Влияние английского модерна на графику Санкт-Петербурга конца XIX - начала XX века

С 1903 по 1910 год, в России, мирискусники входят в состав «Союза русских художников». В 1910 году между А. Бенуа и группой московских художников произошел конфликт, поводом для которого послужило неудовольствие последних тем, что Бенуа, будучи членом «Союза» критиковал своих товарищей по выставкам. Вследствие этого конфликта Бенуа, а с ним и вся «старая гвардия мирискусников» вышли из «Союза» чтобы возродить свое общество, но уже без Дягилева. Было решено, что его должен заменить Н. К. Рерих, также имевший деловые способности. Помимо первого поколения, во вновь образованное общество «Мир искусства» вошло много молодежи, часть из которой имела со старыми традициями этой организации мало общего (К. Петров - Водкин, М. Сарьян, А. Яковлев, Б. Григорьев).

После первой выставки восстановленного «Мира искусства», организованной в 1911 году, общество просуществовало еще тринадцать лет, хотя являлось, по мнению, А. Бенуа уже не таким цельным организмом, как раньше.

Итак, из приведенных выше примеров влияния западноевропейской культуры на русские художественные умонастроения видно, что за годы своего существования русский столичный журнал «Мир искусства» воплотил в себе наиболее прогрессивные эстетические идеи 80-х, 90-х и 1900-х гг., выстроив четкую ориентацию на новаторские произведения западноевропейского модерна.

Рассуждая о книжной графике «Мира искусства» в контексте влияния западноевропейского модерна необходимо отметить, что русские художники указанного периода, в отличие от западных, стремились, при большом желании подражать, совсем к иному смыслу трактовки своих произведений. Западноевропейский модерн представлял собой: во-первых, сочетание «условного» и «натурного», т. е. передачу ретроспективных мотивов посредством натуралистичных образов; а во-вторых, тягу к «красоте», не жизненной красоте, а красоте обобщенной, сочетающей одновременно гротескный и лиричный, ироничный и драматический характер. Русский же модерн отличается несколько иной трактовкой этого понятия. Сохраняя условность и натурность изображения, линейность и декоративность рисунка, бесконфликтность сюжета, мирискусники все же придавали своим произведениям более «живой» характер. Из пыли истории они умели извлечь старые вещи и придать им современное значение. Одной из определяющих черт художников «Мира искусства» был повышенный интерес к «быту, интимности и эстетике истории» В. Петров. «Мир искусства». Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1975., с. 20.. Основное внимание эти художники уделяли не передачи великих событий и драматических эпизодов прошлого, а галантно-эпизодическим сценкам. При сравнении творчества русских художников и творчества Обри Бердсли обнаруживается следующая интересная особенность: обращаясь к эпизодам прошлого, мирискусники очень точно, скрупулезно воссоздавали стиль той или иной эпохи, а Бердсли пренебрегал этим условием, придавая своим персонажам произвольный внешний облик, часто абсолютно непредсказуемый, противоречащий своей эпохе, но всегда неожиданно оригинальный.

Влияние западноевропейских мастеров (в частности, Бердсли) на русских художников круга «Мира искусства» было очень непродолжительным. Присущие европейскому модерну черты: эпатаж, дендизм, отрицание «некрасивости», крайняя эстетизация и т. д., мирискусники готовы были перенять с радостью, но демонстрировать их в русском художественном обществе того времени означало не столько эпатировать, сколько быть непонятыми (не только по принципиальным соображениям, но и в силу неподготовленности русской публики к столь резким переменам в устоявшихся традициях художественной жизни). Общественное мнение и бессмысленность борьбы постепенно победило желание новаторов максимально сблизить русскую и европейскую культуры.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) писал, что Бердсли был «одним из наших «властителей дум» и в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника - Константина Андреевича Сомова» А. Басманов. Черный алмаз / Обри Бердсли. Рисунки. Проза, стихи, афоризмы, письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / М.: Игра-техника. 1992. С. 5. (1869-1939). Несколько порочная чувственность и отображения красоты прошедших эпох видны в сюжетах Леона Самойловича Бакста (1866-1924); изысканная декоративная стилизация - в графике Сергея Васильевича Чехонина (1878-1936); восточная, сказочная пышность и, одновременно, лаконичный художественный язык - в работах самого младшего мирискусника - Дмитрия Исидоровича Митрохина (1883-1973).

В основе иллюстративного творчества мирискусников были положены схожие с Бердсли принципы «соавторства», вольная интерпретация идеи писателя. Испытывая влияние творческого обаяния Бердсли, русские художники перенимали: либо технические особенности, либо художественно - графические принципы его работ.

Сравнивая русский и английский модерн, необходимо подробнее рассмотреть различия мышления художников той и другой страны, их взгляды на творчество.

Отношение к исполнению книжных иллюстраций мирискусников была схожа с позицией Бердсли и других английских иллюстраторов его круга (например, Чарльз Рикеттс): иллюстрация должна зависеть от мастерства художника в большей степени, чем от замысла литературного автора. Задача художника - освещать идею автора (чем острее, тем лучше). Художник должен играть не меньшую роль в создании книги, чем ее автор (вследствие этого, сами иллюстрации становятся уже почти обособленными, автономными). Здесь мирискусники позволяли себе следовать одному из основных идей их художественного общества - принципу полной субъективности в восприятии художественного произведения.

Если ранее английский модерн периода 90-х гг. XIX в. рассматривался в типологическом контексте исторической эпохи как «флореальный» и «неоромантический», то к русскому модерну следует применить те же определения, т. к. художественные течения и направления скандинавского и английского искусства были наиболее близки художникам именно Санкт-Петербурга В силу географического положения и сложившихся исторических предпосылок украинские, например, художники испытывали большое влияние польского и чехословацкого модерна, а прибалтийские - немецкого..

Но необходимо помнить, что основной задачей, которую ставили перед собой мирискусники было возвышение национального русского искусства, а уже средством для этого, по их мнению, являлась ориентация на передовые взгляды западноевропейской художественной жизни.

В свое время Петр I Именно этот образ неоднократно изображал А. Бенуа, впервые делая акцент на социальном, бытовом аспекте эпохи («В немецкой слободе», «Прогулка Петра I в Летнем саду» и др.). пытался радикально изменить размеренный уклад русской жизни, построенной на «архаичных» национальных традициях и православной вере. Мирискусники также стремились привнести в русское искусство (где все еще доминировали: исчерпавшее себя настроение передвижнического критического реализма, академичность и робкие поиски «нового», воплотившиеся в многочисленных художественных обществах) нечто, способное побудить его к действительно новому видению искусства. Удивительно то, что при их «всеядности» (в которой не раз обвиняли их общество), мирискусники все же избегали авангардных приемов изображения, оставаясь приверженцами «реалистического» искусства. Для них, прежде всего, было важно мастерство художника, его индивидуальность и красота (по определению С. Дягилева «красота» - это темперамент художника, выраженный в образах).

Утверждать, что при формировании своих эстетических воззрений мирискусники ориентировались только на западноевропейскую литературу и искусство, было бы крайне не справедливо, т. к. наряду с прогрессивными западноевропейскими авторами как Уайльд, Аусвенгер, Ибсен, они иллюстрировали и Достоевского, Пушкина, Карамзина; а русское изобразительное искусство ценили не меньше европейского - среди их кумиров были современники-гении: Репин, Серов, Левитан, Врубель, Коровин. В коллекции Дягилева, рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна, висели этюды Крамского, Шишкина и Серова. Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... Вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей радости, Серов» А. Бенуа. Выставка «Современной русской живописи» / «Речь», 1916, 2 декабря..

Мирискусники, опираясь на опыт современной западноевропейской графики, начинали с оформительских работ: обложек, орнаментальных или предметных виньеток, буквиц, заставок и концовок, печатавшихся на страницах их журнала или художественно-исторических изданиях. Метод мастеров «Мира искусства» включал в себя сочетание современности и прошлого. Они возрождали на книжных страницах мотивы готики, петровского барокко и русского классицизма. Восстанавливая стилевые особенности прошедшей эпохи, художники учитывали при этом структурные особенности книги и уделяли большое внимание композиционно-ритмическому строю книжного листа.

Наиболее известный из иллюстраторов - мирискусников - А. Бенуа никогда не «цитировал» Бердсли, но в его графических работах наблюдаются некоторые тенденции к подражанию этому яркому английскому художнику. Речь идет даже не столько о заимствовании каких-либо художественных приемов, а об отношении к книжной иллюстрации в целом. Бенуа комментировал своими рисунками литературное произведение. Но комментировал настолько вольно, насколько находил нужным для того, чтобы полнее выразить мысль автора. Этот принцип «соавторства» был неотъемлемой чертой творчества Бердсли. Он, иллюстрируя книги, нескромно использовал пространство на страницах примерно в том же количестве, в каком и литературный автор. Его иллюстрации не должны были зависеть от текста, оставляя за собой право существовать самостоятельно, как отдельное произведение. И Бердсли, и Бенуа воспринимали книгу как художественное произведение синтетического толка, где текст сосуществовал с ярким декоративным оформлением, образуя вместе ее настроение и характер.

Наиболее ранний пример иллюстрации Бенуа - «Азбука в картинках» 1904 г., выполненная в технике акварели и гуаши. Бенуа разместил на страницах своей книги веселые и занимательные рисунки, рассчитанные вовсе не на «любого» маленького читателя. Книга, судя по всему, создавалась для детей из интеллигентных семей, где родители могли бы объяснить своему ребенку, что такое театр, фокусы, рыцари, египетские статуи и фимиам. В основе построения листа Бенуа использует близкую ему и столь любимую композицию - аналог сцены с кулисами, где предметы и задний план порой изображены как бы с помощью бутафорских атрибутов. Здесь, казалось бы, невозможно провести аналогию с Бердсли (ведь последний никогда не создавал книг для детей), но среди художественных приемов Бенуа при выполнении этих рисунков, даже в этом случае, можно отметить некоторые заимствования - например, «пунктирной» техники Бердсли. Эта техника была часто использована мирискусниками - иллюстраторами, и является наиболее распространенным заимствованием графического наследия Бердсли (рис. 23). Нельзя также не отметить чрезмерную декоративность, насыщающую страницы «Азбуки». Как не вспомнить рисунки Бердсли к «Похищению локона» А. Поупа, его по - барочному пышные интерьеры, костюмы, парики персонажей, глядя на лист Бенуа с буквой «К» (Карлик) (рис. 24).

В последующих иллюстративных работах Бенуа («Пиковая дама» А. С. Пушкина. 1905 г.), казалось бы, нет ничего от техники blank et noir, отличающей творчество Бердсли, но и здесь прослеживаются элементы его изысканной барочной декоративности (рис. 25). Анализируя дальнейшие работы Бенуа, следует сказать, что художник на основе традиционных приемов модерна (линейный рисунок, декоративность, ретроспективность и др.) выработал собственный стиль, наиболее ярко воплотившийся в «Версальской серии», акварелях с видами Петербурга XVIII века, «Петровском цикле», серии литографий «Петергоф» и др.

Характерной особенностью А. Сомова была почти преждевременная художественная зрелость. Многие его ранние живописные произведения говорят об уже сложившемся мастерстве. Когда другие художники «Мира искусства» только начинали искать свой путь в искусстве, Сомов заявил о себе как инициатор и основоположник ретроспективизма, обратясь к поэтической интерпретации образов прошлого. Персонажи его картин, интересовали художника не больше, чем аксессуары и обстановка, дополняющая сюжеты. И люди, и вещи, были использованы им лишь как выразители духа ушедшей эпохи, как воплощение ее исчезнувшей красоты, внутренней гармонии и поэтической реальности. Он вкладывал в свои образы собственные переживания, придавая сюжетам различные настроения: тревоги, тоски, мечтательности или игривости. Влияние на книжную графику Сомова творчества Бердсли несомненно. Следуя идеям Бердсли - выделить книжную графику из искусства рисунка, - Сомов столь же виртуозно использовал в своем графическом творчестве яркий контраст черного и белого, плоский силуэт и линейный рисунок (то легкий и воздушный, то четкий и резко очерченный). Не только технические приемы Бердсли, но и формы, и сюжетная линия его работ помогали Сомову создавать изысканные, гротескно изящные рисунки. Например, в основе эскиза обложки модного журнала «Парижанка», выполненного Сомовым в 1908 г. (рис. 26), лежит знаменитая иллюстрация английского мастера к пьесе О. Уайльда «Саломея» (рис. 18), упоминавшаяся в Главе III. А иллюстрация из книги «Das Lesebuch der Marquise...» 1907 г. «Маскарад» и «Фейерверк» (рис. 27, 28) Сомова не оставляет сомнения об увлечении русского графика «барочными» рисунками Бердсли (такими как иллюстрации к «Похищению локона») и стремлением к ретроспекции изящества и красоты XVIII века. Но в отличие от Бердсли, Сомов стремился не к украшательству и иллюстрированию текста, а к его интерпретации в соответствии с собственными взглядами на описываемую эпоху. Примером данного явления могут служить рисунки Сомова к «Книге маркизы» Франц фон Блей. Книга маркизы. Мюнхен, издательство Вебера. 1908 г. (на немецком языке). Сомов создал 31 рисунок, но изданы они были не все, т. к. по цензурным условиям из их числа были изъяты листы эротического характера. Помимо этого издания Сомов иллюстрировал еще одну, но уже 1918 г., на французском языке («Издательство Р. Голике и А. Вильборг», Петроград)., где сама тематика и образы, проникнуты изяществом и игривостью эпохи барокко, столь любимой мастером. Эти работы воспринимаются не столько как иллюстрации, сколько как самостоятельные, не связанные с конкретным литературным текстом произведения. Книга не только обильно иллюстрирована, но и украшена многочисленными виньетками, концовками, орнаментальными узорами из роз и стеблей, из листьев и мотыльков, рамками с головкой маркизы в центре или же с фигурой сидящего китайца. Почти все эти композиционно - орнаментальные приемы Бердсли встречаются в иллюстративных листах Сомова. Но, несмотря на близость этих приемов, творчество русского графика отличается от искусства английского мастера самим отношением к изображаемым персонажам. Рисунки Бердсли наделены достаточно «злым», гротескным характером в отличие от работ Сомова, стремящегося отобразить красоту и изящество любимой эпохи в поэтично-романтическом аспекте.

Книжная графика была одной из главных областей творчества для Л. Бакста. Он оформлял лучшие художественные журналы своего времени, книги по искусству, альманахи и сборники стихотворений современных поэтов. Приемы Бакста - графика были разнообразны: он использовал кисть и перо; сплошные заливки наряду с упорядоченным узором непрерывных бисерных линий и свободным росчерком; частую штриховку, имитирующую игру света и тени и моделировку объема. Если Сомов из всех предшествующих эпох выделял период XVIII века, то для Бакста эпохой воплощения идеальных эстетических канонов была античность. Он воспринимал ее как художник, не вникая в премудрости греческих философских построений. Его графика полна эллинистических мотивов: юных граций, сатиров, руин, поросших плющом, колонн и треножников. Но помимо античных мотивов в рисунках Бакста несомненно видно влияние и английского модерна: вытянутые («готические») фигуры и прерафаэлитские орнаментальные мотивы («Колокольный звон». Памяти В. Э. Борисова-Мусатова. Фронтиспис к некрологу для журнала «Золотое руно», 1906 г., рис. 29); гротескные восточные персонажи (шмуцтитул «Выставка исторических портретов 1902 г.» для журнала «Мир искусства», рис. 30); пышные, декоративные образы, напоминающие о барокко (обложка книги В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902 г., рис. 31) и «пунктирная» техника Бердсли, которую в избытке можно обнаружить во многих работах Л. Бакста (обложка журнала «Мир искусства», 1902 г., рис. 32). Так же как и другие мирискусники, Бакст обращался к ретроспекции, пытаясь посредством обращения к прошлому отгородиться от эстетической дисгармонии действительности. Его ретроспективные искания стали одновременно и поисками нового стиля. Бакст виртуозно интерпретировал в духе модерна формы, мотивы и приемы искусства прошлого, сочетая, таким образом, свойственные только ему - любовь к античности и крайнюю увлеченность эллинистическим искусством с изысканной декоративностью модерна.

Из всех деятелей общества «Мир искусства» С. Чехонин, относящийся ко второму поколению этого художественного объединения был наиболее многогранной личностью. Декоратор, резчик по дереву, живописец, график, Чехонин, помимо этого, занимался фарфоровой, фаянсовой, финифтяной росписью, эмальерным делом, миниатюрой, ювелирным и столярным делом, майоликой; а также был знаком с огранкой стекла, резьбой по стеклу и текстильным производством. Но, несмотря на разностороннюю профессиональную деятельность этого художника, он, прежде всего, был крупным мастером книжной графики. Подобно другим деятелям «Мира искусства» Чехонин был не новатором, а стилизатором и ретроспективистом. Все рассмотренные выше черты, присущие западноевропейскому модерну и переработанному русскими художниками, в большей или меньшей степени присущи и творчеству Чехонина, хотя влияние это ощущается уже не так сильно, как в работах старшего поколения мирискусников. Но характерная плоскостность орнамента, текучесть линий и пышная декоративность все еще прослеживается в его рисунках, например, в выполненном Чехониным в 1914 г. титульном листе к книге В. А. Верещагина «Памяти прошлого» (рис. 33).

Не менее виртуозным, но более сильным и оригинальным художником-иллюстратором был Д. Митрохин, ставший впоследствии одним из ведущих мастеров книжной графики советского периода. Его рисунки отличаются цельным характером композиционного построения, гармоничной стилизацией художественных приемов модерна, в отличие от ранних мирискусников, в работах которых подчас переплеталось множество различных декоративных мотивов, не всегда удачно сочетающихся друг с другом. В иллюстрации к сказке В. Гауфа «Маленький Мук» 1912 г. (рис. 34) Митрохин в полной мере отобразил восточный сказочный характер произведения, используя при этом технику blank et noir: чистый белый фон, простую лаконичную рамку и черно-белые линии без полутонов и светотеневой моделировки. Здесь все еще прослеживается влияние Бердсли, но оно это уже не так сильно, как в произведениях предыдущих русских иллюстраторов модерна. Во-первых, период 1910-х гг. уже не несет в себе той степени увлеченности стилистикой западных мастеров этого направления (в это время возникают другие кумиры, иные устремления), а во-вторых, Митрохин сам по себе не являлся близким единомышленником старой гвардии мирискусников, т. к. не стоял у истоков зарождающихся художественных принципов этого Общества. Искусство Митрохина несет в себе лишь поверхностное заимствование настроения уходящего модерна и открывает новые художественные приемы, присущие следующему поколению русских графиков и книжных иллюстраторов, чьи работы создавались уже в период позднего модерна и последующих этапов становления русского искусства.

Таким образом, при помощи сравнительного стилистического анализа некоторых работ книжных иллюстраторов общества «Мира искусства» и нескольких рисунков О. Бердсли удалось выявить некоторые наиболее характерные черты русской книжной графики периода модерна, имеющие в своей основе, в определенной степени, английское происхождение.

графика петербургский модерн английский

Список литературы

История европейского искусствознания. Вторая половина XIX - начало XX в. М., 1969.

Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века. Живопись, скульптура, театрально - декоративное искусство. Очерки. АХ СССР. М.: «Искусство», 1972.

Русская периодическая печать (1895-окт. 1917). Сборник. М.: «Госполитиздат», 1957.

Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1895-1907. М., 1968, 1969. В 2-х тт.

Хроника журнала «Мир искусства». СПб.: «Дягилев», 1903 - 1904.

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры, 1928.

О. Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: «Игра-Техника», 1922.

Обри Бердслей / «В мире искусства», 1907, № 3, с. 5-7.

Верижникова Т. Ф. Обри Бердслей - маска и творчество / «Искусство», 1989, № 12, с. 62-67.

Верижникова Т. Ф. Английская книжная графика 70-80-х гг. / «Искусство», 1986, № 6, с. 53-57.

Верижникова Т. Ф. Вильям Моррис / «Художник», 1970, № 9, с. 34-35.

Верижникова Т. Ф. Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в. / Исследования и материалы. Сборник № 73. М.: «Терра», 1996.

Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3-х тт. СПб.: «Кольна», 1995-1997.

Власова Р. И. Русская театрально-декоративная живопись начала XX века. Л. 1984.

Голынец С. В. Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX вв. (заметки с выставки) / Искусство русского модерна.

Голынец С. В. Лев. Бакст. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1992.

Гусарова А. П. К. А. Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1973.

Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально - декорационного искусства. М., 1974.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: «Искусство», 1993.

Домогацкая В. Ю. Английская книжная графика модерна. СПБ.: «Оркестр», 2002.

Евреинов Н. Н. Бердслей. СПб.: Издательство Н. Бутковской, 1912.

Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. М.: «Искусство», 1980.

Кауфман Р. С. Александр Бенуа - художественный критик. / «Советское искусствознание», 1981. Вып. 1. М., 1982.

Коган Д. Константин Коровин. М. 1964.

Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М. 1994.

Лапшина Н. П. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895 - 1907). Кн. 2. М.: «Наука», 1969.

Мэк Колль, О. Бердсли. В журнале: «Мир искусства», 1900, №№ 7-8, с. 73-84, №№ 9-10, с. 97-120.

Мэлори Т. Смерть короля Артура. М.: «Наука», 1974.

Паршин С. М. Мир искусства. М.: «Изобразительное искусство», 1993.

Петров В. Н. Мир искусства / Русское искусство конца XIX - начала XX века под ред. И. Э. Грабаря. X том. Кн. 1, 2. АН СССР. М., 1968.

Петров В. Н. Мир искусства. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1975.

«Пинакотека», 1998, № 6-7.

Писсаро Л. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909.

Певзнер Н. Английское в английском искусстве. М.: Азбука, 2004.

Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970.

Пружан И. Н. Константин Сомов. Альбом. М.: «Искусство», 1972.

Радлов Н. Э. Современная русская графика. Пг.: «Свободное искусство», 1917.

Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М.: «Искусство», 1995.

Рескин Дж. Лекции об искусстве М., 1900

Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн / «Советское искусствознание», 1978. Вып. 2. М.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: «Советский художник», 1980.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: «Искусство», 1989.

Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. М. 1982, в 2-х тт.

Сидоров А. А. О. Бердслей. Жизнь и творчество. М.: «Венок», 1917.

Сидоров А. А. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. М.: «Искусство», 1969.

Соколова Н. И. Мир искусства. М.-Л.: «Государственное издательство изобразительных искусств», 1934.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX вв.

Стерноу С. А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Минск: «Белфакс», 1997.

Уистлер, Дж. М. Э. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: «Искусство», 1970.

Фар-Беккер, Габриэле. Искусство Модерна. Konemann, 2004.

Эрнст С. Александр Бенуа. СПб.: Комитет популяризации художественных журналов, 1921.

Эрнст С. Сомов К. А., СПб., 1918.

Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Л.: «Художник РСФСР», 1989.

Brophy, B. Beardsley and his world. London: «Thames & Hudson», 1976.

Elliott, B. J. Covent garden follies: Beardsley's masquerade image of posers and voyeurs / «Oxford art journal», 1986, № 1. P. 38-48.

Marillier, H. C. The early work of Aubrey Beardsley with a prefatory note by H. C. Marillier. N.-Y.: «John Lane Company», 1912.

Melville, R. The purity of Aubrey Beardsley / «The Studio», 878, June, 1966. P. 258-261.

The Dictionary of British Book illustrators and caricaturists. 1800-1914. Suffolk: «Antique collectors club», 1918.

The letter work of Aubrey Beardsley. London, 1912.

I. Bradley. William Morris and his World. London, 1978

W. R. Lethaby. Architecture, Mysticism and Myth. London, 1892, reprinted 1975.

R. Macleod. Style and Society: Architectural Ideology in Britain 1835 - 1914. London, 1971 (essential for this period).

P. Stanton. Pugin. London, 1971.

Приложение

Берн-Джонс, Эдвард (Burne-Jones, 1833-93) - английский живописец, родом из Бирмингема. Выучившись живописи без посторонней помощи, поселился в Лондоне, где примкнул к романтическо-идеалистической школе Д.-Г. Россетти и сделался одним из выдающихся художников в группе прерафаэлитов. Картины, картоны для расписных оконных стекол и акварели Б.-Дж. вначале были встречаемы насмешками критиков, а теперь пользуются большим почетом. Их привлекательность заключается в поэтичности композиции, в своеобразной красоте фигур, хотя и не совсем правильных по рисунку, но чрезвычайно экспрессивных, и в нежном, гармоничном колорите. Между ними особенно замечательны: "Песнь любви", "Амур и Психея", "Мерлин и Вивиана" (по Теннисону), "Шесть дней творения" (1877; самая лучшая из всех картин художника), "Зеркало Венеры", "Четыре времени года", "Laus Veneris", "Пан и Психея" и "Любовь среди роз".

Имейдж, Селвин (1849-1930), художник-график английского модерна. В 1884-1891 гг. Сотрудничал в журнале «Конек» английского объединения «Гильдия века», организатором которого он был вместе с А. Макмардо.

Крейн, Уолтер (1845-1915), художник - график английского модерна, архитектор - декоратор, живописец, художник по тканям, теоретик. Сын живописца - миниатюриста Томаса Крэйна (1808-1859). Был сотрудником У. Морриса. Развивал его идеи в «Гильдии века». В 1833 г. организовал «Выставочное общество искусств и ремесел». В своей книге «Линия и форма» («Line and Form») он разграничил понятия графического и живописного начала в искусстве, теоретически обосновал специфику искусства рисунка и графики.

Макмардо, Артур (1851-1942), английский художник и архитектор модерна. В 1880-1881 гг. совместно с С. Имейджем организовал студию «Гильдия века». Являлся редактором и художником - графиком в журнале «Конек».

Миллес, Джон (сэр Джон Эверет Millais) - один из значительнейших английских живописцев (1829-1896). Девяти лет от роду начал учиться рисованию, 11-ти лет поступил в ученики лондонской Королевской академии, 15-ти лет уже прекрасно владел кистью, в 1846 г. явился перед публикой с исторической картиной "Писарро берет в плен перуанских инков", которую критика признала лучшей на всей академической выставке того года, а в следующем году получил золотую медаль за картину "Нападение колена Вениаминова на дочерей Силоама". Произведения М. в эту начальную пору его деятельности отражали в себе влияние теперь позабытого живописца Гильтона. Но еще посещая классы академии и будучи недоволен преподаванием в ней, он вместе со своими друзьями Д.-Г. Розетти, Гольменом Гентом и др. основал "братство прерафаэлитов", поставивших себе задачей воскресить искусство итальянских кватрочентистов, и некоторое время редактировал посвященный искусству и поэзии журнал "Germ", в котором появились первые стихотворения Розетти. В духе прерафаэлизма были исполнены им картины: "Лоренцо и Изабелла" (на сюжет одной из новелл Боккаччо), "Отрок Христос в родительском доме" (1850), "Дочь дровосека" (1851), "Смерть Офелии" (1852), "Гугенот" (1852), "Возвращение голубя в Ноев ковчег", "Приказ о выпуске на свободу" и некоторые др. Они в свое время приводили публику в восторг, но под конец ей сильно прискучили, вследствие чего художник в начале 1860 гг. изменил свое направление на более рациональное и вскоре сделался прекрасным жанристом, отчасти пейзажистом и, в особенности, портретистом, чуждым всякой манерности, передающим жизнь и природу с редким вкусом и техническим мастерством. К числу наиболее удачных картин, написанных М. с этого времени, принадлежат: "Черный брауншвейгский гусар" (1860), "Моя первая проповедь" (1863), "Канун дня св. Агнессы" (1863), "Жанна д'Арк", "Освобождение еретички, приговоренной к сожжению", "Выступление римлян из Великобритании" (1865), "Иефеай", "Паломники св. Павла", "Воспоминание о Веласкесе" (1868), "Да или нет", "Моисей в битве с амалекитянами", "Жена игрока", "Слепая", "Венец любви" (1875), "Королевский гвардеец" (1878), "Октябрьский холод" (пейзаж), "В шотландских горах" (то же) и некоторые др. В ряду портретных работ М. особенно замечательны портреты Гладстона (способствовавшего возведению художника в баронетское достоинство, в 1878 г.), г-жи Лентгри (так называемой "Джерсейской Лилии"), г-жи Бишофсгейм, г-жи Грей, лорда Биконсфильда, лорда Салисбери, лорда Розбери и Дж. Райта. В 1853 г. М. был сопричислен к лондонской Королевской академии, в 1863 г. избран в члены ее, а в 1896 г. назначен ее президентом, сменив на этом посте умершего Лейтона, но вскоре после того скончался.

Моррис, Вильям (Morris, 1834-1896) - знаменитый английский поэт, художник и общественный деятель; учился в Оксфорде, где был товарищем живописца Берне-Джонса и нескольких других юношей, увлекавшихся эстетическими идеалами. Под влиянием религиозных течений, господствовавших в 50-х гг. в Оксфорде, М. хотел вступить в духовное звание, но вскоре всецело отдался искусству и поэзии, помещая в издаваемом им журнале "Oxford and Cambridge Magazine" рассказы, стихи и теоретические рассуждения об искусстве. Значения картин как чего-то обособленного в области прекрасного М. не признавал; целью искусства он считал украшение жизни, замену неэстетической обстановки, среди которой живет человечество, красотой во всем окружающем; отсюда увлечение его Средними веками, так высоко поставившими декоративное искусство. Практическую пропаганду эстетики М. начал основанием "Общества охранения памятников старины" для противодействия администрации, безжалостно разрушавшей старинные здания, чтобы заменять их гигиеническими скверами. В конце 50-х гг. М. вступил компаньоном в торговую фирму, основавшую фабрику художественных изделий для домашнего обихода, и вскоре сделался единственным владельцем ее. До сих пор обои, ковры, мебель, расцвеченные стекла и др. произведения фабрики "поэта-обойщика", как его называли в шутку, составляют необходимую принадлежность хорошо устроенного английского дома. Предприятие М., вызвавшее подражания во всей английской промышленности, значительно подняло художественный уровень Англии. С тою же целью поднятия декоративного искусства М. основал общество "Arts and Crafts Society", члены которого - артисты и мастера своего дела - довели до совершенства книгопечатание и переплетное мастерство, М. занимался также социально-политической пропагандой, был президентом "социалистической лиги", стремился к созданию новых условий для жизни рабочих. Именно как сторонник "чистого искусства", М. считал необходимым условием для его развития истинно свободный труд в противоположность безрадостному батрачеству теперешнего рабочего. Такова основная мысль брошюр, памфлетов и лекций М. о социализме в связи с эстетическим возрождением Англии ("Labour aud Pleasure versus Labour and Sorrow", "Hopes and Fears for Art", "Art and Socialism", "The aims of Art", "Useful Work and useless toil" и др.). Этими же стремлениями к лучшей организации труда, которая создаст на земле царство красоты, проникнут утопический роман М. "News from Nowhere". Первый сборник стихов М. вышел в 1858 г. под заглавием "The Defence of Guinevere and other poems"; в нем особенно замечательны небольшие поэмы ("Sir Peter Harpdon's End", "Shameful Death" и др.), обнаруживающие большое знание средневековой жизни и уменье воспроизводить чувства и настроения давно минувшей эпохи. В следующем своем эпическом произведении, "Life and Death of Jason" (поэма в 17 книгах), М. является непосредственным продолжателем Чосера, влияние которого еще более ярко отразилось на лучшей пьесе М. - его "Earthly Paradise". Под этим заглавием поэт собрал 24 отдельные поэмы на классические и отчасти средневековые сюжеты; некоторые из них интересны сочетанием классических мотивов с средневековым миросозерцанием, смягченным влиянием христианства. М. - большой знаток исландской литературы, он перевел в прозе несколько северных саг, издал "The Story of Grettir the Strong", свод нескольких саг Х в., и "The Story of the Volsungs a. Niblungs". Оригинальные поэмы М. внушены изучением сверного эпоса: "Love is Enough, or the Freeing of Pharamond" и "The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs". В прозе М. написал "A Tale of the House of the Wolfings and all the Kindreds of the Mark", "The Root of the mountains" и др. рассказы из области сев. мифологии. См. ст. З. Венгеровой в "Сев. вестн.", 1896 г., № 11. (Morris). - См. Mackail, "Life of W. M." (Л, 2 изд. 1901); Vallance, "W. M., his art, his writings, and his public life" (Л., 1897); Forman, "The books of W. М." (Л., 1900). Русск. переводы: "Вести ниоткуда. Утопия" (СПб., без года; появилось в 1905 г.); "Сон про Джона Болла" (в "Современн. Записках" ["Русск. Бог."] 1906, № 1). См. Е. В. Аничков, "В. М. и его утопический роман" (в сборнике "Литературное Дело", СПб., 1902); Н. Е. Кудрин, "Красота на служение человечеству. Жизнь и сочинения В. М." (в "Совр. Зап." ["Русском Бог."] 1906, № 1).

Оуэн, Джонс (1809-1874), английский писатель, архитектор-декоратор, художник прикладного искусства. В 1856 г. выпустил книгу «Грамматика орнамента» («The Grammar of Ornament»). Его идеи развивались под влиянием искусства Китая, Индии, Персии и Египта. Джонс был убежден, что «все элементы исторических стилей» должны войти в современное искусство. В этом отношении он предвосхитил идеи У. Морриса.

Прерафаэлиты

- группа английских художников и поэтов, образовавшаяся в начале 50-х годов XIX столетия с целью борьбы против условности в английском искусстве первой половины века, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам. Название "прерафаэлитов" должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения и такое же, как у последних, благоговейное следование природе. Членами братства П. сделались художники и писатели, имена которых стали с тех пор знамениты: Данте-Габриель Россети, его брат Вилльям, Гольман Гент, Джон-Эверет Милле, скульптор Вульнер Коллинс. На выставке 1855 г. появились первые картины, подписанные тремя условными буквами P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood). Лучшим из их произведений была картина Г. Гента "Светоч мира". Она изображала смелую, спокойную и свободную фигуру Христа, стоящего с зажженным фонарем в руках в саду, у закрытой двери, и стучащегося в нее уверенным движением руки. Выше всего художники братства ставили одухотворенность замысла. Они отождествляли искусство с религией и смотрели на картину как бы на молитву религиозно настроенной души, выражающуюся символами. Они считали искусство служением Богу и полагали, что содержанием художественных произведений должно служить преимущественно все то, что говорит об отношении человека к вечности, о божественной тайне, открывающейся душе человека только посредством символов. В начале П. предпочитали евангельские сюжеты, как более других позволяющие выражать религиозное и мистическое настроение, причем избегали в живописи церковного характера и трактовали Евангелие символически, придавая особое значение не исторической верности изображаемых евангельских эпизодов, а их внутреннему философскому смыслу. Так, например, в "Светоче мира" Гента в виде Спасителя с ярким светильником в руках изображен таинственный божественный свет веры, стремящийся проникнуть в закрытые человеческие сердца, как Христос стучится в дверь человеческого жилища. В понимании П. символ отличается от простой аллегории тем, что живет своей собственной жизнью. П. старались воспроизводить с величайшей добросовестностью и точностью всякий предмет, всякую подробность внешнего мира, прежде всего изображать жизнь и правду, а затем уже показывать, что таится за внешностью предметов и жизненных явлений. Они стремились внести в искусство этическое содержание не путем нравоучений, а исканием истины в природе. Кроме религиозных сюжетов, они занимались и историческими темами, добиваясь величайшей точности в изображении фактических подробностей. Некоторые (Гук, Льюис, Линнель и др.) разрабатывали пейзаж, внося в него то же изумительное изучение частностей. Пейзажисты этой школы известны в особенности изображением облаков, унаследованным ими от предшественника этой школы, Тернера. Большое значение для П. имел Джон Рескин, повлиявший своими книгами (в особенности "Modern Painters") на развитие эстетического вкуса в Англии; он уяснил значение Тернера и привел в систему идеи П. относительно искусства. Он был не созидателем искусства П., но его толкователем и товарищем его первых деятелей. Рескину принадлежит ясное определение художественных целей прерафаэлитства. "Легко управлять кистью, - говорит он, - и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всем, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это не мыслящим и не зрящим - таково назначение художника. Этого требует от него Бог". В этих словах заключается вся суть искусства П.; они стремились разрушить рамки условности и одухотворить искусство религиозным и этическим содержанием. Братство П. распалось, как только миссия его была окончена, т. е. выражен протест против условности во имя правды и понимания искусства как служения религиозно-нравственной идее. Члены братства пошли каждый своим путем; но и после его распада продолжала развиваться группа художников и поэтов, примкнувших к эстетическому миросозерцанию П. Преемниками их явились Бернье-Джонс, Уатс, Моррис, Вальтер Крэн и др. Ср. J. Ruskin, "Praeraphaelitism" и "Modern Painters"; R. de la Sizeranne, "La peinture anglaise contemporaine"; Ernest Chesneau, "La Peinture Anglaise"; З. Венгерова, "Литературные характеристики".

Россетти, Данте Габриэль

(Rossetti) - английский живописец, рисовальщик и поэт (1828-1882), сын Габриэля Р. Получив общее образование в лондонском King's College, он посещал тамошнюю академию художеств, в которой его учителем был старший его лишь несколькими годами Медокс-Броун. В самом начале своей художественной карьеры Р. примкнул к группе прерафаэлитов (см.), но впоследствии, все более и более вдаваясь в мистицизм и туманную архаичность, значительно уклонился от первоначальных принципов этой группы и стал во главе нового направления прерафаэлитства. Его картины и акварели, для которых содержание доставляли сначала священная история, а потом творения Данте и собственная фантазия художника, отличаются оригинальностью композиции, благородством и своеобразной привлекательностью идеализированных фигур, глубиной выраженного в них чувства и тщательностью исполнения. С 1856 г. художник не появлялся с ними ни на каких выставках, позволяя любоваться ими лишь своим друзьям и немногим избранным, а потому они были мало известны большинству публики, которая получила возможность познакомиться с ними и вполне оценить талант Р. только на выставке его произведений, устроенной через два месяца после его кончины. Наиболее замечательные в их числе: "Воспитание Богородицы" (1849), "Благовещение" (1850, теперь в Лондонской национальной галерее), "Сновидение Данте" (в ливерпульском музее), "Джотто, пишущий портрет Данте", "Venus Verticordia", "Встреча Данте с Беатриче на земле и в раю" (из дантовской "Vita, Nuova", диптих), "Франческа да-Римини" (акварельный триптих), "Брак св. Георгия" (акварель), "Beata Beatrix (в Лондонской национальной галерее), "Bocca Bacciata", "Песнь Елены", "Тройная роза", "Благословенная дева", "La Pia" (из дантовского "Чистилища"), "Sibylla Palmifera", "Dоs manibus" (сцена в древнеримской усыпальнице) и некоторые др. Долгое время Р. занимался рисованием иллюстраций к произведениям английской поэзии, между прочим, к сочинениям Теннисона (1857), к сказкам и стихотворениям своей сестры, Христины Р.: "Goblin market" (1862), "The prince's progress" (1866), "Sing-Song, a nursery rhymebook" (1872) и др. Литературные труды Р.: перевод старинных итальянских поэтов, начиная с Чиволло д'Алькамо и кончая Данте ("The Early Italian poets", 1861; новое изд., под заглавием: "Dante and his circle", 1873, повторенное в 1891 г.), и "Новой Жизни" Данте (1866). Издал 2 тт. оригинальных стихотворений ("Poems", 1870; нов. изд., 1881) и сборник баллад и сонетов (1881), замечательных по силе и мелодичности языка, тонкому поэтическому чувству и мистичности, соединенной со страстностью. Собрание литературных произведений и писем Р. издано его братом (1886-91 и 1895).

Ср. W. Sharpe, "Dante Gabriel Rossetti" (Лондон, 1881); Caine, "Recollections of D. G. R." (1881); Knight, "Life of D. G. R." (1887); Will. Mich. Rossetti, "D. G. R. as designer and writer" (1889); J. W. Wood, "D. R. and the Pre-Raphaelite movement" (1894); З. Венгерова, "Д.-Г. Р." (в "Литературных характеристиках").

Россетти, Уильям Майкл (Rossetti) - английский писатель; род. в 1829 г.; всецело примыкает к направлению своего брата Данте-Габриэля Р. (см.); выступил одним из первых защитников Свинберна ("Criticism on Swinburne's Poems and ballads", 1866). Другие сочинения P.: "Dante's comedy: the Hell" (1865), "Fine art, chiefly contemporary" (1867), "Lives of famous poets" (1878); "Life of John Keats" (1887). Для "Early English Text Society" P. составил "Early Italian courtesy books" (1869). Издал биографию и переписку своего брата Габриэля-Данте Р.

Рескин, Джон (John Ruskin) - знаменитый английский историк искусства, моралист и общественный деятель; род. в 1819 г.; в молодости много путешествовал и долго жил в Швейцарии и Италии. Дебютировал книгой в защиту непризнанного пейзажиста Тернера, составившей первый том большого труда: "Modern Painters" (1843). Остальные 4 тома (весь труд закончен в 1860 г.), чисто теоретического характера, заключают в себе оригинальное эстетическое учение, приводящее в систему художественные принципы целой школы живописцев-прерафаэлитов (см.). Теоретиком прерафаэлитизма Р. выступил также в трех письмах в "Times" ("Three letters on Praer.", 1851), в "Three colours of Praer." ("XIX Century", 1857) и др. статьях. Р. более всех способствовал развитию прерафаэлитизма в английском искусстве и жизни. Большое значение имели также труды Р. по истории итальянской живописи и архитектуры: "Seven lamps of architecture" (1849), "Stones of Venice" (1851-53), "Giotto a. his works" (1854), "Lectures on art", "Art of England", "Ariadne Florentina", "Mornings in Florence", "Deucalion", "St. Mark's Rest" и многие др.

И практически Р. содействовал развитию в Англии интереса к искусству, проповедуя важное значение красоты в жизни. Больше половины своей жизни Р. провел в Оксфорде, где занимал кафедру истории искусства и основал на собственные средства рисовальную школу с драгоценнейшими коллекциями древних и новых рисунков. Стремясь к облагораживанию элементом красоты всего ремесленного производства страны, Р. способствовал возрождению кустарных промыслов, например ручной пряжи (им введено в употребление дорого оплачиваемое полотно ручной работы - Ruskin's linen), содействовал основанию Working Men College и сам заведовал художественным образованием рабочих, приучая их к сознательному труду, в противоположность механическому, фабричному.

Популярными чтениями об искусстве Р. внушил стремление к красоте в домашнем обиходе, поднял эстетический вкус среднего класса и вызвал к жизни художественно-практические начинания Мориса (см.) и др. Деятельность Р., как практического эстетика, связана с его проповедью экономических и общественных преобразований. Из многочисленных теоретических трудов Р. по этим вопросам самые замечательные: "Fors Clavigera", "Munera Pulveris", "Ethics of the Dust", "Aratra Penthelici", "The Pleasures of England". Он нападает на алчность и меркантильность английского общества и проповедует свободный, облагороженный труд, в котором участвуют все духовные силы человека, а не только его руки. Во всяком проявлении личной и общественной жизни Р. требует служения Богу и сохранения человеческого достоинства. Экономические идеалы он неразрывно связывает с этическими. Этот взгляд Рескина на экономическую и общественную жизнь, также как и на искусство, вытекает из религиозно-этического миросозерцания Р. Он считает, что назначение человека на земле - быть свидетелем величия Бога и способствовать проявлению этого величия разумным повиновением, ведущим к счастью и благоденствию. В искусстве он видит откровение и, согласно с этим религиозным взглядом, трактует о том, какие ощущения и чувства в человеке святы и должны быть предметом исключительного культа художника. Слово "эстетика", основанное на ощущениях, как на источнике понимания красоты, Р. заменяет словом "теория", доказывая, что понимание красоты исходит не из чувственных или интеллектуальных, а из нравственных ощущений. Он делит ощущения на более или менее достойные, смотря по тому, прошли ли они через критику разума, или нет. В последнем случае они ближе к животному, инстинктивному удовольствию и не подходят под понятие об эстетике. Если удовольствие санкционировано разумом не как нечто удобное в жизни, а как высшее, стоящее вне жизни, вызывающее восторг без отношения к человеку, то такое высокое чувство Р. называет "теоретическим", разумным пониманием прекрасного, как дара Божия, возвышающего человека над утилитарным взглядом на жизнь. Полезность Р. исключает из искусства. Чувство прекрасного, т. е. вкус, Р. называет "нормальным" влечением к тому, что наиболее отражает Бога. Достигается это нормальное влечение при помощи идеи о Боге, более или менее выраженной в проявлениях прекрасного. Развитие чувства прекрасного, по Р., состоит в подавлении инстинкта и признании, путем разума, лишь той красоты, которая отражает Бога. На природу Р. тоже смотрит как на отражение Божества. Он восстает, поэтому, против выбора подробностей в изображении природы художником. Он требует благоговейного изучения природы и самого точного воспроизведения всего видимого. Он дает точнейшие описания красоты гор, облаков, растительности, и требует от художника строжайшего следования природе в малейших подробностях ландшафтной живописи. Его строгий реализм в искусстве вытекает из религиозно-мистического отношения к природе. Призыв к изучению природы - самая плодотворная сторона эстетического учения Р. Его призывы к красивой жизни имели глубокое влияние, благодаря художественному дарованию Р., признанного одним из величайших стилистов XIX в. Как писатель и мыслитель, Р. - продолжатель своего учителя, Карлейля; но он более ясен и практичен и поэтому имел большее влияние на своих соотечественников. Популярность Р. весьма велика; хотя в последние годы он почти замолк и живет в уединении, его 80-летний юбилей (1899 г.) празднуется всей Англией как национальное торжество. Количество трудов Р. чрезвычайно велико.

Йоханн Фюссли (1741-1825), живописец и рисовальщик эпохи Романтизма. Родился в Цюрихе, сын Йоханна Каспара Фюссли, художника и историка искусства. Близкий друг У. Блейка. А Джон Флаксман (1755-1826), английский художник рисовальщик периода классицизма, сын известного скульптора Джона Флаксмана (Первого), субсидировал издания работ У. Блейка.

См. автобиографические сведения в "Praeterita" и др.; Waldstein, "The Work of J. R." (1894); Rob. de la Sizeranne, "R. et la religion de la beautй" (пространный библиографический список). Русские переводы Р. - в "Вестнике Иностранной Литературы" 1898 и 1899 гг., перевод книги Сизеранна о Р. - в "Мире Божьем", 1899 г. См. Л. Никифоров, "Д. Рескин".

Иван Яковлевич Билибин (1876-1942) - русский художник, книжный иллюстратор и театральный оформитель, участник объединения «Мир искусства». Уже исполнив первые работы для журнала (1899) и став в следующем году членом объединения '"Мир искусства", он продолжал учебу вольнослушателем в мастерской И. Е. Репина в АХ.

 Известность Билибину принесли иллюстрации к русским народным сказкам, издававшимся для детей: "Царевна-лягушка" (1901), "Василиса Прекрасная" (1902), "Марья Моревна" (1903). За ними последовали иллюстрации к другим сказкам, былинам, а также к сказкам А.С. Пушкина, среди которых выделялись иллюстрации к "Вольге" (1904) и к "Сказке о золотом петушке" (1910).