Фестиваль в контексте формирования городской медиасреды и публичных пространств российских городов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

“Национальныи? исследовательскии? университет “Высшая школа экономики”“

Факультет коммуникации?, медиа и дизаи?на

ФЕСТИВАЛЬ В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ ГОРОДСКОЙ МЕДИАСРЕДЫ И ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ РОССИЙСКИХ ГОРОДОВ

Академическая выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.05 “Медиакоммуникации”

студента группы БМД 152 образовательнои? программы бакалавриата “Медиакоммуникации”

Рыльникова Анна Валентиновна

Рецензент

Котлячкова А.А.

Научныи? руководитель, доцент

Лапина-Кратасюк Е.Г

Москва, 2019

Введение

В конце февраля 2019 года Москва, по данным агентства “ТурСтат”, возглавила рейтинг самых театральных городов России. Эта новость не вызывает особого удивления, потому что культурная жизнь столицы является наиболее насыщенной по сравнению с другими городами нашей страны и вполне может конкурировать со многими городами мира. Однако с каждым годом в России возникает все больше культурных центров в регионах благодаря театральным, танцевальным, музыкальным и другим арт-фестивалям, которые становятся заметными точками притяжения для местного населения, туристов, местного бизнеса и структур городского управления. Мультижанровые фестивали захватывают городские публичные пространства, оживляют “мертвые зоны”, оставляют культурный след и привносят в них новые смыслы. Развивается и медийная среда города -- мы наблюдаем выход за рамки привычных медиа в виде сайтов, газет и журналов к городской цифровой среде, которая не только существенно расширяет доступ жителей регионов к информации, но в целом меняет человеческий опыт проживания города во времени и пространстве.

Например, в 2018 году на Платоновском фестивале в Воронеже побывало более 100 000 человек, а Дягилевский фестиваль в Перми не только вышел на федеральный уровень, но и встроился в общеевропейский культурный контекст, как пишет издание “Медуза”. Проект “Арт-Овраг” в городе Выкса Нижегородской области, благодаря которому там появилось более 85 арт-объектов, в 2018 году прошел в восьмой раз. Весной того же года в Туле открылся творческий кластер “Октава”, в котором с апреля 2018 года прошло 300 событий и побывало 65 000 человек, а приглашенными спикерами стали самые яркие представители российской современного искусства, музыки, архитектуры, науки и бизнеса.

В данной работе будут рассматриваться названные выше четыре проекта, проведенные в разных российских городах. Три их них являются мультижанровыми фестивалями (Дягилевский, Платоновский и Арт-Овраг), а кластер “Октава” работает как многофункциональная площадка для проведения фестивалей и других культурных событий. На первый взгляд может показаться, что проект “Октава” выбивается из предложенного ряда, потому что является не фестивалем, а культурно-образовательной площадкой. Однако в ходе работы я попытаюсь доказать уместность анализа этого культурного проекта в ряду других фестивалей.

За каждым из этих проектов стоит сильная команда профессионалов, которые стремятся с новых сторон открывать город для разных слоев населения, как для туристов, так и для представителей локального сообщества, заниматься культурным развитием местных жителей, создавать для них новое качество досуга и новые рабочие места. Все это может препятствовать оттоку населения, что для некоторых городов играет первостепенное значение. Например, в городе Выкса Нижегородской области большая часть населения (53 406 человек) работает на местном металлургическом заводе, поэтому создание комфортной городской среды и привлекательной культурной программы для жителей являются приоритетными задачами городской администрации.

Мультижанровые фестивали способны менять жизнь целого города и развивать у местных жителей чувство гордости за него. Участники событий в рамках фестивалей могут по-новому знакомиться с публичными пространствами города и получать уникальный опыт взаимодействия с ними. Благодаря публикациям в СМИ эти места получают известность и новый статус -- статус площадки, на которой проводятся эксклюзивные события. Таким образом, эти пространства после окончания фестиваля могут становиться культурными точками на карте как для местного населения, так и для туристов.

Тема фестивального, событийного туризма в России особенно широко стала обсуждаться в профессиональной среде после успешного проведения Чемпионата мира по футболу в 2018 году, когда российские и зарубежные туристы открыли для себя 11 российских городов. В конце марта на Московском культурном форуме одна из сессий была посвящена теме “Культурный туризм как часть стратегии развития города”, где эксперты подтвердили важность и эффективность этого направления, в которое входит и событийный туризм. К сожалению, инфраструктура не каждого российского города (даже из тех, что я перечисляла выше -- Выкса, Пермь, Воронеж и Тула), позволяет принимать большой поток туристов, однако движение в эту сторону ощутимо.

Степень разработанности темы

В научной литературе определенная в моей работе тема в интересующем меня аспекте разработана слабо. Не берусь категорично утверждать, что публикации по данной теме совсем отсутствуют, но, несмотря на целенаправленный поиск, мне не удалось найти достаточного количества работ, на которые я могла бы основательно опираться в своем исследовании. При этом я использовала литературу, где затрагиваются отдельные и очень важные аспекты, связанные с пониманием интересующей меня проблемы.

Теоретическая глава моей работы разделена на три части:

1) как устроены фестивали;

2) влияние фестиваля на городскую медиасреду;

3) публичные пространства города.

В первой части “Как устроены фестивали” рассматриваются понятия “фестиваль” и “фестивальный/событийный туризм”, концепция экономики впечатлений и возможные стейкхолдеры фестиваля на основе ряда научных статей из журнала Taylor & Francis Online, книги Б. Джозефа Пайна II, Джеймса Х. Гилмора “Экономика впечатлений. Работа -- это театр, а каждый бизнес -- сцена”, книги Грега Ричардса и Роберта Палмера Eventful cities: cultural management and urban revitalisation, записи трансляции дискуссии “Культурный туризм как часть стратегии развития города” на IV Московском культурном форуме и “Как показывать кино, чтобы преобразить целый город?” в Институте “Стрелка”, а также других электронных ресурсов.

В первую очередь я сфокусируюсь на анализе фестиваля как специального события, благодаря которому зрители получают уникальный опыт, а городская культурная повестка расширяется, привлекая туристов. Ричардс и Палмер в своей книге описывают такую новую стратегию городского управления и культурных мероприятий как “насыщенность событиями” (eventfulness), заявляя, что это “должно быть не самоцелью, а средством улучшения города и повышения его привлекательности и пригодности для жизни”.

Авторы статьи Problematising `Festival Tourism': Arts Festivals and Sustainable Development in Ireland, используя эмпирические материалы, собранные на двух тематических фестивалях искусств в Ирландии, рассказывают в исследовании, как фестивали могут способствовать развитию искусства, а именно -- создавать спрос на искусство, улучшать инфраструктуру объектов, поддерживать местное творчество и оживлять местное участие. В работе утверждается, что фестивали искусств, независимо от их первоначальных целей, почти всегда формируют туристический интерес с течением времени.

Тему фестивального туризма рассматривают несколько авторов, в том числе исследователи, написавшие работу Festival Tourism: A Contributor to Sustainable Local Economic Development?. Они говорят о вкладе фестивального туризма в устойчивое местное экономическое развитие -- это тема, которую я буду рассматривать в практической главе своей работы.

Фестивали являются примером продукта экономики впечатлений, и для разбора этой темы я обращаюсь к книге Б. Джозефа Пайна II и Джеймса Х. Гилмора. Авторы выделяют механизмы привлечения клиентов к продуктам, которые предлагает бизнес, и описывают варианты взаимодействия клиентов с этими продуктами. Реализация основных принципов экономики впечатлений в бизнес-стратегиях способствует повышению лояльности к бренду, а в случае с фестивалем, кроме того, растет лояльность зрителей к местам, в которых проходят его события, и к освещающим их медиаресурсам.

В работе рассматриваются заинтересованные стороны, которые могут участвовать в инициировании и проведении фестиваля в городе. Благодаря исследованию Sustainability indicators for festival tourism: A multi-stakeholder perspective стало возможным проанализировать степень участия и взаимодействие заинтересованных сторон.

Второй блок теоретической главы посвящен анализу источников, связанных с понятиями “новые медиа”, “трансмедиа” и “медийный город”. В нем рассматриваются примеры новых элементов и механизмов медиасреды города, расширяющие традиционные представления и восприятие “старых” медиа в рамках городских СМИ. Основными источникам в этой части стали книги исследователя Льва Мановича “Язык новых медиа”, профессора Мельбурнского университета Скотта Маккуайра “Медийный город” и “Город завтрашнего дня” архитектора Карло Ратти и дизайнера Мэтью Клодела, а также статьи канадского культуролога Генри Дженкинса о феномене “трансмедиа”. Знакомство с основными принципами новых медиа, которые формулирует Манович, необходимо для того, чтобы проследить, как развивались медиа, как они изменили нашу повседневную жизнь и почему они окружают нас повсюду. В данной работе концепция Мановича Software is the message будет взята за основу и поможет лучше понять, что такое современный медийный город. Кроме того, в этой части будет рассмотрена идея “трансмедиа”/”трансмедийного сторителлинга”. Трансмедийный проект должен быть принципиально осуществлен на несколько платформах, чтобы зритель, взаимодействуя с каждой из них, смог собрать всю информацию в единую историю. Некоторые фестивали обладают элементами трансмедиа, поэтому важно остановиться на разборе этого термина.

Особенности медийного города будут описаны на основе материалов Маккуайра и Ратти и Клодела, которые исследуют изменения в городе, произошедшие из-за распространения цифровых сетей. Авторы говорят о городе как о гибридном пространстве, потерявшем физическое измерение из-за вездесущих цифровых технологий. Такое пространство позволяет интегрировать новые форматы, с которыми могут взаимодействовать зрители фестиваля.

Последний блок посвящен публичным пространствам города. В нем также использованы книги Маккуайра и Ратти и Клодела: авторы отмечают, что медиа непосредственно влияют на восприятие публичных пространств жителями города. Сам термин “публичные пространства” будет проанализирован с помощью эссе Бориса Гройса “Публичное пространство: от пустоты к парадоксу” и материала Strelka Magazine с участием кандидата архитектуры Екатерины Ларионовой.

Объектом данного исследования являются фестивали в российских городах. Предметом -- их влияние на формирование городской медиасреды и публичных пространств города.

Цель исследования -- оценить эффективность проведения фестиваля и его влияние на формирование городской медиасреды и публичных пространств российских городов.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) выделить заинтересованные стороны, которые должны принимать участие в создании фестиваля;

2) определить возможные экономические выгоды от проведения фестиваля;

3) обосновать выбор фестивалей и выделить основные критерии их отбора;

4) определить, с какими элементами городской медиасреды работает фестиваль;

5) выделить виды публичных пространств, на которых работают фестивали;

6) оценить способы взаимодействия городских жителей с событиями фестиваля.

Методологическая основа работы

На базе анализа научных источников в теоретической главе будет создан опросник для разбора кейсов каждого фестиваля в практической главе. Ответы будут сформулированы с помощью анализа открытых источников, имеющих отношение к выбранным фестивалям, экспертных интервью с представителями фестивалей и городской администрации, а также с помощью анализа статистики.

Гипотеза исследования -- мультижанровые фестивали могут быть эффективным инструментом для формирования городской медиасреды и публичных пространств российских городов, при этом необходимым условием является поддержка проведения культурного мероприятия городской администрацией.

Хронологические и географические рамки работы

Хронологические рамки определены историей выбранных фестивалей. Дольше всех проводится Дягилевский фестиваль -- впервые он состоялся в 2003 году. Таким образом, хронологические рамки моего исследования -- с 2003 года по настоящее время.

Географические рамки: российские города-миллионники (более 1 млн человек), крупные (250000?500000 человек) и средние (50000?100000 человек) города: Пермь, Воронеж, Тула и Выкса.

Эмпирическая база исследования

В моей работе анализируются официальные сайты, страницы в социальных сетях Facebook, “Вконтакте” и Instagram, а также материалы различных медиаресурсов следующих проектов:

1) “Арт-Овраг” в Выксе,

2) Кластер “Октава” в Туле,

3) Платоновский фестиваль в Воронеже,

4) Дягилевский фестиваль в Перми.

Научная новизна работы

В ВКР представлены выводы относительно российской специфики проведения фестивалей и их роли в формировании городской медиасреды и публичных пространств.

Практическая значимость работы

Исследование может быть полезно как тем командам, которые только планируют создать новый фестиваль, так и тем, кто уже работает над их созданием и имеет практический опыт их проведения. Также результаты работы могут быть использованы городскими медиа, муниципальными властями и городскими активистами.

фестиваль экономический медиасреда публичный

Глава I

1.1 Как устроены фестивали?

Британский историк прошлого столетия Эрик Хобсбаум в книге “Разломанное время” пишет: “… фестивали особенно пышно расцветают в средних и небольших городах или даже в сельской местности <…> фестивалям нужен особыи? дух общности, выражающийся не только в общих интересах или чувствах, но и в публичном коллективном самовыражении”.

В своем исследовании мне особенно интересно проследить, как и благодаря чему во время четырех отобранных мною фестивалей в российских регионах -- в средних городах (Пермь, Воронеж, Тула и Выкса) -- рождается или не рождается это публичное коллективное самовыражение, а также из каких аспектов оно состоит.

В первую очередь рассмотрим термин “фестиваль”. Большая часть авторов научных работ, посвященных этой теме, определяют фестиваль как особое событие, представляющее широкий спектр уникального или нового опыта и поведения. Эту формулировку можно считать базовой и отталкиваться от нее в исследовании составляющих “уникального опыта и поведения”. Согласно Б. Куинн, фестивали как разновидность событий выполняют гораздо более широкие и глубокие по значению социальные функции и выходят за границы временного “всплеска”, характерного для событий вообще. Фестиваль, как и многие культурные события, создает благоприятные условия для экономического развития места его проведения, однако основным его вкладом является синергия между местом, где он проходит, и пространством за его пределами. Автор пишет, что отношение к фестивалям просто как к событиям несет в себе риск превращения их в инсценированную приманку, созданную исключительно в экономических целях для привлечения туристов/получения дохода.

В данном исследовании фестивали рассматриваются как особые события, которые в первую очередь формируют культурное портфолио города, трансформируют и оживляют публичные пространства, способствуют развитию искусства и получают широкое освещение в медиасреде. В фокусе работы -- культурные мультижанровые фестивали, включающие в себя музыкальное, театральное и хореографическое направления. Такой синтез искусств помогает в создании культурного форума, на котором происходит взаимодействие жителей города, городской администрации и местного сообщества, представителей бизнеса и туристов. Арт-фестивали становятся мощным зарядом для жизни города и вносят культурный вклад в локальное развитие, делая место проведения заметной культурной точкой на карте России.

Фестивали также способствуют экономическому развитию города, что, несомненно, является важным для анализа данной темы.

“Сегодня люди платят не столько за сервис, сколько за свои эмоции”, -- говорит одна из экспертов Культурного форума?2019 Людмила Цой. Как и любые культурные события, на которые аудитория попадает, покупая билет, фестивали являются примером работы экономики впечатлений -- четвертого экономического предложения, которое идет после сырьевой экономики и экономики товаров и услуг. Это понятие подробно описывают Джозеф Б. Пайн и Джеймс Х. Гилмор в своей книге “Экономика впечатлений. Работа -- это театр, а каждый бизнес -- сцена”. Авторы предлагают крупному бизнесу работать по законам экономики впечатлений, где компания -- режиссер впечатлений -- “использует услуги как сцену, а товары -- как декорацию для того, чтобы увлечь клиента”. Вовлекая человека в процессы такой экономики, компания может улучшить свой имидж и предоставить клиенту возможность проживания срежиссированной ситуации на эмоциональном, физическом, интеллектуальном или даже духовном уровне. Таким образом, каждый покупатель получает собственные уникальные впечатления, а вместе с ними и лояльность к продуктам бренда (если это был удачный опыт). Сейчас эту концепцию используют почти все передовые бренды: начиная от винных компаний, заканчивая банками. Например, компания Simplewine создает вместе с проектом Arzamas подкасты, привлекая известных артистов и журналистов, а Сбербанк сотрудничает с крупнейшим театральным фестивалем “Золотая маска”, финансируя прямые трансляции лучших спектаклей.

Фестивали, в отличие от бизнеса, “продают” зрителям впечатления и городские пространства, в которых проходит событие. Это выглядит так: события фестиваля становятся товаром, городские пространства -- сценой, а команда фестиваля вместе с городским управлением -- режиссерами. Зрители платят за уникальный опыт, новые эмоции и незабываемые впечатления, которые получают в рамках событий фестиваля.

Рассмотрим схему, которую приводят Джозеф Б. Пайн и Джеймс Х. Гилмор:

на схеме отражены четыре основных типа впечатлений (эстетика, развлечение, уход от реальности и обучение), расположенных в зонах, отвечающих за степень участия человека в них (погружение, пассивное участие, поглощение и активное участие). Получается, что в эстетические впечатления человек погружается, но при этом не совершает никаких действий, а в зоне “уход от реальности”, наоборот, действует максимально активно. Во время обучения участник оказывается поглощенным процессом и одновременно активно действует, а “развлечение” происходит при его пассивном участии. Благодаря этой модели авторам удается сфокусироваться на тезисе, согласно которому “организация впечатлений ? это не развлечение, а вовлечение клиентов”. Какие “клиенты” оказываются вовлеченными в процесс культурного фестиваля?

Если организаторы фестиваля строят его работу по принципу экономики впечатлений, значит, должны быть четко сформулированы:

- миссия и задачи проекта,

- его уникальное конкурентное преимущество,

- маркетинговая стратегия и

- способы непосредственного взаимодействия со зрителями.

С помощью различных инструментов продвижения команда фестиваля стремится передать своему зрителю основной message, который формулируется в зависимости от главной цели фестиваля. Для его распространения используются основные каналы коммуникации: СМИ, социальные сети, оффлайн-события, специальные партнерства проектов с общей аудиторией.

Фестивали показывают историческое и культурное богатство и самобытность города, привлекают потенциальных гостей и дают возможность жителям гордиться своим городом. Поэтому можно сразу выделить две группы “клиентов” -- местное население и туристы -- и перейти к части, посвященной фестивальному туризму.

Эта работа была задумана под впечатлением от статистики посещения Дягилевского фестиваля в Перми: в 2018 году 40% зрителей приехали на этот фестиваль из других городов, российских и зарубежных, больше всего из Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска и Казани. Таким образом, жители крупнейших городов России отправились в региональный центр, ставший одной из ключевых культурных точек на карте нашей страны.

Создание событий, локальных и международных, маленьких и больших -- одна из главных маркетинговых стратегий развития города, рассказывает руководительница отдела городского маркетинга при администрации Хельсинки Сала Машер. Фестивали создают “привлекательность” города, оказывают важное влияние на чувство общности жителей, а также создают возможности для местной розничной торговли и индустрии туризма (recreational opportunities for local retail and tourism industries). Практика фестивального туризма широко развита на Западе. Ежегодно на Каннский фестиваль, проходящий в городе с населением в 74 152 человек, приезжают до 200 000 тысяч человек. Французский театральный фестиваль в Авиньоне с населением около 90 000 человек за три недели предоставляет около 155 000 входных билетов для своих зрителей. Венецианскую биеннале (~261 000 жителей) в 2018 году посетило около 275 000 тысяч зрителей.

В России культура арт-фестивалей в небольших городах только начинает развиваться, поэтому подобные цифры можно увидеть разве что в отчетах о крупных музыкальных событиях: например, фестиваль “Нашествие” в Тверской области в 2018 году посетило более 200 000 человек -- это одно из самых крупных российских музыкальных событий в регионе.

В марте на Московском культурном форуме одна из сессий была посвящена теме “Культурный туризм как часть стратегии развития города”. Одна из спикеров рассказывала об исследованиях, посвященных российскому и западному туризму, в том числе о типах туристов. Было выделено несколько целевых аудиторий:

1) семьи с детьми;

2) ситибрейкеры -- принимают решение о поездке быстро и приезжают на короткий срок за активной и насыщенной программой;

3) путешественники, которые ищут уникальных событий и эмоций, хотят погружаться в жизнь локального сообщества и находить новые контакты.

К фестивальным туристам относится третья группа. Такими путешественниками могут стать как жители крупных городов России, так и городов-соседей, расположенных рядом с местом проведения фестиваля. В отличие от столиц, которые перегружены различными арт-событиями, во многих регионах наблюдается культурный голод. В первую пятерку рейтинга “ТурСтат” самых театральных городов, который упоминался в начале работы, входят Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Казань и Новосибирск. Это самые крупные города России, которые в разное время становятся “культурными столицами” страны. В то время как городские власти занимаются привлечением иностранных туристов в самые значимые города России, организаторы фестивалей способствуют тому, чтобы внутренний туризм стал более популярным. Небольшие города вокруг крупных центров находятся в самом выигрышном положении: у жителей столиц есть возможность расширить свою “географию впечатлений”, не тратя много времени на дорогу. Например, у москвичей есть возможность сбежать на выходные в тот же кластер “Октава” в Туле, в котором регулярно проходят фестивали, выступают известные артисты и спикеры, или поехать на фестиваль “Антоновские яблоки” в Коломну.

Фестивали привлекают не только туристов, которые хотят разнообразить свой досуг, но и профессиональную публику. Об этом говорит Полина Зуева, продюсер кинофестиваля “Движение” в Омске. Когда профессиональное сообщество, представители театральной, танцевальной или киноиндустрии, оказываются в новом месте, это приводит к появлению инициатив и созданию новых проектов. Создавая место встречи для специалистов, организаторы фестивалей тем самым помогают культурному развитию города и его жителей, например, в команде кластера “Октава” в Туле сейчас работают несколько сотрудников, которые переехали из Москвы в Тулу ради работы в нем.

Культурный фестиваль в небольшом городе сделать легче, говорит кинокритик и председатель отборочной комиссии ММКФ Андрей Плахов, не такая большая конкуренция и разнообразие событий, поэтому легче привлечь зрителей. Однако для проведения любого фестиваля, независимо от его локации, нужно в первую очередь иметь контакт с городской властью и заручиться ее поддержкой. О том, какие стороны, кроме администрации города, должны быть задействованы в организации фестиваля, я расскажу ниже.

Четырьмя основными стейкхолдерами в устойчивом фестивальном туризме являются туристы, местные жители, правительственные органы и владельцы бизнеса. Авторы исследования Sustainability indicators for festival tourism: A multi-stakeholder perspective перечисляют этих игроков и их значимость останавливаясь на разборе группы “туристы” (tourists) как одной из заинтересованных сторон. Основная мотивация посещения фестиваля -- культурное исследование -- включает в себе взаимодействие с местными жителями, другими туристами, а также местным бизнесом. Все это улучшает социальное взаимодействие в обществе и повышает местную экономическую прибыль. Местные жители (local residents) являются заинтересованными сторонами, которые лучше всего знакомы с городом, больше всего осведомлены о фестивале и наиболее подвержены его влиянию. Их поддержка мероприятия и участие в нем необходимы для того, чтобы делиться местной культурой и укреплять социальную сплоченность принимающего сообщества. Согласно исследованию, важнейшую роль в проведении фестиваля играет городская власть (government agency): чиновники должны заниматься рекламой места, в котором проходит фестиваль, следить за тем, чтобы событие отражало местные ценности, а также улучшать внешний вид пространства. Укрепление чувства гордости местных жителей за свой город -- также одна из задач администрации. Повышение социальной сплоченности и формирование общественной гордости за место, в котором проходит событие, могут улучшить благосостояние местных жителей. Городская администрация должна выступать посредником между фестивалем и местным туристическим бизнесом, интегрируя туристические сервисы в фестивальные процессы и помогая им добиться экономических выгод.

Владельцы бизнеса (business owners) являются четвертой заинтересованной стороной.

Они предоставляют туристические услуги и продукты для гостей города, а также создают новые рабочие места для жителей, чтобы заручиться их поддержкой и повысить экономическую прибыль региона. Авторы исследования считают, что предприниматели должны выступать в качестве спонсоров фестивалей, потому что именно они в результате проведения фестиваля получают большую часть доходов.

Участник дискуссии “Как показывать кино, чтобы преобразить целый город?” Алексей Медведев, продюсер кинофестиваля на Сахалине, рассказывает о том, что инициатива создания фестиваля исходила от местных властей, которые дали организаторам “зеленый свет” на проведение мероприятия. Лояльный к организаторам заказчик в виде городской администрации -- одна из главных составляющих успеха фестиваля в регионе. Процесс налаживания связей и доверительных отношений между организаторами и администрацией должен стоять на первом месте. Андрей Плахов отмечает, что губернатору города Иваново, в котором проходит фестиваль “Зеркало”, было важно видеть эффект контакта города с фестивалем -- народное взаимодействие, поэтому открытие события проходило на городской площади. Полина Зуева также отмечает интерес властей к проведению фестиваля в региональном городе: “Им нравится, что мы привозим то, чего в городе нет”. Организаторами фестиваля могут выступать как местные жители, так и те, кто приезжает для работы по его организации из других городов. “Европейский тренд показывает, что никаких границ нет”, -- говорит Алексей Медведев. Например, руководители Берлинского кинофестиваля не являются местными жителями: Карло Шатриан до этого занимался швейцарским фестивалем в Локарно, а Мариэтт Ризенбек приехала из Голландии. Главными принципами работы с фестивалем Медведев называет: 1) работу с местным колоритом и людьми; 2) лаконичное взаимодействие с разными контекстами и культурами региона; 3) социальный характер проекта и вовлечение местных жителей.

1.2 Влияние фестиваля на городскую медиасреду

Выше был представлен обзор четырех заинтересованных сторон в исследовании Sustainability indicators for festival tourism: A multi-stakeholder perspective. В своей работе я рассмотрю пятого стейкхолдера -- медиа, и не только отдельные каналы коммуникации (телевидение, интернет-ресурсы, блоги, Telegram-каналы, социальные сети), но и медиасреду как неотъемлемую составляющую современного города.

Сначала разберем понятие “новых медиа” (в этой работе мы используем определение сформулированное американским исследователем русского происхождения Львом Мановичем), и концепцию “трансмедийного сторителлинга” (в ВКР это понятие реконструировано на основе работ Генри Дженкинса и Рениры Гамбарато).

Для формулирования теоретической основы дипломной работы необходимо также рассмотреть понятие “медийного города”, которое в одноименной книге подробно описывает профессор Мельбурнского университета Скотт Маккуайр.

Несмотря на то, что книга Мановича была опубликована в 2001 году, основные принципы новых медиа, сформулированные этим исследователем, остаются актуальными и сейчас. Их особенности определены влиянием компьютерного кода и синтеза технологических инноваций на современные медиа, которые зародились во время индустриальной? революции. Повсеместная дигитализация (оцифровка) превратила медиа в данные, “доступные для "чтения", "восприятия" посредством компьютеров”. Автор рассматривает новые медиа как феномен, состоящий из двух слоев: культурного и компьютерного. “К первому относятся такие категории, как энциклопедии и рассказы, повествование и сюжет, композиция и точка зрения, мимесис и катарсис, комедия и трагедия. Ко второму слою принадлежат технические категории: процесс и пакет (например упорядоченные совокупности данных, передаваемых через сети), сортировка и сочетание, функция и переменная, компьютерныи? язык и структура данных”.

Несомненно, компьютерный слой оказывает серьезное влияние на культурный, меняя логику и содержание новых медиа, а также подстраивая их под цифровые рамки. Меняется и процесс “творчества” под воздействием компьютерной культуры. Лев Манович отмечает, что уровень креативности повысился, но изменился в корне -- теперь медийный и любой другой цифровой продукт создается из готовых форм/шаблонов, представленных компьютерным кодом, процесс творчества становится более автоматизированным. Это привело к новым подходам в работе с информацией: компьютеры стали использоваться для хранения огромного количества мультимедийных материалов, поэтому появилась необходимость в разработке системы их поиска и классификации, так, например, появились различные рекомендательные алгоритмы, облегчающие поиск нужной информации.

Новые медиа вариативны (“изменчивые”, “текучие”), “объекты новых медиа позволяют создавать множества разных версии? себя” благодаря огромному количеству шаблонов, хранящихся в базах данных. Манович пишет, что изменение в сторону вариативности произошло под влиянием исторической перспективы. Если в эпоху индустриального общества все создавалось по принципу конвейера, прооизводя копии продукта, то в период постиндустриального общества, наоборот, ценится индивидуальность. Эти подходы отражаются и в медиа: миллионные тиражи одинаковых медийных продуктов сменяются индивидуальными и все более кастомизированными материалами для каждого пользователя/участника/зрителя.

“Новые медиа -- это аналоговые медиа, конвертированные в цифровые объекты и "репрезентации", планы выражения. В отличие от аналоговых, а значит, "непрерывных" и "монолитных", цифровые медиа принципиально дискретны”, -- такое определение дает Лев Манович в своей книге. Дискретность здесь стоит понимать как разделение объектов новых медиа на множество составляющих, будь то пиксели, из которых состоит изображение, или 24 кадра в секунду в кино. Исследователь отмечает, что кино стало одной из техник, которая “подготовила нас к приходу новых медиа”.

Не забывая про культовое выражение канадского философа, филолога и культуролога Маршалла Маклюэна Medium is the message, Манович называет одну из своих статей Software is the message. Таким образом исследователь переосмысляет идею Маклюэна о том, что средство коммуникации есть сообщение. Программное обеспечение есть сообщение, говорит Манович. Маклюэн пишет о том, как, например, с помощью пишущей машинки изменились формы языка и литературы или как кино стало средством коммуникации, в одно мгновение -- в одну сцену ландшафта -- транслирующее огромный объем информации, на передачу которого в прозе потребовалось бы несколько страниц описания. В свою очередь, Манович пишет о том, как цифровой код повлиял на восприятие и изменил контент новых медиа.

Социальные сети являются примером новых медиа и обладают основными признаками, которые были сформулированы Мановичем. Построенные с помощью цифровых кодов, использующие умные рекомендательные ленты, чат-ботов, элементы дополненной реальности и другие компьютерные инструменты, социальные сети стали частью повседневной жизни человека и мощным инструментом для продвижения любых событий. Исследование пользователей российского интернета, проведенное Mail.Ru Group в марте 2019 года, показывает, что “пользователи интернета из России больше всего времени проводят в социальных сетях”. Среди самых популярных действий -- “просмотр фото и видео друзей (68%), общение в чатах (64%), лайки и комментарии (53%), чтение и размещение постов в группах (48%)”. Очевидно, что наличие аккаунтов в социальных сетях сейчас является такой же обязательной частью презентации проекта, как и сайт. Механизмы и опции, представленные в социальных сетях, изменили работу с анонсированием и продвижением событий, например фестиваля. Одним из успешных инструментов промотирования события в российской среде стало создание ивента в Facebook (пример). Эта техническая функция социальной сети меняет механизм подачи информации о мероприятии, приучая организаторов вести еще один канал коммуникации с потенциальными участниками.

Говоря о новых медиа, нельзя не остановиться на трансмедийном сторителлинге или трансмедиа, которые подробно исследует американский культуролог Генри Дженкинс в ряде своих публикаций, а также автор из Бразилии Ренира Гамбарато в своей работе Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations.

Согласно Дженкинсу, трансмедийный сторителлинг -- это технология создания проекта, в котором неотъемлемые художественные элементы истории разворачиваются сразу на нескольких медийных платформах. Желательно, чтобы каждое средство коммуникации вносило свой уникальный вклад в развитие истории. Такой проект подразумевает перемещение пользователя/зрителя/участника между платформами с целью сбора всех элементов в единую историю; могут быть использованы кино, телевидение, комиксы, анимация, публикации, мобильные устройства; DVD / Blu-ray / CD-ROM, рассылка рекламы, а также другие технологии, которые существуют в настоящее время или могут появиться в будущем. Ренира Гамбарато, во многом основываясь на материалах Дженкинса, говорит о трансмедийных проектах как о сложном феномене, охватывающем такие аспекты, как повествование, культурный контекст, маркетинг, бизнес-модели и правовые рамки. Автор отмечает, что в отличие от мультимедийных и кроссмедийных проектов трансмедийный сторителлинг обязательно должен содержать в себе элементы пользовательского интерактива, а в некоторых случаях создание участниками нового контента. Степень участия зрителя зависит от типа проекта: в некоторых из них пользователь может влиять на развитие сюжета, а в других его возможности сведены к минимуму. Еще одна отличительная черта трансмедийного проекта -- общий нарратив, связывающий все его истории на разных платформах. Важно, что это не одна история, адаптированная под разные средства коммуникации, а отдельные сюжеты на релевантных платформах.

Одно из основных положений моей работы заключается в том, что технологии фестиваля должны включать трансмедийный сторителлинг, и многие организаторы таких событий уже успешно его используют, о чем я расскажу в практической части своей работы. Интересно то, что определение “трансмедиа”, сформулированное Ренирой Гамбарато, в значительной степени перекликается с определениями “фестиваля”, представленными в первой части моего исследования. О фестивалях также можно говорить как о сложных феноменах, включающих в себя взаимодействие и обмен потоками людей, информации, идей, денег, форм культурного выражения и т. п.

Разбор понятий “новые медиа” и “трансмедиа” был необходим мне для того, чтобы перейти к более новому термину -- “городская медиасреда” -- для которого в литературе пока еще нет устойчивого определения. Что такое “медиасреда”? Н. Б. Кириллова в книге “Медиасреда российской модернизации” определяет понятие так: “Медиасреда -- это то, что нас окружает повседневно. Это совокупность условий, в контексте которых функционирует медиакультура, то есть сфера, которая через посредничество массовых коммуникаций (печать, радио, ТВ, видео, кино, компьютерные каналы, интернет и др.) связывает человека с окружающим миром, информирует, развлекает, пропагандирует те или иные нравственно-эстетические ценности, оказывает идеологическое, экономическое или организационное воздействие на оценки, мнения и поведение людей. Словом, влияет на общественное сознание”. Исходя из этого, можно утверждать, что за последние 10?15 лет медиасреда стала основным местом нашего обитания. С ее элементами мы сталкиваемся ежедневно с того момента, как прозвонил будильник утром, до самых последних минут перед сном, когда мы пролистываем ленты социальных сетей. Выходя на улицу, мы буквально погружаемся в городскую медисреду, в которой нас окружают электронные системы навигации, камеры слежения, интерактивные остановки, экраны с новостями в метро, наружная реклама, печатные флаеры, дисплеи, билборды, стрит-арт и многое другое. В своей книге “Медийный город” Скотт Маккуайр пишет: “Современныи? город -- это медии?но-архитектурныи? комплекс (media-architecture complex), возникающии? в результате распространения пространственных медии?ных платформ и создания гибридных пространственных ансамблей”. Автор заявляет, что не рассматривает “медиа как нечто отдельное от города”, а само понятие “медийного города” подчеркивает “роль медии?ных технологии? в динамичном процессе производства современного городского пространства”. Такой же позиции придерживаются и авторы книги “Город завтрашнего дня” архитектор Карло Ратти и дизайнер Мэтью Клодела: “Физическое пространство больше невозможно рассматривать как абсолютное. Оно неотделимо от своего цифрового измерения”. Город пронизан элементами медиа, внедренными в городскую инфраструктуру, меняющими ее конструирование и ее восприятие/считывание потоков информации жителями. “Новый город являет собой фундаментально иное пространство, в котором цифровые системы оказывают в высшей степени реальное влияние на то, как мы получаем тот или иной опыт, перемещаемся и ведем социальную жизнь”. Скотт Маккуайр прослеживает возникновение и становление феномена “города в движении”, где происходит тотальное слияние медиа и пространства города. На протяжении XX века архитекторы пробовали разные подходы для расширения городского пространства: так, например, в 20-х годах конструктивисты и школа Баухаус пытались разрабатывать “новые материалы и методы дизайна для создания многофункциональных предметов и пространств”, а в начале 60-х архитекторы проводили эксперименты по слиянию “модернистских принципов многофункционального дизаи?на с новыми медиа и компьютернои? техникои?”. Итогом стало появление среды, которая, с одной стороны, отвечает всем запросам и потребностям пользователя, а с другой -- способствует порождению форм “централизованного контроля над городским пространством и социальным взаимодеи?ствием”. Средства контроля, о которых пишет и Маккуайр, и Ратти с Клоделом -- это камеры наблюдения, пронизывающие город, системы определения геолокации жителей, данные об их покупках, собранные с кредитных карт, и многие другие примеры цифрового слежения в городском пространстве.

Как только фестиваль попадает на площадки города, он становится частью сложносплетенного медийного пространства. С первых анонсов в СМИ о датах проведения и площадках, на которых пройдут события, фестиваль начинает менять это пространство, расширяя его и привлекая внимание своих потенциальных потребителей -- жителей города. Новости, размещенные на местных и федеральных интернет-ресурсах, позволяют повысить внимание к городу, в котором проходит фестиваль, а также найти новую аудиторию, заинтересованную в мероприятии. Так, при запросах о фестивале в поисковых системах пользователь легко может обнаружить локальные медиаресурсы, предоставляющие информацию о событиях. Социальные сети становятся еще одним элементом городской медиасреды, который оказывается задействованным во время проведения крупных культурных событий. Пользователи делятся своими впечатлениями от событий фестиваля и размещают различный контент в социальные сети, используя геолокацию и хештеги. Эти опции позволяют мгновенно собирать всю информацию в одном месте. У огромного количества пользователей появляется возможность всесторонне рассмотреть событие, даже если они на нем не присутствуют. Как пишут Ратти и Клодел, “благодаря смартфонам городское пространство сегодня формируется и постоянно разворачивается в кармане каждого человека”. Действительно, пространство любого крупного культурного события складывается не только из физических площадок, оно расширяется благодаря разным видам медиа и охватывает все большее количество людей.

1.3 Публичные пространства города

В ходе анализа литературы я пыталась доказать, что городское пространство и медийная среда сейчас -- два неразрывно связанных феномена. В этой части фокус будет смещен с цифровых пространств на физические публичные пространства города, выбранные организаторами фестиваля: я расскажу, какими они бывают и как могут трансформироваться во время проведения мероприятий.

Борис Гройс в своем эссе “Публичное пространство: от пустоты к парадоксу” рассматривает публичное пространство в контексте конструирования общественной жизни. Гройс отмечает, что под “общественной жизнью” он понимает “публичное взаимодействие <…> но в первую очередь -- опыт экспонирования, выставленности на всеобщее (общественное) обозрение, ощущение того, что в этом пространстве мы становимся частью общества”. Однако публичное пространство само по себе не наполняется общественной жизнью, а является “вакуумом, открытым и пустым пространством, в котором могут расположиться некие строения, объекты искусства, памятники, коммерческая реклама, политическая пропаганда и много других вещеи?”. Его наполнению и оживлению могут способствовать различного рода события: “фестивали, манифестации и демонстрации или карнавал [каким он описан у Бахтина], которые актуализируют это неи?тральное городское пространство и конституируют общество”. В момент проведения событий фестиваля в публичных пространствах толпа фокусируется на субъекте, который экспонируется. Например, это может быть артист на сцене театра, музыкант на городской площади, художник стрит-арта, создающий граффити на глазах у толпы и т. д. Автор отмечает роль медиа и современного туризма в развитии публичного пространства: “Медиа и туризм создают не построенное, а виртуальное публичное пространство прозрачности, в котором все и вся подлежит экспонированию -- и подчиняется требованию аутентичности, несокрытия и разоблачения самого себя, требованию честности и истинности”. Городские СМИ, независимые издания и социальные сети позволяют следить за местом события под разными углами и влиять на формирование его информационной повестки.

Мы можем говорить о публичном пространстве современного города как о гибридном пространстве, в котором его физическая вместимость расширяется с помощью медиа и становится виртуальной. Архитектор Рем Колхас говорил о том, что общественная территория “стала столь вездесущеи?, что больше не нуждается в физическои? артикуляции”. Эту же идею подтверждают Ратти и Клодел: “Потоки не заменили собой пространство, а биты -- атомы. Города превратились в гибридное пространство, объединяющее и то, и другое. Реальное и виртуальное смешались в продуктивном столкновении”.

Термин “публичное пространство” подробно разбирает Екатерина Ларионова, кандидат архитектуры, для рубрики “Словарный запас” Strelka Magazine. Ларионова подчеркивает разницу между понятиями “общественное” и “публичное”. “Общественное -- это значит одновременно для всех, а публичное -- когда один демонстрирует себя публике”. И это очень важно для контекста фестивалей: его события задействуют именно публичные пространства -- те, в которых “четко смещен акцент на демонстрацию навыков, способностей, технологий, бесед с индивидуальными яркими личностями, и есть зритель”. Автор говорит о вокзалах и аэропортах как о примерах общественных пространств, и о площадях и парках как о примерах публичных мест. Однако в данном случае я не соглашусь с Екатериной Ларионовой, потому что и вокзалы, и аэропорты сейчас тоже могут отвечать задачам публичных пространств, о которых она пишет. Так в декабре 2018 года в Москве в рамках проекта “Город звучит с YouTube Music” музыкант Иван Дорн выступал в главном вестибюле Ленинградского вокзала, а еще два участника проекта на станциях московского метро. Еще один пример: 8 мая 2019 года Louis Vuitton проведут круизный показ в международном аэропорту имени Джона Кеннеди в Нью-Йорке. В современных городах, администрация которых стремится создавать модные и актуальные события, площадкой для фестиваля или другого арт-мероприятия может стать любое городское пространство.

Однако то, о чем пишет Екатерина Ларионова, я бы предложила рассмотреть под другим углом. В контексте культурных событий мне кажется более правильным разделить площадки города на традиционные места для фестиваля и нетрадиционные. Традиционные включают в себя признаки публичных пространств, о которых говорят Ларионова и Гройс. В первую очередь, это пространства, изначально созданные для демонстрации (по Ларионовой) или экспонирования (по Гройсу) какого-либо субъекта. Я имею в виду театры, городские площади, концертные залы, кинотеатры, дворцы творчества, музыкальные клубы, образовательные учреждения -- классические места, в которых зрители собираются для того, чтобы посмотреть на выступающих. Любой мультижанровый российский фестиваль, в программе которого есть театральные или хореографические постановки, будет использовать такие площадки.

Нетрадиционными местами для событий фестиваля могут быть любые общественные пространства города, о которых пишет Ларионова. Все чаще организаторы фестивалей, ориентированных на развитие города, выбирают такие площадки. Ими становятся вокзалы, библиотеки, действующие и заброшенные заводы, бывшие электростанции, водные карьеры, парки, станции метрополитена, дворы и многое другое. Событие в таких общественных/нетрадиционных пространствах позволяет расширять аудиторию и вовлекать новых зрителей, которые случайно оказались на мероприятии. Например, в рамках Платоновского фестиваля до этого года каждый раз проходил Парад уличных театров -- масштабное театрализованное представление-шествие по улицам города. Участники взаимодействуют со зрителями, оказавшимися вокруг, устраивают мини-спектакли и перформансы. Событие становится по-настоящему городским, потому что охватывает все слои населения, в том числе те, которые не получается задействовать с помощью промо-кампаний фестиваля.

В данной работе мне интересно проследить не только, какие места организаторы фестиваля выбирают для событий, но и то, как эти публичные пространства трансформируются под влиянием культурного события. Трансформация места может быть заложена в первоначальной концепции проекта, а может произойти непредсказуемо и стихийно. Пространство может меняться на время фестиваля и после его окончания возвращаться к первоначальному виду, а может меняться и в новом виде оставаться в жизни города, становиться местом сбора граждан -- местом “социализации”. Такие пространства называют “третьими местами”. Концепцию “третьего места” подробно изучает американский социолог Рэй Ольденбург в своей книге “Третье место: кафе, кофейни, книжные магазины, бары, салоны красоты и другие места “тусовок” как фундамент сообщества”. Понятие формулируется так: “Третье место” (после дома -- “номера первого” и работы -- “номера второго”) -- это общественные места для неформальных встреч: кафе, библиотеки, магазины, аптеки и т. д., где люди в любое удобное для них время могут свободно и непринужденно общаться”. По мнению автора, именно в таких местах жители города могут, общаясь, обмениваться опытом. Эти пространства развивают городскую среду и улучшают качество досуга жителей. Основные признаки “третьего места”: 1) способность объединять район, создавать место для диалога и решения локальных проблем; 2) стремление к “нейтральной территории”; 3) создание обстановки, которая уравнивает социальный и материальный статус людей, а также формирует общие интересы; 4) объединение людей из разных поколений. О том, как фестивальные пространства могут приобретать признаки “третьего места”, я расскажу в практической части работы.