть Артура» Т. Мэлори Т. Мэлори. Смерть короля Артура. М.: «Наука», 1974., «Пьеро» И. Жюля И. Жюль. Пьерро. М.: «Альциона», 1918. и «Саломея» О. Уайльда О. Уайльд. Саломея. Л.: «Аста», 1991..

Во многих англоязычных литературных источниках описывается период развития модерна (символизма) в Англии (Западной Европе) и России, также существует немало статей и очерков, посвященных жизни и творчеству русских и английских и русских художников модерна. Но среди этого обилия литературных данных нет конкретной работы, подробно описывающей и анализирующей влияние английского модерна на петербургское искусство названного периода.

Англоязычные издания представляют особый интерес. Мнение английских критиков и исследователей для данной работы важно не менее чем русских, так как своим искусством английские художники практически перевернули понятие всей Европы и России об изобразительном искусстве.

Общие труды по английскому искусству модерна…Общий труд «Словарь английских книжных иллюстраторов и карикатуристов» The Dictionary of British Book illustrators and caricaturists. 1800-1914. Suffolk: «Antique collectors club», 1918. дает общее впечатление не только о работах Бердсли, но и о его творческом окружении.

Немыслимо постичь скрытную и ранимую душу Бердсли без прочтения его писем, изданных в Лондоне в 1912 г. The letter work of Aubrey Beardsley. London: 1912..

Книга Марильера, названная «Ранние работы Бердсли» (со вступительной статьей автора) вышла в Нью-Йорке в 1912 г. и достаточно полно знакомит читателей с творчеством Бердсли в период начала 1890-х гг. Marillier, H. C. The early work of Aubrey Beardsley with a prefatory note by H. C. Marillier. N.-Y.: «John Lane Company», 1912..

Две небольших статьи Р. Мелвилля Melville, R. The purity of Aubrey Beardsley. «The Studio», № 878, June, 1966, p. 258-261. и Б. Эллиота Elliott, B. J. Covent Garden follies: Beardsley's masquerade image of posers and voyeurs. «Oxford Art Journal», 1986, № 1, р. 38-48. (1960-80 гг.) интересны тем, что раскрывают отдельные проблемы творчества Бердсли. Название статей полностью соответствуют их содержанию: «Непорочность Бердсли», «Бердсли и его маскарадный образ...» Монография Б. Брофи B. Brophy. Beardsley and his world. London: «Thames @ Hadson», 1976. «Бердсли и его мир» является незаменимым источником при исследовании недолгого, но очень яркого творческого и жизненного пути знаменитого художника.

«Мир Чарльза Риккетса» в полной мере раскрывеает перд читателями в своей монографии Джозеф Дэрэкотт Darracott Joseph. The World of Charles Ricketts. Methuen, 1980.. Стефен Кэллоуей описывает Чарльза Риккетса как «тонкого и фантастического декоратора» Stephen Calloway. Charles Ricketts, Subtle and Fantastic Decorator. Binding Unknown: 1979.

Все приведенные здесь литературные источники явились необходимым материалом для раскрытия поставленной темы в данной работе. Достаточное количество исследований и беллетристических изданий позволило наиболее точно проследить истоки, возникновение и бытование английского и петербургского модерна; произведений, в которых воплотилась стилистика этого направления. И как итог: влияние сформировавшегося в определенных условиях феномена - английского модерна - на многих петербургских художников, пропагандирующих «иную» эстетику, пришедшую на смену неизменности.

Глава 1. Проблематика модерна в английском и петербургском искусстве

Как уже отмечали многие исследователи, суть модерна в любом его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые особенности. Несмотря на то, что ему был свойствен совершенно определенный пластический язык, позволяющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху произведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в основе рассматриваемого явления. Стилевые свойства модерна иногда сопоставляют с пластической системой барокко, справедливо усматривая между ними некоторое сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы органической природы. Но в виде научного термина модерн кажется целесообразным сближать не только с такими определениями, как, например, барокко или классицизм, но и с иным историко-художественным понятием - бидермайер. И в том, и в другом случае, вошедшие в науку обозначения включают в себя характеристику не только стиля искусства, но и стиля самой жизни. В известном смысле можно сказать, что бидермайер и модерн - это начало и конец целой фазы романтизма, в первом случае искавшего поэзию в частном существовании человека, а во втором - пытавшегося эту безвозвратно ушедшую поэзию восполнить украшением жизни посредством искусства.

А) Предпосылки возникновения английского модерна

Д. В. Сарабьянов в своей книге «Стиль модерн» Д. В. Сарабьянов. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: «Искусство», 1989, с. 42. зачинательницей предыстории модерна называет английскую школу. По его мнению, в Англии, наиболее социально развитой, раньше чем в других западноевропейских государствах, возникли условия для развития «нового искусства». Сарабьянов, как большинство русских и английских исследователей склонен считать «отцом» и предтечей английского модерна У. Блейка Уильям Блэйк (1757-1882), английский художник, гравер и живописец., мастера предромантического английского искусства. Этот художник, иллюстратор, поэт и мистик, оказал большое влияние на развитие данного направления. Для его творчества были характерны: образность, часто перерастающая в мистицизм, линейные ритмы, асимметричность и изогнутые линии. Все эти особенности можно определить как предвосхищающие возникновение модерна.

Обращаясь к распространенным в то время сюжетам, иллюстрируя вселенские, вечные темы (поэзию Данте, Милтона, Ветхий и Новый завет), Блейк предопределяет некоторые формальные основы зарождающегося «нового искусства»: ретроспекция (обращение к наследию рококо и барокко); особое внимание к роли контура и линии; причудливые изгибы фигур, их бесплотность; мифологическая трактовка сюжета. Наиболее ярко эти черты прослеживаются в иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте («Врата Ада», «Вихрь любовников. Паоло и Франческа») 1824-1827 гг., «Большой красный дракон и жена, облеченная в солнце» (1805-1810 гг.) (библейская «Книга откровений»). Интерес Блейка к взаиморасположению на печатной странице текста и орнамента, возникший в результате изучения им расписных средневековых манускриптов, придал своеобразие его стилю, который привлек внимание первых иллюстраторов модерна. Рядом с именем Блейка необходимо также упомянуть и других его современников, творчество которых также не избегло соприкосновения с новыми настроениями в изобразительном искусстве - это, например, близкий друг Блейка - Й. Фюссли Йоханн Фюссли (1741-1825), живописец и рисовальщик эпохи Романтизма. и др.

Дальнейшее развитие искусства в этом направлении в середине XIX века пришлось на прерафаэлитов, главной идеей которых становится увлечение творчеством Блейка, преклонение перед красотой, возвышенное представление об искусстве, эстетизм (все эти качества станут основополагающими чертами возникающего направления). Они оказали влияние не только на восприятие искусства, но и обозначили идею восприятия мира целого поколения художников.

Наиболее ярким представителем прерафаэлитов был Д. Г. Россетти Данте Габриэль Россетти (1828-1882), английский живописец и поэт. Один из основателей Братства прерафаэлитов., в творчестве которого (в стилевых качествах и в художественном языке) встречаются множественные признаки становления искусства модерна. Это и полуреальные - полуфантастические сюжеты («Любовь Данте», 1859 г.), отсюда - синтез натурного и условного, в дальнейшем, один из характерных признаков модерна; и доминирующая роль орнамента в картинах; и стремление к готической вытянутости фигур; и лентообразность форм. Но применение всех этих новых приемов было непоследовательно, не гармонично, т. к. у прерафаэлитов еще не столь развито владение игрой контрастов реального и условного, как у их последователей. Основанный Россетти в 1850-х гг. литературно-художественный журнал «The Germ» («Росток»), где публиковались произведения большинства его единомышленников, был призван распространять идеи прерафаэлитского братства. Вначале предполагалось дать этому журналу достаточно тяжеловесное название: «Ежемесячные мысли о литературе, поэзии и искусстве». Вышло всего 4 номера этого журнала: 1 и 2 под названием «Росток», а 3 и 4 - «Искусство и поэзия». Судя по кратковременности своего существования, журнал не имел успеха, но, тем не менее, это был один из первых журналов литературно-художественного толка. Возможно, его робкая претензия на популярность послужила для последующих поколений английских художников примером уверенности в правоте своих взглядов на искусство Л. Писсаро. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909..

Последователь и ученик Россетти, такой же поклонник Блейка, Э. К. Берн-Джонс Эдуард Коли Берн-Джонс (1833-1898), английский художник, прерафаэлит. Друг У. Морриса. при создании своей картины «Золотая лестница» (1880 г.) и «Глубины моря» (1887 г.) выбрал вертикальный формат холста. Этот прием впоследствии стал наиболее популярным у художников модерна. В «Глубинах моря» Берн-Джонс отобразил мотив обреченности мира, воплотив его в сцене с утопающими полумифическими персонажами. Подобные сюжеты, как часть общей предрасположенности к пессимистическим настроениям были популярны среди представителей «нового искусства».

Если Блейка, Россетти и Берн-Джонса можно назвать предтечами изобразительного искусства модерна, то художник и теоретик У. Моррис Уильям Моррис, английский художник, дизайнер, поэт, теоретик искусства., в поздние свои годы, стал одним из родоначальников этого направления на английской почве. Моррис во многом предугадал дальнейшие пути развития художественной культуры. Его статьи утверждали новое отношение к оформительскому и прикладному искусству. Он предлагал рассматривать каждый создаваемый предмет декоративно-прикладного искусства, прежде всего, как индивидуальное, законченное, творчески осмысленное произведение. В 1861 г. Моррис образовал свою фирму, куда входили многие прерафаэлиты. «Моррис и Ко» производила бытовые предметы и произведения декоративно-прикладного искусства: мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой и многое др. Моррис, следуя своим принципам, сам разрабатывал проблемы орнамента, создавая образцы будущих изделий. Благодаря его энтузиазму Морриса в Англии стали возрождаться гильдии ремесленников, которые превыше всего почитали индивидуальное мастерство и исторические стили средних веков и Ренессанса. Работая в области книгопечатания (Моррис в 1890 г. организовал свое издательство «Kelmskott Press»), он наиболее полно смог воплотить тенденции нового стиля, установив своеобразную традицию в исполнении книжной иллюстрации.

Призыву Морриса к объединению искусства и жизни последовали среди прочих А. Макмардо Артур Макмардо (1851-1942), английский художник и архитектор модерна. , С. Имейдж Имейдж Селвин (1849-1930), художник-график английского модерна. В 1884-1891 гг., У. Крэйн Уолтер Крейн (1845-1915), художник - график английского модерна, архитектор - декоратор, живописец, художник по тканям, теоретик., О. Джонс Оуэн Джонс (1809-1874), английский писатель, архитектор-декоратор, художник прикладного искусства. и др. В 1882 г. «Гильдия века» («Century Guild») начала издавать свой журнал «Конек» Такой перевод названия журнала предложила С. Стерноу в своей книге «Арт Нуво...». Но сочетание слов «Hobby horse» означает скорее «игрушечная лошадка». («Hobby Horse»), ставший предтечей многочисленных европейских журналов, пропагандирующих модерн. В основе создания этого журнала лежала идея отображения художественного, творческого подхода к декоративно-прикладному искусству (по аналогии с теорией У. Морриса): оформление интерьеров, керамика, живопись на стекле, изделия из стекла и металла, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись (панно), мебель. Титульный лист одного из номеров «Конька» С. Имейджа (1884, апрель) (рис. 1) представляет собой образец слияния традиций Блейка, Россетти и других предшественников модерна. Отталкиваясь от этих традиций, художник привносит в изображение иную, большую степень условности; помимо художественных задач график ставит перед собой еще одну - организации листа, орнаментации поверхности, сложного преображения натуры (сочетание натурного и условного): включение в пейзаж листа с названием журнала и его выходными данными. В этом примере уже присутствуют основные элементы оформления титульных листов журналов этого направления - использование символистских приемов, книжная знаковость и т. д.

Помимо журнальных изданий на развитие модерна в английском искусстве оказали большое влияние такие теоретики модерна как У. Крэйн (книга «Линия и форма», 1900 г.) и О. Джонс (книга «Грамматика орнамента», 1856 г.).

На развитие английского модерна также имел сильнейшее влияние возросший интерес к культуре и искусству Дальнего Востока и Японии. Э. Годвин Эдвард Годвин (1833-1886), английский архитектор, декоратор. Стал основателем своеобразного «англо-японского» стиля., английский архитектор и дизайнер, одним из первых применил в своем творчестве японскую холодную элегантность и приглушенность, привлекшие его внимание. Примерами чего могут служить спроектированный им «Белый дом» и мебель в «англо-японском» стиле.

Благодаря творчеству Дж. Уистлера Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834-1903), живописец и дизайнер. Родился в Америке, учился живописи в Париже, с 1850-х гг. жил в Лондоне., также увлекавшегося японскими мотивами, в искусство модерна проникли некоторые из наиболее примечательных их особенностей. Это: и двухмерность изображения Перевод рисунка в единую плоскость позволял художнику свободно размещать фигуры на поверхности картины. (отличная от трехмерной проекции западной живописи, передающей иллюзию пространства), и высокая линия горизонта, а также удлиненность человеческих фигур, использование вертикальных надписей, объединяющих в единое целое и текст и образ. Для творчества Уистлера было характерно стремление к синтезу искусств. Он увлекался музыкой и именовал свои картины ноктюрнами, симфониями или гармониями. Эта черта художника совпала с веянием времени, воплотившимся в модерне как часть концепции всеобщего единства искусств. Наиболее наглядным примером увлеченности Уистлера японским искусством является «Павлинья комната» (1876-1877). Павлин, восточный символ долголетия был использован художником как доминирующий мотив в оформлении интерьера. На обитых дорогими кожаными панелями стенах, Уистлер поместил золотых на синем и синих на золотом павлинов с распущенными хвостами. Идея мастера состояла в том, чтобы представить интерьер как гигантскую, украшенную японскими мотивами раму, подчеркивающую прелесть картины «Принцесса в стране фарфора», расположенную здесь же, над камином. Уистлер, по сути, раскрыл для художников модерна изысканность и экзотичную красоту павлиньего мотива, часто в последствии ими используемый. Асимметричное расположение птиц и декоративный узор оперения очень близки по манере рисункам Обри Бердсли, столь же восторженного почитателя японского искусства.

В 1890-е гг. английский модерн переживает зрелость. Именно в это время возникает наибольшее количество журналов, пропагандирующих это направление. Наибольшую популярность получает желтый цвет (по аналогии с Россией, где любимым цветом символистов был голубой, например, «Голубая Роза»). Не случайно это десятилетие получило наименование «желтые девяностые». Одним из популярнейших английских журналов этого периода становится «Желтая книга» («The Yellow Book») (издавалась с 1894 г.). В 1892 г. выходит в свет, основанный У. Моррисом знаменитый журнал «Студио» («The Studio»). Редактором журнала был Ч. Холм. Журнал нес в себе черты искусственной стилизации, характерной для модерна 90-х гг. и стал одним из важнейших органов периодической печати, исследующих проблемы английского и европейского искусства.

При создании художественных журналов английские издатели большое внимание уделяли непосредственно графическому и художественному их оформлению. Номера роскошно оформлялись. Утверждение этой тенденции произошло благодаря влиянию одного из самых сильных мастеров графики модерна - Обри Бердсли. Он принимал непосредственное участие в оформлении издания «Желтая книга» и дорогого, рафинированного журнала «Савой» («The Savoy») (1896-1898 гг.) (рис. 2), закончившего свое существование со смертью Бердсли. «Желтая книга» и «Савой» были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. В оформлении этих журналов чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм и дендизм Оскара Уайльда, присущие «новому искусству».

Искусство книжного переплета до наступления эпохи модерна оставалось непоколебимо консервативным. Распространенный к тому времени вариант переплета являл собой золотой фолиант, оформлением подражающий дизайну XVII и XVIII вв., основанному на симметричных, кружевных растительных мотивах, которые должны были гармонировать с остальными томами библиотеки читателя. В такой ситуации было очень не просто привнести какие-либо новые идеи в область переплетного мастерства. Одним из таких новаторов был Ч. Рикеттс, английский дизайнер и иллюстратор, близкий друг Оскара Уайльда и член кружка Обри Бердсли. Рикеттс и его последователи сделали акцент на орнаментальной структуре оформления переплета, создавая декоративные узоры из ветвей стилизованных деревьев и крокусов, символов павлина, ваз с гранатами и фонтанов. Такой дизайн приводил критиков в ярость, они обозвали один из фонтанов Риккетса - перевернутой шляпой-цилиндром. Опубликованные в премьерном выпуске журнала «Студио» в 1893 г. рисунки Бердсли также вызвали скандальную сенсацию. Его «Изольда» («Студио», 1896 г., № 6, рис. 3) ничем не напоминает персонаж из средневекового предания. Бердсли пренебрегает историческими условностями, облачая ее в модное парижское платье и шляпку. Иногда художник одевает своих персонажей в японские кимоно, не зависимо от того, где и когда происходит действие сюжета. Для усиления впечатления декоративности и, акцентируя внимание на сатирическом аспекте ситуации, Бердсли несколько преувеличивает плоские, упрощенные контурные изгибы, как в случае с рекламой «Псевдоним, антоним» журнала «Желтая книга» (рис. 4). В своем творчестве художник откровенно пренебрегает пропорциями, анатомией, силой тяжести, освещением и пространством, пытаясь достичь лишь единственно важной для него цели - создание общего декоративного впечатления. Бердсли дает волю своей склонности к преувеличению и пародии, его работы технически отточены и полны оригинальной новизны: откровенной эротики, иронии и утонченной, но гротескной красоты. Именно Бердсли явился одним из основателей нового метода оформления печатного издания, благодаря которому книга (или журнал) приобретали черты произведения декоративно-прикладного искусства. В сферу внимания художника входили все составляющие элементы предмета печатной продукции: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта и орнаментального дизайна; переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы и, наконец, иллюстрации - наиболее важный для художников модерна элемент оформления книги. Сочетание совершенства графического мастерства Бердсли и предельного использования технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени является вершиной развития английской журнальной графики периода модерна.

Если рассматривать модерн как историческую эпоху, сформировавшуюся в одно из направлений искусства этого периода (в контексте «fin de siecle»), то было бы уместным назвать английский модерн «флореальным» и «неоромантическим». В первом - воплощались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движений, роста - линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов. Во втором - влияние предромантиков и романтиков - прерафаэлитов, национальных особенностей японской и других восточных культур. Добиваясь от искусства своей эпохи оригинальности, английские художники конца XIX века выступали против засилья викторианского «историзма» и «салонной» (академической) живописи. Выдвигая идею «ремесло - в искусство», они противопоставили устоявшимся нормам исключительную выразительность, как идею нового направления, воплощенную в различных формах искусства и дизайна. Таким образом, для национальной английской школы этого периода модерн стал не только новым искусством, но и новым мировоззрением, синтезировавшим все виды изобразительного творчества, как ремесленного, так и высоко художественного.

Эта концепция английского модерна повлияла и на искусство других европейских стран, в том числе и России. В работах различных русских художников этого периода встречались явные и косвенные стилевые, технические и образные заимствования. Эта особенность будет подробнее рассмотрена в одной из глав данной работы.

Б) Появление модерна в петербургском искусстве

В отличие от Англии, формирование модерна в России не сопровождалось развернутыми социально-историческими и теоретическими обоснованиями принципов “нового стиля”. В русской художественной мысли конца XIX - начала XX века мы не найдем сколько-нибудь близких параллелей тому энтузиазму, с которым У. Моррис, и как художник, и как писатель-социалист, и как владелец фирмы, пропагандировал у себя на родине эстетику Art Nouveau, хотя его усилия не раз обращали на себя внимание русской общественности. Не обнаружим мы аналогий и глубоко продуманным концепциям Х.Ван де Велде, много значившим для архитектурной и декоративно-прикладной практики модерна. “Новый стиль” в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренческого содержания эпохи, преломленного сквозь призму сложных социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо противоположные духовные искания своего времени. Так, например, с одной стороны, она питалась эстетизмом, настойчиво утверждавшимся - и словами и делами - группой “Мир искусства”, и не только питалась им, но и служила ему поддержкой. Но, с другой стороны, эта эстетика испытала на себе безусловное влияние моральных проповедей позднего Льва Толстого, решительно направленных как раз против всяческого эстетизма и в иерархии духовных ценностей устанавливавших неоспоримое главенство религиозно-нравственных начал. Оживленные споры, возникшие вокруг известного трактата Льва Толстого “Что такое искусство?”, появившегося в свет в 1898 году, были в этом смысле очень характерным фактом художественной атмосферы России на рубеже двух веков.

Сложные проблемы идейно-эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств. Крайне существенная часть эстетического кодекса модерна - идея “синтетического искусства” получила на русской почве поддержку в глубоких общественно-культурных потребностях страны, связавшись с традиционной верой в преобразующую, “жизнестроительную” миссию искусства. Александр Блок несколько позже писал по этому поводу: “Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть “специалистом”. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо; самые известные - Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры”.

Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе все эти глубокие духовные потенции культуры. Более того, в своем расхожем, ремесленном варианте он, как и в других странах, обладал способностью превращать серьезные идеи и чувства в банальные истины, а пластические искания - в назойливые, скучные стереотипы. Но в творчестве крупнейших представителей “нового стиля” всегда ощущалась повышенная восприимчивость к “синтетическим” проблемам общественного бытия и человеческого духа. Эти проблемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с романтическими устремлениями русской художественной культуры той поры.

Ведущие мастера воспринимали свою эпоху как время глубоких драматических конфликтов, как время неизбежных социальных потрясений, которые должны были обновить мир и изменить человеческие судьбы. Здесь были истоки и социальной активизации искусства, и появления утопических концепций, и обострения интереса к национальным особенностям русской культуры прошлого. В известном смысле конкретное содержание именно романтических тенденций в творчестве того или иного мастера сильно влияло на его место в художественном движении, сказываясь или признаками декаданса, или же крупными художественными открытиями.

Имея в виду проблемы русского модерна, стоит особо сказать о характерном направлении в русском искусстве тех лет, которое не очень точно называют обычно “национально-романтическим”. Это направление, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графике, имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстетические ценности.

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов, “национально-романтический”, или, как несколько позже его стали именовать, “неорусский” стиль стал утверждать себя активными и целенаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова. Правда, ни в России, ни в других европейских странах, где “национально-романтический” стиль получил одновременное развитие, он так и не стал всеохватывающим поэтическим и стилистическим выразителем художественных устремлений эпохи. Однако, и это особенно важно подчеркнуть, “неорусский стиль”, помимо своего самостоятельного значения, имел и другое, составляя органическую часть художественного сознания своего времени и обозначая одну из граней общей кардинальной темы всею русского искусства второй половины XIX - начала XX века - темы России.

По той же причине увлечения “неорусским стилем” имели в русской культуре органическую и долговременную связь с традициями народного творчества, и заботы многих крупных художников-профессионалов глубоко проникнуть в суть поэтических идеалов народа были характерны для самых различных областей русской художественной культуры в ту эпоху. Импульс Абрамцевского кружка был в этом отношении весьма показательным.

Были и другие направления романтизма, так или иначе отразившиеся на характере русского модерна. Первое из них касается тех явлений изобразительного творчества, в которых можно проследить развитие романтических тенденций русского искусства XIX века в самом подходе к миру, к человеку, к природе, к философско-этическим проблемам бытия, к драматическим коллизиям эпохи. Эти романтические устремления в изучаемый период полнее всего были воплощены Врубелем. Второе направление связано с творчеством художников, выдвигавших на первое место ретроспективизм и уделявших много внимания стилизационным поискам. Главными представителями этой линии русской художественной культуры конца XIX - начала XX века были мастера “Мира искусства”.

Конечно, такое разграничение различных “романтизмов” носит довольно условный характер, и одно из существенных свойств “нового стиля” заключалось как раз в том, что в нем подчас тесно переплетались все названные выше романтические тенденции. Так, например, смысл и содержание творческой деятельности художников “Мира искусства” совсем не ограничивались ретроспективизмом, и их романтизм вовсе не исчерпывал себя полностью эстетическими проблемами. С другой стороны, работам Врубеля не чужда была стилизация, хотя и несколько иного рода, вводившая его живопись в декоративную систему модерна. Очень близка была Врубелю и поэзия, окрашенная в “национально-романтические” тона. Что же касается Виктора Васнецова, то его искусство, бывшее главным источником формирования “неорусского” стиля, тоже неизменно тяготело, только в своей форме, к постановке общих проблем человеческого бытия. И именно модерн как образно-пластическое явление оказывался тем средоточием, где сходились эти различные направления русской художественной культуры конца XIX - начала XX века.

С проблемой эстетического самоопределения и самоутверждения модерна связан еще один существенный вопрос - “новый стиль” и символизм. В каком отношении находились они друг к другу, если взять в целом сложный и многообразный художественный облик эпохи?

В общей форме ответ на эту задачу легко найти в искусствоведческой литературе последних двух десятилетий, особенно в работах зарубежных специалистов, где модерн и символизм выглядят двумя различными гранями, двумя ипостасями часто одних и тех же явлений западноевропейской культуры конца XIX - начала XX века. Как покажет дальнейшая характеристика материала, в частности, творчества Врубеля, этот взгляд с той или иной долей условности можно принять и применительно к русскому искусству. Но для лучшего уяснения сути дела кажется необходимым дополнить его краткой исторической справкой.

Участники и свидетели художественной жизни рубежа веков, говоря о символизме, разумели исключительно русскую словесность и никогда - произведения пространственных искусств. И, наоборот, понятие “новый стиль” возникло и бытовало лишь в сфере деятельности архитекторов и художников. Символизм представлялся современникам более универсальным свойством художественного сознания эпохи, касающимся самих основ жизненного мироощущения человека. И когда некоторые писатели-символисты старались причислить к своим единомышленникам таких мастеров, как Врубель, Бакст, Борисов-Мусатов, они апеллировали не к стилевым особенностям их работ, а к содержанию творимых ими художественных мифов. Это обстоятельство важно помнить, рассматривая внутреннюю структуру “нового стиля” и его место в напряженных духовных исканиях времени.

Сказанное, разумеется, никак не значит, что русский модерн развивался лишь за счет внутренних идейно-мировоззренческих импульсов эпохи, что он формировался вне общего процесса стилевого развития искусства в конце XIX - начале XX века. Как и в других национальных художественных школах, “новый стиль” в России знал среди отечественных мастеров - зодчих, живописцев, скульпторов, графиков - немало таких, кто объективно подготавливал его содержательно-пластическую систему, хотя и без той последовательности, с которой эта система вызревала, скажем, в стилевой эволюции французской живописи от импрессионизма к постимпрессионизму.

Значительную роль в стилевом оформлении русского модерна, безусловно, сыграли и заметно участившиеся русско-зарубежные художественные связи. Множество фактов способствовало влиянию подобных контактов на распространение “нового стиля” на русской почве. Так, в поле зрения тех молодых русских мастеров, кто на рубеже XIX и XX веков занимался в частных студиях Мюнхена и Парижа или же просто посещал эти художественные центры тогдашней Западной Европы, часто попадали фрески Пюви де Шаванна и картины группы “Nabis”, афиши Тулуз-Лотрека и живопись мюнхенских сецессионистов. Мера воздействия этих работ на русское искусство той поры была различной: образы Пюви де Шаванна затрагивали сокровенные стороны поэтического мира художников, полотна, висевшие на выставках Мюнхенского Сецессиона, и, прежде всего, картины Франца Штука, производили внушительное, но более кратковременное впечатление, демонстрируя способы декоративного воплощения мифологических образов и философских аллегорий.

Характерные образцы западного модерна можно было видеть, и, не выезжая за пределы страны. На рубеже веков в художественных кругах России пользовались популярностью ведущие западноевропейские журналы, пропагандировавшие идеи и творческие достижения модерна. Среди них были такие известные издания, как английский “The Studio”, немецкие “Pan” и “Jugend”, французский “Art et Decoration”. В те же годы в художественной жизни Петербурга и Москвы стали регулярным явлением выставки зарубежного искусства, многие их экспонаты приобщали выставочную публику к новому движению в искусстве и художественной промышленности. Для художественной атмосферы, складывающейся вокруг стиля модерн, было очень показательно устройство в Петербурге в 1897 году “Международной выставки афиш”, среди участников которой значились такие уже признанные мастера, как О. Эккман и Т. Т. Гейне, Ж. Л. Форен и Е. Грассе, А. Муха и А. Тулуз-Лотрек.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это (кроме уже названных В. М. Васнецова и М. А. Врубеля) - М. В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А. С. Голубкина, Е. Д. Поленова, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, М. В. Якунчикова, ведущие деятели “Мира искусства”: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, С. В. Малютина, добавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л. Н. Кекушева, Ф. И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову.

Однако было бы гораздо труднее перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае приведенный выше список надо было бы многократно увеличить. Явные признаки “нового стиля” легко обнаружить, например, в некоторых произведениях В. А. Серова и К. А. Коровина, В. В. Кандинского и Н. К. Рериха, И. И. Левитана и К. С. Петрова-Водкина.

Символизм от модерна отличить очень сложно. Идею символизма можно определить как иллюзорное освобождение от хаоса жизни и обретение идеального мира, к которому так стремилось русское общество в кризисное время. Если модерн ассоциируется с пронзительным криком, то символизм - с молчанием. У Зинаиды Гиппиус, поэтессы «Серебряного века» есть такая строчка: «Я раб своих таинственных, необычайных снов»… Символизму были присущи мистические тенденции от идеи бесплотности духа (бесплотность предпочтительна всему тому, что есть плоть и тело) Наиболее яркое воплощение символизм получил в творчестве М. Врубеля, затем Борисова-Мусатова. Позднее символизм воплотился в творчестве художественного общества «Голубая Роза».

Возникновение философии модерна и символистической философии в России совпало с политическими и социальными потрясениями, повлекшими за собой некоторые сдвиги в духовной жизни русского общества (такие как кризис народничества и разочарование части интеллигенции в его идеалах). Эти события привели к интенсивным поискам в русском искусстве внутренней правды, красоты и художественности, вызвали к жизни национально-романтическое направление (творчество В. М. Васнецова), способствовали пленэрной эволюции живописи, зарождению русского импрессионизма, модерна и символизма.