Процессы трансформации во внеобрядовых художественных формах народной культуры

Стихотворные тексты большей частью состоят из существительных и глаголов. Лексическая простота обусловлена особенностями восприятия маленькими детьми речи окружающих. В круг поэтических образов входит сам ребенок и близкие ему люди. Традиционные персонажи колыбельных песен - котик, петушок, журавли, «гули» (голуби). Встречается и мифический образ Бабая, которым пугают шалунов. (247, с. 138) Помогает усыплению сказочная Баба-Яга.(247,с.127) Наиболее распространенные мотивы - утверждение сна и пожелание благополучия в будущем. (247,с.130)

Традиционные колыбельные песни представляют собой простейшие уроки нравственности. Чтобы облегчить их усвоение ребенком, стихотворные тексты наполнены сценами из обыденной жизни. Императивы выполняют функцию обращений и магических заклинаний. (349;283,с.с.163-164) Другая группа повествовательных сюжетов состоит из контаминации пестушек, прибауток и детских песен. (350; 283, с. 163)

С развитием общей грамотности влияние книжной поэзии усилилось, что привело к качественному изменению функций жанра. Во второй половине XX столетия колыбельные песни бытовали уже пассивно, сохраняясь, большей частью, в памяти людей старшего возраста. Не поддерживаемые бытовой необходимостью, они, постепенно, забываются.

Молодежь знает и активно осваивает авторские произведения.

Пестушки служат для восстанавления кровообращения после сна и тренировки мышц младенца.(338; 283, с. 164) Как правило, они лаконичны, рифмуются парно или перекрестно, и не всегда отличаются оргинальностью. Музыкальные напевы близки к интонациям выразительной речи. На жанр оказали влияние частушки, прибаутки, потешки. Сохранились они в народном быту лучше, чем колыбельные песни. Потешками называют забавы маленьких детей, располагающих небольшим словарным запасом. Главное назначение потешки - развеселить ребенка, выработать потребность в совместной игре, обучить навыкам разговорной речи. О происхождении жанра однозначного мнения не существует. Есть точка зрения, что потешки были частью весенних обрядов встречи птиц с пением, рукоплесканием, заклинаниями и обрядовой едой. Старые люди до сих пор к празднику выпекают «жаворонков» и поминают мертвых. С праздником связаны и поверья о сороке. Предполагается, что «сорока», которая «кашку варила и деток кормила» осколок ритуала встречи пернатых. По мнению В.В. Головина, генетическую основу потешки «Ладушки» следует искать и в обряде повивальных бабок (бабьины каши).(53,с.с.35-38) Рефреном «ладо» и «ладу» сопровождались и хороводные песни весны.(119,с.20)

В отличие от колыбельных песен в потешках больше информации об окружающем мире. Шутки, художественные образы максимально доступны для понимания детьми младших возрастных групп. Варианты «Ладушек», «Сороки-белобоки», «Идет коза рогатая» бытуют и в наши дни.

Малоисследованный жанр музыкального фольклора -детские народные песни. Собиратели фольклора их не записывали. Не привлекли они должного внимания фольклористов и в наши дни. Детские коллективы исполняют, в основном, игровые и шуточные песни, заимствованные из взрослого репертуара: «А мы просо сеяли», «Чебуранчик», «Як служив же я у пана», «Зэлэное жито», «Ой, на гори грэчка», «Ой, у саду пташечка щэбэтлыва». Взрослые песни переходят в репертуар целиком без изменений или частями. Обращение традиционных песен в детский фольклор позволяет сохранению песенных традиций, однако, требуется серьезная поисковая работа по сбору подлинно народных произведений, отвечающих возрастным особенностям детского возраста. Самодеятельные детские и молодежные коллективы довольно быстро овладевают манерой исполнения, но, ориентируясь на сценическое воплощение фольклора, со временем теряют свое неповторимое своеобразие.

Подводя итог, следует подчеркнуть, что кубанская народная песня, являясь частью общерусского и украинского фольклора, разнообразна в жанровом отношении и богата по содержанию. В современном репертуаре наиболее широко представлены внеобрядовая лирика, баллады, припевки, песни литературного происхождения.

Инструментальная музыка

К казачьей инструментальной традиции следует отнести ударные инструменты: барабаны и литавры, которые использовались в ратном деле для подачи команд, устрашения врага и на войсковых праздниках. Сигналом служила мелкая дробь. Удар по мембране производил с помощью палочек «довбыш» (барабанщик). В военном и общественном быту, в оркестровой группе Войскового певческого хора незаменимыми были также духовые инструменты. В настоящее время они оживляют тембровую палитру любительских и профессиональных оркестров.

Первое описание бытового народного инструмента относится к 80-м годам XIX века. Учитель станицы Темижбекской Е. Передельский сообщал, что жители ее издавна играли на пищике - камышовой дудке величиной в пять вершков с шестью отверстиями на одной трубке и тремя на другой. Язычки на конце трубок напоминали язычки кларнетов. На пищиках играли быстрые плясовые мелодии.(180,с.82) Колорит ансамблевого звучания создавали и предметы быта - печные заслонки, колокольчики, рогачи (ухваты), рубеля. Благодаря влиянию адыгейских инструментальных наигрышей приобрели популярность трещотки. В танцевальных мелодиях трещотки имитировали хлопки в ладоши.

Бандура появилась на Кубани вместе с украинскими переселенцами. А. Черный считал, что завезли ее запорожцы из Турции.(270,с.П6) Создание инструмента приписывают ассирийцам и даже англичанам. А. С. Фаминицын полагал, что на Украину бандура попала из Польши. Она «вытеснила и заместила собою старинную кобзу,... здесь повторилось то же, что в Великой Руси случилось с гуслями... В южной Руси кобза уступила место более усовершенствованной бандуре, которая также стала называться, по старой памяти, кобзой».(252,с.434) В польских словарях и описаниях бандура называлась казацкой лютней, а бандурист-казаком.(252,с.435) Польские паны содержали у себя на службе молодых «хлопцев», веселивших гостей. В начале XVIII века малороссийских бандуристов стали приглашать и знатные русские дома. Период расцвета искусства бандуристов в России приходился на вторую половину XVIII столетия. На бандурах играли веселые песни и танцы, такие «що слухаты мыло».

После разорения Запорожской Сечи эпос малороссийского казачества иссяк. Преемниками, исполнителями и хранителями фольклора стали нищие, странствующие слепцы. Репертуар их составляли исторические думы и духовные стихи.

Украинская бандура имела две формы: галицийская - грушеобразную, гетьманская - «набоковатую», напоминающую с обратной стороны форму свиного окорока.(270,с.П6) Кроме струн применялось от 6 до 13 подструнов. Во время пения инструмент держали как при игре на гитаре. Под плясовые наигрыши музыкант напевал, держа бандуру вертикально, правой рукой перебирая струны. На второй палец надевался наперсток (металлическое кольцо) со вставленным в него выструганным кусочком дерева. Для воспроизведения сильного и резкого звука музыкант цеплял им струны.(252,с.473)

Во второй половине XIX века бандуру потеснили гармошка, балалайка и мандолина. Незадолго до первой мировой войны сначала в Украине, а затем и на Кубани инструмент получил второе рождение. По инициативе чиновника управления Кубано-Черноморской железной дороги Н. Богуславского в 1913 году в Екатеринодаре была организована летняя школа игры на бандуре. Преподавателем стал приглашенный из Харькова студент Василий Емец. Вокруг него собралось около двух десятков человек. Среди них братья Диброва, Ержов, Безчастный, Дарнопых, Семенихин, Черный. Последних двух музыкантов Емец назвал «самыми цикавыми бандуристами на Черноморщине».(270,с. 119)

«Общества» бандуристов имели свои неписанные законы. После окончания учебы всех отпускали «в свет». Церемония проходила на ярмарках при большом стечении публики и музыкантов. Ученик покупал «могорыч» и обносил собравшихся собратьев по ремеслу. Учитель («панотець») обращался к присутствующим, не обидел ли кого ученик. Получив удовлетворительный ответ, снимал с себя инструмент и «из-под» полы передавал ученику вместе с медным грошем. Ученик играл и пел свою песню, низко кланялся и уходил на самостоятельный промысел.

С 1914 по 1918 годы бандуристы разъезжали с концертами по городам и станицам Кубанской области. Дальнейшая судьба их неизвестна, за исключением Антона Черного, оказавшегося в эмиграции в Югославии, затем в Польше, а после второй мировой войны в Аргентине, где служил церковным регентом, воспитал много учеников и прославился как мастер по изготовлению бандур.

Описание бандуры и волынки сохранилось в рукописях Г.М. Концевича, хранящихся в Краснодарском историко-археологическом музее имени Е.Д. Фелицына. Работы «Волынка» и «Дударик» внесли весомый вклад в музыкальную фольклористику Кубани.

Во второй половине XIX века известность получила гармошка. Первоначально она воспринималось казачьим населением как чужеродный инструмент, но со временем благодаря сильному звуку и относительно несложной технике исполнения пришлась по вкусу любителям-инструменталистам. Важную роль сыграла и мода на городские песни и танцы. Куплетная рифмованная строфа с четким ритмом требовала такого же ритмичного аккомпанемента.

В советское время центрами по созданию новых образцов гармоник были Краснодар и станица Пашковская. Сохраняя корпус вятских гармоник, мастера усовершенствовали голосовую часть и меха. Декором служили перламутр, кожа, шелк. Гармоники ручной работы пользовались большим спросом не только среди славянского населения, но и адыгов. На гармошках играли соло и в ансамбле с барабаном, мандолиной, балалайкой.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась кампанией по использованию балалайки и гармоники в политико-просветительных и культурных целях. Бытовая манера исполнения уступила место академическому концертному стилю. Это отразилось на репертуаре, костюме, манере поведения музыкантов. Прежняя уличная обстановка сменилась на концертный зал, клубную сцену. Все это ускорило переход к усовершенствованной конструкции инструментов. После Великой Отечественной войны массовое распространение получил баян, которому оказались подвластны различные стили и жанры классической, народной и эстрадной музыки. Игре на баяне стали обучать в музыкальных школах, в средних и высших специальных учебных заведениях. Репертуарный диапазон профессиональных коллективов в значительной степени расширился за счет многотембровых готово-выборных баянов.

Любительские и профессиональные оркестры русских народных инструментов стали сферой творчества композиторов и профессиональных оранжировщиков.

Принципиально изменились социокультурные функции бытового музицирования. Из организаторов досуга, воспитателей и импровизаторов музыканты превращались в увлеченных исполнителей, подражающих профессиональным мастерам. Бытовую музыкальную культуру все более стали теснить организованные культурно-массовые мероприятия. В самодеятельных коллективах изживались методы обучения «на слух», что сказалось на быстром росте исполнительского мастерства любителей. К 70-м годам XX века инструментальные и певческие коллективы стали самыми ассовыми в художественной самодеятельности.(219,с.с.24-63)

Из сказанного следует, что в XX веке механизм воспроизводства и функционирования музыкального фольклора был искусственно нарушен. В результате хоровое пение и инструментальное исполнительство в структуре досуга сельских жителей занимает далеко не лидирующие позиции. Старые песни и музыкальные наигрыши забываются.

Трансформация коснулась и музыкального стиля. В сценических коллективах идет активный процесс переосмысления фольклорной традиции, обработка и переработка народных мелодий в контексте других традиций, в том числе авторского творчества. Такая трансформация губительна для аутентичного фольклора. История кубанской музыкальной культуры насчитывает более двухсот лет, но изучена пока недостаточно.

Необходимо специальное, углубленное исследование локальных форм народного музыкального искусства.

Народная хореография

Известное всем восточнославянским народам понятие «пляска» включает в себя обрядовую и внеобрядовую (групповую, парную и сольную) пляски. Слово «танец», вошедшее в русский язык лишь в XVII веке, стало со временем более предпочтительным, чем изначальное понятие. Сегодня танцами называют все виды хореографии: реликты древних плясок, театрально-сценические, бальные и бытовые.(251,с.17) Инстинкт пляски заложен в природе живых существ и наглядно выражен в виде однотипных движений.(298,с.6) Танцами считают ритмически упорядоченные перемещения пчел-разведчиц, указывающих своим собратьям направление полета в поисках взятка. Танцами называют предбрачные формы поведения насекомых, птиц и других представителей животного мира.(240,с.8) Следует оговориться, что в инстинктивном поведении представителей фауны нет следов духовной деятельности подобно той, которая присуща человеку.

Известное определение традиции, как коллективной социальной памяти, относится и к танцевальному искусству. Человеческая память сохранила пластические образы, в которых отразились древние формы художественной картины мира и способы хореографического мышления.

Традиции поддерживали связь прошлого с настоящим. Но преемственность - это не только система передачи того или иного танцевального элемента, но и система отбора, переработки, трансформации фольклорного материала. В хореографии действуют собственные специфические регуляторы. «Моторной памяти человека свойственно дольше удерживать движения удобные, вызывающие «мышечную радость»... Этими качествами обладают чаще всего движения гармоничные...Из поколения в поколение передаются... основные, самые яркие и выразительные музыкально-ритмические формулы... Все это обеспечивало в хореографии трансмиссию лучшего, наиболее совершенного и типичного».(276,с.115)

Со временем укоренившиеся образцы пересматривались. Сложность процесса взаимодействия традиции и новаторства проявлялась в чередовании повторов и новых импровизаций. В прошлом многократная повторность была рождена верой в магическую силу слова. В народном танце повторы вызваны были необходимостью успешного освоения и запоминания танца и, одновременно, служили основой для импровизации. Импровизация есть результат творчества. Она позволяет создавать многообразие фольклорных вариантов, без которых не может существовать традиция.(276,с. 16)

Главными составляющими импровизации являются воображение и изобретательность танцора. «Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характер произвольного изменения традиционных общепринятых движений - «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами».(14,с. 10) Накопление лучших результатов импровизации ведет к качественному обогащению танцевальной культуры. «Удачная находка постепенно усваивается, ассимилируется массой, органично включается в ткань произведения». (285,с. 139)

Импровизация всегда носит индивидуальный характер. Ее инициатором выступает отдельный исполнитель, но закрепление и сохранение традиции зависит от других людей. Если нововведение одобряется и подхватывается окружением, возникает вариант танца или танцевального движения. При невосприятии происходит обратное движение к старому варианту. Этот процесс происходит в народной хореографии постоянно. Импровизация позволяет освободиться от старого, все лучшее закрепляется, становясь традицией, чтобы затем вновь стать основой для последующих инноваций. Постоянная трансформация позволяет танцевальному фольклору существовать на протяжении многих столетий.

В XIX веке процесс освобождения танцевального фольклора от архаических элементов проходил особенно бурно. Нарушилась тесная связь слова и ритуального действия. Выйдя за рамки обряда, танец утратил магическую роль и превратился в досуг, развлечение. Это хорошо видно на примере хороводов, которые, несмотря на приуроченность к календарным праздникам, магического значения уже не имели. «Карогод» (хоровод) или «танок» представлял собой массовый танец, участники которого двигались под песню, держась за руки или действуя обособленно. По темпу исполнения хороводы делились на медленные, умеренные и быстрые. Быстрая пляска состояла из дробей ногами, взмахиваний рук, хлопков в ладоши, «веревочки» и т.д. Умеренные и медленные хороводы двигались цепью или парами.

В игровых хороводах участники, образовав круг, разыгрывали в нем сценку. Игра могла включать лишь поклоны в паузах между обычным хождением. В других случаях проявлялась большая активность с использованием сложной пантомимы. Отдельную группу составляли «фигурные» или «орнаментальные» хороводы с элементами изобразительности. Траектория передвижения имела ломаные, извивающиеся и переплетающиеся линии.(164,с.5)

Наиболее полно отражают индивидуальность исполнителя одиночные пляски. Как правило, начинаются они с движения по кругу (проходки) или с выхода в круг и исполнения какого-либо движения на месте. Это служит заявкой на пляску. По мере развития танца сложность движений нарастает. Заканчивается выступление эффектным «коленцем» (движением) и внезапной остановкой. Одиночная пляска не имеет стереотипного рисунка. Импровизация зависит от технических возможностей солиста и его фантазии.

Перепляс - это соревнование исполнителей в мастерстве. Начинают перепляс обычно два танцора. Каждый стремится сделать как можно больше «колен». Наблюдая за состязанием, присутствующие заражаются общим настроением и, выйдя в круг, поддерживают пляску. В это время одни отступают, другие наступают. Соревнующиеся могут поменяться местами, резко изменить ракурс положения, повернуться, отойти в сторону, чтобы затем вновь обрушиться на соперника. Перестроения, взаиморасположения танцующих в пространстве, на площадке самостоятельного значения не имеют и возникают при условии «свободы танцевальной стихии и способности интенсивной, динамичной импровизации участников». (165,с.51) Плясали попеременно на ногах, на животе, на спине и даже на голове, не забывая при этом петь. Очень лиричны парные пляски, не имеющие установленного рисунка. Генетически они тесно связаны с хороводами и свадебными обрядовыми плясками.

В XIX - начале XX веков популярным народным танцем на Кубани была «Метелица» - многофигурный, быстрый танец, исполнявшийся любым количеством пар. Обязательное движение - кружение под руку - создавало сходство с вьюгой, метелью. Эта фигура и дала название танцу.

Музыкальное сопровождение инструментальное, наигрыши разные.

Старинный украинский танец «Казачок» имел четкую музыкальную структуру, исполнялся соло, дуэтом и как массовый танец. Движения мелкие, четкие: «бегунцы», «голубцы», «дробушки» и т.п. Композиционное построение круговое.

В сопровождении быстрых, плясовых движений пели и шуточные песни. Мобильно откликаться на самые злободневные темы позволял синтез танца и припевки. Припевки сопровождали сольные импровизированные пляски на мелодию «Гопака» и «Казачка».(192,с.34)

В конце XIX века начался процесс активного проникновения городской культуры в сельскую среду. Салонные бальные танцы, обогатившись местной танцевальной лексикой, приобрели черты народного бытового танца. Массовыми плясками стали «Полька» и «Кадриль». В станицах бытовали местные варианты кадрилей - круговые, квадратные (угловые), линейные (двухрядные).(165,с. 12). Динамична по форме и относительно проста в исполнении старинная чешская «Полька». Основные движения -полушаги с прискоками, поворотами в разные стороны и элементы «Галопа». На Кубани распространение получил как бытовой бальный, а затем и как народный танец. В польке использовались парные переплясы и соло. Лексика усложнялась за счет «присядок», «верчения», украинских «притопов», «голубцов», «поворотов на подскоках».

«Яблочко» - импровизированная пляска с обязательным мужским движением «вприсядку». В песенный и танцевальный репертуар танец вошел еще в 20-х годах. Исполнялся на известный напев того же названия. Бытовал во множестве вариантов.

В 30-х годах приобрел популярность «Падеспань», сопровождавшийся хоровым пением. Любое количество пар, двигаясь приставным шагом вперед-назад, кружились. Тогда же внедрился в кубанский быт и «Тустэп», состоящий из движений двумя приставными шагами поочередно вправо и влево, кружения и хлопков в ладоши. Музыкальное сопровождение песенное и инструментальное. Одна из мелодий «Наурская».

«Краковяк» - танец польского происхождения, исполнялся в быстром темпе. В сельском быту укоренился одновременно с тустэпом. Музыкальное сопровождение инструментальное. Для наигрышей характерен синкопированный ритм. Вплоть до 60-х годов массовым бытовым танцем был «Галоп», исполняемый «тройками» - юноша в середине, девушки по бокам. Основные движения: шаг-бег с легким приседанием на правую ногу и «воротца». Темп умеренный.

В кубанских станицах и адыгейских аулах получила известность быстрая пляска, с горским названием «Наурская», исполняемая под пение куплетов.(188,с.127) В предгорных станицах и населенных пунктах, расположенных в нижнем течении Лабы, под влиянием абазинских и адыгейских мелодий сложились самобытные песнопляски с припевом «орида-рида» и «ойра».(188,с.76) «Цыганочка» (она же «Сербиянка» или «Жиган») - массовая импровизированная пляска, исполнявшаяся под гармошечный наигрыш и пение. Бытовала во множестве мелодических и стихотворных вариантов.(188,с.77)

Уже с первых лет советской власти деятели физкультурного движения и культработники вели поиск новых форм хореографии. Причиной усиленного интереса к народному танцу было важное его качество -искусство, понятное без слов. Танец, как средство агитации и пропаганды, использовался на митингах, в выступлениях «живых газет» и «синих блуз», в театральных спектаклях и концертах. Создавались варианты народных танцев и физкультурных упражнений. Началась сценическая интерпретация народной хореографии и театрализация фольклора.

Культурная политика в отношении художественной самодеятельности в тот период находилась под жестким контролем партийных и советских органов. Государственное финансирование позволяло участникам кружков бесплатно обучаться хореографическому искусству, совершать поездки на смотры, конкурсы и фестивали. Для обучения руководителей открывали специальные курсы, издавались учебные программы и репертуарные сборники. (310)

30-е годы ознаменовались началом массовой кампании по созданию профессиональных коллективов народного танца. Нарушая поэтику и жанровую стилистику, профессиональные мастера сочиняли танцы «под народные». Фестиваль танца в 1936 году впервые представил новый жанр советской хореографии - «Красноармейскую» пляску, основанную на лексике русских и украинских народных танцев с включением трюковых и акробатических элементов. С этого времени начался целенаправленный отход от художественных принципов народного хореографического искусства и приближение к балетному театру. (204,с.с.42-53) Подавляющее большинство любительских коллективов стали подражать профессионалам.

Сценическую интерпретацию приобрел традиционный украинский «Гопак». Название танца произошло от слова «гопать», что означает, скакать, прыгать. В прошлом это была исключительно мужская пляска. С развитием народно-сценической хореографии исполнять ее стали и девушки. Танцевальная лексика состояла из быстрых и медленных движений. Некоторые воздушные колена, например, «щучки», «разножки», «кольцо», «подсечки» требовали замедленного темпа и смены характера музыкального наигрыша. Это имело отношение и к женским партиям. В танце присутствовали элементы соревнования.

Фактором обогащения хореографического фольклора восточнославянского населения Кубани стало взаимодействие его с танцевальной культурой народов Северного Кавказа. Бытовым танцам с горскими мотивами присущи сложные плясовые фигуры и быстрый темп.

Обычно один из танцующих выполнял какое-либо колено, а соперник усложнял его. Важный элемент горских танцев - удар носком ноги, пяткой, коленом, всей стопой. В танцах использовалось холодное оружие - сабли, кинжалы. Под инструментальный наигрыш и пение танцоры двигались по кругу, олицетворяющему круг жизни.

На самодеятельной и профессиональной сцене популярность получила парная пляска в «Шамиля», исполняемая женщиной и мужчиной. Хореографическая композиция состояла из двух разнохарактерных частей: первая - неторопливая и свободная, вторая - быстрая и ритмичная. Первым вступал хор. Девушка, стоя коленями на бурке, и юноша на одном колене мимикой и жестами изображали «намаз». Во второй части темп резко ускорялся. Под хлопки в ладоши зрителей и хора танцующие стремительно двигались по площадке, сначала обособленно, затем парой, меняя рисунок танца. Перемещения чередовались с остановками. «Джигит» совершал прыжки и удары ногами, девушка, встав на высокие полупальцы, выполняла движения руками. (188,с.280)

В сценических кадрилях пара выходила на центр площадки, остальные располагались по сторонам. Солируя в кругу, пары держались скромно. Казаки, стремясь выглядеть удалыми, исполняли «закладки», «присядки» вставали на пальцы, подворачивая их под самые пятки. Девушки плавно плыли вокруг партнеров, выказывая стать, а более смелые «дробили». Каждая фигура исполнялась под «свою» мелодию: «Барыня», «Ах, вы, сени», «Кину кужэль на полыцю», «Ой, лопнув обруч», «Гопак» и др.

Кадрили строились по принципу сюитности: число фигур соответствовало количеству музыкальных частей. (165, с. 12) Бездумное усложнение и копирование исполнительской техники привели к обезличиванию и потере местного колорита, а заодно и фольклорных традиций. Критерием оценки самодеятельных исполнителей на смотрах и конкурсах стал профессионализм. После Великой Отечественной войны на самодеятельной и профессиональной сцене появились постановки сюжетных танцев на современные темы. 0 содержании их говорят названия: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «Хвала рукам, что пахнут хлебом», «Урожайная», «Дорогой в космос». В своей массе это были переплясы и кадрили с пантомимой.

Сценические танцы и сегодня являются авторскими сочинениями балетмейстеров, в которых нет места для импровизации исполнителей.(164,с.43) Танцы порой представляют эклектический набор движений «народных вообще». Отсюда псевдонародностъ, приблизительность в отношении подлинной народной культуры. Малограмотная самодеятельность сыграла исторически отрицательную роль. Пока самодеятельность пробавлялась поделками, подлинно народная культура стиралась, искажалась, оказывалась «закрытой» для новых поколений.(232,с.П2) В результате самодеятельные ансамбли «народного» танца оказываются удивительно похожими друг на друга. Негативную роль, в известной мере, играют средства массовых коммуникаций - кино, радио, телевидение. Опора на реализацию творческих способностей уступила место заимствованию готовых штампов.

Массовая танцевальная культура города, к которой приобщились и сельские жители, развивается по направлению предельного упрощения композиций и ограниченного набора движений. Примитивные с художественной точки зрения танцы имеют одно преимущество: они облегчают обучение и исполнение.

В эпоху урбанизации резко возрос темп накопления и смены стереотипов во всех сферах человеческой деятельности. Уменьшается количество обязательных или запретных ситуаций для их использования, что, будто бы увеличивает свободу выбора для индивидуума. Но при этом уменьшается и количество стереотипов, ограничивается локальное варьирование. Воспроизводятся чаще всего уже не модели стереотипов, а сами готовые стереотипы, что тормозит стремление к импровизации, к собственному творчеству.(275,с.16) Вывод этот трудно оспорить. Освоение и переработка народной хореографии происходит как в профессиональном искусстве, так и в самодеятельности. Внешне сценические формы весьма отдаленно напоминают традиционный фольклор. Включенные в новые социально-культурные условия, сценические ансамбли выполняют не свойственные танцевальному фольклору функции.

В современных условиях идет активный процесс превращения народного искусства в шоу-бизнес. Первенство здесь принадлежит профессиональным ансамблям. Любители равняются на них, вбирая недостатки, присущие фольклору, переместившемуся на сцену. Разрушение народной танцевальной культуры ныне приняло необратимый характер.

Фольклорный театр

По представлениям древних славян, Вселенная делилась на настоящий мир и антимир - недействительный, кромешный, выдуманный. В реальном мире господствуют благополучие и упорядоченность, в антимире - нищета, голод и пьянство. Антимир противоречит святости, оттого и его богохульство. В своем противостоянии с богатством и этикетом он бесстыден, наг, бос, скачет и поет песни. Знаменовали изнаночный мир антиматериалы - рогожа, могила, солома, шкура, лыко. Наизнанку выворачивались понятия, идеи, в том числе, и реальные вещи.(143,с.39)

Несмотря на запреты церкви, игрища ряженых были любимым народным развлечением вплоть до начала XX века.

Во время святок ряженым приходилось много раз переходить из одного дома в другой. В каждом случае мизансцены строились в зависимости от интерьера и размеров помещения. Декораций не существовало, они лишь подразумевались. Реквизитом служили вещи и предметы, используемые в домашнем обиходе. Так, обычная палка становилась посохом или ружьем, а венок из соломы - царской короной. Вывернутый мехом наружу кожух изображал медведя или козу. На жерди катались как на лошади. Ряженые определяли сценическую площадку и, таким образом, условно отделяли себя от зрителей. «Гурты» (группы) «актеров» собирались для выступлений, а после праздника распадались. Чтобы не быть узнанными, гримировались и переодевались. В сельской местности это важно потому, что все достаточно хорошо знают друг друга. Необычность костюмов и масок подчеркивалась измененными голосами артистов. Травестия - один из распространенных приемов фольклорного театра.

На ярмарках ряженые под музыку водили «медведя», на зимних святках - «козу». Сцена «смерти», а затем «оживания» животного - все это отражение древнего магического ритуала жертвоприношения. Другое святочное развлечение - игра в «лошадь» или «вола». В станице Павловской в представлении участвовали два мальчика с жердями на плечах и накинутой сверху мешковиной. Передний держал лошадиный череп, задний пристраивал соломенный хвост. Упоминание о священных животных сохранилось в известной доныне колядке:

Нэ дасы пьятака,

Визьму вола за рога,

А кобылу за чупрыну,

Та й повэду за могылу.(347)

На святках разыгрывались драматические сценки на евангельские темы. Войдя гурьбой в дом, дети чинно молились на образа, пели тропарь празднику, затем из группы выходили двое: у одного через плечо висела холщовая сумка, у другого на голове красовалась корона из соломы. Первый изображал «пастыря», держа в руках длинную палку с загнутым концом, другой - «царя». Инсценированный диалог, повествующий о рождении Христа, завершался пением хора.(217, с.с.94-97)

Характерная особенность народного театра - близость публики и актеров. Об этом в 1908 году Н. Виноградов писал следующее: «Зрители громко, ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли, порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц. Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем не относящейся к представлению. Моментами вся сценическая площадка заполнялась зрителями, и трудно было среди них разглядеть исполнителей. Несмотря на то, что действие останавливалось, общее возбуждение не падало. Продолжалось это до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не растаскивали всех на свои места».(42,с.383)

Доступным для простого народа увеселением на праздниках был раёк, получивший своё название от «райских действ» Адама и Евы. В XIX веке сцены библейской жизни заменили светскими картинками. Раешник в шуточной форме комментировал лубочные изображения, развлекая и одновременно завлекая толпу. Представления, по сути своей, представляли театр одного актера.

Центром народных гуляний на станичных и городских площадях служил балаган, представлявший собой временную постройку из досок. Внутри и снаружи балаганы украшались афишами и флажками. Каждый спектакль длился 30-40 минут. За день их проходило до десятка. Потешный бизнес приносил хозяевам немалый доход. На сценах временных театров выступали как профессиональные актеры - акробаты, жонглеры, наездники, фокусники, так и любители из числа мастеровых, ремесленников, прислуги.

Репертуар состоял из шуток, анекдотов небылиц, розыгрышей. О бытовании на Кубани народной комедии оставил запись в своем дневнике смотритель Екатеринодарского приходского училища В.Ф. Золотаренко, оказавшийся на ярмарке I октября 1844 года: «Был в кукольной комедии. Тут взору моему представился сейчас круг скрипачей, баса, бубна и цимбал. Из обоев сделаны ширмы, в верхушке отверстие. Заиграла балаганная музыка и две неприятные куклы мужска и женска полов начали танцевать, только, разумеется, ног не видно. За одной четой выходила другая, совершенно в различном костюме и т.д. В заключение танцев поцелуются. Наконец явился неопрятный вельми носатый великан; он сперва убил солдата, потом лекаря, наконец, самого черта. Дебоширил до тех пор, пока не схватила его за нос белая собака, которая утащила его вниз за кулисы. За сим объявили: кончилось».(96)

«Носатый великан» Петрушка был любимым героем народной, кукольной комедии. Первоначально спектакли состояли из нескольких, произвольно исполняемых сцен-пантомим. Со временем их заполнили диалогами кукольных персонажей. По просьбе петербургского собирателя фольклора П.Н. Тиханова учитель из станицы Родниковской Л.К. Розенберг записал тексты петрушечных комедий, увиденных им в 1902 году в Майкопе и в станице Баталпашинской. В предисловии информатор сообщал: «В балагане, куда мы вошли вдвоем с товарищем-учителем, было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни и девушки щелкали орехи, ели пряники... А в задних рядах, к крайнему нашему удивлению, компания «любителей» втихомолку творила обычный «намаз», поклоняясь стеклянному божку».(18,с.П5) Сцена в балагане устраивалась высоко. Миниатюрные кулисы и занавес были как в настоящем театре.

Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «На улице мостовой». Кукольник, скрытый драпировкой, держал в обеих руках по кукле. Все движения Петрушки и других героев комедии были согласованы со словами так, что получалась полнейшая иллюзия, будто это не кукла, а живой человек. (18,с. 116) Чтобы придать словам резкий, визгливый тон, комедиант клал под язык две костяные пластинки, между ними крепилась узкая полоска полотняной ленточки. В народе комедию называли «говорящими куклами». Участниками представления были и музыканты, сидевшие перед ширмой и время от времени вступавшие в диалог с Петрушкой. Случалось, что кто-либо из толпы вставлял меткое слово. Петрушка к всеобщему удовольствию подхватывал реплику и зубоскалил. Зал бурно реагировал на остроты.

Народные комедии разыгрывались и в живом исполнении актеров. Популярность представлений поддерживалась вошедшими в культуру и быт простых людей потешными лубочными картинками об умном старосте и глупом барине. В записи Л.К. Розенберга, сделанной в станице Курганной, сохранилась пьеса «Помещик».(258,с.60) Народная драма оптимистична и жизнеутверждающа. Сочувствуя злоключениям простого человека, народ одновременно негодует над деяниями богачей, и это негодование выражается в форме насмешки, издевки, иронии.(258,с.с.252-257)

В фольклорном театре использовалось два типа диалога: сценический -между действующими лицами и театральный - между актерами и зрителями. Представляясь дураками, народные лицедеи смешили публику непосредственно собой. Нередко текст рождался прямо на сцене. Передаваясь из уст в уста, он со временем закреплялся и входил в традицию. (258,с.61)

Народные пьесы отличаются богатством стилистики. В диалоги героев включались слова, близкие по звучанию, но далекие по значению.

Недоразумения, возникавшие в ходе словесной путаницы, придавали действию особый комизм.(258,с.с.262-263) Соединение семантически контрастных слов создавало неожиданное смысловое единство оксюморон.(20,с.374;258,с.61) Для прибауток кукольных персонажей характерна игра слов, близких по звучанию, но различных по значению (омонимы). (258,с.266)

Там, где персонажи лишены мимики и ограничены в жестах, пантомимические сценки выглядят особенно смешно. Вот как изображались похороны в кукольной комедии с Петрушкой. Чернички вносят гроб и обмеривают мертвого Немца. В длину он оказывается короток, в ширину узок. Три раза примеряют, задумываются, потом хватают Немца и, сложив втрое комом, запихивают в гроб. Одна из монахинь низко нагибается, чтобы посмотреть, удобно ли помещен мертвец. Другая черничка, по рассеянности, не замечает и прикрывает крышку гроба, защемляя голову товарки. Та кричит, стараясь всеми силами вырваться. Когда ей, наконец, это удается, затевает драку. В заключение под звуки комаринского гроб уносят.(258,с.267)

В народных пьесах изобилует «раешный» («сказовый») стих, появившийся на Руси задолго до райка. (19,с. 24) «Грамматическая односторонность рифмующихся слов - это не недостаток рифмы, не результат творческой бедности авторов, а органическое свойство раешного стиха, которое позволяет строить синтаксический параллелизм, вскрывающий параллелизм смысловой». (71,с. 13)

Своеобразный, художественный прием, используемый в народных представлениях, - чередование прозы и раешного стиха. Прозаические отступления, это, как бы, отдохновение от стихов. Привлекая внимание слушателей к тексту, они, одновременно, способствовали более эмоциональному его восприятию.

Фольклорный театр функционировал в тесной взаимосвязи с другими жанрами народного искусства. Музыкой и пением начинались и заканчивались представления. Музыкальные наигрыши и песни включались в ролевые ситуации для того, чтобы выделить характерные особенности того или иного персонажа. Так, появление Капрала сопровождалось звуками военного марша, Немец вальсировал под музыку Штрауса, Петрушка распевал шуточные песни.

Одной из главных фигур в артели ряженых актеров был зазывала. От него в немалой степени зависел денежный сбор от показа представлений. Мастера этого жанра ценились очень высоко, поэтому вожаки и хозяева балаганов норовили переманить их друг у друга.

Выступления зазывал представляли собой монолог, адресованный толпе или отдельным людям. Монологи никогда не повторялись, но всякий раз заканчивались приглашением побывать на представлении: «Кончилось дело. Петрушку собака съела. Одно кончается - другое начинается. Пожалуйте, заходите, Петрушку посмотрите. А денег, если хотите, так хоть и не несите. И так пустим посмотреть. Не отдадите в кассе, отдадите в балагане... Как-нибудь помиримся с вами!.. Господа, господа! Пожалуйста, сюда! Пять копеек деньги небольшие, а удовольствия - три короба! Заходите, заходите!»(258,с.270) В таком виде монологи приобретали специфические признаки рекламы. Сценки, реплики, куплеты приобретали порой настолько острый и беспощадный характер, что власти были вынуждены подвергать их цензурному контролю. К началу XX века народные гулянья постепенно затихают.

Стремясь завладеть праздничной площадью и подчинить ее своим требованиям, власти перешли к организации зрелищ, оформленных как народные. Помимо официальной части зрелища включали массовые батальные сцены с элементами рукопашного боя, грохотом взрывов и пожаров. По инициативе и под руководством Штаба Кубанского казачьего войска в 1911г. состоялся грандиозный праздник по случаю 100-летнего юбилея Войскового хора. Специально к этому событию А. Чернявский написал военно-музыкальную кантату «Полтавский бой». Театрализованное представление начиналось песней «Было дело под Полтавой». Далее следовала сцена присоединения черноморских казаков к российской армии.

Исполнялись солдатские песни петровских времен. Из стана шведов доносились звуки труб, переходящие в марш короля Карла XII. Тревога в лагере русских - звучание сигнальных труб и сбор. Молитва перед сражением. На поле битвы ружейная перестрелка, пушечные выстрелы.

Слышен сигнал к всеобщему наступлению. Бегство шведов. Победные фанфары русских. Благодарственная молитва после сражения. Слава Петру и его поздравления армии.(299,с.200)

Попытки использования элементов народного лицедейства предпринимались и в советское время. Под открытым небом и при большом стечении людей проводились «театрализованные агитсуды», на которых судили «Капитал», «Белое движение», «Лодырей», «Дизертиров». Инспирированные властями представления, готовились заранее и проводились в соответствии с утвержденным сценарием. В них было больше политики, чем искусства. О том, как проходил агитсуд над Врангелем на станции Крымская, оставил в своих воспоминаниях его организатор и активный участник, известный советский драматург Вс. Вишневский. (43,с. 149-150) По форме агитсуды представляли собой театрализацию судебного процесса: выход состава суда, обвинителя и защитника; ввод подсудимого; оглашение обвинительного заключения; допрос подсудимого и свидетелей; речи обвинителя и защитника; последнее слово подсудимого; объявление приговора. Материалом служили как документальные, так и фальсифицированные источники. Пропагандистские акции использовались в качестве устрашения тех, кто симпатизировал белым.

Традиции народного лицедейства нашли применение и в инсценировках историко-революционного содержания, разыгрываемых по случаю памятных дат, в дни работы пленумов и съездов партии. Тексты выступлений готовились комсомольскими и партийными активистами. Персонажи агитспектаклей выступали не как личности, а как олицетворение классовых интересов. Вожди наделялись чертами героизма, преданности делу революции. Классовые враги изображались хитрыми и коварными. Широко использовалась классово-сословная атрибутика.

Под натиском коммунистической антирелигиозной пропаганды исчезли раёк и святочные представления. Борьба с «пережитками» привела к исчезновению искусства ряженых и кукольников. Процесс возрождения традиций фольклорного театра начался лишь с началом перестройки, правда, пока лишь в сценических формах и больше в исполнении профессионалов, чем любителей.

Как и другие жанры внеобрядового фольклора, народный театр, выделившись из празднично-обрядового комплекса, максимально реализовал свой творческий и игровой потенциал. Играя словами, мимикой и жестами, подменяя истинный смысл изображаемых событий, народные лицедеи вовлекали массы в игровую стихию. В определенной степени народному театру удавалось решать некоторые социальные и нравственные проблемы. В XX веке народное лицедейство уступило место институциональным формам досуга.

Раздел 2 Устное народное творчество как катализатор трансформации духовной жизни

Несинкретические по своей природе фольклорные жанры составляют область народной прозы. Главный признак эпоса - сюжетность. Однако сюжет в каждом жанре имеет свою специфику, обусловленную особенностями содержания, бытового назначения и формами исполнения произведения. Известный и популярный жанр народной прозы - с к а з к а. По словам В.Я. Проппа она есть нарочитая, поэтическая фикция и никогда не выдается за действительность.(200,с.87) Жанровое своеобразие сказки заключается в занимательности и развлекательности. Чтобы увлечь слушателя, сказочник «не только не гонялся за правдоподобием и естественностью, а еще как будто поставлял себе за непременную обязанность умышленно нарушать и искажать их до бессмыслицы».(16,с.355)

Издавна сказки жили в народном быту в устной традиции. Лучшими сказочниками считались мужчины, оттачивавшие свое мастерство на лагерных сборах, во время армейской службы, на «бэсидах». Русские и украинские сказки «приноравливались» к местным условиям.(130,с.329) В конце XIX - начале XX веков к записи и художественной обработке сказок прибегали М.А. Дикарев и А.Е. Пивень.

В фольклористике принято разделять сказочную прозу на:

сказки о животных;

волшебные,

социально-бытовые сказки.

Все обозначенные группы можно обнаружить в сказочном кубанском фольклоре. Следы анимизма, тотемизма, магии встречаются в многочисленных сказках о животных. Народная фантазия наделяла животных способностью говорить, а людей превращаться в животных.

Отношения персонажей выражены различными композиционными решениями: сравнением, противопоставлением, связью, парностью. На протяжении всего повествования образы не изменяются.(124,с.с.5-18)

Сказки о животных начинаются с экспозиции, нередко необычной, занимательной. При этом используется типичный сказочный прием -встречи животного и человека, общение которых протекает в форме диалога. Фабула строится по принципу агглютинации. Цепочное построение придает сюжетной конструкции жесткость. События накрепко связываются между собой. Пройдя через наивысшую точку - кульминацию, рассказ подходит к логическому завершению: герой достигает своей цели.(255,с.с.216-217)

Отзвуки анимизма в волшебных сказках олицетворяют природные стихии. Сказочные герои заговорным словом и целебными настоями лечат, тотемные животные предстают помощниками человека, люди чудесным образом превращаются в предметы окружающего мира. Причины происхождения фантастических сюжетов коренятся в давно забытых формах человеческого бытия и древней мифологии. Героями волшебных сказок являются и вполне реальные люди. К числу таких относится сказка о девушке-сироте, которая благодаря своему уму и находчивости становится обладательницей богатства лесного чудища - кобылячьей головы. (304) В образе главной героини воплотились поэтические воспоминания о матриархате, когда женщина была главой рода и пользовалась уважением соплеменников. По словам М. Горького, положительные сказочные образы содержат в себе самые высокие нравственные качества русских женщин -величественную простоту, гордость собою, недюжинный ум и глубокое, полное неиссякаемой любви сердце.(56,с.72) Герои волшебных сказок непременно оказываются победителями. Добро и зло в них четко разграниченны и находятся в постоянной борьбе.(255,с.с.223-225) Отрицательные образы перекликаются с песенными образами Горя, Недоли, Лиха.

Важное место в сказочном репертуаре кубанцев занимали социально-бытовые сказки, герои которых не враждебные чудища, а обычные люди, чаще безымянные. В сказке «Как цыган у своего кума траву косил» зачин служит пояснением к сюжету: «Каждому известно, что никогда не увидишь, чтобы цыгане работали в поле. Они ни хлеба не сеют, травы не косят, а только одно умеют: делать бурава, справляют топоры, долота, да промышляют лошадьми на ярмарках, а жены их ходят по селам и станицам, ворожат, дурят баб и девиц, что выворожат, а что украдут».(134,с.с.91-96) Смысл таких сказок откровенно поучительный. Нередко они представлены в виде комбинации со сказками о животных. (255, с.с.225-226)

Одна из развитых тем в сказочной прозе - отношения бедных и богатых. Как всегда народ на стороне бедных.(134,с.с.97-99) Герои сатирических бытовых сказок «Пан и казак», «Дурни люды» предстают в карикатурном виде.(192,с.96) Доминирующая форма изложения - диалог, состоящий их коротких реплик. Действие развивается быстро, сюжет изобилует неожиданными поворотами событий. О социально-бытовых сказках В.Г. Белинский писал следующее: «В них виден быт народа, его домашняя жизнь, его нравственные понятия и этот лукавый русский ум, столь наклонный к иронии, столь простодушный в своем лукавстве».(16 с.668)

Детские народные сказки вызваны были педагогическими надобностями, отсюда их ярко выраженный дидактизм. Учитывались не только интересы, но и познавательные возможности ребенка. Самым маленьким адресовались сказки с одним эпизодом: «Едут на бричке отец с маленьким сыном, а рядом жеребчик бежит. Погода ненастная, мелкий дождик, сырость. Видя, что сзади волк крадется, мальчуган говорит отцу: - Батько, а що цэ идэ?!

Отец решил, что сын спрашивает про моросящий дождь и отвечает:

- Мыгычка!

Тут волк набросился на жеребенка. Сын кричит:

- Батько! Батько! А мыгычка нашу лоша зъила!(252)

Сказки для детей постарше насыщены житейской мудростью. Слушая их, дети усваивали простейшие нормы поведения, осваивали окружающий мир.

Наиболее привлекательными были и остаются сказки о животных. В начальной школе дети отдают предпочтение волшебным сказкам и стремятся рассказывать их самостоятельно, перенимая от взрослых жесты, мимику, интонации. Детские сказки имеют несложные сюжеты и создаются под впечатлением услышанных рассказов. Фантазия в них сочетается с готовыми штампами.

Казачьи сказы о гражданской войне, о Сталине и Буденном - образцы псевдофольклора, не вошедшие в традицию. (255, с. 187-193)

Близким к сказке жанром является анекдот. В XX веке сложилось восприятие анекдота как короткого, шутливого и остроумного рассказа, обычно вымышленного, с неожиданной концовкой. Анекдот (греч. анекдотон - неизданное) является фольклорной прозой исторического и житейского содержания.

На Русь анекдоты пришли в XII веке из Византии и Польши.(268, с. 131) Поляки называли их «жарты» (насмешки). Постепенно тексты, утратив иностранную окраску, приобрели русский колорит. В конце XVIII века анекдот вошел в российский быт.

В обыденной речи черноморских казаков более употребительным было слово «побрэхэнькы». В начале XX века А.Е. Пивень подготовил два сборника анекдотов «Торбына смиху та мишок рэготу» и «Сим кип брэхэньок», которые издавались в Москве, Киеве, Харькове и Одессе.

Все анекдоты житейского содержания.

В советское время анекдот как уникальный фольклорный феномен, был самым востребованным и бурно развивающимся жанром. Юмор «на злобу дня» открыто публиковали в официальных изданиях. До середины 30-х годов в подцензурной печати присутствовал даже политический анекдот.

Как свидетельствовал иностранный корреспондент агенства WPI, живший в Москве с 1928 по 1934 годы, «в новой России существует только один устойчивый урожай, не подвластный капризам погоды - политические анекдоты. Более того, непогода даже способствует, кажется, их росту. Русские, как никто умеют смеяться над собственными бедами, и новые жизненные трудности рождают у них, прежде всего, прилив новых анекдотов. Не испытывают они трудностей в сборе и распространении этого продукта. Едва только появившись на свет, он расходится в обществе с необычайной скоростью... В условиях тотальной цензуры чувство юмора служит людям чем-то вроде интеллектуального обезболивающего... Идейные коммунисты рассказывают анекдоты с не меньшим удовольствием, чем беспартийные, а многие из этих историй, если не все, рождаются в коммунистических кругах. Происходит это, вероятно, оттого, что, по утверждению психологов, человеку свойственно смеяться над чужими несчастьями».(297,с.157) Антисоветский анекдот плодотворно совершенствовался в период с 1918 по 1934 годы. Во времена сталинского террора, развернувшегося в СССР, политические анекдоты перешли в область нелегального воспроизводства и распространения. После XX съезда КПСС, на котором был развенчан культ Сталина, без опаски смеялись над основоположниками марксизма-ленинизма, героями революции и гражданской войны. В эпоху застоя анекдоты про Л. Брежнева смаковали тему маразма. М. Горбачеву народ возздал за антиалкогольную кампанию. Над Б. Ельциным потешались как над родоначальником «семьи». Острословы находят «слабые места» и у В. Путина. Победа демократии сделала анекдот нормой политической жизни. Основным каналом распространения анекдотов, по-прежнему, остаются устные рассказы. В годы перестройки их стали пропагандировать и средства массовой информации.