Влияние английского модерна на графику Санкт-Петербурга конца XIX - начала XX века

Появление символизма в России - это не только новое мировоззрение, это олицетворение «серебряного века» русской культуры. Классиками отечественного искусства стали творившие в те годы М. Врубель (1856-1909) и В. Борисов-Мусатов (1870-1905), К. Сомов (1869-1939) и М. Нестеров (1862-1942), Н. Рерих (1874-1947) и П. Кузнецов (1878-1968) и др. Символизм не был «привнесен» в искусство России из Лондона, Парижа или Мюнхена, как неоднократно утверждалось критиками на рубеже веков. Как и ранее возникшие стили и течения: классицизм, реализм, романтизм, он - результат логики развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и в западноевропейском искусстве, корни русского символистического направления - в наследии приобретенных ранее традиций, в достижениях современной ему философии, музыки, литературы и, так называемой, «живописи настроения» В. Круглов. Символизм в России. Каталог выставки «Символизм в России». СПб., ГРМ. 1996. С. 6., отображавшей, прежде всего, мироощущение человека, обращавшейся к его психологическому сознанию. Наиболее полное воплощение этого понятия, начиная с 1880-х гг., связано, помимо уже перечисленных художников, с творчеством В. А. Серова (1865-1911), К. А. Коровина (1861-1939), И. И. Левитана (1860-1900), А. М. Васнецова (1856-1933) и др. Ее появлению способствовало обретшее актуальность наследие таких русских классиков как: И. С. Тургенев, Ф. И. Тютчев, Ф. М. Достоевский. Особое место среди русских литераторов, отображавших внутренний мир человека того времени, безусловно, занимает А. П. Чехов. «Искусство настроения», в основу которого легла новая философская идея, затронуло литературу и театр, живопись и графику, переставило акцент с, непосредственно, действия на состояние и внутренне содержание участников этого действия, что в свою очередь подготовило условия для активного развития символизма.

В начале 1890-х годов появляются теоретические работы русских мыслителей, посвященные проблемам развития этого течения: брошюра Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (где автор объявил символизм будущим искусством) «Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». (Д. С. Мережковский. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». СПб., 1893. С. 38)., сборники В. Я. Брюсова «Русские символисты» и др. На собраниях любителей истории искусств читались доклады и лекции. Все чаще на подобных вечерах присутствовали художники (А. Е. Архипов (1862-1930), братья Коровины, А. М. Васнецов), они наравне с теоретиками активно участвовали в обсуждении вопросов искусства. Большой известностью пользовались собрания у Мережковских «в доме Мурузи» и на «башне» у Вячеслава Иванова. Довольно известными были также вечера у Ф. Сологуба. Сближение литераторов и художников ненадолго осуществилось в редакции журнала «Мир искусства» (журнал просуществовал с 1898 - 1904 гг.), где стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста и Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами печатной графики. На страницах этого журнала пропагандировалось то, что считалось отвечающим «потребностям и запросам нового поколения» А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 17.. Наряду с живописью современных западных и русских художников, с классическими образцами искусства прошлых эпох, здесь воспроизводилась графика Ф. Валлотона, Ф. Ропса, Ж.-Л. Форэна, Т. Стейнлена, и др. западноевропейских мастеров изобразительного искусства.

С творчеством западноевропейских художников, работавших в стиле модерн в начале 1890-х гг. любителей искусства знакомили литературные издания и публикации в печати. Позднее ситуацию изменили выставки европейских художников (французы Г. Моро и П. де Шаванн; финские художники А. Галлен-Каллела, В. Вальгрен и М. Энкель; норвежцы Э. Мунк и Г. Мунте; датчане В. Хваммерсхой и Э. Константин-Ганзен), экспонировавшихся в России (в число таких выставок входили и выставки, создававшиеся С. П. Дягилевым). Русская периодика тех лет была полна сообщений и статей не только об изобразительном творчестве, но и о литературе европейского символизма (одно из таких изданий 90-х гг. называлось «Всемирная литература»). В них упоминались М. Метерлинк, Г. Зудерман, Г. Ибсен. Пьесы этих и других авторов печатались в журналах, выходили отдельные переводы их книг. К концу десятилетия достоянием русской читающей публики стали все лучшие произведения европейских литераторов-символистов.

Первая волна западноевропейских символистов связана с творчеством французских художников П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и О. Редона. В Германии наиболее известными символистами были А. Беклин и Г. фон Маре; в Англии - О. Бердсли и Ч. Макинтош; Э. Мунк - в Норвегии; Д. Энсор и Ж. Минне в Бельгии (бельгийский драматург М. Метерлинк также оказал на литературу и искусство Европы и России не меньше, чем символисты других западных стран). В других центрах Европы также сформировались группы художников - символистов, наиболее значимые из которых: Г. Климт (Вена), Ф. фон Штук (Мюнхен), М. Клингер (Лейпциг), Ф. Ходлер (Швейцария), А. Галлен-Каллела (Финляндия).

Характерной чертой культурной жизни Европы в конце XIX века стало сплочение мастеров искусства вокруг художественного журнала. В начале 1880-х гг. в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала «L'Art Moderne» («Искусство модерна»); во Франции в 90-х годах вышел аналогичный бельгийскому журнал «La Revue Blanche» («Белое ревю»), а в Германии в 1896 году журнал «Jugend» («Юность») (откуда произошло одно из названий модерна - югендстиль).

Наиболее ярким выразителем символистического направления в России являлся столичный журнал «Мир искусства». В одной из глав будет подробно рассмотрено влияние английского модерна на книжную графику этой группы художников.

В картинах художников старшего поколения «модерна» (В. А. Серова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина и др.) видны поиски нового способа художественного выражения своих чувств и эмоций. Подобные поиски у каждого из них складывались в различные по технике и стилю исполнения шедевры: импрессионистические у Коровина; поэтично - религиозные у Нестерова; пленэрные, наполненные солнцем у Серова; печально-мистические, декоративные у Врубеля. Мастера, чье творчество приходится на 1880 - 1890-х гг., стремились к поискам нового художественного выражения красоты и гармонии, возникшим как реакция на сложный процесс перемен, сопутствующий, как правило, периоду рубежа веков. Характерными чертами конца XIX - начала XX в. были: утрата духовных идеалов; общее напряжение внутриполитической обстановки; «дух протеста против вчерашнего дня» (А. Белый); «предшествие новых знаний и предчувствий» (А. Блок). Поколение же художников конца 1890-х - 1900-х гг. стремилось, прежде всего, уйти от «отсталости российской художественной жизни, избавиться от... провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ... подальше от... упаднического академизма» А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Л., 1928. С. 21..

В) Предпосылки возникновения элементов модерна в английской архитектуре)…

Этот фрагмент данной работы не имеет прямого отношения к заданной теме. Но, говоря о модерне, нельзя не сказать о том, что именно архитектура явилась одним из источников зарождения этого направления в искусстве.

По сути, являясь протестом, возникший модерн стал результатом недовольства некоторых общественных и культурных деятелей Англии состоянием духовности и культуры второй половины XIX века. К ним можно отнести шотландского философа Томаса Карлейля, Джона Рескина, английского архитектора О. У. Н. Пьюджина и др. Эти деятели написали множество трудов, повлиявших на дальнейшее развитие умонастроения в английских художественных кругах. В частности, это: дальнейшее возрождение готических мотивов (данное течение глубоко затронуло английское зодчество в XIX в.); отвержение материалистической эпохи; развитие творческого начала в ремесленном труде и т.д.

В целом подобные идеи подготовили почву для возникновения антиклассического художественного романтического общества «Братства прерафаэлитов», созданного по инициативе братьев Данте Габриела и Уильяма Россетти, Холмана Ханта и Джона Эверетта Миллеса в 1848 г. Джон Рёскин также входил в состав этой группы. Целью «Братства» было создание художественной школы, где царила бы особая концепция искусства: образы должны возникать непосредственно от природы, а не от художественных догм и условностей. Рёскин, связывая архитектуру с современным обществом, одним из первых указал на его упадок и выдвинул теорию об идеальном социуме, с этим обществом несовместимый Рескин Дж. Лекции об искусстве М., 1900. Эти идеи оказались очень близки Уильяму Моррису и во многом повлияли на его творческую деятельность. Условности современного буржуазного общества, по Моррису, были неблагоприятны для развития архитектуры - разобщенность красоты и пользы привело к господству голого утилитаризма, при котором исчезли композиционное и синтетическое единство в архитектуре.

Данные тенденции продолжили в 1853 году в своей общественной и творческой деятельности не только Моррис, но и Эдуард Берн-Джонс. Разрабатывая новую «культуру жилища», Моррис написал единственно известную его станковую работу: «Королева Джиневра» («Прекрасная Изольда»), где изобразил свою жену Джейн Берден в богато украшенной одежде среди прерафаэлитского интерьера. Следующим этапом творчества Морриса стало оформление «Красного дома», который построил для него архитектор Филипп Спикман Уэбб в 1859 г. в Бексли - Хис в графстве Кент. Такое развитие зданий «изнутри наружу» станет одной из самых существенных черт архитектуры модерна. Внешняя отделка стен Красного Дома чрезвычайно скромна. С каким-то особым чувством достоинства архитектор оставляет суровые кирпичные стены неоштукатуренными, находя красоту в «правдивости» материала. Общий стиль этого сооружения напоминает церковные постройки в готической манере, примером которых могут служить дома для священников, построенные архитектором Уильямом Баттерфилдом в 1840-1850-х гг. Красный кирпич, из которого был сложен дом, послужил причиной его названия. Архитектурные принципы Уэбба, которые легли в основу проекта, очевидны: интерес к структурной целостности и желание объединить здание с его природным окружением и памятниками культуры. Уэбб тщательно планировал участок, использовал местные материалы и традиционные строительные методы. Эстетические воззрения Морриса были близки Уэббу. Он также возражал против чрезмерного увлечения орнаментом. Чего не скажешь о проектах архитектора Шоу, например, в спроектированном им в 1866 г. «староанглийском» деревенском доме в Лизвуде в Суссексе. Создание «Красного дома» можно считать началом расцвета английского движения за свободную архитектуру: от эксцентричности Э. Г. Макмердо и К. Р. Эшби до утонченного профессионализма Н. Шоу, Летаби и Ч. Ф. Э. Войси.

Результатом дальнейшего сотрудничества Морриса и Уэбба стал последний большой дом, Стенден, построенный близ Ист-Гринстид в Суссексе (1891-1894). Мебель для этого дома изготавливала мастерская Морриса. К сожалению, противоречивые утопические идеи Морриса были прямо противоположны той деятельности, которой мастер посвятил свою жизнь. По сути, его фирма производила предметы роскоши, которые предназначались для людей состоятельных и столь им не любимых. В результате творческая деятельность Морриса зашла в тупик. Следуя своей мечте о социалистическом рае - «городе - саде», он предлагал близким ему архитекторам заняться их проектированием. Ему казалось, что подобные постройки позволят решить волнующие его социальные проблемы - обеспечить всех нуждающихся работой и заложить основу нового общества с последующим его реформированием и обучением. Интересно, что архитектурный стиль, выбранный Моррисом, основывался на антиклассических убеждениях. Его раздражали индустриальные методы постройки и вообще любая архитектура, появившаяся после XV века. Даже дальнейшие постройки Уэбба не получили одобрения Морриса, ведь архитектор позволял себе использовать классические и елизаветинские детали в проектах 1879 - 1891 гг. Моррис был одинок в своем антиклассическом протесте. С начала 1870-х гг. Уэбб, Шоу и Уильям Эден Несфилд часто использовали в городских постройках стиль королевы Анны, разработанный ими на основе отечественных и голландских традиций.

Постепенно работы английских художников освободились от заимствованных в архитектуре средневековья элементов и форм. Выразительность сооружений стала определяться красотой простого объема и выявлением эстетических качеств строительного материала - фактуры и цвета. То есть в полной мере осуществилась присущая модерну связь полезного и прекрасного.

Глава 2. Влияние английского модерна петербургскую графику

Если рассматривать модерн как историческую эпоху, сформировавшуюся в одно из направлений искусства этого периода (в контексте «fin de siecle»), то было бы уместным назвать английский модерн «флореальным» и «неоромантическим» («национально-романтическим») К этим двум исследователи присоединяют еще: «рациональное» течение или «геометрическое», «неопластицизм» или «органическую архитектуру» и «неоклассицизм»).. В первом - воплощались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движений, роста - линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов. Во втором - влияние предромантиков (Блейк) и романтиков - прерафаэлитов (Россетти), национальных особенностей японской и других восточных культур. Добиваясь от искусства своей эпохи оригинальности, английские художники конца XIX века выступали против засилья викторианского «историзма» и «салонной» (академической) живописи. Выдвигая идею «ремесло - в искусство», они противопоставили устоявшимся нормам исключительную выразительность, как идею нового направления, воплощенную в различных формах искусства и дизайна. Таким образом, для национальной английской школы этого периода модерн стал не только новым искусством, но и новым мировоззрением, синтезировавшим все виды изобразительного творчества, как ремесленного, так и высоко художественного.

Эта концепция английского модерна повлияла и на искусство других европейских стран, в том числе и России. В работах различных русских художников этого периода встречались явные и косвенные стилевые, технические и образные заимствования. Эта особенность будет подробнее рассмотрена в данной главе работы.

У модерна есть все основания именоваться стилем, а не просто художественным направлением или течением. Во-первых, он охватил все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладал определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов, чего не было в романтизме начала века - язык Э. Делакруа, У. Блейка и К. Д. Фридриха совершенно различен. Это не значит, что модерн был значительнее других течений века. Если понимать модерн не слишком широко, включая в него чуть ли не всех художников рубежа столетий, а ограничить его в пределах стилевых признаков, то окажется, что он выдвинул не очень много больших мастеров. Это можно объяснить тем, что модерн для многих больших мастеров как синтетический стиль был тесен и лишь на каком-то этапе отвечал духу времени. Его образный строй был связан по преимуществу с символизмом, с символическим типом мышления, образы которого скрывали все видимое и сущее под тайной завесой вечных, вневременных идей, намекая на метафизическую сущность вещей, непостижимую разумом.

В изобразительное искусство символизм привнес причудливость линий и красок, лишь отдаленно соотнесенных с реальными предметами и замену существующих персонажей фантастическими, воображаемыми существами. Несмотря на тесную связь таких понятий как модерн и символизм, их необходимо разграничивать. Символизм предшествовал модерну, питал его, но не всегда воплощался в его формах; с другой стороны, «стилистика модерна, с ее принципами плоскостности, орнаментальности, изысканности, могла и не нести символического содержания. Модерн стремился романтически декорировать повседневность», преобразить ее. При помощи таких излюбленных приемов как: изогнутые, вьющиеся формы: сложная узорность, асимметрия, нарушение естественных пропорций, вертикальный взлет по спирали и изысканный ажур, мастера декоративно-прикладного искусства этой поры хотели облагородить быт, внеся в него красоту, максимально доступную для восприятия. Но, зачастую, в этом желании таилось противоречие - красота понималась как приподнятость над обыденностью, уход в царство мечты - в результате подобного сочетания бытовая обстановка лишалась естественных достоинств, простоты и целесообразности, а красота, погруженная в быт, заражалась суетностью.

В изобразительном искусстве стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ «чистой линии» - характерная особенность модерна, и она не случайна, ведь язык линии - более условный, чем язык цвета и светотени. «В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» контуру. Последний является больше знаком, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн ведет свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям» Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны западной Европы XIX века, Россия XIX века. М: Искусство. 1993. С. 179.. Художники - символисты были необычайно изобретательны в декоративной обработке природных форм: для растительного орнамента ими широко использовались очертания ирисов, лилий, водорослей, деревьев; стилизованные облака и волны часто обрамляли удлиненные, манерно изогнутые абрисы нагого женского тела, фигуры наяд и нимф, их струящиеся вдоль тела или развевающиеся под порывами ветра волосы. Модерн, (и, в частности, символизм), зачастую, несет в себе мотивы изысканной эротики. В ней прельщает не столько откровенная нагота, как в других предшествующих стилях, а нагота деформированная и наполовину скрытая той или иной выдумкой художника. Графика Обри Бердсли - самое чистое и самое мастерское, по мнению многих исследователей, выражение этого стиля.

А) Обри Бердсли и «Мир искусства»

Сравнивать Бердсли с кем-либо из современников было бы несправедливостью, как для него, так и для них. «Он не принадлежал ни к какой школе... не провозглашал никакой теории; не оставил никаких советов тем, кто пришел после него» Роберт Росс. Обри Бердсли / Обри Бердсли. Рисунки. Проза, стихи, афоризмы, письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / М.: Игра-техника. 1992. С. 237..

В его творчестве переплелись искусства различных стран, времен и стилей. Его рисунки объединили в себе традиции и греческих ваз, и итальянских примитивов, китайского фарфора, японских кикемон, фризов Возрождения, старинной французской и английской мебели, редких эмалей, средневековых миниатюр, помпеянских фресок. Кроме того, по признанию самого Бердсли, как художник, он испытывал на себе большое влияние таких мастеров как Мантенья, Рафаэль, Дюрер, Лоррен, Ватто и Хогарт. В различных статьях современников художника его творческий путь характеризуют, прежде всего, следованием прерафаэлитам и Д. Г. Россетти, затем обвиняют в эклектичности, а позднее усматривают в его рисунках сходство с произведениями Э. К. Берн-Джонса. Пристрастие к японской графике отразилось в рисунках Бердсли оригинальностью их исполнения. Он нашел в творчестве японцев форму вымысла более смелую и простую, чем у прерафаэлитов, большую изысканность рисунка и фантазию. Кроме этого, в рисунках Бердсли знатоки узнают узоры персидских ковров, силуэты египетской стенописи, очертания ассирийских рельефов и мотивы «гипнеротомахии». В нем видели парнасца, романтика, сатирика - раблеиста, мистика, гротескмейстера и просто карикатуриста Н. Н. Евреинов. Бердслей / Современное искусство, серия иллюстрированный монографий. Вып. 5. СПб.: Изд. Бутковской. С. 44-45.. Именно сочетание всех вышеперечисленных стилей и течений в работах художника породило нечто новое в искусстве книжной графики. Искусство Бердсли разразилось скандалом в кругах моралистов и приверженцев «старой» школы. Н. Н. Евреинов, в очерке о творчестве Бердсли сказал: «Среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаденса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности, был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бердслея».

Глядя на рисунки Бердсли можно подумать, что невероятно много времени потрачено автором на их создание. Но это заблуждение. Бердсли был необыкновенно продуктивен: кроме рисунков к «Саломее», «Смерти короля Артура», «Похищения локона», плакатов в миниатюре, целого ряда автопортретов, рисунков для обложек, книжных знаков, бордюров, заставок, виньеток, концовок, вензельных ключей, инициалов, массы рисунков и карикатур на свободные сюжеты, Бердсли иллюстрировал еще «Пьеро минуты» Э. Доусона, «M-elle de Мaupin» Теофила Готье, «Вольпоне или лиса» Бен Джонсона и свою собственную повесть «Под холмом» («Under the Hill») - экстравагантную вариацию на тему «Венера и Тангейзер». Плюс к этому надо прибавить еще деятельное сотрудничество в периодических изданиях «Thе Sаvоу», «Рall Мall Magazin», «Рall Мall Budget» и «Тhe Yellow Book».

Точность исполнения рисунков Бердсли сравнивали с искусством первоклассных японских художников, характерные черты которого так явно присущи произведениям Бердсли. Надо сказать, что и сам он, впервые показав свои рисунки критику О. Мэк-Коллю, определил их как «Japonesques» («Японески»). Подобный стиль, допускавший «пряные приправы» как нельзя кстати подходит к безграничному желанию Бердсли декорировать, «завивать» рисунок, делать его наиболее выразительным и эффектным. Нельзя сказать, что произведения Бердсли прямое следование традициям японской гравюры, но, что действительно сближает с ними рисунки художника это - схематизация рисунка, стремление к декоративности, уклон в сторону двухмерности и строгая гармония пропорций при внешнем нарушении нормальных отношений Обри Бердсли и книжная графика. Текст подписан псевдонимом «Е». Пг. т.: Свобода, 1918. С. 27.. Бердсли присвоил себе упрощенный почти до синтеза прием рисования Утомаро и его соотечественников, выработанную на основании многовековых наблюдений природы и тщательном соблюдении каллиграфических традиций. Увлечение японским искусством Бердсли не было долгим, оно охватывает лишь очень короткий период творчества художника, но влияние этого увлечения прослеживается на протяжении всего его творческого пути.

Говоря о «стиле Бердсли» необходимо сказать, прежде всего, о самой технике исполнения его рисунков, описанной Робертом Россом. Несмотря на поразительную плодотворность художника, в его рисунках нет признаков спешки. Аккуратность наиболее сложных из них должна свидетельствует о предварительных эскизах, тщательном отборе, подготовке. Самое удивительное, что метод работы Бердсли был совсем иной. «Он сперва набрасывал все в общих чертах карандашом, покрывая бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал, потом снова наводил, пока вся поверхность листа не превращалась почти в решето от карандаша, резинки и перочинного ножика; по этой шероховатой поверхности он работал золотым пером - тушью, часто совершенно игнорируя линии, сделанные карандашом, которые потом тщательно стирал. Таким образом, каждый его рисунок зарождался, исполнялся и заканчивался на одном и том же листе бумаги» Роберт Росс. Обри Бердсли / Обри Бердсли. Рисунки. Проза, стихи, афоризмы, письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / М.: Игра-техника. 1992. С. 234..

Созданные в 1893 - 1894 году гротески и иллюстрации (в их числе не только «Острословия», но и «Правдивая история» Лукиана, «Искусство черной магии» Д. Мью, «Поцелуй Иуды» автора, подписавшегося псевдонимом «X. L.» в журнале «Рall Мall Magazine», «Удивительные истории Вергилия, исследователя Рима», «Песнь пастора» Б. Бьернсона и др.) показывают, что Бердсли полностью освободился от влияния прерафаэлитов и приобрел свой собственный стиль, предопределив дальнейший характер своего творчества.

Так, иллюстрации к пьесе «Саломея» Оскара Уайльда Бердсли создавал уже в новой для себя манере, почти противоположной рисункам к книге Т. Мэлори. Во многом это различие зависело от того, что Бердсли, являясь самоучкой, самостоятельно искал для себя источник вдохновения перед выполнением того, или иного заказа (в основном, это субъективная оценка литературного произведения). В первом случае начинающий художник обратился к «мэтру прерафаэлизма». Но «Саломея», возможно, казалась Бердсли более интересным и увлекательным произведением, чем переизданная средневековая книга, и он усмотрел в ней возможность проявить свой талант на ином уровне. Новая трактовка библейского сюжета позволяла художнику в полной мере реализовать новаторские идеи, созревшие у него за время иллюстрирования страниц различных журналов и книг в период 1893 - 1894 гг. Рисунки к «Саломее» нельзя ни с чем сравнить, так как ни до, ни после Бердсли никто не создавал подобные шедевры. Бердсли уловил главную, по мнению Греты Ионкис (статья «Игры О. Уайльда»), идею О. Уайльда - «резкий поворот, прорыв из области Печальной красоты в область Красоты Грозной». Эти рисунки - сочетание различных стилей, течений, традиций изобразительного искусства разных стран и разных периодов. Посещая коллекции греческих ваз в Британском музее и «Павлиньей комнаты» Уистлера в Prince's Gate Роберт Росс. Обри Бердсли / Обри Бердсли. Рисунки. Проза, стихи, афоризмы, письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / М.: Игра-техника. 1992. С. 236. (рис. 16), Бердсли вобрал в себя все то, что отвечало, по его мнению, настроениям и характеру сюжета «Саломеи». Исследуя греческие вазы, Бердсли научился изображать драпировку в полной мере с помощью двух - трех линий, без лишней тушевки и большого количества царапин. Посещение «Павлиньей комнаты» отразилось в рисунках к «Саломее» в великолепии декоративных деталей, и конечно же в обилие павлиньих перьев, «павлиньих юбок» и самих павлинов, присутствующих на страницах книги Уайльда в большом количестве и выполненных с огромным мастерством. Лучшее подтверждение тому - рисунок, названный «Павлинье платье» (рис. 17).

Сам текст этой пьесы в стихах, новая интерпретация О. Уайльдом библейского сюжета как нельзя более подходила Бердсли - иллюстратору. В рисунках к «Саломее» он увидел возможность выразить свое неприятие к рамкам, границам, условностям и традициям. Его снедало желание epater le bourgeois (эпатировать буржуа). На страницах книги О. Уайльда Бердсли с легкостью перемешал эпохи, надев на голову древнеиудейской правительницы изящную французскую шляпку, и, облачив ее в вечерний туалет. Изображая комнату Саломеи, он разместил на стеллаже книги, соответствующие, по его мнению, характеру сцены и образу героини пьесы, созданному не столько автором пьесы, сколько самим Бердсли; из этих пяти книг на форзаце четко прочитывается название «Нана» (Э. Золя), маркиз де Сад и Манон Леско. Дополняет эту композицию все тот же Пьеро, любимый образ Бердсли, без которого не обходится не одна его серия рисунков (рис. 18). Он не предавал значение уместности тех или иных деталей в композиции - для него было важно лишь их предназначение или форма. Художник создал свой собственный мир Саломеи посредством пера и бумаги. Изображая его «он был верен природе лишь настолько, чтобы понятно выразить идею и придать созданиям своей фантазии, с помощью своеобразной извилистой линии и необычно умелого применения пятен и пунктира, ту скурильную, но выразительную гримасу, которая ему нравилась и соответствовала его намерениям» О. Мэк Колль. Обри Бердсли. Журнал «Мир искусства» . №№ 7-8, 1900. С. 79..

Параллельно с созданием рисунков к «Саломее» Бердсли сотрудничает с журналом «The The Yellow Book». Напечатанные там рисунки сделаны в той же манере, что и «Саломея», но в них проявляется новое для Бердсли влияние - французское рококо. Предложение иллюстрировать маленькую поэму известного английского сатирика XVII в. Александра Поупа «Похищение локона» Бердсли воспринял с радостью. Его привлекало то, что было утончено, шаловливо, остроумно и вычурно по экспрессии. Эта работа была особенно по душе модернизатору старого стиля, так как Бердсли был прямо пристрастен к автору этой поэмы. Он признавал в своей «Застольной болтовне» (беллетристический скетч художника), что «Александр Поуп был более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков. Его образ Спориуса - верх совершенства сатиры. Еще не поразит вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их» Н. Н. Евреинов. Бердслей. Очерк из серии «Современное искусство, серия иллюстрированных монографий. Выпуск 5. СПб.: Издательство Н. Бутковской. С. 16.. Он увлекся изображением кружев и оборок, нарядных башмаков, вычурных головных уборов и перьев (рис. 19). Эта страсть возросла до того, что «для него туалет стал своего рода священнодействием, с туалетным столиком в виде алтаря, с рядом зажженных свечей по сторонам» О. Мэк Колль. Обри Бердсли. Журнал «Мир искусства». №№ 9-10, 1900. С. 115.. Сладострастная распущенность и шаловливая погоня за наслаждениями наполняют 11 рисунков этой серии.

Увлечение барочными мотивами будет отзываться во всех последующих работах Бердсли, но «Похищение локона» является среди них наиболее ярким примером заимствования стиля последних французских Людовиков.

На основе работы над серией этих рисунков Бердсли создает еще более пафосные и великолепные иллюстрации к повести своего собственного сочинения «Под холмом» («Under the Hill»), о которой уже упоминалось выше. Здесь фантазия художника не имеет границ (рис. 20). Эта повесть - его детище и Бердсли украшает текст так, как считает нужным, эти рисунки отображают не только содержание повести, но и духовный, скрытый от посторонних глаз мир Бердсли, его психологические переживания. В этих рисунках - его тайные желания, мечты, несбывшиеся надежды, не совершенные шалости, не проявленное кокетство, не найденное им в реальной жизни воплощение красоты.

В последние два года жизни Бердсли создал несколько серий рисунков также проникнутых барочными элементами. Наиболее яркое из них - «Лисистрата» («Lisistrata») Аристофана (1896 г.) и «Пьеро минуты» («The Pierrot of the Minutes») Э. Доусона (1897 г.).

Издание «Лисистраты» было частным и не предназначалось для широкой публики. Это обстоятельство позволило Бердсли дать полный выход его мальчишеской прямолинейности. Художник как будто стремится напугать публику, повсюду говорящую о «сверхприличии». Но нельзя не согласиться, что и сам текст Аристофана достаточно прямолинеен и откровенен. Поэтому нет ничего «извращенного» в рисунках Бердсли - в них лишь отражено настроение произведения античного автора. Вся беда в том, что эта серия несколько опередила эпоху, в которой была создана.

В течение 1896 г. Бердсли сохраняет в рисунках общую тенденцию своего стиля, не повторяясь при этом ни в одной из созданных за это время работ.

Около шести лет Бердсли экспериментировал на бумаге при помощи пера и туши, используя вариации стилевых приемов и традиций изобразительного искусства различных стран и эпох. Его эклектические искания привели к тому, что он стал «наследником» сразу нескольких культур. Его творчество - это свидетельство сложного синтеза прерафаэлитских, японских и барочных художественных традиций.

При создании художественных журналов английские издатели большое внимание уделяли непосредственно графическому и художественному их оформлению. Номера роскошно оформлялись. Утверждение этой тенденции произошло благодаря тому же Обри Бердсли. Он принимал непосредственное участие в оформлении издания «Желтая книга» и дорогого, рафинированного журнала «Савой» («The Savoy») (1896-1898 гг.) (рис. 2), закончившего свое существование со смертью Бердсли. «Желтая книга» и «Савой» были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. В оформлении этих журналов чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм и дендизм Оскара Уайльда, присущие «новому искусству».

Искусство книжного переплета до наступления эпохи модерна оставалось непоколебимо консервативным. Распространенный к тому времени вариант переплета являл собой золотой фолиант, оформлением подражающий дизайну XVII и XVIII вв., основанному на симметричных, кружевных растительных мотивах, которые должны были гармонировать с остальными томами библиотеки читателя. В такой ситуации было очень не просто привнести какие-либо новые идеи в область переплетного мастерства. Одним из таких новаторов был Ч. Рикеттс Чарльз Риккетс (1866-1933), английский дизайнер и иллюстратор., английский дизайнер и иллюстратор, близкий друг Оскара Уайльда и член кружка Обри Бердсли. Рикеттс и его последователи сделали акцент на орнаментальной структуре оформления переплета, создавая декоративные узоры из ветвей стилизованных деревьев и крокусов, символов павлина, ваз с гранатами и фонтанов. Такой дизайн приводил критиков в ярость, они обозвали один из фонтанов Риккетса - перевернутой шляпой-цилиндром. Опубликованные в премьерном выпуске журнала «Студио» в 1893 г. рисунки Бердсли также вызвали скандальную сенсацию. Его «Изольда» («Студио», 1896 г., № 6, рис. 3) ничем не напоминает персонаж из средневекового предания. Бердсли пренебрегает историческими условностями, облачая ее в модное парижское платье и шляпку. Иногда художник одевает своих персонажей в японские кимоно, не зависимо от того, где и когда происходит действие сюжета. Для усиления впечатления декоративности и, акцентируя внимание на сатирическом аспекте ситуации, Бердсли несколько преувеличивает плоские, упрощенные контурные изгибы, как в случае с рекламой «Псевдоним, антоним» журнала «Желтая книга» (рис. 4). В своем творчестве художник откровенно пренебрегает пропорциями, анатомией, силой тяжести, освещением и пространством, пытаясь достичь лишь единственно важной для него цели - создание общего декоративного впечатления. Бердсли дает волю своей склонности к преувеличению и пародии, его работы технически отточены и полны оригинальной новизны: откровенной эротики, иронии и утонченной, но гротескной красоты. Именно Бердсли явился одним из основателей нового метода оформления печатного издания, благодаря которому книга (или журнал) приобретали черты произведения декоративно-прикладного искусства. В сферу внимания художника входили все составляющие элементы предмета печатной продукции: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта и орнаментального дизайна; переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы и, наконец, иллюстрации - наиболее важный для художников модерна элемент оформления книги. Сочетание совершенства графического мастерства Бердсли и предельного использования технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени является вершиной развития английской журнальной графики периода модерна.

Объединение «Мир искусства» возникло не сразу, а формировалось на протяжении нескольких лет. В основе его был гимназический, а затем студенческий кружок, группировавшийся в конце 1880-х-начале 1890-х гг. Негласным лидером в нем являлся младший сын известного в свое время архитектора Н. Л. Бенуа - Александр Бенуа. Это «общество самообразования» (как полушутя называли его сами участники) включало в себя преимущественно учеников петербургской частной гимназии К. И. Мая - Д. Философова, В. Нувеля, Г. Калина, К. Сомова, Л. Розенберга (в будущем Бакста), а также С. Дягилева, Е. Лансере и др. Надо заметить, что в 1892 - 1893 гг. участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший своих русских единомышленников с поэзией французских символистов (Верлена, Рембо, Малларме) и с художественными журналами новейшего направления - «L'Art Decoratif» («Декоративное искусство») и «La Plume» («Перо») Н. П. Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.: «Искусство», 1977. С. 130..

Живопись, музыка, история театра и литература составляли основные интересы участников юношеского кружка. В изобразительном искусстве их кумирами в эту пору становятся Менцель и Беклин, а в литературе - Э.-Т.-А. Гофман; из современных русских художников более всего они ценили Репина, Сурикова и Серова. Почти все участники кружка страстно увлекались театром. В круг их предпочтений входили не только русские постановки, но и французские фарсы («Mam'selle Nitouche»), и классические оперы («Кармен») Там же. С. 131.. Почти все художники «Мира искусства» (кроме Сомова) впоследствии работали для театра, главным образом музыкального (оперы и балета), оформляя спектакли и создавая их целостный образ с помощью декораций, костюмов, освещения, мизансцен. Это была стихия мирискусников: синтез реального и фантастического мира. Театр явился для русского модерна не только целью синтеза, но и предметом, а также способом преображения реальности. Тяготение к театральному искусству усилило метафоричность языка художников «Мира искусства», надолго определило сюжетные образования в их творчестве: театрально - маскарадные, праздничные темы в «Итальянских комедиях Бенуа», «Пьеро» и «Арлекин» Сомова, «Карусели» Сапунова. Во всех этих произведениях присутствует тяготение к зрелищному началу.

В студенческом «кружке самообразования» уже в то время появились тенденции, ставшие характерными для дальнейшего развития художественных взглядов его участников, а затем и членов общества «Мир искусства». Прежде всего, - это «западничество», непреодолимое стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Другой характерной чертой это общества было тяготение к синтетическому объединению различных видов искусств (не только живописи или литературы, но и музыки, театра, истории религий). Возможно, впоследствии, результатом этого желания сблизить, а возможно и синтезировать искусства, явилось возникновение названного журнала. Тенденция к возврату в прошлое также являлась характерной чертой кружка. Темы лекций его участников, как правило, были посвящены прошедшим эпохам (в том числе А.-Л. Жироде и Ф.-Ф. Жерару). В современном западноевропейском искусстве молодые мирискусники отдавали предпочтение тем художникам, которые воспевали в своих произведениях события прошедших времен. К примеру, работы импрессионистов оставили их равнодушными, а такие символисты как Диц, Кондер и Бердсли вызывали восхищение.

Обращение к прошлому во многом предопределило будущие сюжеты мирискусников, посвященные разного рода выездам, процессиям, шествиям в произведениях Бенуа, Лансере, Рябушкина, Борисова-Мусатова и др. Их античные сюжеты, легко сопоставимы с немецким и французским модерном. Однако отличительной чертой русского варианта является почти полное отсутствие академического классицизма в отличие от западноевропейского искусства, где путь к модерну лежал через произведения П. де Шаванна или Беклина, которые сохранили в своих работах классические основы.

Закончив обучение в России, многие будущие мирискусники пожелали продолжить его за границей. В период 1895-96 гг. некоторые из них живут в Париже (Бакст, Лансере, Бенуа, Сомов и др.). Пребывание во Франции позволило им близко познакомиться с западноевропейским искусством разных периодов и стран, чему способствовало посещение известных парижских музеев, галерей, павильонов и центров искусства. Заметную роль в эти годы в среде молодых художников играет С. П. Дягилев. Когда-то провинциал, несостоявшийся композитор и певец, он все последующие годы будет тесно сотрудничать с мирискусниками, посвятив свой талант делу меценатства. Недаром в своих кругах он слыл «Наполеоном» и «Петром Великим» «Мира искусства», собирателем художественных сил, в нем объединившихся. Организации журнала и выставок под этим названием, предшествовали три выставки, устроенные Дягилевым в 1897 и 1898 гг.: выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и выставка русских и финских художников, устроенная в Музее Штиглица Это были единственные четыре международные выставки Дягилева, так как на большее количество у журнала не хватало средств (он издавался на частные пожертвования). Последующие выставки «Мира искусства» включали в себя произведения только отечественных художников.. Работы западноевропейских модернистов, экспонируемые на этих выставках, в целом, обозначили круг интересов будущих мирискусников, которые восхищались ими. Общей ориентацией «Мира искусства» стал реализм с оттенком фантастичности, фантастика, стоящая на реальной основе. В творчестве мирискусников наиболее ярко проявился один из основных методов модерна - резкое сочетание, контраст натурного и условного. Но, несмотря на увлеченность (и в чем-то подражание) творчеством Бердсли, Штука и Климта, русским художниками не всегда удавалось воплотить и охватить в своих произведениях такие основные категории модерна как дендизм, демонизм, сверхчеловеческое начало, мистика, визионерство. Это можно объяснить формированием русского модерна рядом с предшествующими ему стилями, а не в противовес им, как это было, например, в Германии или Франции.

Блестящий организаторский талант Дягилева помог объединить молодые художественные силы в одну группу единомышленников и приступить к созданию журнала, о котором уже давно мечтали участники кружка. Название долго не могли установить. Вначале предлагалось назвать его «Возрождение» (возможно, в ответ на обвинения Стасова, враждебно отнесшегося к возникшей художественной группе), но в результате недолгих споров журнал был назван «Мир искусства», а редактором его стал Дягилев.

В первых номерах были опубликованы статьи редактора Статья называлась «Сложные вопросы» и состояла из четырех частей: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» / «Мир искусства», 1899, №№1-2. (его ближайшим соавтором был Д. В. Философов), где Дягилев пытается отвести от журнала нападки критиков (а критические оценки журнала преобладали Например, статьи В. В. Стасова: «Нищие духом», «Подворье прокаженных», «Две декадентские выставки» и др. (В. В. Стасов. Избранные сочинения в 3-х тт., т. III. М., 1952).) и обвинения в декадентстве. В свою очередь, редактор переходит в атаку на три главнейших направления в искусстве XIX века - классицизм, романтизм и реализм, объявляя их упадническими и не прогрессивными. В статье «Вечная борьба» Дягилев анализирует крупнейшие эстетические направления XIX в. и создает теорию «искусства для искусства». Затем, он рассуждает о двух основных, по его мнению, теориях красоты в искусстве - теорию английского искусствоведа Рескина и французских декадентов. Отдавая предпочтение Рескину, Дягилев выдвигает на первый план роль личности творца, роль индивидуальности. Утверждение этого индивидуализма соседствует в статье с именами «богов художественной мифологии» - Джотто, Шекспира, Баха, а также П. де Шаванна, Достоевского и Вагнера.

Эти статьи во многом отражали мировоззрения большинства мирискусников «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад...» / «Мир искусства», 1898, № 1-2. Хроника. С. 4. , их взгляды объединяла борьба с догмами академизма и застойным передвижничеством (что, по сути, в конце 1890-х гг. было одним и тем же, так как многие из передвижников, после реформы 1893 г., становились профессорами Академии художеств). В статьях Дягилева порой совершались нападки на В. В. Верещагина, Ю. Клевера, И. Айвазовского, В. Маковского и других, что вызывало негодование приверженцев академической школы. Наряду с критическими статьями в адрес русских живописцев на страницах «Мира искусства» широко пропагандировалось творчество развивающихся западноевропейских, малоизвестных русскому читателю мастеров живописи и графики (Э. Верискольда, Ф. Валлотона, Ф. Ропса, У. Николсона, Г. Фогелера, Ю. Дица и др.), иногда авторство этих статей принадлежало французским исследователям. Нередким было и заимствование мелких графических работ Т. Т. Гейне, Обри Бердсли и У. Кондера в мюнхенском сатирическом журнале «Simplicissimus» («Симплициссимус»). Крайнюю увлеченность западноевропейской культурой доказывает также и внешнее сходство графического решения обложек «Мира искусства» и немецкого журнала «Pan» («Пан»).

После выставки, устроенной журналом в 1898 году, (где были представлены на ряду с известными русскими художниками и вовсе тогда никому не известные в России Ш. Кондер, Эж. Каррьер, Фр. Бренгвин), В. В. Стасов напечатал возмущенную статью «Подворье прокаженных» («Новости и биржевая газета», 8 февраля 1899 г.) по аналогии с описанием калек и уродов в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго. Репин отказался от дальнейшего участия в журнале негодующим письмом в редакцию «Нивы» (оно было перепечатано в № 10 «Мира искусства»), обвиняя устроителей выставки в пережевывании «европейской жвачки» и игнорировании русского искусства.

Несмотря на постоянную полемику на страницах журнала с известными русскими художниками и критиками, мирискусники репродуцируют работы таких выдающихся русских мастеров своего времени как: В. Васнецов, И. Репин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров. Особое внимание уделялось воспроизведению декоративно-прикладного искусства - работам К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, М. Врубеля.

Более всего редакция журнала заботилась об оформлении и полиграфическом исполнении журнала. Понятие «графика» здесь полностью отождествлялась с печатными техниками и с искусством книги. Именно с деятельностью журнала «Мир искусства», впервые в изобразительном искусстве России, связано воплощение концепции книги как произведения искусства. Начиная с 1900 года, журнал уделял графике больше внимания по сравнению с предыдущими выпусками. Поменялся живописный вариант обложки на графический - рисованный К. Сомовым. Делались попытки представить графику немецкого модерна с символистическим содержанием (работы Г. Фогелера, Ю. Дица). № 5 за 1901 год был издан как альманах стихотворений декадентов - поэтов новейших направлений, обильно проиллюстрированный Е. Лансере, А Бенуа, Л. Бакстом, И. Билибиным (обрамления страниц, заставки, концовки). Для каждого из иллюстраторов было характерен свой стиль искусства, свое направление. Бенуа писал серии «Версалей» эпохи Людовика XIV; Сомов - грациозных жеманниц эпохи рококо; излюбленными мотивами Лансере и Добужинского были петровский Петербург или провинции николаевских времен; Бакст любил античные мотивы. Но всех их объединяло одно - они пропускали мир через призму собственных мироощущений. Как сказал Дягилев в одной из своих статей: «Мы любим все, но все любим через себя» Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: Искусство, 1993. С. 314..

В первых номерах графическое оформление журнала являло собой образец издания, выполненного в традициях модерна. О чем свидетельствует и «неконструктивность решения» (старый елизаветинский шрифт, незнание элементарных типографских требований), и «непостроенность листа», которые резко отличали журнал от старых образцов оформления подобных изданий. Например, воспитанный на «старой классической книге», А. Бенуа, назвал обложку первых номеров журнала «смешной» А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». С. 45 / Н. П. Лапшина. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895 - 1907). Книга вторая. М.: «Наука», 1969. С. 137.. Последующие оформления Сомова, Бакста и Лансере более соответствовали привычным стандартам, но все же на обложках и страницах журнала все ярче обозначались специфические приемы мирискуснической графики. Постепенно и полиграфические, и художественные качества журнала не стали уступать даже таким известным западноевропейским журналам как английский «The Studio» («Студио») и французский «La Plume» («Перо»). «Мир искусства» создал свой графический стиль, прежде всего благодаря высокохудожественному исполнению книжной иллюстрации, а также виньеток, заставок, концовок, заглавных букв и рисованных шрифтов. Апофеозом этого достижения стал, размещенный в нескольких номерах журнала первый вариант иллюстраций А. Бенуа к «Медному всаднику», ставших классикой русской книжной иллюстрации.

После расформирования журнала в 1905 году, некоторые из его деятелей уехали за границу (А. Бенуа, К. Сомов), где не прекращали свою творческую деятельность. Дягилев устраивал выставки русского искусства в Париже, Берлине и Венеции. В 1907 году в честь французских художников им же был организован концерт русской музыки в Елисейском дворце в Париже, послуживший в какой-то мере началом знаменитых «русских сезонов», где звучали произведения многих известных русских композиторов: Глинки, Скрябина, Глазунова, а Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере «Борис Годунов». С 1909 года с успехом были проведены сезоны русского балета, в которых художники «Мира искусства» принимали самое активное участие (Бакст, Бенуа, Головин, Рерих).