Развитие хип-хоп культуры
Анализ музыкальных и танцевальных традиций молодежи понимания музыки и, в частности, хип-хоп музыки с точки зрения культурологического осмысления. Ценностная составляющая российской хип–хоп культуры через призму отношений самобытности и инвариантности.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 03.01.2011 |
| Размер файла | 108,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
РАЗВИТИЕ ХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ
Введение
Актуальность темы исследования. На сегодняшний день многообразие проявлений человеческой культуры очень велико и с каждым днем появляются все новые аспекты и детали, достойные изучения.
Массовая культура, являющаяся основой, от которой ответвляются разнообразные субкультуры, всегда была предметом внимания различных общественных институтов и объектом исследования ученых из самых различных областей науки. Особый интерес представляет обращение к проблеме взаимоотношения общества и субкультур, в ряду которых особое место занимают различные субкультуры, привлекающие внимание молодежи, значительные массы которой активно в них включены.
Большую роль в этом сыграло и то, что в указанный выше период большинство видов молодежной субкультуры имели вид своеобразной культурной «интервенции» из-за границы. В современных условиях, когда имеет место глобализация, которая ведет не к противоборству, а к диалогу культур, обращение к теме молодежных субкультур, особенно к тем, которые эмоционально усилены музыкальным и поэтическим воздействием на молодежь, представляется очень важной для более глубокого понимания диалектики движущих сил в социуме.
В настоящее время танцевальная хип-хоп культура определяется как сложное, динамичное, многомерное явление социального характера, имеющее корни в массовой культуре, зависящее от нее и влияющее на нее. Однако до сих пор не существует однозначного понимания этого термина - данное исследование дает этому объяснение.
Цель и задачи исследования. Является культурологическое изучение хип-хоп культуры, изучение ее особенностей как социокультурного интертекста, требующего логического осмысления.
Для реализации поставленной цели решались следующие задачи:
- анализ музыкальных и танцевальных традиций молодежи понимания музыки и, в частности, хип-хоп музыки с точки зрения культурологического осмысления;
- выявление основных направлений хип-хоп культуры как сложного социокультурного процесса;
- анализ ценностной составляющей российской хип-хоп культуры через призму отношений самобытности и инвариантности, оказывающих серьезное влияние на воспитание молодежи.
Объект исследования - хип-хоп культура как феномен постмодернистской реальности.
Предмет исследования - аксиологическая составляющая западной и отечественной хип-хоп культуры.
Методы исследования. В работе используется комплексный подход компаративного анализа. Решение поставленных целей и задач потребовало сравнительно-исторического метода.
1. Теоретико-методологические предпосылки исследования хип-хоп культуры
1.1 Хип-хоп культура как предмет культурологического анализа
Постмодернизм - культурное течение второй половины двадцатого века, которое по многим пунктам также можно отождествить с рэпом. Одна из основных идей постмодернистов - уверенность в том, что все гениальное и вечное уже давным-давно создано, и сотворить что-то абсолютно новое практически невозможно (а потому эти товарищи без зазрений совести переделывали на свой лад стихотворения, например, того же Есенина). Основанная на сэмплах музыка, фольклор, цитаты, а то и целые куплеты\припевы на основе произведений классиков или песен советских времен доказывают частичную солидарность рэпперов с постмодернистами в этом вопросе.
Хип-хоп культура - одна из получивших широкое распространение с середины 1970-х гг. в США, а затем во многих странах мира субкультурных форм освоения молодежью социальной субъектности через создание, освоение, распространение, развитие четырех основных направлений:
· брейк-данс,
· рэп,
· граффити
· ди-джеинг.
«Предком» танцевального хип-хопа является африканский джаз (в переводе - импровизация. Через танец люди выражали свои ощущения, желания. Молодые ребята и девушки стремились с помощью танца показать себя в наиболее лучшем свете и привлечь противоположный пол. Отсюда множество движения бедрами и сексуально привлекательные движения. Как в афроджазе, так и в хип-хопе присутствует какое-то «расслабление», движения как бы обратные в подлоге. Это объясняется тем, что у африканских народов Бог находится в земле, а не на небе. Поэтому поклоняются ему, обращаясь к земле. Отсюда низкая посадка корпуса и всегда немного расслаблены колени в танце. Первым музыкальным сопровождением были барабаны или тамтамы, потому и хип-хоп в дальнейшем получил хорошую ритмичную основу. Со временем хип-хоп развивался и совершенствовался.
Очень условно его (точнее их, совокупность стилей и техники) можно разделить на несколько категорий: По уровням выполнения: Брейкинг - как стиль выполнения в партере top dance, «верха» - это все что танцуєтся на ногах по времени появления:
Хип-хоп уличний, - Street Style, Street dance, олд скул - это фундамент, те стили что зарождали направление, бреакинг + верху (Поппинг, фанк, иллюжен) что появился в буквальном смысле как элемент уличной, альтернатива официальной культуре и что тесно перекликается с так называемым Street jazz (уличная импровизация).
Развиваясь, популяризируясь, а значит и более за комерциализируется хип-хоп переместился в танцзалы, клубы, на сцену, а значит «Пора уже оставить Street Style за бортом, все это уже в прошлом - идея обветшалая. Сегодня на улице не осталось ничего, за что мог бы ухватиться творческий ум» Хельмут Ланг, дизайнер.
Исследователи связывают с инновациями DJ Kool Herc, который в 1975 г. начал на вече ринках во время танца подключать микрофон и говорить с танцующей толпой. Поначалу это были односложные покрики или скандирование какой-нибудь подбадривающей фразы, позже рэп породил развернутые поэтические монологи.
К середине 1970х годов в Бронксе и Гарлеме действовало множество (несколько сотен) брейкерских команд, деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке.
Такие команды, как «Rock Steady Crew» и «NewYork City Breakers», вели так называемые ритуальные «битвы», которые, будучи засняты на видео, получили широкое распространение в мире и породи ли волну подражаний среди подростков.
По мере роста популярности хип-хоп культуры она приобретает черты молодежной моды, становится частью шоу-бизнеса: брейкеры и рэперы появляются в коммерческих проектах (телешоу, реклама, клипы, демонстрация одежды и т.д.).
С середины 1980-х годов популярность хип-хопа стала падать, хотя и сегодня он сохраняется как одна из молодежных субкультур. Крупные мероприятия, акции и программы в рамках хип-хоп культуры поддерживают такие корпорации и компании, как «Puma», «McDonalds», «Coca-Cola», «Philips», «Adidas» и др.
При поддержке мероприятий в области хип-хоп культуры учитывается, что по происхождению хип-хоп связан с бескорыстным интересом городской молодежи к самовыражению и освоению окружающего мира в своеобразных субкультурных формах.
Поскольку особенности хип-хоп культуры связаны с действиями на открытых территориях, в парках, на спортивных площадках, она стала своего рода альтернативой молодежным бандам преступного характера. «Сражения» между ди-джеями, соревнования между мастерами брейк-данса и рэпа, по данным исследований, привели к ощутимым положительным последствиям: снизилась общая агрессивность разборок между уличными бандами, отрицательная энергия противостояния реализовалась в другой форме молодежь, увлеченная хип-хопом, была отвлечена от наркотиков и алкоголя, поскольку занятие брейком требует спортивной подготовки.
Хип-хоп заметно оздоровил обстановку в криминальных, неблагополучных кварталах крупных городов Америки и Европы, других регионов мира.
В своих некоммерческих формах хип-хоп культура не требует от молодежи больших финансовых вложений, дает возможность организовать активный досуг определенной части молодежи, ориентированной на ценности этой субкультурной конструкции.
Брейк+данс (англ. Breakdance - «ломаный танец») - вид «танца в кругу», связанный с хип-хоп культурой.
Для его обозначения также используются слова (некоторые вошли в молодежный сленг) «брейкинг», «рокинг» (первоначальное название брейкданса), «бибоинг» (от bboy - парень, исполняющий брейк, но, возможно, и от африканского слова boioing - танец, состоящий из прыжков).
Возник в конце 1950-х годов в Нью-Йорке как явление молодежной «культуры улиц» в кварталах иммигрантов. По данным исследователей хип-хоп культуры, в конце 1960-х годов брейк-данс существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - лос-анджелесской пантомимы («верхний брейк», boogie), шедшей от негритянской традиции, и нью-йоркского акробатического стиля («нижний брейк» латиноамериканского происхождения, собственно breaking).
Популярность брейкданс приобрел после того, как в 1969 г. певец Джеймс Браун сопроводил хит «Get on the Good Foot» исполнением на сцене новых танцевальных элементов. Это дало импульс для появления в начале
1970х годов молодежных групп, исполняв ших танец «Good Foot» (от названия хита Дж. Брауна). Танец соединял воедино различные по происхождению элементы брейкданса: «тикинг» (tiсking - «тиканье») - прерывистое танцевальное движение, когда тело фиксируется в разных положениях; «вэйвинг» (wave - «волна»), при котором тело изгибается волнообразно; «локинг» (locking - «торможение») - трансформация бугифортелей и т.д. В брейкдансе, исполняемом на дискотеках, утвердился стиль «робот», имевший своим источником лос-анджелесский буги. Распространение нового танцевального стиля непосредственно было связано с активностью молодежных групп. Команды, танцевавшие брейк, разделили территорию своих городов на зоны, и каждая команда танцевала на своем перекрестке. Конкуренция групп порождала усложнение брейка как танца и его растущее значение как ценности в молодежной среде.
В этой части брейк-данс стал компенсаторным средством агрессивности подростков («танцевальные битвы»: один из лидеров хип-хопа Afrika Bambaataa предложил уличным молодежным группам «разбираться не стволами, а танцами: кто станцевал хуже, тот проиграл»).
В 1980-е годы в брейке усиливается инновация в области движения (увеличение в немакробатических элементов и движений из восточных единоборств) - во многом под воздействием латинос. Бибой по кличке Крэйзи Легз ввел в брейк вращательные элементы: windmill, headspin, turtle, backspins и др. Этот технически сложный танец привлек внимание СМИ.
Появление фильма «Flashdance» (1983) с участием команды RSC, видеоклипов и фильмов с этой и другими командами имело решающее значение для превращения брейка в мировую молодежную моду. Этим обстоятельством тут же воспользовался шоубизнес, и брейк-данс на несколько лет становится непременной частью телевизионных шоу-программ, рекламных роликов, клипов и т.д. С 1987 г. волна популярности брейка в коммерческих проектах пошла на спад. Однако в молодежной среде он продолжает занимать определенное место. И еще одна важная «литературная» особенность российского рэпа.
Рэп вместил в себя все возможные культурные направление предшествующих веков, в том числе и такие противоречивые, как футуризм (постоянное стремление к новизне) и постмодернизм (обращение к старому). Но самое главное литературное течение, повлиявшее на рэп - это романтизм. Прежде всего, потому, что хип-хоп культура, как, впрочем, и всякая другая субкультура, изначально являлась культурой протеста, бунтом.
Интегративный подход к изучению музыки, как объекта общечеловеческой культуры в свете ее зависимости от семиотики, герменевтики и театра драмы позволяет выявить специфику и механизмы процессов художественного восприятия, чувственных и рациональных процедур художественного акта - от создания до функционирования и воздействия. Следовательно, достигается соответствующий уровень абстракции, обеспечивающий целостную интерпретацию генезисных и бытийных структур творческого способа освоения мира. Философское осмысление особенностей музыкальной культуры проводится с опорой на концепции известных ученых.
В частности А.Ф. Лосев в разных своих работах, неоднократно и последовательно, проводит мысль о музыке как наилучшей из моделей диалектического становления. Напомним, что для всей философской системы А.Ф. Лосева, логика глубоко диалектична, и именно диалектическая изощренность делает логический анализ органичным и живым.
Взгляд на музыку как на один из языков культуры представлен в работе И.А. Герасимовой. С ее точки зрения, музыка играла и играет роль своеобразного языка, на котором передается совершенно определенное содержание, познаваемое не столько логосом, сколько этосом.
Интересной точки зрения придерживается Й. Хейзинга, в культурной концепции которого отчетливо прослеживается игровой подход. Именно игра может быть критерием оценки всех культурных явлений и музыки в том числе, поскольку «музыка и танец… - сплошная игра».
Наиболее полная, на наш взгляд, философская концепция музыки представлена в работе В.К. Суханцевой, в которой истинная (философски понимаемая) сущность музыки раскрывается в системе следующих оппозиций.
|
I. |
Мироздание |
- |
Мир |
|
|
II. |
Вечность |
- |
Время |
|
|
III. |
Культура |
- |
Индивид |
Из анализа выделенных категорий следует, что Мироздание - Мир (человека) - первая и фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.
Вечность - Время - вторая универсальная оппозиция, в которой разворачивается, как считает В.К. Суханцева, процедура музыкального смыслообразования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективности, лежащая в основании модели Универсума.
Говоря о третьей фазе в концепции В.К. Суханцевой Культура - следствие, следует отметить, что речь должна идти о взаимодействии личности с пространством культуры, в котором постоянно присутствуют динамические обратные связи.
Не оставляя без внимания категорию времени, в приведенной выше бинарной классификации следует отметить концептуальный подход Т.А. Алексиной.
Каждая культура создает:
· свой специфический образ времени и содержит собственные представления о прошлом, настоящем и будущем;
· доминирующий образ времени, созданный отдельной культурой, предопределяет ценностные ориентации людей.
· время является главным пространством всякой культуры, и особенности его восприятия составляют «душу» культуры.
· культуры мира представляют многообразие форм и способов освоения времени, что, в свою очередь, свидетельствует о широких возможностях и имеющихся внутренних ресурсах каждого человека.
Таким образом, музыка имеет имманентный характер, ее отличает «непривязанность» к внешним опорам, и, как следствие этого, динамичность и уклоняемость от натурализации, от превращения в нечто незыблемое и на века данное.
Аналогичную мысль высказывает Т. Адорно, полагая, что музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка - это язык, но не язык понятийный.
По мнению Т. Адорно существует своеобразная типология слушателей музыки. Любой, даже весьма мало музыкальный человек, охотно потребляет музыку, но именно ту музыку, которая подтверждает, укрепляет в нем чувство собственного «Я».
Таким образом, из теоретического анализа культурологических исследований видно, что существует сложное поле категорий взаимопонимания, взаимовосприятия и общения, коммуникации, трансляции и трансформации - обмена, передачи и генерирования новых смыслов, согласования ценностно-символических оснований по-разному детерминируемых и определяемых в культурном пространстве социальных агентов взаимодействия музыки и культуры.
В данном случае речь идет о хип-хоп-культуре, в которой анализируются разные модусы отношения к ней - от включенности и принятия ее как части культуры, до отстраненности и отчуждения ее.
Субкультура (если упрощенно) - это объединение людей с определенным мировоззрением и набором ценностей. Субкультура танцевальная, соответственно, объединяет людей, увлекающихся определенным танцевальным направлением.
Танец - один из самых древних видов искусства, история его не короче истории человечества. Наши предки связывали танцы с природными явлениями, языческими и религиозными ритуалами, обычаями и традициями, чувствами и эмоциями. При помощи танцев люди познавали окружающий их мир и самих себя, управляли будущим, избавлялись от недугов, укрепляли душевное и физическое здоровье.
Сегодня многие считают танец лишь видом развлечения, способом отвлечься и расслабиться. Молодежь использует танцы для знакомств и общения, самовыражения, а еще - как способ выделиться из общей массы. Однако не каждый танец способен стать центром внимания, источником вдохновения и образом жизни тысяч и тысяч молодых (и не очень) людей. В данном обзоре нас интересуют не просто популярные танцы, но танцы, ставшие если не смыслом жизни, то, как минимум, основной ее мотивацией для тысяч подростков во всем мире. Танцы, которые определяют настроения и мысли, стиль одежды и аксессуаров, причесок и макияжа…
Танцы рождаются везде - на сцене и в клубах, на улице и в барах, на материках и островах… Танцы рождаются во все времена: сегодня и вчера, в нынешнем веке и до нашей эры… И популярность их не зависит от времени и места.
Первым музыкальным сопровождением для африканских танцев были тамтамы, поэтому и хип-хоп в дальнейшем получил хорошую ритмическую основу.
Несмотря на ежегодно меняющуюся моду в хип-хопе, в целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейсболки (обычно с прямыми козырьками) известных брендов (напр. Reebok, Roca Wear, FUBU, Wu-Wear, Sean John), футболки и баскетбольные майки, куртки и толстовки с капюшонами, надвинутые на брови лыжные шапки, мешковатые штаны (так называемые «трубы»), приспущенные широкие шорты. Прически короткие, хотя распространены и короткие африканские косички. Популярностью у рэперов пользуются массивные украшения (цепи, медальоны и пр.).
Перечень современных танцевальных стилей почти бесконечен, но можно выделить основные направления, вошедшие в культуру хип-хопа или созданные непосредственно в ней.
Уличные танцы, или стрит (Street Dance) появились в Нью-Йорке в тридцатые годы прошлого века. Степ и линди-хоп - вот с чего начинался стрит-дэнс. Стрит-дэнс, который танцуют сегодня, зародился в 1970-х годах, в основе его - такие стили, как локинг и поппинг. А в поздних семидесятых - начале восьмидесятых появился брейк.
Со временем стили развивались, к середине восьмидесятых появились первые хаус-биты, а вместе с ними обретали популярность новые движения и шаги. Так началась новая эра хип-хопа, которая считается базой стрит-дэнса. Сегодня существует целый набор направлений: New Style, Locking, Popping Boogaloo, Breaking, Crump, Hype (New Jack swing) и другие.
Брейк (breaking) начался с Good Foot, единственного танца, в котором падение на землю сочетается с элементами вращения.
В конце шестидесятых - начале семидесятых годов появились танцоры, которые ввели весьма своеобразные движения под музыку. Так родился танец, получивший свое название благодаря пластинке легендарного Джеймса Брауна «Good Foot». Появились так называемые b-boys (break-boys) - парни, танцующие под ломаные ритмы музыки; отсюда и название «брейк»: break beat - ломаный ритм. Эти ребята, объединяясь в команды, устраивали на улицах танцевальные битвы - батлы (англ. battle). Благодаря взаимодействию с соперником и публикой, такие состязания дают пространство для импровизации и движений, которые редко встречаются на выступлениях и шоу.
Из-за батлов возникло мнение, что брейк берет свое начало от способа выяснения отношений между соперничающими бандами на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов. Однако это не больше чем спекуляции СМИ на популярности танца: даже если он и использовался как посреднический инструмент, то без особого успеха. Наоборот, часто случалось, что такие батлы вызывали новую волну насилия.
Победителями в выступлениях признавались те, кто мог исполнить как можно больше новых и сложных по исполнению движений, фризов, быстрых и частых забежек, которые не могли повторить соперники. Благодаря популярности легенды фанка Джеймса Брауна и быстрому росту количества брейк-команд, брейк из соревнования между бандами перерос в феномен поп-культуры.
Локинг (Locking, или Campbellocking) - это танец, в котором после каждого движения следует остановка. «Each move is locked» - «каждое движение закрыто», т.е. завершено. Стиль одежды танцоров локинга - брюки на подтяжках, тельняшки, галстуки и перчатки.
Поппинг Бугалу (Popping Boogaloo) - стиль танца, основанный на технике быстрого сокращения и расслабления мышц в такт музыке, в сочетании с различными движениями и позами. Как и другие уличные танцы, поппинг часто используется в батлах. В конце семидесятых распространению поппинга активно способствовала группа, именуемая Electric Boogaloos из Калифорнии. Electric Boogaloos состоялись в 1975-1976 годах, их основатель - Сэм Соломон (a. k. a. Boogaloo Sam). Танцуя, Сэм при каждом сокращении мышц произносил слово «pop», в конечном счете дав танцу название поппинг.
Другие тесно связанные с ними стили, такие как робот, появились еще до поппинга (некоторые считают, что даже поппинг появился в конце шестидесятых, в Оклэнде, в Калифорнии). Распространению поппинга и родственных стилей способствовали фильм «Breakin» и средства массовой информации, которые, однако, внесли и некоторую путаницу, относя эти стили целиком к брейк-дансу.
Новый стиль (New Style) - всеобъемлющее и многообразное танцевальное направление в современном хип-хоп-движении. Новый стиль формировался по мере того, как хип-хоп-музыка обретала новые формы; стали появляться новые и новые танцевальные стили. В 90-х музыка хип-хоп, эволюционируя, вышла за пределы фанка, став более медленной, тяжелой и агрессивной. Большинство новых танцевальных направлений, в отличие от их популярного предшественника - брейка, акцентировали внимание на движениях верхней части тела.
Однако вряд ли можно однозначно назвать New Style отдельным танцевальным направлением: это скорее танец, который стал комбинацией прежних стилей; танец, вобравший в себя разные движения, представив их в новой версии. New Style характеризуется особой мягкой, спокойной, внешне расслабленной манерой подачи движений и одновременно сжатой внутренней энергией. Эту внутреннюю силу танцор использует, чтобы оставаться в танце спокойным и свободным, создавая эффект непринужденного, импровизированного исполнения. Определяющее значение придается импровизации и свободному полету сознания, умению слушать музыку, выделяя в ней смысловые акценты и подспудные темы мелодии. Уникальная техника и пластика раскрепощенного, непринужденного Нового стиля производит невероятное впечатление и пользуется у танцоров широчайшим успехом.
Лос-анджелесский стиль хип-хопа (LA Style) - это, в первую очередь, упор на представление. Он может включать в себя иные, не смежные с хип-хопом стили (jazz, jazz-modern) и поэтому используется для шоу и постановок в клипах, рекламе. Импровизация считается слабой стороной этого стиля, он больше акцентирован на точности, выразительности и красоте движений.
Крампинг - один из новейших танцев, широко распространившийся среди молодежи США и некоторых стран Европы, - часто путают с клоунингом: они родственны по форме и происхождению, но и различия между ними очевидны. У того и другого стиля одинаковая скорость и похожие ритмичные движения, раскачивание и подрагивание корпусом, необычные сгибания спины и мощные движения грудного отдела (chest-pop), - все это можно назвать The Krump, или сильные, качающие амплитудные удары.
Крампинг - достаточно агрессивная форма танца, его предназначение - выражать гнев, давать волю эмоциям через сильные, тяжелые и драматичные шаги. Большая вариативность, индивидуальность и динамичные, мощные движения - вот фундамент Крампа. Основная идея этого движения - умение донести до соперника или зрителя смысловую нагрузку танца: что породило твой гнев, на кого он направлен и что ты хочешь сказать или доказать. Базовая техника крампинга отталкивается от старой школы хип-хопа и би-боинга. Но, в силу своей эмоциональной самобытности, она постоянно развивается и усложняется, требуя от танцора совершенного исполнения жестких движений, тряски, наклонов. Также любой из стилей крампинга предполагает физический контакт между танцорами, напоминающий зрителю драку.
Крамперам часто приписывают манеру разрисовывать себе лица, но это ошибочное мнение. На самом деле это применимо к клоунингу (стиль старой школы). В конечном счете разрисовывание лиц - это дело выбора.
Крип (Crip Walk или C-Walk) - стиль современного уличного танца, ориентированный на виртуозную импровизированную работу стоп. Он появился в начале 1970-х годов в Комптоне, бедном пригороде Лос-Анджелеса, и исполнялся под рэперские речевки. В начале 80-х годов в Южном Централе Лос-Анджелеса Crip Walking стал развиваться как символический танец банды Crips, из-за чего и получил свое название. Участники группировки использовали ловкие движения ног для того, чтобы изображать свое имя или подавать знаки, вводить в банду новых членов.
В конце 90-х движения Crip Walking'a вошли в состав базовых элементов хип-хопа. Сегодня этот танец известен как Crip Walk и имеет несколько разновидностей: Clown Walk - более быстрый стиль, с добавлением элементов развлекательного характера, и Crown Walk - это синтез ритма Crip Walk и движений Clown Walk. Целью возникновения этих разновидностей было приобщение подрастающего поколения к танцу, а не к бандитизму, и адаптация Crip Walking'a, изначально возникшего как набор гангстерских, клановых жестов и символик, к хип-хоп-культуре.
Как и всякое искусство, танец способен дарить ни с чем несравнимое удовольствие. Именно в танце можно познать свой дух и свое тело, выразить все свои чувства. В следующих обзорах мы расскажем о клубных танцах (ритм-энд-блюз, гоу-гоу, тектоник, хаус и т.д.), а также о латиноамериканских, ирландских и других танцах, объединяющих тысячи людей во всем мире.
Джеймса Брауна называют «Крестным отцом соула», «Мистером Please Please Please», а также «Мистером Динамит», и все эти прозвища - вполне заслуженные. Свои юные годы он провел в колонии для малолетних преступников в родной Южной Каролине, а после почти что сорокалетней творческой карьеры, в течение которой он практически революционизировал всю черную американскую музыку, Браун, по иронии судьбы и благодаря своему крайне взрывному характеру, в 1989 году снова попал за решетку…
Браун - в промежутках между очередными хулиганскими выходками - научился играть на ударных и органе, пел с госпелз-группой, и в 1954 году организовал группу The Famous Flames. Базировалась она в Джорджии и выступала, в основном, на Юге США, исполняя некую смесь из госпелз и ритм-энд-блюз RHYTHM & (R&ATа. В 1959 году вышел первый сингл «Please Please Please», он сразу же вошел в ритм-энд-блюз RHYTHM & (R&ATовые чартсы, и только в США эта пластинка разошлась более чем миллионным тиражом (она же дала Джеймсу Брауну одно из его имен).
Интенсивная концертная деятельность группы и взрывной сценический темперамент Брауна протолкнули песню «Try Me» в Top 50, и в 1959 году Браун подписал контракт с Беном Бартом из гастрольного агентства Universal Attractions, Барт оказался великолепным менеджером, и в 1960 году сингл Брауна «Think» вошел в американский Тор 40. Стиль Брауна стал еще более драматическим (иные называли его даже «истерическим»), что Браун отметил целой чередой хитов. В 1962 году был записан ныне легендарный «живой» альбом «Live At The Apollo» - первый альбом, вошедший в чартсы, а в 1964 году Браун превзошел сам себя, записав сингл «Out Of Sight», - эта вещь стала основой современного фанка. Сингл «Papa's Got A Brand New Bag» (1965 год) впервые вошел в американский Тор 10 и попал в британский Тор 30, «I Got You (t Feel Good)» - в Top 5 в США и Top 30 в Великобритании, «It's A Man's Man's Man's World» (1966 год) стал в ритм-энд-блюз RHYTHM & (R&ATовых чартсах США №1.
В 1967 году постоянного музыкального советчика и соавтора Брауна Нэта Джоунса заменил Альфред «Пиви» Эллис, и стиль Брауна стал еще более «прифанкованным». Первый плод этого сотрудничества «Cold Sweat» также стал номер один в категории ритм-энд-блюз RHYTHM & (R&AT: танцы под эту музыку требовали куда больших физических усилий как от танцоров, так и от певца, и потому в белой аудитории этот сингл был встречен с некоторой прохладцей.
«Licking Stick, Licking Stick» (1968 год) стал вершиной работы Брауна в стиле фанк, в этом же году певец заявил о себе как о выразителе социальных требований чернокожего населения Америки: он публично осудил беспорядки, последовавшие после убийства Мартина Лютера Кинга, выпустил сингл «America Is My Home» и сингл «Say It Loud, I'm Black And I'm Proud» - фраза «Скажи во весь голос: я черен и горд!» превратилась в лозунг борьбы против расовой дискриминации, а пластинка разошлась миллионным тиражом.
В 1969 году Браун изобрел новый танец - «попкорн», а сингл «Mother Popcorn» вошел в Тор 20. Результатом «попкорномании» был альбом «James Brown Plays And Directs The Popcorn», но последний год этого десятилетия и начало следующего продемонстрировали, что Браун решил серьезно пересмотреть свои музыкальные устремления. Он распустил The Famous Flames и собрал The JBs - в этот состав вошли знаменитый басист Уильяме «Бутси» Коллинз, его брат гитарист Фелпс, группой руководил тромбонист Фред Уэсли. Они выпустили «Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine» - теперь это уже классика танцевальной музыки…
Музыка The JBs, более насыщенная и интересная, чем у The Famous Flames, пришлась по вкусу публике семидесятых, и «победный» список Брауна продолжался. В 1973 году Браун и Уэсли написали музыку к двум фильмам - «Black Caesar» и «Slaughter's Big Rip Off», a хит 1960 года «Think» только за три месяца вышел в двух разных версиях. Вообще, в середине семидесятых Браун в основном издавал перезаписи своих прежних вещей, за исключением «The Payback» (1974 год) и «Get Up Offa' That Thing» (1976 год). В 1980 году Браун сыграл роль в знаменитом фильме «Братья Блюз», и окончательно покорил Великобританию своей работой с Африком Бамбаатой «Unity (The 3 Coming)» в 1983 году.
В течение 1985 года Браун вновь обратился к новациям, и его работа этого периода стала как бы началом стиля рэп. Его записи чаще всех других используются рэпперами наших дней, и вообще Браун для них - неиссякаемый источник вдохновения. В 1986 году Браун по личной просьбе Сильвестра Сталлоне записал основную тему из фильма «Роки IV», а затем выпустил еще целый букет своих сборников. В 1989 году он попал в тюрьму по смешному обвинению - за попытку ограбить банк, а также за несколько учиненных в особо «яростном» состоянии поджогов. Что, впрочем, не помешало ему давать интервью для телевидения и даже записываться. Выйдя из тюрьмы, Джеймс Браун продолжал заниматься любимыми делами - пел и хулиганил. Осенью 1997 года выступал в Москве.
В 2003 году у 70-летнего музыканта был обнаружен рак. Однако несмотря на это, Дж. Браун, относившийся к болезням с юмором, не переставал давать концерты и ездить в туры. Талант музыканта признавали все.
Становление хип-хоп культуры оказало влияние массовое распространение технических новинок в области музыкального оборудования, прежде всего появление виниловых пластинок и техники, позволявшей их проигрывать на уличных «тусовках». На этой базе сформировались первые подходы к диджеингу (от DJ - disk jokej - ведущий программу, составленную из звукозаписей).
П. Шэффер, в частности, рассматривается как один из первых DJ, который в 1930-е годы стал трансформировать записанную на пластинках музыку путем проигрывания сразу двух пластинок, изменения скорости вращения дисков и т.д., что позже вошло в практику диджеинга, сформированную пионерами хип-хопа DJ Kool Herc, Africa Bambaataа, Grandmaster Flash, DJ Hollywood и Grandwi zard Theodore: они изобретали новое звучание музыкальных записей (хип-хоп звучание).
Хип-хоп культура - сложное культурноеобразование. В формировании граффити как направления хип-хоп культуры проявился контркультурный характер этой социокультурной практики.
Напротив, рэп (ритмическая скороговорка) тесно связан с культурной традицией, восходящей к искусству африканских поэтов-проповедников (Griots), а также к принятым формам быстрого, ритмичного проговаривания текстов молитв и проповедей, что является характерной чертой черных протестантских общин в США.
Скороговорка применялась на черных радиостанциях ди-джеями в 1950-1960-е гг. (jivetalking). Некоторые исследователи относят к истокам рэпа ритмичные хвастливо-угрожающие тексты, произносимые боксерами на ринге перед матчем для устрашения противника, как это делал, в частности, Мухаммед Али. Рэп как типичный образец городской, уличной культуры многое взял из эстетики «дворовой» жизни, быта музыкантов лабухов и пр. Одной из черт раннего рэпа является хвастовство как способ самоутверждения. В скороговорке присутствует не только жесткая ритмическая основа, но и рифмы, что сделало рэп разновидностью современной поэзии. Происхождение рэпа которые претендующая на первенство группа должна освоить за определенное время (учитывается количество надписей) и т.д. Проигравший обычно расплачивается с победителем красками и материалами для работы.
Изучение молодежных субкультур издавна составляет важное направление социологии молодежи. С 60-х годов ХХ века к этой проблематике обратились ведущие социологи разных стран мира, в отечественной же социологии анализ молодежных субкультурных феноменов до конца 1980-х годов велся в очень узких рамках и не был сколько-нибудь значимой областью молодежных исследований. Частью это происходило из-за того, что такие феномены в силу утвердившихся научных парадигм воспринимались как социальная патология, а подобного рода тематика в основном носила закрытый характер и ее разработка не могла вестись по свободному выбору того или иного исследователя или исследовательского коллектива. Частью важно и то, что субкультуры, свойственные Западу, были мало представлены (по крайней мере на поверхности) в формах социальной и культурной активности молодого поколения.
1.2 Методология исследования симбиоза музыкальной и танцевальной культуры хип-хоп
музыкальный хип хоп культура
Субкультура оказывается как диалектическое единство сути и явления, где суть эмоционально окрашены коллективные представления о мире, доминирующие в подростковой среде, а явление - это гендерные, вековые и этнокультурные особенности жизнедеятельности, а также их отражения в предметах материальной и духовной культуры.
Основными методологическими источниками послужили принципы, субъективистским и объективистским подходами и возможностью объединения макро- и микрокультурных явлений и культурологических позиций. Принцип признания интерсубьективного фактора в развитии культуры и ее элементов и рассматривает субкультурные элементы как относительно свободные и способные создавать свои, новые культурные формы М. Круазье, А. Поприще, А. Етцииони. Вместе с тем использована идея К. Поппера о контекстуальной и необходимость анализа культурного феномена в совокупности социокультурного контекста его существования.
Система ценностей как основа внутренней стойкости общества рассматривается в работах по социологию М. Вебер, П.А. Сорокин и др. Ж. Делез и Ю. Хабермас ввели понятие многообразия принципов интерпретации социокультурной эволюции, что позволяет конкретизировать содержание понятий «Ценности в культуре» и «культурные ценности». Ценности конкретной культуры имеют специфическое выражение в поздравительных ценностях человека и культуры. Мир ценностей лежит в пространстве объектных, субъектных отношений, потому его особенности определяются культурой, а сама ценность всегда связана и определена смыслами, актуальным состоянием культуры.
Культурные ценности - это суть естественного и культурного мира, значимость которого определяется социальным субъектом в механизме оценивания конкретно выраженных форм.
Таким образом, под культурными ценностями мы понимаем идеальную модель, сферу должного или такого, которое должно, а под ценностями в культуре - существующую модель (реальное, актуальное значение культурных ценностей в социуме), которая вбирает не только должное, но и сущее (фактическое) и оказывается в ценностных ориентациях и ценностных отношениях.
Субкультура - особенная сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, которая отличается собственным ценностным строем, обычаями, нормами. Культура любой эпохи владеет целостностью, но сама по себе она неоднородна….Внутри разных общественных групп рождаются специфические культурные феномены. Они закрепляются в особенных чертах поведения людей, сознания, языка.
В восприятии субкультуры мы, сознательно или не осознанно, выходим из представления о наличии какой-то одной, целостной, «главной» культуры. То, что от нее отклоняется, представляется нам аномальным - в лучшем случае «инокультурным», чаще «некультурным» или даже «антикультурным».
В широком понимании срока субкультура - это какая-либо группа, которая входит в состав большей, сборной культуры, но члены группы владеют интересами, которые отличаются от интересов тех, кто принадлежит к «главному руслу» культуры. В узком смысле субкультура - это любая группа, которая отличается стилем и идентичностью. Субкультура владеет системой внутренних правил (это так называемые групповые правила и стандарты), которые позволяются их членам идентифицироваться друг с другом. Субкультура - это в определенном смысле воплощения консенсуса: у членов группы общие взгляды, а когда чьи-то взгляды расходятся с общими, он перестает быть членом группы (лицо попадает к другой субкультуре).
Субкультура владеет также определенными признаками. Во-первых, в них действуют культурные механизмы, которые обеспечивают удаление «инакомыслящих» из группы. Много субкультуры имеют строго структурированный процесс учебы, который проходят кандидаты, прежде чем стать «своими». Субкультура формируется вокруг добровольных объединений и есть их высшей степенью.
Соотношение между «главной» культурой и «отклонениями» пытается определить теория субкультуры как научная дисциплина. Она работает в понятийном поле культурологии, базируясь на конкретных социологических исследованиях и других гуманитарных дисциплинах. Понятие субкультуры сначала применялось социологами Западной Европы и США только к криминальной среде. Постепенное содержание понятия расширилось и начало использоваться относительно норм и ценностей, которые определяют поведение определенной социальной группы молодежи, - таким образом, понятие «субкультура» связалось с понятия «Культурная парадигма», то есть тот набор представлений и правил, который дает своего рода матрицу поведения в разных ситуациях.
Удобной кажется типология В. Соколова и Ю. Осокина: субкультуры типологизируются в соответствии с типами сообществ их носителей.
В частности, выделяются половозрелые (детская, молодежная; прибавим еще упоминавшиеся в литературе субкультуры матерей, геев и парковые собрания пенсионеров);
социально профессиональные (авторы выделяют здесь рабочих и интеллигенции; можно конкретизировать, назвав, например, такие профессионально корпоративные субкультуры, что нашли определенное отображение в литературе, как компьютерную, медицинскую, археологическую, а также армейскую, нищенскую и криминально тюремную) и религиозные и этнические.
Можно прибавить сюда еще территориальные - напр., землячество. К ним примыкают локальные субкультуры (здесь можно рассматривать некоторые города и региональные сообщества, которые имеют свои языковые особенности, фольклор, нормативные традиции).
В основу типологии положен принцип консолидации соответствующих сообществ - он же определяет и источник символики (характерные черты той или другого сообщества - ее вид, темперамент, социальные интересы, язык и тому подобное - становятся основой «языка» субкультуры, которая формируется в этой среде).
Наиболее общее деление субкультур можно провести на основе проекта Центра современных культурных студий (Centre of Contemporary Cultural Studies). На основании разнообразия субкультурных форм. Были определены критерии систематизации:
a) добровольные и вынужденные субкультуры;
b) субкультуры с сознательными или выразительными политическими требованиями;
c) рационализм и эмоциональные субкультуры;
d) преступные и легальные субкультуры.
Среди разновидности субкультур можно выделить молодежные субкультуры. Понятие субкультуры часто понимается в значении молодежной субкультуры, и является следствием своеобразной эволюции этого понятия. Существует также деление молодежных субкультур в Украине, учитывая ценностные ориентиры и историчность.
1) Ценностные ориентиры:
- романтико-экапистские (хипи, толкиенисты) - субкультуры сориентированы на сотворение параллельного мира;
- гедонистиченские (рейвери, рокеры, мажори и тому подобное) - членов тех субкультур объединяют общие музыкальные вкусы, легкое, беззаботное отношение к жизни, стремлению житии сегодняшним, «прикид» (особенности внешнего вида, одежды и движений);
- криминальные (гопники, ультраси);
- анархо-нигилистические или деструктивно радикальные (панки, скинхеди, сатанисты, металлисты) - субкультуры, для которых характерное асоциальное поведение, та направленность на применение силовых методов.
2) Исторический критерий:
- традиционные, что имеют более длинную историю в данной стране (хипи, панки, битломани);
- новые, которые возникли на протяжении последнего десятилетия (скинхеди, ультрасы).
Приведенная типология является не полной поскольку очень трудно поместить в ее рамки субкультуру готов, она в определенной мере находится вне критерия этого деления, поскольку имеет в себе элементы романтики, но также не убегает от реальности. Другой причиной, какая усложняет классификацию и является внутренним разнообразием.
Творцом и носителем субкультуры является социальная группа, которая имеет определенные культурные признаки, которые отличают ее от других сообществ. Социальную группу здесь следует понимать прежде всего в широком смысле. То есть как большое сообщество людей, главным признаком которого является в первую очередь культура, а не место в системе общественных отношений. Поэтому можно выделить следующие составляющие: составляющими субкультуры, а одновременно и признаками является знание; ценности; стиль и образ жизни; социальные институты как системы норм; процедурное знание: навыки, умения, способы осуществления, методы; потребности и склонности.
Знание. Под этим понятием имеется в виду вся совокупность знаний и представлений индивида об окружающей действительность, отталкиваясь от которых, индивид выстраивает целостный образ социального мира и своего места в нем. На основе выработанного образа происходит ориентация в жизненном пространстве. Здесь следует
обнаружить каким образом происходит работа с социальной информацией и какие элементы социального мира при этом выделяются, а также механизмы, которые обслуживают процесс построения такого образа.
Ценности. Рассматривается как компонент социальной системы, которая наделяется особенным значением в индивидуальном или общественном сознании. Ценностью может быть любой объект (материальный или идеальный) - как реальный, так и мнимый - в том случае, если такой объект служит фокусом стремлений, желаний групп или отдельных личностей. В любой системе ценностей можно выделить:
1) то, почему предоставляется преимущество в наибольшей степени (акты поведения, которое приближается к социальному идеалу; это то, чем увлекаются, но чего не всегда придерживаются);
2) то, которое считается нормальным, правильным (так делают в большинстве случаев);
3) то, которое не одобряется, осуждается и - на крайнем полюсе - считается аморальным, преступным.
Стиль и образ жизни. Эта категория совмещает в себе такие компоненты, как стиль жизни, образ жизни, социальные роли и статусы. Стиль жизни будет пониматься как социально психологическая категория, которая выражает определенный тип поведения людей. Это понятие дает возможность сконцентрировать внимание на субъективном боку человеческой деятельности, мотивах, формах поступков, повседневного поведения индивида, семьи, других социальных групп.
Образ жизни соответственно, будет охватывать совокупность типичных видов жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, которая берется в единстве с условиями жизни, которые ее определяют. Эта категория дает возможность комплексно, во взаимосвязи рассматривать основные сферы жизнедеятельности людей: их труд, быт, общественную жизнь и культуру, обнаруживать причины их поведения, предопределенного укладом, уровнем и качеством жизни.
Социальные роли и статусы также принадлежат к стилю и образу жизни. Образ жизни индивида в культуре и субкультуре предусматривает набор ролей, которые индивид выполняет при разных обстоятельствах. Можно утверждать, что описать все возможны обстоятельства вряд ли возможно, но среди них можно выделить классы стандартных обстоятельств, в которые индивид попадает регулярно. В каждом классе таких обстоятельств человек исполняет определенную роль (как правило одну). Инвариантный класс обстоятельств предусматривает ограниченный перечень ролей; выполняя их, разные личности реализуют тем самым требования институтов, которые произведены для данных классов обстоятельств и которые могут быть отображениям своеобразия субкультуры.
Социальные институты как системы норм. Понятие института трактуется как стойкие типы и формы социальной практики, с помощью которых организуется жизнь общества, обеспечивается стойкость связей и отношений в пределах его социальной организации. Деятельность социального института определяется: во-первых, набором специфических социальных норм и предписаний, которые регулируют соответствующие типы поведения; во-вторых, его интеграцией в социально-политическую, идеологическую и ценностную структуры общества, которое дает возможность узаконить формально правовую основу деятельности того или другого социального института, осуществлять социальный контроль над институционными типами действий; в-третьих, наличием материальных средств и условий, которые обеспечивают успешное выполнение нормативных предписаний и осуществление социального контроля. В связи с этим социальные институты могут быть с точки зрения как внешней, формальной (материальной) структуры, так и внутренней, то есть из позиции содержательного анализа их деятельности. Нас будет интересовать именно внутренний (содержательный) аспект их деятельности.
Из содержательного взгляда, социальный институт - это набор целесообразно ориентированных стандартов поведения конкретных лиц в типичных ситуациях. Эти стандарты поведения нормативно урегулированы. Они закреплены нормами права и другими социальными нормами. В пределах социальной практики возникают определенные виды социальной активности, причем правовые и социальные нормы, которые регулируют эту деятельность, концентрируются, группируются в определенную систему, которая обеспечивает данный вид социальной деятельности. Такой системой и служит социальный институт.
Разные субкультуры имеют свои способы благоустройства их жизни как субкультур. В пределах субкультур должны возникать определенные специфические для них институты (например, «пахан» в зоне и тому подобное). Эти институты обнаруживают присущую им специфическую иерархию.
Процедурное знание: навыки, умения, способы осуществления, методы. Сюда входит именно то знание, которое является необходимым для выполнения того набора ролей, которые предусмотрены для индивида определенной субкультурой.
Потребности и склонности. Потребности как состояние недостатка из чего-либо, состояние, которое стимулирует деятельность, направленную на компенсацию этого недостатка. Потребности лежат в основе образования ценностей. Человеческие потребности бывают неосознанными (их называют влеченьями) и осознанными. Осознание потребностей служит формированию интереса, мотива, ориентации, установки, цели, решения, действия.
По критерию происхождения потребности разделяются:
· естественные, или биогенные, то есть первичные (в самосохранении - еде, воде, отдыхе, сне, тепле, сохранении здоровья, воссоздании потомства, сексуальные и тому подобное)
· социогенные, вторичные (в самоутверждении, общении, разнообразных достижениях, в дружбе, любви и тому подобное;
· в знаниях, саморазвитии;
· в творчестве, самовыражении.
Первичные и вторичные потребности имеют социальный характер: они опосредствуют обществом, которое определяет конкретные формы их проявления и удовольствия.
Склонность. Имеется в виду стойкая ориентированность человека на что-то, желание заниматься определенным видом деятельности. Склонность формируется и развивается под воздействием условий жизни, учебы и воспитания.
Любое содружество - является носителем определенной субкультуры. Субъект в содружестве всегда формируется как противоречивое единство общества и лица, иерархии содружеств. Традиции, обычаи того или другого человеческого сообщества, образцы, нормы, верования, средства и цели собственной деятельности являются важными характеристиками культуры человека, непосредственным содержанием ее сознания и поведения. В этом контексте деятельность человека всегда культурно предопределена, имеет культурный смысл. Каждая составляющая этой обусловленности и этого смысла - целеустремленная на тот или другой элемент человеческой деятельности.
Исследуя процесс творчества в танце, опираемся на фундаментальные теории творчества, созданные такими авторитетами, как Платон, Анаксагор, Аристотель, И. Кант, Ф-В. Шеллинг, А. Шопенгауэр, А. Бергсон. Исследователи отмечают феномен танца как объект действительности, выявляя его сущность и свойства, которые превращают танец в «редкое, необычное, исключительное явление» в духовной жизни человека.
Подобные документы
Рок-музыка в контексте молодежной культуры. Основные направления и стили. Специфика русского рока. Взаимовлияние рок-музыки и других музыкальных направлений. Воздействие рок-музыки и особенности формирования личности в формате современной культуры.
дипломная работа [119,2 K], добавлен 27.09.2016Специфика культуры Московской Руси и Российской империи. Конфликт культурных традиций. Ослабление духовного влияния и светская направленность творческой, преобразовательной деятельности. Развитие архитектуры, живописи, скульптуры, литературы, музыки.
контрольная работа [35,6 K], добавлен 14.04.2015Проницаемость культуры в межкультурной коммуникации. Культурный обмен в музыкальном пространстве. Диалог музыкальных традиций на примере культурного взаимодействия мусульманской Испании IX-XV веков. Культурный синтез как базовый принцип развития музыки.
дипломная работа [75,0 K], добавлен 14.11.2012Предмет, метод и цели культурологического исследования. Понятие культуры и ее место в жизни общества. От обыденных представлений к теоретическому пониманию культуры. Культура с точки зрения Возрождения и Просвещения. Современная культурология.
реферат [20,8 K], добавлен 23.03.2004История происхождения музыки и основных групп музыкальных инструментов. Музыкальная культура Древнего Египта и Двуречья, основные жанры музыки, мистерии-повествования о смерти и воскресении Осириса. Изображения музыкальных инструментов на фресках.
презентация [18,2 K], добавлен 16.01.2012Взаимодействие живописи и музыки в искусстве в различные эпохи. Навыки восприятия и передачи характерных черт музыкального произведения через живописное осмысление музыкального произведения. Общие критерии в стилях. Батик как вид искусства, его техника.
курсовая работа [4,0 M], добавлен 25.02.2015Особенности царствования Екатерины Великой. Музыкальное искусство и образование в XVIII веке в России. Влияние петровских реформ на развитие музыкальной культуры. Жанры бытовой музыки, русская композиторская школа, развитие хоровой и камерной музыки.
курсовая работа [54,9 K], добавлен 11.02.2011Анализ дискуссионного вопроса строения и структуры культуры, как неотделимой категории от идеи культуры и от понимания культуры, как неструктурированного целого, предшествующего частям. Основы политической культуры. Достижения и потери древней культуры.
контрольная работа [24,7 K], добавлен 11.10.2010Сущность мировой культуры. Характеристика культуры нации и взгляды на эту проблему мыслителей Возрождения. Изучение культуры человека с точки зрения марксистской философии. Анализ мировых религий современности: иудаизма, ислама, буддизма, христианства.
реферат [29,8 K], добавлен 25.02.2010Секс с точки зрения медицины и культуры. Стандарты сексуального поведения как часть общественных норм. Особенности состояния современного общества, культуры. Данные в пользу свободной модели отношений. Веские аргументы против сексуальной вседозволенности.
реферат [27,7 K], добавлен 24.11.2009
