Сцены быта в изделиях мастеров лаковой миниатюры

62

66

Дипломная работа

«Сцены быта в изделиях мастеров лаковой миниатюры»

Введение

Леонардо да Винчи, А. Суворов, А. Эйнштейн, Л. Толстой, Г. Гейне, С. Прокофьев, П. Ришар, Б. Гейтс, М. Тайсон, А. Свиридова, безвестный пекарь из соседней булочной и великое множество известных и неизвестных имён, представителей различных профессий может продолжить этот список - список людей проявивших творческий подход в каком либо виде деятельности и реализовавшие свои способности на каком либо поприще.

Как правило, родные и близкие, склонившиеся над колыбелью младенца, улавливая его первые движения и реакцию на окружающий мир, пророчат новорождённому великое будущее. Фантазия родителей в данной сфере не имеет границ. Здесь, плодотворно выдвигаются гипотезы по поводу того кто находится перед ними. Скорее всего это будущий великий (великая): учёный; полководец; композитор; эстрадный исполнитель; спортсмен; фотомодель; предприниматель; религиозный деятель и т.д. Но данные предположения остаются только предположениями, не более того, т. к. поле реализации личности безгранично и предполагает две крайности достигнутого человеком уровня самореализации - это гениальность и бездарность, посредственная и непосредственная личность.

Вопрос о присутствии у человека творческого начала и потребности в самореализации являлся и является актуальным с древних времен и до нашего времени. Способность творить - что это, данность или результат огромных усилий личности на стезе развития и самосовершенствования? Однозначного ответа на этот вопрос не существует и вряд ли кто-либо когда ни будь сможет на него исчерпывающе ответить.

Как объект исследований, творчество представляет интерес для таких наук как - философия, психология, социология и др.

В настоящей работе, рассматриваются принципы интерпретации творчества - философский, психологический, социологический, культурологический аспекты анализа основ творчества.

Творчество является производной реализации индивидом уникальных потенций в определённой области. Также уделяется внимание такому явлению как самореализация личности. Здесь, реализация способностей в самодеятельности человека рассматривается как потребность в самореализации, которую личность никогда не может полностью удовлетворить.

Также, большой интерес вызывают взгляды и индивидуальные точки зрения на процесс творчества известных личностей, отраженные в настоящей работе. Знакомство с ними является полезным и обязательным, т. к. в соответствии с тематикой данной работы мы не можем обойти своим вниманием мнения по данному вопросу великих мастеров искусства и деятелей культуры, представителей золотого творческого фонда нашего общества. Естественное желание и потребность человека внести свой вклад во благо общества, а также потребность в самореализации, предоставляет личности возможность прожить прекрасную и полную гармонии жизнь, возможность жить в веках в своих творениях и наследии оставленном потомкам.

Люди рано поняли свою зависимость от природы: в борьбе за существование они вынуждены были приспосабливаться к окружающим условиям. В процессе эволюционного развития человек научился использовать природу для удовлетворения своих потребностей, преобразовывая её в процессе труда. Познавая свойства созданного природой материала, он обнаружил, что каждый ее организм имеет строго определённую форму и строение, которые обеспечивают взаимосвязанную работу всех его частей. Человек понял также, что производимые им вещи приобретут необходимую прочность и устойчивость, если он будет формировать их по законам природы.

Постепенно вещи, по выражению К. Маркса, «очеловечились», а человек в них «опредметился». «Очеловеченная» вещь становится выразительной, способной рассказать о знаниях и опыте человека-творца, передавать его навыки людям из поколения в поколение, обогащая и развивая их умственные и практические качества, необходимые в повседневной борьбе за существование.

Однако ценность «очеловеченной» вещи не ограничивается её практической и познавательной ролью, поскольку каждая вещь созданная движениями рук человека, заключающими в себе душевную теплоту. Поэтому созданная человеком вещь способна не только отображать его интеллектуальный уровень и практику, но и запечатлеть его переживания, чувства и настроения.

Постоянное эмоциональное воздействие вещей и среды формировало эстетические чувства людей, то есть умение находить совершенное, красивое в природе и в произведениях, созданных человеком. Эстетическое чувство стало инструментом воспитания эстетического сознания общества, воспитания ненависти к безобразному и низменному; оно возбудило интерес к духовному миру человека.

Эстетические чувства возникшие в процессе трудовой деятельности людей и общения их с природой, разбудили дремавшие в человеке творческие способности, научили его по «законам красоты» и вызвали к жизни особую форму общественного сознания - искусство.

Слово «искусство» в широком, распространённом смысле обозначает умелое, искусное выполнение всякого дела. В специфическом значении - это художественное творчество, в результате которого создаётся художественный образ, концентрирующий в себе главное, типичные стороны действительности. Многообразие этих сторон, воплощаемых различными средствами, привело к возникновению отдельных видов изобразительного искусства: графики, живописи, скульптуры. Художественный образ в этих видах искусства создаётся под непосредственным влиянием действительности, воспроизводимой в зрительно-наглядных образах.

Изобразительное искусство возникло на заре человеческой истории. Оно было необходимо людям как средство познания предметного мира, сущности и места человека в этом мире, его чувств и идеалов. На стенах пещер и скал рука первобытного художника образно рисовала животных, подчёркивая в рисунках тяжесть и грузность мясистых тел, а также игру выпуклых мышц и резкость движений - признаки грозной силы и ловкости. Убедительность, конкретность образа, сходство с натурой давали полное представление об особенностях зверя и вызывали у первобытного охотника сильные эмоции, прилив энергии жажду преследования.

Искусству свойственно нести знания и вызывать ответные чувства, открывать перспективу и заставлять людей действовать. Эта сила и действительность искусства основаны на выразительности «очеловеченных» вещей, на способности художника проникать в суть исследуемого им предмета, делать эту суть видимой во внешних проявлениях изображённого предмета, будь то явление природы, событие в жизни общества или сам человек.

Выразительность вещи открывается при внимательном изучении его внешнего облика и бытия в определённой среде. «Мен кажется, - говорит художник Ю. Пименов, - что всё, нас окружающее, отражает нашу жизнь. И дома, в которых мы живём, и улицы, по которым мы ходим, и вещи которыми мы пользуемся. Рассказать о сегодняшнем дне, о жизни людей можно и по неодушевлённым предметам, которые сопутствуют человеку, входят в орбиту его жизни»

Природа не создана чуткими руками человека, но она познана, освоена им, «очеловечилась», ибо, как говорит поэт, «всё то, чего коснётся человек, приобретает нечто человечье». В её разнообразных формах, окраске, движениях и состояниях художник может увидеть отражение жизни человека, его духовной культуры.

Ещё больше выразительна человеческая фигура. В ней «всё проникнуто идеями и символами. Так, в формах и позах человека обязательно раскрывается его душевное состояние. Тело - всегда выражение духа, оболочкой которого оно является. И для тех, кот умеет видеть, обнажённое тело глубочайшего смысла… Грудь, руки, ноги, - говорит Роден, - как всё это беспредельно! Как много можно выразить, пользуясь только ими!»

Через выразительность внешних, видимых форм художник может правдиво раскрыть внутреннее содержание. Так, И.Н. Крамской в «Портрете Л. Ню Толстого» удивительно живо и документально точно передаёт внешний облик писателя, но при этом явственно видишь в пронизывающем взгляде, в плотно сжатых губах, высоком светлом челе неподкупного мудреца и правдолюбца, каким был Толстой в жизни и творчестве.

Типичный образ рождается не только под прямым воздействием выразительной живой натуры, в результате прямого «списывания», но также образ может быть вымышленным, созданным с ещё большим участием воображения, которое реализует сложные ситуации, идеи, мечты, понятия, отношения в условно-фантастических изображениях, соединяющих отдельные черты и признаки различных предметов и существ. Так, для выражения и обозначения сил зла и добра изображают человека-птицу в виде демона и ангела; для выражения грубой силы и дикого нрава - человека-лошадь в виде кентавра; могущество царя передают изображением человека-льва в виде сфинкса.

Следовательно, типический образ концентрирует в себе существенные черты, мысли и чувства многих людей. Найти эти существенные черты человеке или в явлениях природы, естественно и мудро сплавить их в целостный, яркий и емкий типический образ может только художник, обладающий знаниями жизни, незаурядной способностью зорко видеть в единичном, частном факте общее. Видение художника - это особое творческое видение. Его сердце и ум чутко воспринимают особенности внешней формы и характера, их проявления в жестах, мимике, движениях, пропорциях, цвете, светотеней и пр. Видение художника непосредственно связано с воображением. Оно комбинирует увиденное, дополняет его ранее возникшими разрозненными впечатлениями от действительности.

Внимание к живым и выразительным особенностям, их воплощение с помощью выразительных средств делает образ эмоциональным и содержательным, способным вызвать чувства, мысли, идеи. Искусство учит нас находить в обыкновенном и будничном черты необыкновенного и небудничного, возбуждает сознание, заставляет переживать при виде прекрасного трагического; вводит людей в мир красоты и правды.

Художник живёт и творит под воздействием общественных идей и потребностей, которые формируют его творческие и нравственные идеалы. Поэтому в произведениях художника находят отражение его мировоззрение, его оценка явлений как выражение взглядов определённых слоёв общества и классов.

Искусство утверждает или отрицает какие-то стороны жизни, призывает к их сохранению или изменению, показывает существующее и долженствующее. Таким образом, оно включается в классовую борьбу и становится её оружием. Искусство передвижников было идейным и народным: оно клеймило позором деспотизм самодержавия, встало на защиту народа, возвеличивало и прославляло его героев, стойко боровшихся за народное освобождение.

Графика, живопись, скульптура, архитектура, а также декоративно-прикладное искусство обладают своими художественными средствами и возможностями, позволяющими отражать наиболее ярко ту или иную грань жизни общества и природы. О наиболее интересных страницах народного искусства, о замечательных мастерах, создающих произведения для украшения нашего быта, я расскажу в своей работе.

Цели:

1. Систематизация и закрепление полученных теоретических знаний и практических навыков.

2. Проследить развитие промыслов русской лаковой миниатюры.

3. Определить практическое назначение декоративно-гуашевой росписи на примере сцен быта в миниатюрной живописи Палеха и Мстёры.

Задачи:

1. Углубление теоретических знаний в соответствии с выбранной темой;

2. Выявление сходства и различия промыслов, возможностей развития в современном условиях.

3. Определить степень эффективности декоративно-гуашевой росписи в учебных заведениях начально-художественного и среднеспециального художественного образования.

4. Формирование умений применять теоретические знания на практике;

5. Анализ сцен быта Палехской миниатюрной живописи

6. Создание творческой работы на основе проанализированного материала

Почему я выбрала эту тему и технику письма.

Меня заинтересовал именно сам быт, традиции и жизнь русского народа. Вообще, эта тематика интересовала меня давно, и мне хотелось по больше об этом узнать. Я изучила множество разной литературы на эту тему. Изображали художники, конечно, разные сцены быта, но в основном связанные с ведением хозяйства. Выбрала я именно сцены связанные с хлебом. Так как хлеб на Руси из давно считался даром Божьим, что это главное в жизни человека, как гласит русская пословица «хлеб - всему голова».

Техника декоративно-гуашевой росписи самобытна и легка в освоении, гуашь - это наиболее доступный материал, а под лаком она смотрится ничуть не хуже, чем дорогостоящие темпера и масло. Мне очень нравится работать в этой технике, независимо от того, какой это вид росписи: хохлома, городец, лаковая миниатюра. Особое предпочтение я отдаю, конечно же, лаковой миниатюре. Потому, что она позволяет наиболее ярко, тонко и красочно передать свое мироощущение, чувства, эмоции и отношение к действительности. Самое главное - можно фантазировать без границ!

У любого человека есть тяга к прекрасному. И в наше время люди стремятся окружить себя красотой. Мне кажется, что не найдется такого дома, в котором бы не нашлось деревянных расписных изделий, хранящихся, как украшение интерьера, или используемых в быту по их предназначению. Художник, создавая картину, вкладывает в неё душу, т.е. через картину он делится своими переживаниями и чувствами с окружающими. Поэтому, я хочу привнести в нашу жизнь частичку тепла своей души и сердца. Эту работу я делаю для людей, для того, чтобы у них тоже появилась возможность окунуться в мир прекрасного.

1. Славное наследие

Мастеровой люд никогда не забывал, что творение его рук должно радовать глаз человека.

Строил крестьянин избу и одевал её деревянным кружевом или досками с резным узором. Готовил он сани или телегу - раскрашивал заднюю стенку, спицы у колёс. Разным узором покрывал орудия труда - рубанки, вальки, трепала, прялки. И, конечно, особой красоты старался достичь в праздничной одежде.

«Основоположниками искусства, - писал А. М Горький, были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные, портнихи…»

Создавая красивые вещи - порой подлинные произведения декоративного искусства, - мастера ни на минуту не забывали, что все созданное ими должно верно и хорошо служить людям в быту.

Десятилетие за десятилетием, век за веком отбирали народные художники лучшие, наиболее удобные в хозяйстве формы вещей. А форма предмета уже в свою очередь определяла его красоту.

Присмотритесь к деревянной вазе для цветов работы хохломских мастеров. Вся она расписана сложным узором буйной травки и цветов. Но внизу, где тулово вазы потоньше, там цветы помельче. В центре, в самой широкой части вазы, - цветы яркие, крупные. Это не случайно. «Набухшая» средняя часть привлекает к себе наш взгляд раньше, чем ножка.

Поинтересуйтесь, как расположен резной узор на шкатулке из кости. Стоит она на туалетном столике, и хорошо видна только её крышка. Поэтому именно на крышке вырезал художник сценку езды на оленях. А боковые стенки, которые можно разглядеть, только взяв шкатулку в руки, украшены лишь орнаментом.

В свою очередь материал очень часто определяет форму вещей. Резная игрушка, например, из белого, некрашеного дерева требует от мастера особенно четкого контура - такого, чтобы даже по силуэту можно было сразу сказать, какого зверя или человека изготовил резчик.

Крестьянин-скульптор создавал фигурки из глины и лепил только крупные, общие детали. Непрочный материал мешал передать мелкие подробности. А несколько условная форма фигурки в свою очередь требовала и условий раскраски.

Темы для рисунков деревенский художник находил в окружающей его родной природе. Этим объясняется родственный, оптимистический характер произведений народного декоративного искусства.

Опыт народных мастеров оказал огромное влияние на развитие профессионального искусства. Выдающиеся архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы обращались к народному искусству как в неисчерпаемую кладовую тем или образов для своего творчества. Достаточно вспомнить произведения В. Сурикова, В. Васнецова, архитекторов В. Баженова и А. Щусева, композиторов П. Чайковского, М. Мусорского, Н. Римского-Корсакова и многих, многих других.

В наши дни происходит совершенно закономерный процесс объединения народного и профессионального искусства. Из среды народных мастеров вырастают профессиональные художники. А скульпторы и живописцы, окончившие специальные высшие учебные заведения, уходят работать в народные промыслы. Подобное взаимовлияние способствует невиданному расцвету народного декоративного искусства.

Не случайно именно сейчас, когда изо дня в день растёт благосостояние людей, произведения хохломогорских и тобольских косторезов, художников Мстёры и Палеха, богородских резчиков по дереву, хохломских живописцев, вологодских и рязанских кружевниц, гжельских гончаров можно встретить почти в любом доме, в любой семье. Сегодня больше чем когда-либо творения народных умельцев приносят уют и радость.

Радуют глаз цветастые, расписанные от руки мисочка из Хохломы и палехская шкатулка. Яркими пятнами сверкают вятские игрушки, изумрудно-зелёные вазы из Скопина. Все они придают комнате нарядный, а порой даже праздничный вид.

Но, что греха таить, ещё до сих пор очень немногие знают, как появилась на свет приобретённая в магазине шкатулка из резной кости, черная лакированная коробочка, миниатюрная деревянная скульптура, бело-синяя фарфоровая ваза, расписанное золотом и яркими красками деревянное блюдо.

Сейчас мало кому известно, что восточное христианство не одобряло объёмных образов (скульптур), поскольку казалось неблаголепным вполне низводить в трёхмерное наше пространство обитателей горного мира. Но крестьянский ум не всегда добирался до подобных богословских тонкостей, зато искусной рукой продолжал творить себе из самого доступного материала зримых и осязаемых учителей жизни. И церковь была вынуждена уступить. Ну, уж коль скоро с церковной традицией деревянная скульптура выдержала спор, естественно ожидать, что крестьянский быт явится в ней во всей красоте и многообразии. Личным своеобразием отмечены и художественные образы народных промыслов отдельных местностей, городов и сёл. Видимо, есть особый смысл в том, что селения, как и люди, имеют свои имена. Имя - как бы свидетельство живой целостности, слово души. Самобытный язык искусства открывает для нас лицо края, его личные черты. Хотя народный промысел неотделим от бытовых и трудовых традиций, есть много примеров тому, как отрываясь от родной почвы и вовлекаясь в иную стихию, он продолжает развиваться, в известной мере сохраняя своеобразие. Иное дело - сельская утварь. Каждая вещь замечательна не только сама по себе, но и как память о каком-нибудь старинном обряде или обычае, удивляющем наш торопливый взор степенностью и торжественностью, подчеркивающем важность и ответственность каждого жизненного шага, мало-мальски значительного события.

2. Творения мастеров российских

Темно-красная китайская ваза с рельефным узором и невесомые черные чашечки, позолоченные внутри, изумрудно-серебристая вьетнамская пепельница, русская черная, отливающая блеском табакерка, расписанная яркими красками, - все это изделия из лака: материала, чем-то напоминающего и дерево, и кость, и картон одновременно.

Китайские и вьетнамские изделия из лака насчитывают многовековую, а может быть, и тысячелетнюю историю. Произведения русских мастеров не могут гордиться столь древней родословной. Долгое время ученые считали, что первые отечественные изделия из лака были сделаны в самом конце XVIII веке по образцу и подобию немецких. Одно из событий времён Великая Отечественная войны заставило специалистов пересмотреть свою точку зрения.

В годы войны фашистские войска подошли к стенам Ленинграда и захватили район Петергофа. Сказочные дворцы, стройный парк фантастической красоты фонтаны были расчетливо разрушены и уничтожены варварами. Не пощадили захватчики и старейшее строение Петергофа - дворец Монплезир, Созданный Петром I в честь доблестной виктории флота российского при Гангуте.

Двести двадцать лет стоял петровский загородный дворец, вызывая удивлённые восторги любителей прекрасного. Славился дворец своим Лаковым кабинетом, где хранилась старинная китайская и японская посуда. Стены маленького зала были оклеены черными лаковыми пластинками с тончайшими серебряными и золотыми рисунками китайских мастеров.

Когда наши войска освободили Петергоф, старый дворец Монплезир встретил бойцов рубцами ободранных стен, пустыми глазницами оконных проёмов, запахом гари и давящей тишиной.

Не существовало большее Лакового кабинета. Только после долгих поисков ленинградский ученый Е. Тихомирова случайно обнаружила в фашистском блиндаже черные лаковые пластинки из девяносто двух, некогда украшавших кабинет.

Сразу же после окончания войны советское правительство приняло решение восстановить все разрушенные исторические памятники. Петергофу предстояло возрадоваться вновь. Не забыт был и старый Монплезир.

Давно завершили все работы в загородном петровском дворце, и только дверь в лаковый кабинет по-прежнему была наглухо закрыта. За двойным поворотом ключа все еще таились голые стены обворованного зала.

Кто может повторить утраченное панно?

Этот вопрос волновал специалистов, ведавших восстановительными работами. Большинство предлагало обратиться за помощью к китайским мастерам, а Е. Тихомирова решила посоветоваться еще с одним консультантом. В Ленинград из Ивановской области приехал уроженец села Палех заслуженный деятель искусств РСФСР А. В, Котухин.

Топорща седые усы, сердито двигая мохнатыми бровями, старик тщательно рассматривал, чуть ли не на зуб пробовал сохранившиеся пластинки. А потом убежденно заявил:

- пластины то не китайцами, а нашими русскими сделаны. На липовой доске писано, точно иконы. А она, липа то, в Китае не растет.

Так, наверно, бывает удивлен человек, безуспешно искавший свои очки, когда обнаруживает их на собственном носу. Однако такое заявление заставило специалистов вновь обратиться к архивам.

После тщательных поисков среди бумаг строительной комиссии Петра I удалось обнаружить несколько любопытных документов: письмо Петра I архитектору Браунштейну с указанием «возможно наискорейшее делать кабинет, где порцелиновая посуда стоять будет», и договор архитектора с мастерами Иваном Тихановым и Иваном Поляковым. Мастерам предписывалось «работать лаковою китайскою работою письмом и золочением кабинет в Петергофе».

Живописцы взяли подряд 26 июня 1720 года, а 8 июня 1722 года, то есть ровно через два года, Иван Тиханов и Иван Поляков «сотоварищи» расписались в казначейской книге в получении денег за выполненную работу.

Девяносто два лаковых панно украсили небольшой зал загородного императорского дворца в Петергофе. Вечерами, когда слуги зажигали восковые свечи в тяжелых шандалах, маленькие фигурки китайцев, выписанные золотом и серебром на черных пластинах, словно оживали. При свете колеблющихся язычков пламени плавно скользили через круто изогнувшиеся мостики ловкие разносчики, томно обмахивались веерами лукавые красавицы, а важные мандарины степенно прогуливались в маленьких садиках.

После Великой Отечественной войны предстояло воссоздать вновь эти лаковые панно.

В архивах не сохранилось ни первоначальных эскизов кабинета, ни рисованных копий. Нашлись лишь отдельные случайные фотоснимки. Но и они сыграли свою роль. С их помощью ученые начали искать в музеях старины рисунки китайских мастеров, похожие на утраченные росписи.

В кладовых Эрмитажа удалось обнаружить старинный китайский ковер. На его огромном светлом прямоугольнике были вытканы десятки различных фигурок, удивительно напоминавших золотых и серебряных человечков с черных лаковых панно. Ковер решено было использовать как образец для будущих росписей кабинета.

Теперь предстояло решить самое главное: кто возродит кабинет? Конечно, земляки А.В. Котухина, жители села Палех.

И сотрудники комиссии выехали в Ивановскую область.

3. Красота и польза декоративного творчества

Существует устойчиво неопределённое представление об особой сфере работы художника, получившей название «декоративное искусство». Оно устойчиво, потому что несомненно соответствует какому-то действительному явлению художественной практики, и оно неопределенно: одни смешивают его с искусством, другие - с дизайном, третьи отстаивают идею относительности, а специфичность утверждают все. Можно, конечно, думать, что стоит выбрать одну из позиций, и обретется желанная ясность, но ведь не в этом дело. Выбирать на самом деле не из чего - в любой из позиций представление сугубо предметно: под искусством понимается упорядоченный ряд «произведений искусства», под дизайном - совокупность вещей самого производства, а под декоративным искусством - предметны, являющиеся «произведениями декоративного искусства». Позиции включают и больше: Каждая из них пытается конструировать место и роль декоративного искусства в мире. И всё же - отбросить словесную шелуху, под ней окажется во всей своей вещности предмет, предметность видения мира. Думать, что анализируя предмет, можно правильно представить его связи с другими предметами, осуществляемые через людей, является ошибок, не меньшей от того, что она широко распространена.

Любой из вопросов относительно декоративного искусства приобретает действительный смысл только после того, как все они свёртываются в один, принципиальный - что является, что может быть функциональной задачей декоративного искусства в конкретно взятом обществе. То есть это вопрос о социальной функции декоративного искусства. Тут не спасет изящные рассуждения о выразительности линии или эмоциональной приподнятости, тут надо ответить. Запредельно, независимо от этого вопроса нет ничего - ни принципов, ни методов, ни педагогики, ни «большого синтеза», есть только словесная эквелибрика и делитанство в теории.

Есть внешне простой метод. Система искусства вносит в обращение чистые культурные ценности массового потребления, получившие условное название «произведений искусства» - эти ценности нельзя смешивать с предметами, к которым они привязаны, потому что конкретный продукт работы художника можно попеременно то признаваться, то не признаваться произведением искусства. Система науки с момента своего самоопределения вырабатывает особый продукт - знания. Система дизайна вносит в обращение свой особый продукт - потребительские ценности, превращая «утилитарные» продукты массового производства в вещи, обладающие культурной ценностью, значением. Здесь всё более или менее ясно.

Сейчас есть лишь одна функция, свободная для художественно-проектной деятельности, балансирующей между чистым искусством и дизайном. Это производство особых культурных ценностей, компенсирующих утомление от обязательно стандартной системы массового потребления. Но здесь всё очень не просто: это лишь объективно складывающаяся установка на социальную функцию, конкретная реализация которой зависит от ряда обстоятельств.

До становления в мире дизайна декоративное искусство, стихийно, но предельно чётко, дифференцированное по разрядам потребностей, полностью выполняло его функцию, придавая бытовым и техническим предметам культурные значения. При этом в высшем разряде узкой потребительской элиты эти значения поднимались на высший уровень, где вещь полностью приравнивалась к произведению искусства. Дизайн резко перестроил систему значений предмета в буржуазной культуре - теперь дизайн работает на дифференцированную массу потребностей, а декоративное искусство и тождественный ему по сути так называемый артистический дизайн обеспечивают потребительской элите выражение её «чинности», обособленности, «антимассовости». В чистом виде современное западное декоративное искусство - это проектирование через индивидуального потребителя, обладающими возможностями и необходимостью выразить свою принадлежность к «элите» через владение уникальностью. При этом дело не в предмете, предмет может быть любым, даже массово потребляемым - так императорский дворец всегда был объектом массового потребления-восприятия, но проектировался через «личность» заказчика, отождествляемую с его социальной ролью. Но это только в чистом виде; в действительности представитель потребительской элиты отнюдь не является личностью, он лишь совершает самоутверждение через отрицание «массового» стандарта, выражая принадлежность к антимассовому. В связи с этим проектирование фактически может осуществляться через индивидуальность самого художника, поскольку он способен выразить контрастность к потреблениям массового дизайна.

Существование в буржуазной культуре мощной прослойки «среднего класса», выражающего свою специфичность через умеренное подражание потребительской элите, приводит к выделению особой службы «антидизайна», осуществляющего массовое (серийное) проектирование «антимассовых» вещей, компенсирующих стандарт через стандарт другого уровня.

Казалось бы, банальное деление на массовое, серийное и уникальное, но применительно к реальности культуры, это производственное по существу разделение предметов наполнено глубоким внутренним смыслом осознания и организации художественно-проектной деятельности.

Ясная картина художественно-проектной деятельности в современной западной культуре непрерывно нарушается. Было бы неверно предполагать, что эта деятельность полностью осознана её представителями, несмотря на всю путаницу, существующую по этому поводу в западной же литературе.

У нас всё гораздо сложнее. Нет сколько-нибудь значимой потребительской элиты и нет развёрнутой системы массового дизайна, без которого невозможно осмысленное самоопределение «антидизайна» - и декоративного искусства, что не означает, естественно, невозможности самоопределения вообще. Поскольку нет системы осознавшего себя дизайна, осуществляющего проектирование потребительских ценностей через дифференцированного массового покупателя, нет ещё никакого утомления от стандартного дизайна и необходимости его компенсации. Это означает, что у части потребителей нет стремления выйти за рамки стихийно складывающегося стандарта бытового окружения, однако для большинства само достижение этого стихийного стандарта - «как у людей» - выступает как основная ценность.

Любой продукт художественной деятельности живёт сложной жизнью. Он оценивается и потребляется в уровне профессионального восприятия - критикой. Он, независимо и под влиянием критики, оценивается в уровне массового потребления. В этих процедурах неразделимо слиты иллюзорное приобщение к обладанию ценностью и непосредственное, незаинтересованное созерцание, признающее или не признающее за продуктом право быть особой, художественной ценностью, приобщение к определённому культурному уровню через восприятие-потребление приписываемых этому уровню ценностей и ещё многое другое. Художественная критика владеет относительно разработанным аппаратом оценки только художественных значений вещи, произведения. Стоит репродуктировать в журнале или поместить в экспозицию архитектурное сооружение, машину, прибор, уникальный или массовый предмет, и все они оказываются именно в этой плоскости существования, в которой так нетрудно двигаться и из которой так трудно выйти. Экспансия эстетического сознания, неизбежно связанная с его относительной девальвацией, научила видеть в каждом предмете произведение искусства, читать его, как произведение искусства, но от этого сама культура не превращается в музей.

Нет теоретических проблем декоративного искусства, но есть множество проблем практических и организационных. Среди них главная - вопрос осознания художниками своей деятельности, её принципов, задач и методов. Выбор Совершенно свободен, но важно, что бы он был осмыслен-то есть был выбором.

Можно ориентироваться на чистое искусство, создавая уникальный предмет массового потребления, тогда главное - взять на себя ответственность выражения своего видения мира, а потребитель возникает сам.

Выбор всегда был свободным. По мере самоопределения культура будет детерминировать его всё более жёстко, но это серьёзный выбор, потому что выбирается не конкретное решение, а профессиональное мировоззрение.

Это не значит, что различные деятельности не могут осуществляться одним человеком, но тогда этот один осознанно переходит из одного состояния в другое в зависимости от задач. Здесь решает художник, здесь решает критик - теории здесь нечего делать.

Но есть ещё «декоративное искусство» как феномен общественного сознания, как факт сознания профессионального - вполне достаточный способ существования многих предметов. А это значит, что каждый имеет возможность конструировать его теорию, и это тоже дело личного выбора.

4. Русские лаки

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира. Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение благодаря высокому мастерству русских умельцев они стала произведениями искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только сконцентрированная радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Их удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере деликатны, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

Искусство лаковой живописи возникло несколько тысячелетий назад в Китае. При раскопках древних могил обнаружены лаковые изделия, относящиеся к эпохе Шань-Инь (1766-1122 гг. до н. э.). Лаком покрывали домашнюю утварь, посуду и церемониальные сосуды, конскую упряжь, луки и стрелы, украшали экипажи. Лаками писали как чернилами, использовали для защиты поверхности изделий и в декоративных целях.

Из Китая лаковое искусство распространилось в Корею, Японию, страны Индокитая, Индию и Персию. Способы изготовления лаков в большой мере определялись существованием в этих регионах лаковых деревьев (в Китае «ци-шу», в Японии «уруси-но-ки», во Вьетнаме «кэй-шон»). Каждая страна развивала лаковую технику по-своему, что-то заимствуя у соседей, совершенствуя их опыт и привнося в него собственный. Японцы, познакомившись с китайскими лаками, превзошли их, особенно в росписи с применением золотого и серебряных порошков в технике «макиэ» и «насидзи».

В Иране использовали особый лак, составной частью которого был сандарак - душистая смола североафриканского хвойного дерева, уступающая по качеству лакам Китая и Японии. В Индии, где лаковое искусство было известно с XV-XVI веков, лак изготовлялся из льняного семени и камеди.

Восточные лаки отличаются высочайшим уровнем и культурой технологии. Лаковое покрытие остается твердым и гибким после высыхания, не реагирует на горячую воду, не имеет запаха, противостоит биологическому разрушению. Лак дешев, гигиеничен, его можно расписывать, формовать, лепить и резать. Лак можно наносить на любую поверхность, плоскую и фигурную, на дерево, бумагу, ткань, кожу, металл, камень.

Плененные красотой необычных изделий, и европейские мастера создают в XVII веке мастерские по производству изделий с росписью «под Китай». Но технология изготовления европейских лаков значительно отличается от восточной, отражая не только различия в исходных материалах, но и в климатических условиях, традициях, образе жизни.

Родиной европейских лаков считается бельгийский Спа. Лаковое производство здесь быстро превратилось в ведущую отрасль галантерейной продукции. Коробочки наборов для шитья, бонбоньерки, табакерки, очечники, сигаретницы, шкатулки для чая и пряностей, пудреницы, шкатулки для украшений, туалетные гарнитуры - все это изготавливалось из букового дерева. Изделия пользовались большой популярностью у отдыхающих на знаменитом европейском курорте - водах Ардена. Спаское лаковое искусство достигло своего расцвета в XVIII веке, когда местные художники объединились в особую гильдию.

В 1726 году графом Конде Бурбонским была создана мануфактура в Шантильи. Она просуществовала вплоть до революции 1789 года. Особую славу французским лакам принесли братья Мартен. Они изобрели рецепт, улучшивший копаловый (термином «копал» обозначают смолы тропического происхождения, отличающиеся особой прозрачностью и прочностью) лак из Занзибара, обработав его терпентиновым маслом. Были у них и другие секреты. Все эти мастера обслуживали самую богатую верхушку аристократии, создавая дорогие образцы мебели, чайные подносы, рамы, бокалы, чашки, футляры для часов и прочие предметы роскоши. В стилистическом плане эти вещи в основном были подражанием восточным лакам.

Расцвет немецких лаков связан с именем Иоганна Генриха Штобвассера (1740-1829). Его мануфактура в Брауншвейге была ориентирована на клиентов из широких буржуазных слоев. Ей предшествовала лаковая кустарная мастерская Иоганна Христофа Лезье (ум. 1730), известная с 1717 года. Помимо мебели Лезье изготовлял подносы, ларцы, письменные принадлежности, щетки, мелкую утварь. В его продукции ощущалось большое влияние английских образцов. На мануфактуре Штобвассера изготовлялись мебель (столы, комоды, письменные шкафы), подносы, декоративные тарелки, шкатулки, ларцы различного назначения, табакерки, палки с набалдашниками. Делались на заказ и особо крупные изделия - кареты для торжественных выездов прусского двора. Мелкие предметы раскрашивались в основном пейзажной живописью нидерландских мастеров, морскими сюжетами, портретами в романтическом стиле, орнаментальными мотивами, эротическими сценами.

В России постоянный интерес к лакам стал проявляться с петровских времен. Но еще при Алексее Михайловиче (1629-1676) в китайском стиле украшались отдельные покои коломенского дворца под Москвой. Благодаря торговым контактам с Китаем появляются лакированные деревянные подносы, ширмы, веера. В 1721 году один из кабинетов Петра I в петергофском дворце Монплезир был украшен 94_мя лаковыми панно, исполненными русскими мастерами Иваном Тихоновым и Перфилием Федоровым со товарищи в восточном стиле «под Китай» под руководством голландского художника Гендрика ван Брумкорста, работавшего в России до 1744 года. Ознакомившись с крупными европейскими мануфактурами, Петр I закупил партию мебели с лаковой живописью и пригласил иностранных мастеров «лакирного дела» на работу в Россию. В России в разное время работали такие известные мастера, как Ноель Миреаль, Карл Андреас Трамблен, Франциск и Шварц Конрад, Торин и другие. Учеников посылали для обучения лаковому делу за рубеж, а после создания в 1757 году Академии художеств лаковому делу обучались в ее классах. В петровские времена существовал «Лакирный двор», который располагался в так называемом Итальянском доме Екатерины I на берегу Фонтанки. Там находились мастерские и склады. В 1761 году Федор Власов расписал дворец Петра III в Ораниенбауме, являющийся уникальным памятником искусства.

Позже в России возникло много лакирных производств: в Петербурге и его окрестностях - предприятия М. Бооля (пригласившего для налаживания производства французских мастеров), И. Кина, Фридриха и Иоанна Пец, Д. Орловской, А. Эка, Воленшнейдера, Я. Лабутина, Тарева. Около Петербурга на фабрике К. Тьепона выпускались жестяные и бумажные лакированные изделия. В Москве и Подмосковье наиболее известны были фабрики Лукутиных и А.И. Аустена, Вишняковых, Н. Нажевщикова, братьев Сорокиных. Существовало много мелких провинциальных мастерских: Шимера, Данилевича, в Бердичеве - Губарева (его наемный рабочий Христиан Флах позже открыл фабрику в Москве и выпускал по 1450 табакерок в год), О.Е. Бурбышева и других. Все они, как правило, были похожи на аналогичные европейские предприятия и вскоре закрылись, за исключением лукутинского и вишняковского.

Особая судьба сложилась у лукутинской мануфактуры, основанной в конце XVIII века купцом П.И. Коробовым (ум. в 1819) в подмосковным селе Данилково (смежном с Федоскино и впоследствии слившимся с ним), и вишняковских мастерских. П.И. Коробов выпускал лакированные козырьки для головных уборов русской армии. На его фабрике начинают выпускать и табакерки. Первоначально они не расписывались, на них наклеивались гравюрки и покрывались лаком. В 1818 году фабрика перешла к дочери Коробова, а в 1824 году - к его зятю П.В. Лукутину (1784-1863). Петр Лукутин сменил формы и сюжеты лаковой миниатюры, ориентируясь на вкус русского потребителя. Впрочем, лукутинские мастера продолжали учиться на западных образцах тонкости миниатюрного письма.

При Петре Лукутине и его сыне Александре (1819-1888) лукутинские лаки завоевали широкое признание и известность. Появились так полюбившиеся публике русские тройки, сцены чаепития, украинские сюжеты, историческая тема. Усовершенствовался процесс лаковарения. Лаки Лукутина были высокого качества, исключительной прозрачности и прекрасно полировались. Это достигалось тем, что лаки проходили долголетний, в течении 7-8 лет, «отзор» на солнце. Полуфабрикат делался из тряпичного картона, что придавало ему еще большую прочность. Шарниры на изделиях золотились. Складывается два приема письма: «по-сквозному» и «корпусное». «По-сквозному» - это лессировочное письмо прозрачными слоями по металлическим подкладкам, перламутру. «Корпусное» письмо исполнялось плотными мазками, тонкость письма и рисунка доводилась до виртуозности. Как правило, в миниатюре применялись оба приема. Особое внимание уделялось художественно-декоративному оформлению. Мастера расписывают поверхность шкатулок, имитируя материалы «под черепаху», «под слоновую кость», «под малахит», «под бересту», варьируют мотивы шотландок. В орнаментах используют прием инкрустации перламутром и металлом. Создается особый прием украшения шкатулок «сканью» - узором, набранным из мельчайших золотых и серебряных пластинок. Применялась тонкая гравировка по металлическим подкладкам, покрытым лаком, так называемая «цировка».

При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином, участками земли под огород, которые обрабатывались лукутинскими чернорабочими на лукутинских лошадях. В лукутинских амбарах можно было брать по желанию в кредит крупу, чай, сахар, масло более высокого качества, чем у местных торговцев. Старых немощных мастеров по их желанию устраивали в Хлудовскую богадельню, а ученики в течение всего периода учебы пользовались бесплатно столовой, их обеспечивали одеждой и обувью, красками и кистями.

При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. Через два года после смерти Николая Лукутина, в 1904 году, фабрика закрылась. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу. Многие мастера после закрытия фабрики поменяли профессию, часть из них перешла к Вишняковым.

Клан Вишняковых, крепостных графа Шереметева, деятельных и предприимчивых крестьян, создал несколько мастерских в подмосковных деревнях. В 1780 году в деревне Жостово Филипп Никитич Вишняков открыл мастерскую по производству лакирных изделий, а затем перебрался в Москву. Его фабрика просуществовала до 1840 года. Его мастерскую впоследствии вел успешно сын Осип (1825-1888), а затем его дяди Петр и Василий. Брат Филиппа, Тарас, остался в Жостове. В деревне Сорокино открыли мастерскую Алексей Вишняков совместно с Захаром Петровым и Е.Ф. Беляевым (1830-1885), а Егор и Василий Вишняковы с Кирилой Панским в селе Осташково. В деревне Новосельцево была организована мастерская Степана Филишкова. В 1830 году в этом районе существовало 8 мастерских, в 1876 году - 20. В 1876-1888 годах лакирным делом занимались крестьяне десяти сел Московской губернии.

Лукутинские и вишняковские лаки развивались в тесной связи с русской реалистической живописью. Мастера широко использовали сюжеты русских, впрочем, и западноевропейских художников, смело перерабатывая их. Выполнялось много заказных работ. Ассортимент изделий был неисчерпаем: от популярных спичечниц разных форм, солонок, чайниц - до бюваров, дорожных погребков и отдельных бытовых деталей, как, например, рукоятей для зонтов и тростей, папок для ресторанных меню, обложек для фотографических альбомов, ящиков для хранения сигар и шкатулок для документов и прочих изделий. Все они украшались живописью - от исполненной на самом высоком уровне ведущими мастерами до массовой продукции, предназначенной для широкой публики.

В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название «Федоскинская трудовая артель», она состояла из 10 человек: Сергея Николаевича Кузнецова, Алексея Федоровича Мишанинова, Василия Петровича Митусова, Сергея Матвеевича Бородкина, Василия Сергеевича Бородкина, Семена Матвеевича Матвеева, Алексея Алексеевича Кругликова, Алексея Афанасьевича Головченкова, Алексея Спиридоновича Каинова и Ивана Петровича Лаврова. Старостой был избран С.Н. Кузнецов. Закупка остатков лукутинского полуфабриката и инвентаря открыла возможность артельщикам в первые же месяцы выпускать продукцию, мало уступающую по качеству лукутинской. Кустарный музей дал прекрасные рекомендации на продукцию артели торгующим фирмам. Стали поступать заказы. С.Т. Морозов, видя хорошую постановку дела в артели, подарил ей 2 акции по 500 рублей в народном банке, в котором они всегда могли получить кредит в 1000 рублей, к тому же артельщики создали кассу взаимопомощи. Да и земство поддерживало, высоко оценив результаты и качество труда артельщиков. В 1912 году здание артели сгорело, но благодаря страховке было быстро отстроено. Беда не сломила художников, они еще с большим энтузиазмом взялись за дело. Заказы поступали со всей России, особенно из Петербурга и из-за рубежа.

Во время гражданской войны 1918-1920 годов артель продолжала работать, хотя там осталось всего 5 человек, остальные были на фронте. В условиях войны невозможно было сбывать продукцию ни в стране, ни за ее пределами. Только самоотверженная любовь к своему искусству помогла выжить артели. В 1923 году на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке федоскинская артель удостаивается диплома первой степени, а за сохранение своего производства в годы революции и гражданской войны диплома признательности. Большой успех на этой выставке вдохновил художников. Правда, со сбытом по-прежнему были большие трудности. Федоскинские лаки не уступали японским, но последние были в три-пять раз дешевле. В 1925-1926 годах стоимость изделия складывалась на 93% из стоимости труда и на 7% - из стоимости материалов, 60% шло на зарплату живописцу. Это наглядно показывает, как дорого ценился труд. Чтобы удешевить его, в артель стали принимать не только посредственных лукутинских мастеров, но и мастеров из других мастерских - более низкого уровня. Новые образцы для миниатюр создавались художниками Кустарного музея на основе переработки произведений уже советских художников. Не владея техникой федоскинского письма, художники Кустарного музея не сумели использовать таящиеся в ней богатые декоративные возможности. Выполненные достаточно примитивно, эти миниатюры решены плоскостно и напоминают лубочные иконки, наклеенные на коробки. Если бы не надписи, невозможно было догадаться, кого и что они изображают, настолько архаичной была художественная форма, в которую облек свои произведения автор. Другие образцы, созданные этими художниками без знания и соблюдения технических приемов федоскинской живописи, еще меньше отвечали своему декоративному назначению. Грубое письмо, случайность композиций не вязались с камерной формой. Банальные миниатюры с манерными маркизами, пьеро и арапчатами, стилизации под различные виды художественной росписи не соответствовали традиции федоскинской миниатюры. А самое печальное, игнорировался вековой опыт русской миниатюры, навязывая наспех придуманные и кое-как набранные из различных источников темы. Но были и приемлемые опыты, например, использование мотивов из росписи фарфора, близких по характеру миниатюрной живописи, или различные вариации знаменитого лубочного образа пряхи.

При этом в федоскинских лаках широко осваивались восточные и западные приемы использования перламутра в инкрустациях. Перламутр врезают в различных местах предмета, подчиняясь задуманной композиции, и живопись, исполненная легкими лессировками, заставляет звучать его по общему замыслу: световой блик на подтаявшем снегу, игра солнечного света в облаках и на водной глади, на крышах домов и куполах церквей подчеркнет богатства наряда - парчи, шелка, бархата. С помощью перламутра моделируют предмет, и он, как материал особых декоративных качеств, входит в общую живописную структуру образа.

Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра - во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.