Художественная культура: этапы развития

Живопись аналогично скульптуре играет подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная жив. представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт. (Живопись)

В Х--XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместе с тем, осознать свою бренность и ничтожность. Декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, кот. велась на лат.яз. и не всегда была понятна мирянам.

Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, поэтому функциональное назнач. романской арх-ры -- оборона. Становление стиля благодаря большой роли монастырей как центров паломничества и очагов культуры. При монастырях возникают 1-е мастерские со спецами разного профиля, необход. при строительстве храма или собора. Особенность романского стиля -- в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Внешние формы-- округлые, давящие, тяжеловесные -- достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Церковь Марии на острове Лаак (Германия), Вормский и Шпеерский соборы.

Основной тип светских арх. сооружений феодальный замок, доминирующее положение занимал донжон -- дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На 1 эт. располагались хоз-е помещения, на 2м -- парадные комнаты, на 3м -- жилые комнаты владельцев замка, на 4м -- жилище охраны и слуг. Внизу - подземелье и тюрьма, на крыше -- сторожевая площадка. Во дворе замка располагались хоз-е постройки и церковь-часовня.

Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове. Окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом с водой. Подъемный мост единственная связь с внешним миром. Главной задачей была функциональность.

Со 2-й пол. XII в. в Зап. Европе (в осн. в Северной Франции) появл. арх-ра нового -- готического стиля. Порожден культурой развивающихся городов. Символ города - собор. Стилевые изменения обоснованы функц. изм-ми и значит. успехами в разв-и строит. техники. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены, колонны, увеличить высоту и создать новый храмовый интерьер, max соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу. Специфич. стилевые и конструктивн. особ-ти: усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, венец капелл), исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны, исп-е контрфорсов и аркбутанов для усиления опор, строительных арок и ферм; нервюрные перекрытия; большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом; легкость конструкций, обилие скульпт. декора храма, подчеркивающего воздушность сооружения; взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Национ. арх. школы имели отличия, но не нарушали целостности стиля. Собор Парижской Богоматери, Шартрский и Реймский соборы (Франция), Кельнский собор (Германия), Миланский собор (Италия).

Готич. стиль и при строительстве светских сооружений во Флоренции, Брюгге, Генте, Брюсселе и др.

Скульптура. Появл. трехмерная многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов по четкому сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в экстерьере собора (Франция), в др. - в интерьере. Наблюдаются нарастание реалистических элементов, портретная индивидуальность, иногда с передачей психологич. характеристик (портреты Наумбургского собора). Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают чел-е эмоции. Рельеф становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.

Монументальная живопись готики представлена витражом. Значительное увеличение оконных проемов повысило роль витражей. В готич. витражах более глубокий и конденсированный цвет. Расширяется цветовая палитра, исчезают орнаментальные элементы, их сменяют человеческие фигуры, вначале статичные, потом в различных позах. В XI в. целью витража было освещение, в XIII в. его функция: украшая, поучать.

Витражи обычно приносились в дар храму монархами, знатными феодалами, духовными лицами высокого сана или же ремесленными корпорациями.

В XIV в. свинцовые переплеты становятся тоньше и изящней. В XV в. изобретена техника дублирования стекол, что давало тончайшую нюансировку цвета, в витраже ощущ-ся нарастание реалистических эл-тов. Франц. витражи Шартра, Руана и Сент-Шапель в Париже, нем. витражи соборов в Страсбурге и Штутгарте.

Внутренние стены собора почти не расписывались. Украшение роскошными гобеленами с евангельскими сюжетами. Строгая цветовая гамма - контрастное сочетание красного и синего. Пол нес символическую нагрузку: из мрамора выкладывали лабиринты - путь к небу запутан и прихотлив. Либо украшали черно-белым шашечным орнаментом - в жизни чел-ка чередуется хор. и плохое.

Наряду с искусством витража развив. книжн. миниатюра. Сфера применения расширилась: Библия, Евангелие, Псалтири, часословы (выдержки из религиозных книг с календарями праздников), учебники, энциклопедии, светская литра. Прослеживается эволюция от «классич.» стиля к реализму. (Псалтирь королевы Ингеборг (Шантильи, Музеи, 1200) и псалтирь Людовика Святого (Париж, Национальная библиотека, 1256)). («Рукопись Манессе» (Гейдельберг, Университетская библиотека) нем. школы начала XIV в. Украшена портретами певцов, сценами турниров и придворной жизни, гербами). Миниатюрист поздней готики - Жан Фуке. К XV в. миниатюра становится все более реалистической, превращаясь из илл-й текстов в самост. крошечные картины.

Германия - страна расцвета средневековой скульптуры. В XIII-XVI вв. между алтарем и храмом устраивали невыс. алтарную стенку -- леттнер, украшая ее многофиг. скульпт. композициями (распятие с предстоящими -- Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы). Своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура натуралистичнее иконы, правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре передаются земные переживания. Большую роль играют жесты. Натурализм скульптуры не противоречил ее символичности.

Если в храме устраивалось три портала (символизировали новозаветную Троицу), то центральный украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали здесь и среди колонн, поддерживающих многочисленные портальные арки. Статуя-колонна типична для средневековья, отражает понимание святых и отцов церкви как "столпов церкви".

Большое место в романском (а потом и в готическом) соборе занимают статуи реальных историч. лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья, захороненные в соборе. (Бамбергский всадник) (собора св. Петра и Павла в Наумбурге, 12 статуй маркграфов - наумбургских правителей).

Попытки установить статуи на голой стене:скульптуры повисают в воздухе, выступая из стены, подножие - небольшая, прилепленная к стене, капитель, а сверху - сень.

6.2 Художественная культура Ренессанса. Архитектура

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus - «человечный») - теч-я общ-ной мысли, кот. зародилась в XIV в. Термин ввел арх-р, живописец и историк иск-ва Джордже Вазари в XVI в. Гум-м провозгласил высшей ценностью чел-ка и его благо. Идеи гум-ма прекрасно выразились в Ренессансе, главной темой кот-го стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неогран-ми духовными и твор-ми возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, она считалась высшим искусством, служила для них источником знаний и образцом худ-ного твор-ва. Чел-к восприн-ся как микрокосм, «малое подобие большого космоса -- макрокосмоса», во всем его многообразии. Ренессанс - явление, отличающееся новизной и глубиной, оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Жажда познания, кот-я так отличала личность эпохи Возрождения, раньше всего вылилась в форму худ-ого познания. Но стремясь наиболее полно отразить все природ. формы, художник обращается к научному знанию. Тесная связь науки и иск-ва -- характерная черта ренессансной к-ры. Занимаясь худ-ным творчеством, художники выходили через перспективу -- в область оптики и физики, через проблемы пропорций -- в анатомию и математику и т. д. Это приводило мастеров Ренессанса даже к отождествлению науки и иск-ва. В расцвете иск-ва Ренессанса большую роль сыграла Церковь и дворы некоронованных государей правящих богатых семейств. Главные центры к-ры Возрождения: Флоренция, Сиена, Пиза, Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех - Венеция. В эпохе Ренессанса принято выделять неск-ко периодов: 1) Проторенессанс и треченто (2-я пол. XIII-XIV вв.). В итал. культуре XIII-XIV вв. на фоне сильных византийских и готических традиций стали появ-ся черты нового иск-ва - будущего Ренессанса, потому его и назвали Проторенессансом (по греч. «протос» - «первый»).

2) Раннее Возрождение - кватроченто (XV в.). В XV в. иск-во Италии заняло господствующее положение в худ-ной жизни Европы. Полит-я борьба за власть между купцами и богатейшими семействами закончилась в конце XV в. Победой банкирского дома Медичи. Ко двору Медичи съезжались все арх-ры, художники, поэты, писатели и ученые.

3) Высокое Возрождение - чинквеченто (конец XV в. - XVI в.). «Золотой век» итал.иск-ва хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до серед. столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Донато Браманте и др.

4) Позднее Возрождение (последние две трети XVI в.). Искусство переживало глубокий кризис, наступил антиренессансный этап. Наступила эпоха маньеризма, которая не затронула Венецию. Зато она стала очагом позднеренессанского искусства.

В архитектуре Возрождения утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы (коринфский, дорический и ионический ордера), сложились новые типы общественных зданий. Эта сис-ма внесла в зодчество Возрождения логическую соразмерность и гармоническую ясность, обогатила тектонику зданий.

Дорический ордер - приземистые, сужающиеся кверху колонны, установленные на основании (стереобате), покрытые каннелюрами. Колонны венчались капителями простой, строгой формы, кроме украшения, выполняющими и другую функцию - они были необходимы для более удобного перехода от колонн к горизонтальным балкам. Квадратная плита капители (абака) поддерживалась каменной плитой в форме усеченного конуса (эхина), благодаря которой обеспечивалось равномерное распределение нагрузки на колонны. антаблемент разделялся на три части: архитрав, фриз с метопами и карниз. архитрав всегда выполнялся гладким, без украшений. Фриз сост. из 2-х чередующихся частей: немного выступающих вперед триглифов и утопленных квадратов -- метоп. Карниз располагался выше фриза и состоял из слезника (плиты, выступающей вперед), тяги (элемента, расположенного под слезником, уменьшающего его вынос и таким образом поддерживающего его), венчающего элемента, помещавшегося над слезником. Нижнюю часть слезника украшали мутулы квадратной формы.

Ионический ордер отличался от дорического пропорциями, а также кол-вом и сложностью деталей. Он имел прямые колонны и венчался капителью, по форме напоминавшей рога барана (волюты). Над волютами имелся импост (тонкая горизонтальная прокладка). Колонны устанавливались на базах с каннелюрами в количестве двадцати четырех штук, причем углубления разделялись срезами -- так называемыми площадочками. архитрав включал три выступающие друг над другом полосы (фасции). Фриз выполнялся сплошным, без ячеек, но иногда украшался рельефом. Зато в карнизе довольно часто высекались украшения, по форме напоминавшие яйца (ионики), листья (климитий) и бусы. Однако, в отличие от дорического ордера, он не имел модульонов.

Функции обоих этих ордеров были одинаковыми -- колонны сооружались, чтобы поддерживать горизонтальные балки перекрытия. Различие заключалось только в пропорциях и украшениях. Позднее знам. римский арх-р Ветрувий высказал предположение, что эти ордера явл-ся воплощением мужского и женского начала. В пользу этой гипотезы говорит и тот факт, что когда греки вместо колонн устанавливали статуи, то дорические колонны заменялись статуями мужчин (атлантов), а ионические -- статуями женщин (кариатид). Дорический и ионический ордера широко примен-сь во все эпохи существования Древней Греции и при строит-ве жилых построек или небольших галерей, и при возведении больших по протяженности храмов.

Коринфский ордер появ-ся позднее 2-х предыдущих и во многом напоминал ионический. Отличие - в капители, имеющей форму колокола и украшенной стилизованными листьями аканфа».

Арх-ра Проторенессанса не обладала большой степенью стилевого единства. Расцвет тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила античная подоснова, был уже позади. С середины 13 в. в культовом зодчестве нач-т укореняться формы готики, в гражданском -- продолжают сохраняться и развиваться эл-ты романской арх-ры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапом развития худ-ной к-ры. Даже в класс-ких образцах итал. готики -- фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284--ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 -- 1290-х гг.) -- слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация арх-ных форм уступила место декорат-му богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Например, уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, выражены телесность арх-ных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм. В конце 13 в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции-- собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупн. итал. зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240--ок. 1310). Это сооружение (длина собора свыше 153 м) отличается трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность кот-го усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами. В более свободном по композиции и изысканном по формам здании город. упр-ния Сиены -- Палаццо Пубблико (1298--1309, башня -- 1338--1349) меньше суровой монумен-ти и заметнее готич. эл-ты. Большей силой возд-вия обладает отличающийся поистине гиперболизированной монументальностью флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298--1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный облицованный огромными каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней.

Арх-ра Раннего Возрождения. Новое направ-е в арх-уре Италии 15 в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. В своем возникн-нии оно б. связано не столько с прямым возрождением античных принципов композиции и ордерной системы, сколько с синтетической переработкой всего наследия средневековой итал. арх-ры, в особенности памятников романского зодчества в Тоскане, и в частности построек так называемого инкрустационного стиля во Флоренции и ее окрестностях. Указанные сооружения, где античные традиции были переработаны средневековыми зодчими применительно к местным требованиям, местным строит-ным мат-лам и конструкциям, оказались наиболее важным источником формирования нового стиля. Сущность возрождения античности в этом процессе заключалась в большей мере в освоении античной ордерной системы в качестве школы нового архитектурного мышления, нежели в использовании ее как образца для прямого подражания(см. т. II, кн. 1-я, Искусство Тосканы). Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в частности: кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем; применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских деревянных, балочных и стропильных перекрытий. Общая тенденция развития ренессансной архитектуры проявилась достаточно ярко. В новых социаль-ных усл-ях произошло коренное обновление средневековых типов зданий -- городского жилого дома, монастырского комплекса, культовых сооружений; сложился новый облик общ-ого центра города, связанного со всей его планировочной структурой. Ни в одной др. обл-ти худ-ной к-ры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем гениального мастера, как в арх-ре, где родоначальником нового направления явился Филиппе Брунеллески (1377--1446). Раннее из крупнейших произв-ний Брунеллески был купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420--1436). Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатой архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 г. и законченной в основном к 1367 г. зодчими Джотто. Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, арх-м, инж-ром, худ-ком, изобретателем Брунеллески. Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Поэтому первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (начат в 1419 г.). Здесь в этом доме (приюте покинутых младенцев) филантропическая ф-ция этих учреждений, известных еще в средневековье, впервые облечена в арх-ные формы крупного общ-ого здания, занимающего видное место в городе. В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, исп-ны приемы, восходящие к арх-ре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутр. двориками.

Однако у Брунеллески вся сис-ма помещений, окружающих центр композиции -- внутренний двор,-- приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самый важный новый качество в пространственной композиции здания - принцип «открытого плана», при кот-м сооружение Брунеллески включ. в себя такие эл-ты окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Это подчеркнуто широкими пролетами упругих арок лоджии, опирающихся на тонкие, стройные колонны, стоящие на ступенчатом основании, приподнятом над уровнем площади.

Своеобразие ордерного мышления Брунеллески получило дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1421--1428). Интерьер старой сакристии -- первый в арх-ре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими чёткими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение большой легкости и прозрачности архитектурных форм.

Архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан Лоренцо нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие в капелле Пацци во Флоренции (начата в 1430 г.). Брунеллески скомпоновал здание капеллы так, что оно сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Осн-ные пространственные эл-ты интерьера распределены по 2 взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная сис-ма здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает шесть колонн коринфского ордера с большим средним пролетом, перекрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик, который был бы слишком тяжел для поддерживающих его стройных колонн, зрительно облегчен расчленяющими его спаренными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между ними и венчающим антаблементом.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404--1472). Также был энциклопедистом-теоретиком (писал научн. трактаты о о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Оказал существенное влияние на современную ему арх-ную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте худ-го образа, но также и своими научными трудами в обл-ти арх-ры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения.

Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446--1451) -- наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов. В общей композиции трехэтажного дворца с внутренним двором и в расположении его помещений Альберти строго следовал сложившимся традициям. В фасаде палаццо впервые применена ставшая впоследствии одной из самых распространенных тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти глубоко переработал эту тему, придав ей иной художественный смысл и новую пластическую выразительность. Стр-ра стены хорошо выявлена легким декоративным характером руста в междустолпиях, большими полуциркульными оконными проемами и гладкой фактурой пилястр, как бы уходящих в толщу менее прочной стены. Впервые в композиции фасада палаццо была разработана своего рода идеальная схема, воспроизводящая его несущие и несомые элементы. Ордерная трактовка фасада здания уничтожила характерный для более ранних флорентийских палаццо резкий контраст между уличным фасадом и более легкой и нарядной архитектурой внутреннего двора, способствуя также правильному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Арх-ра Высокого Возрождения. Зодчество итал. Возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. В столице папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итал. арх-ры, развивавшейся до того в нескольких обособленных очагах, и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, -- такова характерная черта нового архитектурного стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато д'Анджело Браманте (1444--1514). В области зодчества Милан был необычайно консервативен. Но выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итал. зодчества с умелой переработкой арх-ных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового арх-го стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре арх-ных худ-но-выразительных средств. Браманте увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, например вопросы построения сводов. Важным шагом в разработке темы купольного здания явилась церковь Санта Мария делле Грацие -- крупнейшая постройка Браманте в Милане (1492--1497). Необычайно просторное пространство средокрестия, перекрытого легким куполом с низким барабаном на парусах по полуциркульным подпружным аркам, свидетельствует о монументальной переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером опыта купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. В легком и радостном внешнем облике церкви, темно-красные стены абсиды и барабан которой обильно украшены изящными терракотовыми деталями, пилястрами и филенками, Браманте успешно сочетал передовые тенденции итал. зодчества с умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля. Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме -- оконченный в 1502 г. маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это проникнутое ясной гармонией классическое по формам круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой колоннадой римско-дорического ордера. По неосуществленному замыслу Браманте изящный храмик должен был стать как бы драгоценным ядром круглого дворика, обнесенного колоннадой. Несмотря на то, что отсутствие круглой колоннады вокруг памятника отрицательно сказывается на масштабном впечатлении, которое он производит, Темпьетто справедливо воспринимался уже современниками как программное произведение новой архитектурной школы и ее совершенный образец. Последние годы жизни Брамайте связаны с проектированием и строительством собора св. Петра в Риме. Браманте создал целый ряд планов, среди которых его, по-видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размеру купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата. Проект этот был принят и начато строительство главных устоев, хотя план не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не покрывал собой всей площади древней базилики. Обращает внимание необычайная «воздушность» плана, в котором пространство безусловно преобладает над массой, проникая во все сложно расчлененные устои и ограждающие его стены. Сохранившийся (возможно, собственноручный) набросок дает возможность заключить, что Браманте предполагал окружить собор квадратным перистильным двором с экседрами посредине каждой стороны. Брамантевский проект собора св. Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центральнокупольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии.

Арх-ра Позднего Возрождения. Одним из ярких представителей блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был Андреа Палладио (1508--1580). В его творчестве ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Для Палладио античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма. Замечательное мастерство Палладио в разработке пространственной композиции внутренних помещений можно проследить на примере палаццо Кьерикати. Вытянутый по фронту, но весьма неглубокий корпус не помешал мастеру создать из нескольких соподчиненных помещений чрезвычайно парадную анфиладу, главный зал которой (во втором этаже) занял всю глубину здания и получил ясное выражение в средней части фасада. Открытые колоннады по ее сторонам и внизу связывают здание с пространством расположенной перед ним площади; в сторону небольшого сада (заменившего ввиду тесноты участка традиционный двор) палаццо Кьерикати в первом этаже открывается прекрасной лоджией. Замечательный пример органической связи архитектуры с пейзажем дает знаменитая вилла Ротонда близ Виченцы -- первое цептральнокупольное сооружение светского назначения. По существу, это видовой павильон, или бельведер, центральный перекрытый куполом зал которого стал как бы композиционным центром широкого природного окружения, с которым его связывают ионические портики, обращенные во псе четыре стороны. Хозяйственные помещения виллы, расположенной на холме, заглублены в его склоны, по сторонам дороги, ведущей к воротам усадьбы.

7.2 Художественная культура Ренессанса. Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микеланджело

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus - «человечный») - теч-я общ-ной мысли, кот. зародилась в XIV в. Термин ввел арх-р, живописец и историк иск-ва Джордже Вазари в XVI в. Гум-м провозгласил высшей ценностью чел-ка и его благо. Идеи гум-ма прекрасно выразились в Ренессансе, главной темой кот-го стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неогран-ми духовными и твор-ми возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, она считалась высшим искусством, служила для них источником знаний и образцом худ-ного твор-ва. Чел-к восприн-ся как микрокосм, «малое подобие большого космоса -- макрокосмоса», во всем его многообразии. Ренессанс - явление, отличающееся новизной и глубиной, оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Жажда познания, кот-я так отличала личность эпохи Возрождения, раньше всего вылилась в форму худ-ого познания. Но стремясь наиболее полно отразить все природ. формы, художник обращается к научному знанию. Тесная связь науки и иск-ва -- характерная черта ренессансной к-ры. Занимаясь худ-ным творчеством, художники выходили через перспективу -- в область оптики и физики, через проблемы пропорций -- в анатомию и математику и т. д. Это приводило мастеров Ренессанса даже к отождествлению науки и иск-ва. В расцвете иск-ва Ренессанса большую роль сыграла Церковь и дворы некоронованных государей правящих богатых семейств. Главные центры к-ры Возрождения: Флоренция, Сиена, Пиза, Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех - Венеция. В эпохе Ренессанса принято выделять неск-ко периодов: 1) Проторенессанс и треченто (2-я пол. XIII-XIV вв.). В итал. культуре XIII-XIV вв. на фоне сильных византийских и готических традиций стали появ-ся черты нового иск-ва - будущего Ренессанса, потому его и назвали Проторенессансом (по греч. «протос» - «первый»).

2) Раннее Возрождение - кватроченто (XV в.). В XV в. иск-во Италии заняло господствующее положение в худ-ной жизни Европы. Полит-я борьба за власть между купцами и богатейшими семействами закончилась в конце XV в. Победой банкирского дома Медичи. Ко двору Медичи съезжались все арх-ры, художники, поэты, писатели и ученые.

3) Высокое Возрождение - чинквеченто (конец XV в. - XVI в.). «Золотой век» итал.иск-ва хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до серед. столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Донато Браманте и др.

4) Позднее Возрождение (последние две трети XVI в.). Искусство переживало глубокий кризис, наступил антиренессансный этап. Наступила эпоха маньеризма, которая не затронула Венецию. Зато она стала очагом позднеренессанского искусства.

В эпоху Возрождения живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.