Культура Нового часу. Кінець ХVIII – середина ХІХ століття

1. Європейська культура ХVIII - ХIХ ст. Культура Просвітництва. Видатні діячі Просвітництва. Утвердження раціоналізму. Основні художні течії: класицизм, романтизм, реалізм

Буржуазні відносини, що народились в епоху Відродження і найраніше проявилися в Нідерландах і Англії змінили ставлення до людини. Вимога рівності усіх людей у суспільстві, оцінка людини за її талант і розум, а не за становим походженням привела до появи нової епохи - Просвітництва.

Просвітництво (нім. Aufklдrung, англ. Enlightenment, франц. Siиcle des Lumiиres, італ. Illuminis-то, ісп. Illustration, рос. Просвещение) - доба в історії європейської культури (кінець XVII-XVIII ст.), для якої характерні увага до інтелектуально-філософського, культурного аспектів життя людини, її соціуму, критика суспільного ладу, офіційної церкви, віра у всесильність інтелекту людини, сподівання на появу «філософа на троні», вимоги встановлення справедливих порядків на основі логоцентричної моделі світобудови. Найчіткіше поняття «П.» окреслив І. Кант («Що таке Просвітництво?», 1784), вказуючи на «уміння користуватися власним розумом», що дасть змогу людству «вийти зі стану неповноліття», в якому воно перебувало доти через «власну провину». На думку філософа, достеменна доба розуму тільки-но розпочалася, задля її реалізації слід відмовитися від віри, авторитету, звичаю, забобонів, необхідно спиратися лише на самостійне судження. Корінь-світ у назві вказував на головну мету цієї доби: розвіяти пітьму невігластва за допомогою культу розуму, її представники (Ф. Бекон, Г. Гоббс, Дж. Локк, Л.Монтеск'є, Вольтер, Ж. Ж. Руссо, Ж. Ламетрі, П. Гольбах, Д. Дідро та ін.) обстоювали ідеї прогресизму, добра, справедливості, прагнули примирити соціальні та природні аспекти буття, вважали, що освіта сприяє гармоніюванню раціональної та емоційно-чуттєвої природи людини. Людину просвітники сприймали як самоцінного індивіда, зробили її об'єктом безстороннього спостереження, тлумачили не як конкретного, сповненого пристрастями та суперечностями суб'єкта, а як безособового представника роду. Філософія П. набула споглядальних ознак. Такі засади у ставленні до людини зазнали поразки під час їх реалізації французькою революцією 1789. Суперечності культу розуму та абсолютизованої дидактики спричинили розвиток масонських вчень, появу руссоїзму, сентименталізму, преромантизму тощо, відображені, зокрема, у діяльності «бурі і натиску», «геттінгенського гаю», зумовили становлення індивідуально-творчої художньої свідомості, формування романтизму. Існував також дидактичний реалізм, що зумовив розвиток специфічного роману - повчальної притчі. Були популярними епістолярний роман, міщанська драма, трагедія, пригодницький роман, сповідальна проза, публіцистика та інші жанри, переважно прозові. Ідеї П. запроваджені в Росії завдяки українцю Феофану Прокоповичу, розкриті у різножанрових творах М.Ломоносова, Я.Ковельського, Д. Фонвізіна, О. Радіщева, І. Крилова, Г.Державіна та ін., Натомість в Україні за умов національної руїни, ще сильних позицій бароко яскраві вияви П. відсутні. Окремі його елементи помічені у творчості Феофана Прокоповича, Григорія Сковороди, вплинули на просвітницький реалізм (І.Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко), що розвивався ще у першій чверті XIX ст. П. притаманне і східній культурі. Такий період у японській літературі та культурі XVII-XVIII ст. віднайшов М. Конрад, аналізуючи творчість Іхари Сайкаку, Тікамацу, Мондзаемона, Басьо.

У 17-18 ст. все більше вірили, що освічена, працелюбна людина принесе більше користі і добра людям, ніж аристократ найвищого походження. Тому все у цьому житті залежить від таланту, знань, працелюбності, наполегливості самих людей.

Відомі французькі просвітителі Вольтер, Ж-Ж. Руссо, Д. Дідро, Гольбах і Монтеск'є вірили, що виховання, освіта народу здійснять мирний переворот свідомості народу. Мільйони людей зрозуміють, що їхня доля залежить від їхньої волі, наполегливості і розуму, а все це дає освіта. Отож, релігійний світогляд попередніх епох змінювався, хоч і не втрачав своєї сили.

Епоха європейського Просвітництва має свої визначні риси. Так, для неї характерний деїзм (вчення про Бога як творця Всесвіту, який після створення підпорядкований природній, закономірний). Деїзм як вчення вільнодумства відкриває можливість виступати проти релігійного фанатизму й офіційної церкви, за свободу совісті та звільнення науки й філософії від опіки церкви. Представники деїзму (Вольтер і Руссо у Франції, Локк і Толанд у Англії, Франклін і Джефферсон у Америці та інші просвітителі) іронічно ставилися до деяких притаманних християнству рис, заперечували чудеса і протиставляли вірі розум. В епоху Просвітництва християнська ідея втрачає свою силу, виявляється прагнення вивільнити релігію від догматичного церковного вчення і сліпої істеричної віри й вивести її з природного знання.

Апеляція просвітителів до природи при відхиленні християнської ідеї привела до космополітизму, котрий виявлявся в осудженні будь-якого націоналізму і впевненості в рівних можливостях кожної нації. Разом з тим розповсюдження космополітизму викликало падіння почуття патріотизму, що яскраво видно на прикладі Франції. Патріотизм втратив своє значення в державному житті, все частіше звучала ідея домінуючого значення наукових відкриттів для Європи і світу. Культурі епохи Просвітництва притаманна так звана "науковість".

Найбільш характерна риса вчених середини XVIII ст. порівняно з науковими - поколіннями, що передували їм - ясне переконання в необхідності пояснювати всі явища природи виключно природними причинами. Те, що раніше судилося небагатьом, тепер стало загальним надбанням, прикладом чого є знаменита французька Енциклопедія, у якій вперше на історичну арену вийшов самостійний і цільний науковий світогляд.

З "науковим духом" пов'язана така риса культури епохи Просвітництва, як раціоналізм (недарма Просвітництво називають "віком розуму"). Головні апологети природної релігії (деїзму) хотіли проголосити нове Євангеліє, Євангеліє розуму, яке зводилося лише до людського розуму. Стає зрозумілим, чому боротьба просвітителів з релігією сприяла продовженню релігійних воєн. Саме з науки, особливо математики, на думку низки вчених (Дж. Кларк та ін.), раціоналізм перекочував у світоглядні і політичні системи.

Раціоналізм - основоположна риса культури епохи Просвітництва, природно, що просвітителям притаманний "раціоналістичний індивідуалізм", який нерозривно пов'язаний з гуманізмом, адже останній виходив з уявлення про раціональну суверенність людини. Розум трактувався як джерело і двигун пізнання, етики й політики: людина може і повинна діяти розумно; суспільство може і повинне улаштуватися раціонально.

Визначальною рисою епохи Просвітництва є ідея прогресу, що тісно переплітається з поняттям "розуму". Саме в епоху Просвітництва сформульовано концепцію "віри в прогрес через розум", яка надовго визначила напрямок розвитку європейської цивілізації, але принесла також низку руйнівних наслідків для людства.

Для культури цієї епохи характерна абсолютизація значення виховання у формуванні нової людини. Діячам епохи Просвітництва здавалося, що достатньо створити доцільні умови для виховання дітей - і протягом одного-двох поколінь усі нещастя буде викоренено. Філософи зробили ставку на нову людину, вільну від спадку тієї чи іншої філософської, релігійної чи літературної традиції.

Культура Просвітництва має також національні особливості, залежно від тієї соціально-економічної і політичної ситуації, в якій знаходилась та, чи інша країна.

Одним із найвизначніших просвітителів Німеччини був Г. Лессінг. Саме його ідеал - вільний розвиток людини, а в мистецтві - принцип руху, розвитку, пристрасті і боротьби - є основними концепціями розвитку мистецтва епохи Просвітництва.

В образотворчому мистецтві цього періоду домінує тенденція розкриття почуттів і настроїв, ліризму і водночас аналітичної спостережливості за оточуючим художника світом.

Розквіт англійської національної школи живопису пов'язаний з ім'ям Уїльяма Хогарта (1697-1764). Його полотна - це історія життя тогочасної Англії, яку з драматизмом і ліризмом розповідав митець ("Родина Вудз Роджерс", "Кар'єра марнотрата". "Модний шлюб" та ін.)

Відомими митцями епохи Просвітництва були також Дж. Рейнолдс (1723-1799), Т. Гейнсборо (1727-1788), Ж. Шарден (1699-1779), які працювали вже в руслі нових естетичних ідей, творили новий живопис епохи.

1.1 Основні художні течії: класицизм, романтизм, реалізм

Одним із основних мистецьких напрямків, що панував у XIX столітті є класицизм. Класицизму характерні тяжіння до завершених форм, до монументальності, ясності в благородній простоті стилю. Це один із найдовголітніших мистецьких напрямків. Свого розквіту класицизм досягає ще напередодні зародження Просвітництва - з XVII - поч. XVIII ст., а у XVIII ст. стає вже загальноєвропейським напрямом. Класицизм пропонує нові естетичні норми, формує образ героя, що може вистояти всупереч лихій долі, підкорити особисте загальнолюдському, пристрасть - обов'язку, розуму.

В архітектурі класицизму характерна наявність логічного планування і геометричної форми, постійне звернення до античної спадщини. У XVII - поч. XVIII ст. класицизм сформувався в архітектурі Голландії (архітектори Я. Ван Кампен. П. Пост)., де проявився в особливо стриманій формі. У цей час остаточно сформувався національний варіант англійського класицизму (архітектори І. Джонс, К. Рене та ін.). У II половині XVIII ст. складаються нові методи класичної архітектури, що передбачають єдність будівельної майстерності з садово-парковим мистецтвом.

У «Літературознавчій енциклопедії» йдеться про те, що класицизм (нім. Klassizismus, від лат. classicus: взірцевий) - напрям у європейській літературі і мистецтві, антитетичний бароко. Має смислову спорідненість із класикою, але відрізняється від неї за семантичними та функціональними показниками. К. уперше заявив про себе в італійському письменстві XVI ст. доби Відродження (новолатинська творчість Дж. Понтано, А. Поліціано, И. Секундуса, П. Цельтіса та ін.), суперечливі ідеї необмеженого індивідуалізму, гіпертрофованого титанізму. Найбільшого розквіту досяг у монархічній Франції (XVII ст.). Цей напрям був притаманний усім європейським письменствам, у деяких домінував до першої чверті XIX ст., мав свої різновиди, як-от німецький, обмежений за відсутності системи абсолютизму, за умов тридцятилітньої війни, створенням «правильної» школи М. Опіца, який спирався на культ розуму, але не відкидав інтуїції.

Для К. характерна орієнтація на культ античності, проголошуваної ідеальною, класичною, на гідну наслідування особистість із розвинутим моральним та громадянським обов'язком, на вишуканий смак, зумовлений вічними, непорушними законами мистецтва. Важливим було дотримання традиційної канонічності жанрів, які визначали вибір засобів емоційного впливу: ода мала відображати захоплення, трагедія - співчуття, комедія - щирий сміх, сатира - гнівне висміювання. Діонісійській стихії натхнення й фантазії протиставляли аполлонійську врівноваженість, власне нормативну естетику, вимогу наслідувати олюднену природу (часто за античними зразками), перетворюючи її на прекрасну, облагороджувати її, узгоджувати інтереси людини з велінням розуму та морального обов'язку. Естетична насолода вважалася не самоціллю, а шляхом вдосконалення людини, продемонстрованим, як вважали французькі класицисти, передусім давніми римлянами. При формуванні класицистичної концепції бралися до уваги лише авторитетні тексти - «Поетика» Арістотеля, «Послання до Пізонів» Горація, теоретичні засади яких втілювала заперечувана класицистами «Плеяда» (XVII ст.). Інтерес до К. виявляв кардинал Рішельє, який зобов'язав Французьку академію виробити основні параметри цього аполлонійського стилю, перетворити літературу на ідеологічне знаряддя абсолютизму, який підтримував «вчену поезію» та драматургію суто аристократичного смаку. Зразком проголошувалися трагедії Е. Жоделя («Полонена Клеопатра», «Дідона» тощо). Він одним із перших звернувся до античних мотивів, адаптованих до інтересів своєї доби. Принципи літератури К. були обґрунтовані Ф. де Маллербом (1555-1628) майже одночасно з окресленням філософії раціоналізму Р. Декарта (1596-1650), тобто зі світоглядною течією картезіанства, яку протиставляли вірі. Вимогу правдоподібності підпорядковували контролю розуму, а не логіки життя, у творчу лабораторію автора запроваджували картезіанський аналіз труднощів, що полягав у виявленні логічних домінант у складних явищах. Пріоритет розуму спричинював нехтування довкіллям, надавав перевагу розмірковуванням, а не дії. Принцип мімезису олюдненої природи чи античних зразків застосовували для стримування суб'єктивних поривів, дискредитації преціозної літератури. Характери вибудовувалися на основі однієї домінантної риси, засвідчували їх перетворення на універсальні типи. Проголошувана норма «достеменного мистецтва», зорієнтована на загальнолюдські, незмінні чинники, відводила першорядне значення громадсько-етичним проблемам, що зумовили колізії особистості й держави (трагедії П. Корнеля), пристрасті та обов'язку (драми Ж. Расіна), пороків і звичаїв (комедії Мольєра, максими Ф. Ларошфуко, байки Ж. Лафонтена, «Характери» Ж.Лабрюйєра). Твори класицистів були апсихологічними. Наприклад, дійові особи трагедії «Сід» П. Корнеля (Родріго, Хімена, Інфанта та ін.) умовні, означені лише певною, часто гіперболізованою рисою, схожі між собою, відрізняються лише іменами. Найґрунтовнішим виявився трактат «Мистецтво поетичне», де було сформульовано засади класицизму (1674) Н. Буало. У своїй віршовій праці він з'ясовував суспільну функцію письменства, визначав єдність естетичних та етичних критеріїв, окреслював строгі рамки для кожного абсолютизованого жанру, узаконював взаємопов'язану сувору ієрархію стилів та жанрів, штучно розмежованих на апробовані за античної доби високі (епопея, трагедія, ода), середні (елегія, моралізаторський діалог, описова та дидактична поема) та низькі (ідилія, сатира, комедія, байка, епіграма, травестія, літературна казка). Ю. Ц. Скалігер дав визначення деяким жанрам, що вважалося еталонним. Так, трагедію тлумачили як «зображення в дії благородної долі з нещасним завершенням, викладене поважною, статечною мовою», а комедію - як «драматичний твір, буденний за змістом, веселий за подіями, написаний у народному стилі». Нормативними вважалися гармонія, логічна побудова композиції, простота фабули, співмірність частин твору, його ясність і чіткість, кларизм образної структури. Краси та істини можна досягти через розум, ототожнений з приборканою природою, яку сприймали як відкриту розумом сутність речей. Із логоцентризмом пов'язана еталонність К, строга регламентація мистецтва та літератури, до яких не належали міфи, фольклор, сміхова культура, художня спадщина середньовіччя, традиційний бурлеск і щойно зароджуваний роман, хоч у межах напряму з'являлися нові жанри, як-от максими, характери. Поетика К. вплинула на «епопею в прозі», чи «романічну новелу», серед творів якої особливо популярною була «Принцеса Клевська» Марі де Лафайєт. Пріоритету К. надавав драматургії з обов'язковим поділом п'єси на п'ять актів, дотриманням закону «трьох єдностей» (дії, часу та місця), хоч Арістотель обстоював лише потребу єдності дії і часу. Героїчна поема повинна була мати 24 частини або дванадцять пісень. В еклогах зображували чеснотних пастухів-інтелектуалів, які на тлі розкішної природи розмовляли на політичні, етичні, філософські теми. У мові запроваджували правила ясності та чистоти, ідеалом проголошували афористичний, понятійний дискурс, який відповідав би засадам закону трьох стилів, дозволялося використання алегорій на зразок Марс - війна тощо. Лаконізм протиставляли велемовності, добропорядність - екстравагантності. Особливо важливою класицисти вважали категорію гарного смаку, тлумачили її як колективну естетичну норму, вироблену «досконалою» спільнотою. Ретельно розробляли правила версифікації, Александрійський вірш пропонували використовувати у трагедіях. Персонажами класицистичних творів, за наполяганням Ж. Ман дю Пелетьє, ставали особи високого походження, королі та принци, яким протиставляли злочинців, недорік і телепнів. Тому стиль виявляв виразні ознаки палацового мистецтва, бажаного при дворі французьких монархів. Піднесення К. припадає на 60-70-ті XVII ст., притаманне, зокрема, «школі 60-х» («Сід», «Горацій», «Цінна» П. Корнеля, «Федра», «Андромаха», «Іфігенія» Ж. Расіна, «Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан», «Скнара», «Міщанин-шляхтич» Мольєра) напередодні Просвітництва. За дотриманням вимог К. стежила Французька академія. Задля цього кардинал Рішельє наказав Ла Менадьєру написати спеціальний кодекс - «Поетику», яку завершив абат Ф. д'Обіньяк («Практика театру», 1657). Мольєр не погоджувався з розмежуванням жанрів і стилів на високі та низькі, не визнавав закону «трьох єдностей», а поетику К. саркастично порівнював устами свого героя Дюранта із кухонною книгою. Згодом кризу К. подолали у своїй творчості Вольтер, Ж. Ж. Руссо, А.Шеньє та ін. Класицистична драма зберегла формальні ознаки (п'ять актів, Александрійський вірш тощо), але витіснялася іншими жанрами, зокрема міщанською драмою.

Традиція французького К. була творчо переосмислена у творах варшавського класицизму 30-х XIX ст. його представниками були (Л.Осінський, А.Фелінський, Ф.Моравський. Цінували мовний пуризм А.Нарушевича, враховували досвід рококо, зважали на категорії смаку та обов'язку, поширені в естетичних салонах Т.Мостовського. тут панувала атмосфера реформаторства, поміркованості, лібералізму, традиційного патріотизму, що поєднувався з гуманістичними ідеалами. Інші настанови порівняно з французами застосовували представники веймарського класицизму (напрям німецької літератури просвітницького спрямування). Письменники Й.-В.Гете, Ф.Шиллер, Й.-Г.Гердер (історія - процес розвитку), Ф.Гельдерлін, Й.-П.Ріхтер спиралися на творчість І.Канта, зорієнтовані на золотий вік Перікла, а не Августа, давньогрецьку спадщину, подолання кризи Просвітництва з його дидактико-моралістичним пафосом. Автори не поділяли строгих класицистичних канонів Н.Буало. вони пробували творити одуховнену літературу «благородної простоти і спокійної величі». Навіть у французькій літературі не було єдиного розуміння К. Так, Ф.Ож'є виступав проти наслідування лише античного письменства, наголошував, що у кожної нації є «свій геній.. Припиненню полеміки між письменниками про «давніх» і «нових» сприяла думка Й.-В. Гете про єдність літературного процесу всіх віків і народів, про світову літературу.

В Україні через несприятливі історичні умови К., за спостереженням Д.Чижевського, не зміг розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на низькі жанри, очевидно, перебував під впливом низового козацького бароко. Деякі тенденції К. в Україні відображені у трагікомедії «Володимир» Феофана Прокоповича, поезії Івана Некрашевича, шкільних «піїтиках» XVIII ст., поемі «Енеїда», «Оді Сапфо», п'єсі «Наталка Полтавка» І. Котляревського, схильного, за спостереженням С. Єфремова, до «розсудливості, намислу», у травестійній оді «Пісні Гараська» П. Гулака-Артемовського та ін. Зазнавши кризи, К. був відновлений у вигляді неокласицизму в інших, пізніших напрямах, які не абсолютизували притаманний їм канон.

Продовжуючи свій тріумфальний хід на рубежі XVIII і XIX століть, класицизм зазнав досить помітних змін. Мистецтво класицизму в цей період було вже виразно раціоналістичним, передбачало чіткі критерії величного і низького, прекрасного і потворного. Класицизм ставав суворо академічним і догматичним, знайшовши вираження у стилі ампір.

Ампір (від франц. empire - імперія) - напрям в архітектурі і мистецтві першої третини XIX ст., який завершував еволюцію класицизму. На рубежі століть у Франції цей напрям розвивали і захищали Ж.-Л. Давид, Ж.-Д. Енгра, архітектори III. Перьє та Ф.Л. Фонтан, Ж.Ф. Шальгрен. У своїй творчості вони орієнтувалися на кращі взірці античного мистецтва Древнього Риму та Греції, черпали в них ідеї для втілення величі і могутності імперії Наполеона І.

Проте короткотривалий спалах класицизму в XIX ст. був нетривалим. Поволі цей мистецький напрям перетворювався в офіційне мистецтво, яке ставало на заваді розвитку всього нового і незвичного. Так наприкінці XVIII - поч. XIX століття Італія, зокрема Рим, знову стають міжнародними центрами мистецтва. Сюди приїздили зі всієї Європи літератори, художники, архітектори, музиканти, щоб доторкнутись до основ класичного мистецтва, що ще збереглися з античних часів. Однак поряд з класицизмом молоді митці підсвідомо вже були готові до сприйняття і розвитку нового напрямку - романтизму.

Романтики виступили проти філософії XVIII ст. і літератури, що була пов'язана з нею. Вони прагнули відновити і очистити християнську релігію заради естетичної насолоди; вільно розкривати перед іншими своє серце, черпати з нього глибокі і щирі почуття; віддаватись вільному плину фантазії, не турбуючись про правила та естетичні закони; дивитись на світ і красу власними очима; вивчати історію і пройматись специфічною красою окремих епох і цивілізацій. Представники нового напрямку в мистецтві шукали можливості уникнути зустрічі з реальним життям і його суворими законами; вони відривались від дійсності, фантазували за допомогою народних легенд, казок, епосів. Змальовуючи минулі часи, шукали в них лише добрі сторони, оспівуючи героїв, які протистояли злу, захоплювалися виявами "духу", найвищими проявами якого, за Гегелем, є "мистецтво, релігія, філософія".

Романтизм (нім. Romantik, англ. romanticism, франц. romantisme, польс. romantyzm, від старофранц. romance: романський, англ. romantic: мальовничий, настроєвий, мрійливий) - конкретно-історичний напрям у літературі, науці й мистецтві, особливістю якого було протиставлення буденному життю високих ідеалів, яких прагне непересічний індивід, схильний до сильних, яскравих переживань, пристрастей, екстазу, уважний до душевних поривів та інтуїтивних осяянь. Визначальними для Р. стали заперечення логоцентризму, культу розуму, запровадження ідеалізму у філософії, історизму, апологія особистості, неприйняття егалітарності, обстоювання «аристократизму духу», увага до фольклору, фантастики, екзотики у світі-хаосі. Виник наприкінці XVIII ст. майже одночасно у Німеччині, Англії й Франції, на початку XIX ст. поширився у Польщі, Росії, Італії, Австрії, Швеції, Грузії, а також в Україні, охопив інші країни Європи, Америки. Виокремлюють перший (до 1810) та другий (після 1810) етапи розвитку P., який поєднував основні загальні засади з розмаїтими національними варіантами. В історії письменства відбувалися зміни в семантиці поняття «P.». На межі XVIII-XIX ст. Р. окреслився як потужна художня тенденція, протилежна схильному до суворих канонів класицизму і логоцентричному Просвітництву, сформована на поєднанні тенденцій бароко, сентименталізму, руссоїзму та преромантизму з його осіанізмом, «Бурею і натиском», готичним романом. Новий стиль засвідчили публікації «Сердечних зізнань ченця, залюбленого в мистецтво» (1797) В.Г.Вакенродера, «Ліричних балад» (1798) С.Т. Колріджа та В.Вордсворта, «Мандрів Франца Штербальда» Л. Тіка, фрагментів «Пилку із квітів» (1798) Новаліса, повісті «Атала» Р. де Шатобріана тощо. Формуванню романтичної моделі світогляду сприяли містичні теософські праці Ф.Гемстергейса, Л. С. Сен-Мартена, Й. Гамана, а також вчення Й.Г. Гердера про «дух народу», поетичну індивідуальність націй, орієнтоване не на античні зразки, а на мистецтво середньовічної християнської Європи, зосереджене на внутрішньому світі людини, на зіткненні свідомого і несвідомого, на ідеалізації людини і первісної природи. Романтики не відкидали античної спадщини, віддавали перевагу давньогрецькій її частині, передусім орфічній традиції, перейнятій діонісійством, індивідуальним самоствердженням. За спостереженням Г.-В.-Ф. Гегеля, «достеменним змістом романтичного є абсолютне внутрішнє життя, а відповідною формою - духовна суб'єктивність, що осягає свою самостійність і свободу». Було відкрито суб'єктивну індивідуальність, тому часто в основу романтичних творів покладені колізії її внутрішнього світу, зокрема кохання, трактованого як вищий ступінь людського єства, шлях до усвідомлення її самоцінності. Як новий тип свідомості Р. пов'язаний із докорінною зміною системи світоглядних орієнтацій та цінностей. Розум трактувався лише як одна із властивостей людського духу, недостатня для повного осягнення світобудови, яку мають доповнювати кардіоцентричні уявлення та переживання, притаманні передусім суб'єктивізованій поезії. Дійсність не позбувалася суперечностей, загострювалося протиставлення між високим ідеалом та буденним існуванням у реальному житті, що зумовлювало неподоланну амбівалентність свідомості. Принцип раціональної ієрархії світу, обстоюваний класицистами та просвітниками, усувався практикою аналогії, що урівнювала природу і людину, високе і низьке, перетворювала довкілля на внутрішній пейзаж. Отже, через кожен предмет відкривався шлях до світової душі (Ф. Шеллінг), де не залишалося місця для класицистичної аксіології, де з'являлася можливість бути всім. Тому ієрархізованих, статичних героїв змінює мандрівник, спроможний вільно долати будь-які хронотопи, пересуватися в реальному житті і снах, віднайти земну долю («Із життя одного баглая» Й. Айхендорфа) чи потрапити в трансцендентне потойбіччя («Генріх фон Офтердінген» Новаліса). Такі тенденції сприяли посиленню інтересу до різних географічних та історичних реалій, фольклору, культури інших народів, поетизували, вважали екзотичними, послаблювали тенденцію європоцентризму. Особливого значення романтики надавали відродженню вічних, первинних сенсів, поєднанню різних часів, віднаходженню попередників Р., якими вважали письменників середньовіччя, В. Шекспіра, М. де Сервантеса, Й.-В. Гете та ін. Неможливість поєднання бажаного з дійсним призводила до глибоких розчарувань, відчаю від усвідомлення ілюзорності буття, до світової скорботи, байронізму, наслідком чого ставало роздвоєння душі, поява «зайвої людини» (творчість В.Вордсворта, Ф. Р. де Шатобріана, А. де Віньї, А. де Мюссе, Дж. Г. Байрона, 3.Вернера, Г. фон Кляйста, Е.-Т.-А. Гофмана, М. Лєрмонтова, А. Метлинського та ін.), схильної до ескапізму (втечі) в інші форми життя, ніби доступні лише втаємниченим, дітям та безумцям. У світі, на думку романтиків, панує випадок, а в мистецтві - ірраціональність. Тому виникала зневіра у високих ідеалах, поширення набули напружена рефлексія, романтична іронія, обстоювана Ф. Шлегелем, Ж. П. Ріхтером, Л. Тіком, К. Брентано, Дж. Г. Байроном, В. Гюго та ін., спрямована на викриття відносності, ілюзорності позірного, обмеженого довкілля, тоді як справжнє життя не знає обмежень, сприймається як абсолютне. Виникала модель напруженого непереборного двосвіття, що зумовлювала кризу Р. В естетиці було переглянуте спрощене, механістичне розуміння арістотелівського принципу «наслідування природи», розширене платонівським тлумаченням мімезису, наголошено на творчій активності митця з його правом на самобутність й оригінальність, тому «принцип індивідуальності» (термін І. Франка) став провідним у художній творчості. Мистецтво в Р. підносилося до рівня найвищої цінності, сприймалося як вияв глибинної суті і сенсу життєдіяльності, де актуалізується настанова незацікавленого інтересу, сформульована І.Кантом. Воно було вперше визнане іманентним духовним явищем, піднесене над іншими формами культури, про що писав Ф. Шеллінг («Система трансцендентального ідеалізму»). Однак не всі прихильники Р. поділяли таку думку. В.-Г. Вакенродер, сприймаючи мистецтво як «найвищу досконалість», у своїй «Фантазії про мистецтво для друзів мистецтва» вбачав у ньому своєрідну принаду і гріховний плід, спокусившись яким, індивід замикається у своїй «егоїстичній насолоді та не має сили допомагати ближньому», «перетворюється на актора». Проте, як спостеріг Ю. Лотман, часто відбувався зворотний мімезис, коли «сама дійсність поспішала наслідувати мистецтво», коли герої Дж. Г. Байрона чи О. Пушкіна впливали на поведінку багатьох сучасників і визначали її. Романтизм привертав увагу неординарністю, запереченням нормативності, раціоналістичної регламентації художньої творчості, схильністю понад усе цінувати творчу свободу, фантазію, адже світ, природа і людина постають виразниками креативних сил, які синтезує поет: «За мить життя він охоплює всі людські покоління» (П. С. Баланш, «Досвід про суспільні установи», 1818). В основі світобудови Р. перебувала яскрава творча індивідуальність, поетика автора, звільнена від засилля жанрово-стильових приписів риторики. Проте антро-поцентрична модель Р. відрізнялася від ренесансної, наскрізь логоцентричної, зорієнтованої на титанізм, хоч була з нею генетично споріднена. У його часопросторі не існує вічних істин, завжди наявне оновлення, панує закон безкінечності, розімкнутий простір, постійний рух, романтична туга за невловною далиною, якої прагнуть досягти. Романтична естетика обґрунтовувала свій критерій краси, ототожнюваної з новим, незвичайним, незвіданим, яке вловлюють за посередництва поезії. Їй, на відміну від прози, відводилося пріоритетне значення («Лекції про шляхетну літературу і мистецтво» Ф. Шлегеля, 1801-04), надавався універсальний статус, висувалися вимоги до культури першопрочитання художнього тексту.

Поширюється «лірика ночі»: «Ніч на Івана Купала», «Травнева ніч або утоплениця» М. Гоголя, «Між хмарами місяць тихенько котивсь...» Л.Боровиковського, «Покотиполе» А. Метлинського, «Великодня ніч», «Зорі» М.Костомарова, «Причинна», «Тарасова ніч» Т. Шевченка тощо. У таких творах найповніше проявився романтичний символізм, в якому кожна думка набувала подвійного тлумачення, сприймалася одночасно як безпосередня і як трансцендентна. Мистецтво дивувати, висвітлювати таємничі зв'язки між добре відомими, одухотвореними речами виявляло, на думку Новаліса, сутність поетики Р. її теоретики обстоювали розімкнення деканонізованих літературних родів і жанрів, взаємопроникнення різновидів мистецтв, спричинене синестезією, а також впливом філософії, релігії, психології. У добу Р. розвиваються жанри драми, в яких порушувалася сценічна ілюзія, глядачів залучали до участі у виставі («Кіт у чоботях» Л. Тіка), фантастичної оповіді («Великий льох» Т. Шевченка), ліро-епічної поеми, балади, романсу, фрагмента. Музику визначили як зразок художньої дійсності, трактували як чинник вивільнення життєтворчих сил, що засвідчили твори К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Ліста, Г. Берліоза, Ф. Шопена. Можливості поетичного мовлення, уподібненого до музики, розширилися завдяки полісемії, розгалуженій асоціативності, сугестованій метафорі, гнучкій просодії. Пафос самовизначення й утвердження особистості поєднувався з усвідомленням самобутності всіх народів і національно-культурних традицій, з фаховим поцінуванням фольклору, в якому, на думку романтиків, панував дух природної щирої й безпосередньої культури, втраченої цивілізацією. Тому Р. як світоглядна система засвідчував зміну європейських культурно-історичних епох, був явищем типологічним, виконував особливі соціально-історичні, культурні функції. В Україні романтичним рухом було Кирило-Мефодіївське братство, а в інших слов'янських країнах він набув характеристик національно-визвольного руху, сприяв осмисленню взаємин індивіда з національною спільнотою, формував мотив «національної туги» тощо.

Перше структурування Р. з'являється наприкінці XVIII ст. в німецькій та англійській літературі (мистецтві), де виокремилися струмені преромантизму, представлені діяльністю «Озерної школи», енських романтиків (В.-Г. Вакенродер, Новаліс, Ф. Шеллінг, брати Ф. та А. Шлегелі, Л. Тік, Ф.Гельдерлін) та причетних до формування міфологічної школи гейдель-берзьких (Л. Арнім, К. Брентано, брати Я. та В. Грімм, Й. Айхендорф). Усі вони, передусім єнці, вважали Р. будь-яке сучасне мистецтво. Особливим відкриттям став історичний роман В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой» тощо), який позначився на творчості багатьох європейських письменників, зокрема В.Гюго («Собор Паризької богоматері»), М. Гоголя («Тарас Бульба») та П.Куліша («Чорна рада»), які намагалися розкрити сенс минулого. Роман був проголошений провідним жанром, тому що в ньому відбувалося немовби магічне поєднання поезії, філософії, критики. Він мав ознаки експериментальної прози, в якій пріоритету надавали фрагменту, підзаголовку, порушенню цілісності дії в межах твору: самоцитування персонажів у «Годві» К. Брентано, переривання розвитку дії «макулатурними листками» капельмейстера Крайслера в «Житейських поглядах кота Мурра», перенасичення твору вставними новелами у «Серапіонових братах» Е.-А.-Т.Гофмана, довільне розташування епізодів оповіді, перемежованих ліричними відступами, у «Дон Жуані» Дж. Г. Байрона тощо. Р. спонукав до появи зустрічних течій у різних національних літературах, сприяв утворенню неповторних стильових варіантів. У Франції вони були засвідчені насамперед прозою (епістолярний роман «Оберман» Е. П. Сенанкура, романи «Дельфіна», «Коріна, або Італія» мадам де Сталь, «Адольф» Б. Констана, повісті «Атала», «Рене», роман «Мученики» Ф. Р. де Шатобріана), згодом - поезією (А. де Віньї, А. де Ламартін, В. Гюго, Ш. О. Сент-Бев, які переінакшили тогочасну версифікацію). О. Сент-Бев започаткував біографічний метод.

Хоч завершальними для доби Р. були твори «Дон Жуан» Дж. Г. Байрона, «Пан Тадеуш» А. Міцкевича, «Євгеній Онегін» О. Пушкіна, її тенденції виявлялись у доробку В. Гюго, Ш. Петефі, Г. Гейне. Г.-В.-Ф. Гегель припускав, що нею завершиться історія письменства (мистецтва), оскільки вона виявилася останньою ланкою в його еволюції після символізму й класицизму, почала дублювати філософію, яка краще пізнає абсолютний дух, ніж художня творчість. Філософ, виходячи зі своєї тріади (теза - антитеза - висновок), не сприймав літературу в її іманентних якостях, вважав її одним із способів пізнання. Романтизм не зник остаточно, видозмінився в інші стильові форми, поступився реалізму та натуралізму, пізніше у модернізмі оформився у неоромантизм.

Практиковані радянським літературознавством спроби протиставити Р. та реалізм як антагоністичні художні системи виявилися безпідставними, як і бачення в них двох типів світосприймання, що надто спрощували специфіку різноманітних виявів мистецтва, зумовлюючи, за М.Горьким, штучне розмежування напряму на «активний» («революційний») і «пасивний» (« консервативний»).

Особливе місце романтизм займає в музичній творчості. Відмова від догматичних канонів XVIII ст. дала можливість композиторам більше звертатись до відчуттів, фантазії, відірватись від земної реальності. Як результат, на початку XIX ст. виникає ціла плеяда музикантів, що були віддані романтизму - Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен та ін.

Художники реформують живопис, використовуючи динамічні композиції, яскраві, насичені кольори, контрасти світла та тіні, холодних і світлих тонів. Романтичні тенденції були властиві живопису Т. Жеріко, Е.Делакруа, графіці О. Домьє, скульптурі Ю. Рюда, А.Л. Барі. Зародження нової літератури у Франції пов'язане з іменами Ф. Шатобріана, А. Ламартіна, А. де Віньї, Ж. де Сталь, Ж. Санд, їхню романтичну естафету підхопили молодий В.Гюго, Ж.де Беранже, А. Мюссе.

Критичне ставлення до оточуючого суспільства, прагнення удосконалити, зробити його людянішим, передбачало не тільки заглиблення у фантазії і свої відчуття, а й реальне бачення оточуючого світу, прагнення змінити його. Ця висока місія мистецтва привела романтиків до цілком практичного погляду на суспільство, їхніх взаємовідносин. Поступово романтична уява змінювалась і переходила у цілком іншу реалістичну площину. Так упродовж XIX ст. в надрах романтизму набирав сили і все більше проявлявся реалізм.

Реалізм (франц. rйalisme, англ. realism, від лат. realis: суттєвий, дійсний) - конкретно-історичний напрям у літературі і мистецтві XIX ст., в якому надавали переваги пізнанню, об'єктивному розкриттю сутнісних явищ «прозово-організованої дійсності» (Г.-В.-Ф. Гегель) та детермінованої нею особистості. Визначальними для Р. були поняття «правда», «правдоподібність», «істина», «достовірність», «об'єктивність», «практичний тип мислення». Виражаючи сутність P., В. Теккерей зазначав: «істина не завжди приємна, але істина - понад усе». З 30-х XIX ст. Р. поширюється у французькій, а згодом - в інших європейських літературах. Поняття застосовується переважно щодо письменства, а також сценічного мистецтва, малярства, різьбярства. У літературознавстві існують різні концепції та тлумачення P., його змісту, хронологічних рамок. Одні дослідники вважають Р. властивим літературі не лише XIX чи XX ст., а й попередніх періодів (М. Бахтін, О. Лосєв, Ольга Фрейденберг та ін.), виокремлюють його «античний», «ренесансний», «просвітницький» різновиди, ілюструючи свої міркування творчістю Гомера, В.Шекспіра чи Вольтера, інші пов'язують його виникнення з добою Відродження або сімейно-побутовим романом XVIII ст. Існують теорії про реалізм народний, аристократичний, «пролетарський», наївний, магічний, «без берегів». Виявляють також етнографічно-побутовий P., його національні різновиди, розглядають його як художній метод, стиль, художню систему, тип художнього мислення і творчості тощо. Цей термін наявний не у всіх літературознавчих словниках. Так, польські дослідники вподобали поняття «позитивізм». На відміну від романтизму, який зосереджував увагу на внутрішньому світі людини, для РЕАЛІЗМУ стала визначальною проблема взаємин людини і довкілля, впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу (характеру) особистості. Цим він відрізнявся від натуралізму. На формуванні світогляду Р. позначилися теорія позитивізму, розвиток природничих (фізика, хімія, біологія) і суспільних (економіка, соціологія, психологія) дисциплін та ін. Тому замість інтуїтивного, емоційного світосприйняття першорядне значення надавали запозиченим з експериментальних наук аналітичним настановам, раціоналізму, соціально¬економічному детермінізму, логоцентричному психологізму, що ототожнював психіку і свідомість, абсолютизованому мімезису (наслідування дійсності), завдяки якому утверджувався принцип правдоподібності. Література перетворювалася на знаряддя пізнання людиною себе і світу, набувала аксіологічного (ідеологічного) сенсу. Водночас її зобов'язували виконувати соціально-виховну роль. Принцип відповідності реаліям усвідомлювався як критерій художності, як відповідність правді довкілля, на чому наголошував І. Нечуй-Левицький, вимагаючи, аби «література була одкидом, [...] похожим на одкид берега у воді, з городом чи селом, горами, всіма предметами, котрі знаходяться на землі». У РЕАЛІЗМІ домінувало прагнення до об'єктивності, злободенності, безпосередньої достовірності зображення, послідовне дотримання міметичних принципів, що зводилося до вимог «відтворення життя у формах самого життя», виявлення його закономірностей, що випливало з прямолінійного тлумачення тези «наслідування природи» Арістотеля («Поетика»), з аналогічних апеляцій Л. Альберті, Леонардо да Вінчі, А. Дюрера, Г.-Е. Лессінга («Гамбурзька драматургія», «Лаокоон»), Д. Дідро («Салони», «Парадокс про актора»), який наголошував на «вільному наслідуванні», Ф. Шиллера («Про наївну та сентиментальну поезію»), Жан Поля («Підготовча школа естетики»), які протиставляли реальне та ідеальне.

Наприкінці XVIII ст. поняттям «Р.» означували певний тип мислення і поведінки з визначальними практичністю, тверезим глуздом, на противагу типу ідеаліста, мрійника; з другої половини 20-х XIX ст. французька критика вживала його стосовно «нової школи» у письменстві, протиставленої класицистичній «літературі ідей» та романтичній «літературі образів», хоча на початку Р. не відмежовувався від романтизму. Так, О. де Бальзак чи Стендаль вважали себе романтиками. Перше концептуальне обґрунтування Р. як ідейно-художнього напряму відбулося завдяки маляру Ж. Д. Г. Курбе, який у передмові до каталогу виставки своїх робіт під назвою «Реалізм» (1855) визначив програмні засади нового на той час стильового явища, та письменникам Шанфлері (псевдонім Ж. Юссона), Однак вважається, що визначальні теоретичні положення напряму були розроблені письменниками Стендалем, О. де Бальзаком, Г. Флобером, І. Тургенєвим, Ф. Достоєвським, І. Нечуєм-Левицьким, І. Біликом, І. Франком та ін., які вбачали тільки у ньому принцип найбільш повного життєво правдивого відображення світу.

В українському літературно-критичному просторі поняття «Р.» поширилось у 70-ті XIX ст., хоч напрям утвердився на межі 50-60-х у полістильовій поезії Т. Шевченка, прозі Марка Вовчка та ін. Тогочасне українське письменство поєднувало раціоцентричний стиль з інерцією національної романтики, що позначилася на прозі А. Свидницького, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Б. Грінченка та ін., яку намагався подолати І.Франко. Відчутним був психологічний струмінь у метанаративах Панаса Мирного, в оповіданнях Б. Грінченка та ін. Водночас зберігалася традиція етнографічного реалізму у творах П. Куліша, Ганни Барвінок та ін. Український Р. зазнавав потужного впливу народницької ідеології, формуванню якої сприяли письменники. Ці тенденції висвітлені у дослідженні «Становлення реалізму в українській літературі» (1956) Д. Чалого.

У літературі переважали прозові жанри, зокрема роман, повість, особливо цінувалася автобіографія, мемуари, щоденники та ін. тексти строго документального змісту, які позначилися на драматургії, надавши їй ілюзійно-міметичних ознак, відтиснули поезію на периферію літературного простору, спонукаючи її до віршованого наративу та ілюстрації певних ідеологем. Р. переорієнтовувався з минулого на сучасність, на визнання конкретно-історичного підходу в художньому осмисленні явищ дійсності, трактував історію як поступальний розвиток (прогрес), надавав значення правдивості змалювання деталей, підтримував віру в гуманістичні ідеали, більшість із яких виявилися фантомними, зокрема під час кризи логоцентризму наприкінці XIX ст. Прозаїки і драматурги, переймаючи аналітичні методи експериментальної науки, намагалися бути об'єктивними, раціональними, дистанціюватися від зображення, тому в наративі вживали переважно форму третьої особи, водночас обирали роль всевідника щодо змальовуваних подій. Недарма О. де Бальзак, прагнучи відтворити правдиву панораму «Людської комедії», залишав за собою функцію секретаря, покликаного сумлінно фіксувати «всі типи людей, всі обставини», Г. Флобер закликав до «природно-наукової тверезості» при змалюванні людського характеру, І. Франко проголошував навіть «науковий реалізм». Проте самі реалісти переглядали деякі теоретичні настанови Р. у літературі другої половини XIX ст. Так, Г. де Мопассан не сприймав тези «зображення життя у формах життя», вважав, що слід показувати «не банальну фотографію життя», а «дати нам його відтворення повніше, більш захопливе, ніж сама дійсність», що «показувати правду - значить дати повну ілюзію правди».

Художній історизм тісно пов'язаний із детермінізмом, який акцентував на сукупності типових характерів та обставин, охоплюючи, крім соціальних, психологічні, природні чинники, аж до «міфічних». Поняття «Р.» адекватно відображало тогочасну художню практику, репрезентовану творами О. де Бальзака, Стендаля, Ч. Діккенса, Г. Флобера, В. Теккерея, М. Гоголя, Т.Шевченка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, І. Тургенєва, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, Б. Пруса, І. Базова, Б. Грінченка, І. Карпенка-Карого, І.Франка, О. Кониського, Б. Нушича, А. Шеноа, К. Джальського, А. Токаї, К.Міксата, В. Алесандрі, К. Негруцці, Й. Караджале та ін. їх називали представниками критичного Р., що лише частково відповідає тогочасній літературній дійсності.

У XX ст. Р. співіснував із модернізмом, перейняв від нього чимало стильових особливостей.

Якщо характеризувати реалізм в образотворчому мистецтві, то можна помітити, що тут він тісніше, ніж у літературі, пов'язаний із засобами, які використовували живописці для досягнення реального зоораження дійсними. В образотворчому мистецтві головне досягнення реалістичного напрямку - зображення тривоги, страждань, радості, відчаю і т.ін. Особливе місце в становленні реалістичної традиції в малярстві належить іспанському живописцю Д.Ф. Гойї, який зумів перейти від романтизму до цього стилю, а також французьким митцям Т. Жеріко, Е. Делакруа, К. Коро, які звернулись безпосередньо до натури, до живої дійсності. Реалістична традиція в англійському малярстві представлена чудовими роботами Дж.Констебля; в Росії - творчістю К. Брюллова, О. Кіпренського, А. Венеціанова, О. Іванова.

Важче говорити про реалістичний напрям у музичному мистецтві. Реалізм у музиці - це спроба передати самовідчуття особи в суспільстві, яке вона сприймає або відкидає. До цього напрямку треба віднести творчість великого італійського композитора Дж.Верді (його "Ернані", "Атілла" і "Макбет" викликали небачений патріотичний ентузіазм та спричинили національних маніфестацій у Венеції), російських композиторів М. Глінки ("Іван Сусанін"), П.Чайковського.

В останній третині XIX ст. в Європі виникає низка альтернативних естетико-художніх течій, спрямованих проти диктату основних стилів: класицизму, романтизму, реалізму. Аналізуючи мистецькі напрямки XIX ст., можна зазначити, що мистецтво важко піддається регламентуванню та назавжди визначеним правилам і канонам. Справжні митці, починаючи працювати в певному напрямку, через деякий час, збагачені досвідом, прагнуть розкрити себе і в інших стилях. Отже, ми маємо можливість говорити про цілу плеяду геніальних художників, літераторів, музикантів, які збагатили і зробили неповторним XIX століття.

2 . Сутність українського національного відродження

Поняття «українське національно-культурне відродження» відображає процес становлення і розвитку культурно-освітнього та громадсько-політичного життя України кінця XVIII - початку XX ст. Українське національне відродження розпочалося на східноукраїнських землях наприкінці XVIII ст. Воно стимулювалося, з одного боку, природними процесами загальнокультурного розвитку, з іншого - необхідністю протидії упосліджувальній політиці російського царизму. Тяжке політичне, соціально-економічне становище, культурний занепад викликали «захисну реакцію», що проявилася у цілому комплексі подій і явищ, які свідчили про активізацію українського національного руху. Втративши будь-яку надію на державне опертя і підтримку в процесах культурного розвитку, діячі української культури були поставлені в умови постійного доведення чинності національної культури в її суто етнічному розумінні. Етнографізм за цих обставин мусив стати і став визначальною рисою формування нової української культури. Пізніше це мало свої негативні наслідки у галузі виховання національної еліти і в справі політичної реалізації національних прав українців, однак прийнятної альтернативи етнографізму упродовж тривалого часу не було.

Національне відродження як поняття окреслює процес набуття етносом таких якісних рис, які дозволяють йому усвідомити себе нацією, дійовою особою історії і сучасного світу. Воно було характерним для тих етнічних спільнот, які в попередні часи втратили власну державність і самостійне національне життя взагалі. За власне відродження, починаючи з межі ХVІІІ-ХІХ ст., так чи інакше боролись усі слов'янські народи, за винятком росіян. Об'єктивна мета - оздоровлення і консолідація української нації та відтворення української державності.

Напередодні українського національного відродження впродовж попереднього історичного періоду разом із втратою елементів державності було знекровлене і самостійне українське національне життя взагалі, яке спиралося на тісну взаємодію козацького, духівницького, міщанського та селянського станів у межах наданих їм автономних прав, які передбачали можливість зміни станового положення. Разом із втратою цих прав зникає й попередня міжстанова взаємодія, натомість за часів Катерини II встановлюються жорсткі й непрохідні межі імперських «сословій». Особливо дошкульним було катастрофічне послаблення не так давно перед тим сильної національної еліти, передусім інтелігенції, яка об'єктивно повинна відігравати роль лідера у процесах національного відродження, а натомість зазнала русифікації та полонізації.

Наприкінці XVIII ст. етнічна й історична територія України залишалась розділеною між Російською та Австрійською імперіями. Характер колонізаційної політики цих імперій помітною мірою впливав на форми і сутність українського життя.

Політична система царської Росії характеризувалась деспотизмом і посиленням уніфікації усіх сфер суспільного життя. Австрія (з 1867 р. - Австро-Угорщина), навпаки, з часом розпочала еволюцію в бік сприйняття конституційних та загальнодемократичних цінностей, що позитивно впливало на життя провінцій. Але повністю демократичною, не в останню чергу завдяки тупцюванню у вирішенні національного питання, Австро-Угорщина так і не стала до самого розпаду в 1918 р.

Українське національне відродження базувалось на попередніх здобутках українського народу, зокрема, традиціях національної державності, матеріальній та духовній культурі. Соціальним підґрунтям для потенційного відродження було українське село, яке зберігало головну його цінність - рідну мову. Виходячи з цього, стартові умови для відродження були кращими в Наддніпрянщині, оскільки тут ще збереглися традиції недавнього державно-автономного устрою, політичних прав, залишки козацтва (вільного козацького стану, якого не торкнулося закріпачення), та козацького суду, а найголовніше - тут хоча б частково збереглася власна провідна верства - колишня козацька старшина, щоправда, переведена у дворянство.

Національне відродження характеризувало всеукраїнські перетворення. Процес українського національного відродження історики, як правило, поділяють на три етапи:

1) період збирання спадщини чи академічний етап (кінець XVIII - 40-ві роки XIX ст.);

2) українофільський або культурницький етап (40-ві роки XIX ст. - кінець XIX ст.);

3) політичний етап (з кінця XIX ст.).

Зупинимось на тих аспектах, які пов'язані з розвитком культури.

Істотний вплив на початок українського національного відродження справила революція у Франції, яка проголосила «права народів». Це стимулювало інтерес до неповторних рис своєї етнічної спільноти, таких як фольклор, історія, мова та література. Національному відродженню сприяло й поширення романтизму. Романтизм багато в чому був антитезою просвітництву і класицизму XVIII ст., які визначали світоглядні вподобання творців Російської та Австрійської імперій, передусім, такі як раціоналізм, одноманітність, універсальність і своєрідне уявлення про належний державний «порядок». Один із засновників світового романтичного руху, німецький філософ і історик, видатний дослідник світової культури, чиїми творами зачитувалася вся Європа, Йоганн Ґотфрід Гердер після відвідин України ще в 1769 р. відзначав: «Україна стане колись новою Елладою. Чудовий клімат цієї країни, гідна вдача народу, його музичний хист, плодюча земля - колись пробудяться. Із малих племен, якими були колись греки, постане велика культурна нація. її межі простягнуться до Чорного моря, а відтіля ген у широкий світ».