Поэтика драматургии Бродского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Программа подготовки бакалавров по направлению 45.03.01 «Филология»

Выпускная квалификационная работа

Поэтика драматургии Бродского

Воробьева Анастасия Андреевна

Нижний Новгород 2018

Содержание

Введение

Глава 1. Поэтика драмы «Мрамор»

1.1 Поэтика диалога: от «Горбунова и Горчакова» к «Мрамору»

1.2 Поэтика абсурда: перевод пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Мрамор»

1.3 «Вариации на темы из Платона»: «Мрамор» и традиция античного диалога

1.4 «Мрамор» как антиутопия

1.5 Хронотоп пьесы Бродского «Мрамор»

1.6 Социальные и мифологические подтексты образа Башни в пьесе «Мрамор»

1.7 Возможные литературные источники пьесы «Мрамор»

Глава 2. Поэтика пьесы «Демократия!»

2.1 Политическая основа «Демократии!»

2.2 Исторические события 1980^х и создание пьесы

2.3 Статус полилога как формы речи

2.4 Хронотоп пьесы «Демократия!»

2.5 Сценическое воплощение «Демократии!»

Заключение

Библиография

Введение

На сегодняшний день корпус основных произведений Иосифа Бродского изучен практически досконально, что отражено в новейших библиографиях Поэтика И.А. Бродского. Материалы к библиографии. Составители Д.Н. Ахапкин, А.Г. Степанов // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. М.: Издательство Ипполитова, 2005, с. 482-521.

Поэтика Бродского: материалы к библиографии. Составитель А.Г. Степанов // Иосиф Бродский: проблемы поэтики: Сб. науч. Трудов и материалов / ред. А.Г. Степанов, И.В. Фоменко, С.Ю. Артёмова. - М.: Новое литературное обозрение, 2012, с. 440-483.. Существует академическая биография Бродского, написанная Львом Лосевым, Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008, 479 с. им же подготовлено первое комментированное двухтомное издание лирики Бродского в серии «Библиотека поэта» Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011 (Новая Библиотека поэта). . Регулярно выходят как монографии, посвященные поэту Отметим наиболее значимые из них:

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. - AnnArbor: Ardis, 1984, 278 с.; Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. - СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2000. - 232 с.; Полухина В. Больше самого себя. О Бродском. - Томск: ИД СК-С, 2009, 416 с.; Янгфельдт Б. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском / пер. со швед. Б. Янгфельдта; [пер. с англ. А. Нестерова]. - М.: Астрель: CORPUS, 2012, 368 с.; Венцлова Т. Статьи о Бродском. - М.: Baltrus; Новое издательство, 2005, 176 с., так и сборники статей, и материалы конференций Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л. Лосева. - Tenafly, New Jersey: Hermitage, 1986. - 254 p.

Иосиф Бродский размером подлинника: Сб., посвящ. 50-летию И. Бродского / Сост. Г. Ф. Комаров. - Таллинн, 1990, 252 с.; Иосиф Бродский: стратегии чтения: Материалы междунар. науч. конф., 2-4 сент. 2004 г., Москва / Редкол. В. Полухина, А. Корчинский, Ю. Троицкий. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005, 521 с.

Russ. Lit. - 1995. - Vol. 37, Nos. 2/3. - 295 p. - (Josef Brodsky: Spec. Iss. / Ed. By V. Polukhina).

«Чернеть на белом, покуда белое есть…» Антиномии Иосифа Бродского: Сб. ст. / Науч. ред. Т.Л. Рыбальченко. - Томск: PaRt.com, 2006, 288 с.; Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью / Под ред. В. Кулле. - СПб.: Журнал Звезда, 1997, 336 с.; Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трёх конференций / Сост. Я.А. Гордин. - СПб.: Журнал Звезда, 1998, 320 с.; Пристальное чтение Бродского: Сб. ст. / Под ред. В.И. Козлова. - Ростов н/Д: НМЦ «Логос», 2010, 198 с.; Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе / Ред.-сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. - М.: Новое лит. обозрение, 2002, 304 с.; Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. / Твер. гос. ун-т; Редкол.: В.П. Полухина, И.В. Фоменко, А.Г. Степанов. - Тверь, 2003, 472 с.. В последнее время внимание исследователей привлекает не только лирика, но и эссеистика поэта, а также его травелоги и автобиографическая проза. Турома С. Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки. «НЛО» 2004, № 67, 105 с.

Меднис Н.Е. Венеция в прозе Иосифа Бродского («Набережная неисцелимых» и «Watermark»). М.: Азбука-классика, 2006, 200 с. Фунтусова Т.А. Ленинградский мальчик: образ детства в эссе И. Бродского. Сб. ст. - Екатеринбург, 2004, 348 с.

Корчинский А.В. Опыт письма и «сублимация» время в эссеистике И. Бродского // Критика и семиотика. - 2005. - Вып. 8. - с. 220-231.; Сафронова Л.В. Язык-нарратор и его персонажи-нарраторы в эссеистике И. Бродского // Нарративные традиции славянских литератур (Средневековье и новое время): Сб. науч. тр. - Новосибирск, 2007. - с. 309-320.; Кшондзер М. Рациональное и эмоциональное в эссе Иосифа Бродского «Набережная неисцелимых» // Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре: Материалы IV Междунар. науч. конф., посвящ. памяти А.М. Буланова, Волгоград, 29 окт. - 3 нояб. 2007 г. - Волгоград, 2008. - Ч. 1. - с. 363-369.; Немец Г.Н. Эссеистика И.А. Бродского: особенности поэтики и читательского восприятия // Вестн. Пятигор. гос. лингв. ун-та. - Пятигорск, 2010. - № 2. - с. 219-227.

Однако в осмыслении творчества Бродского существуют и некоторые лакуны, требующие заполнения. К ним относится, прежде всего, драматургия Бродского, представленная двумя произведениями - «Мрамором» (1984) и «Демократией» (1990-1992). Пьеса «Мрамор» вызвала немногочисленные критические отклики Лосев Л.В. Иронический монумент: Пьеса Иосифа Бродского «Мрамор». // Рус. мысль, 1984. - 14 июня (№ 3521). - С. 10.; Яковлева И.П. Пьеса И. Бродского «Мрамор»: попытка интерпретации // Чтения, посвящённые дням славянской письменности и культуры: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., Чебоксары, 2005. - с. 276-279.; Гулина А.А. Время в пьесе И.А. Бродского «Мрамор» // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молод. учен. - Саратов, 2006. - Вып. 9, ч. 1/2. - с. 75-79.; Медведева Н.Г. Пьеса И. Бродского «Мрамор» и греческая трагедия // Опыты изучения драмы: Сб. науч. тр. - Ижевск, 2010. - с. 334-351., и только в нескольких работах она становилась предметом детального филологического рассмотрения. Так, Ю.И. Ковалева в своей работе «'Памятник' Бродского: О пьесе «Мрамор» Ковалева И. «Памятник» Бродского: (О пьесе «Мрамор») // Мир Иосифа Бродского: Путеводитель: Хронология жизни и творчества; Иосиф Бродский и культура; Анализ одного стихотворения; Иосиф Бродский и жизнь; Полемика; Документы: [Сб. ст.] / Сост. Я.А. Гордин; Ред. И.А. Муравьева. - СПб.: Изд-во журнала Звезда, 2003, 219-224. рассматривает принцип организации пьесы, вводя по отношению к ней такие категории, как футурология, футурологический круг, хронотоп. Работа Д.М. Фельдмана посвящена мотиву молчания в «Мраморе». Фельдман Д.М. Мотив молчания в пьесе И. Бродского «Мрамор» // Литература и театр: Материалы Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 90-летию со дня рожд. […] Л.А. Финка (Самара, 13-15 нояб. 2006.). - Самара, 2006, с. 280-286. Исследователь представляет художественный мир Бродского как систему оппозиций, в ряду которых одной из важнейших оказывалась антиномия речи и молчания. Многие аспекты пьесы «Мрамор» остаются нерассмотренными. В частности, за пределами литературоведческих исследований остается жанровая поэтика пьесы.

Ещё меньше внимания в литературе о Бродском уделялось пьесе «Демократия!» Головчинер В.Е. Эпические тенденции в драматургии «третьей волны» русской эмиграции: «Цапля» В. Аксенова, «Демократия» И. Бродского. // Литература «третьей волны».- Самара, 1997. С. 67-78.

Жуков Б. «Демократия!» Иосифа Бродского на вашингтонских подмостках // Звезда, 2007, №5, с. 172-176.. Насколько нам известно, в обширной литературе о Бродском нет работ, полностью посвящённых поэтике его драматургии, её связи, с одной стороны, с лирикой и эссеистикой поэта, с другой стороны, с русской и мировой литературной традицией. Если специфика «прозы поэта» многократно становилась предметом специального рассмотрения, то драматургия поэта по умолчанию осмысляется, как нечто относительно малозначимое в творческом наследии Бродского. Таким образом, научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринимается попытка последовательно описать основные черты поэтики драматургии Бродского.

Исходя из этого, мы можем сформулировать цель нашей работы - рассмотреть особенности поэтики драматургии Бродского. Это предполагает решение следующих задач:

· Рассмотреть особенности жанра и хронотопа пьес Бродского;

· Проанализировать их мифопоэтические и литературные контексты ;

· Рассмотреть категорию сценичности по отношению к пьесам Бродского и проанализировать их имеющиеся постановки.

Структура работы. Работа состоит из двух глав, в каждой из которых последовательно рассматриваются пьесы «Мрамор» и «Демократия!» в различных аспектах и контекстах. В первой главе, посвящённой «Мрамору», исследуется генезис драматургии Бродского, который, на наш взгляд, восходит к его ранним поэтическим опытам, в частности, к поэме «Горбунов и Горчаков». Как значимый этап движения Бродского к драматургии, представлен также компаративный анализ выполненного им перевода пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1970) и «Мрамора». Драма «Мрамор» исследуется по преимуществу в жанровом контексте антиутопии, а также в её взаимосвязи с мифопоэтикой и европейской литературной традицией. Кроме того, в «Мраморе» рассматривается постмодернистский принцип цитатности и намеренное смещение временных пластов, к которым относятся цитируемые тексты.

По отношению к пьесе «Демократия!» задан несколько иной угол зрения. Она создавалась как актуальное политическое высказывание, поэтому в нашей работе исследуются как те историко-политические события, которые подтолкнули Бродского к созданию пьесы «Демократия!», так и её двухэтапная творческая история. В конце восьмидесятых Бродский начал работать над одноактной пьесой «Демократия!» (завершена в 1990 году), а в 1992-м написал второй акт, откликаясь на развитие событий в бывшем СССР - то есть, собственно, на распад Империи, которая была важнейшей категорией политического и поэтического мышления Бродского. В рамках работы также рассматривается рецепция пьесы современниками Бродского и высказывание самого автора о ней. Как значимые аспекты поэтики исследуются персонажная организация «Демократии» и структура полилога при немаркированных репликах. Мы также подробно изучили постановку 2014 года в Норильске пьесы «Демократия!» театральной студией «Только мы». В рамках работы над темой были организованы гастроли театра-студии в Нижнем Новгороде.

Глава 1. Поэтика драмы «Мрамор»

1.1 Поэтика диалога: от «Горбунова и Горчакова» к «Мрамору»

Введение диалога в лирику или композиционное построение стихотворения (поэмы) в виде развернутого диалога было одним из структурообразующих приемов для Бродского на всём протяжении его творческого пути - начиная с ранних опытов. Так, в 1962 году Бродский пишет стихотворение «Диалог», которое представляет собой немаркированный диалог двух персонажей, причём по ходу развития лирического сюжета выясняется, что один из его участников - Бог. Одно из важнейших произведений шестидесятых годов - «Большая элегия Джону Донну» (1963) также строится как диалог героя со своей душой Мищенко Е.В. «Большая элегия Джону Донну» Иосифа Бродского (типы и формы выражения авторского сознания) // Проблемы интерпретации в лингвистике и в литературоведении: Материалы Третьих филол. чтений, 28-29 нояб. 2002 г. - Новосибирск, 2004. - Т. 2: Литературоведение. - с. 224-226. Первушина Е.А. Джон Донн и Иосиф Бродский: творческие переклички («Большая Элегия Джону Донну» Иосифа Бродского). М.: Speaking in Tongues: the Magazine of Literatury Translation, 2003, с. 89-94., причём такая диалогическая структура является едва ли не первой в русской поэзии: известен целый ряд стихотворений, которые представляют собой обращения поэта к собственной душе (Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева, В.Ф. Ходасевича, Б.Л. Пастернака и др.), но их вопрошания, как правило, не получают ответа. К герою «Большой элегии Джону Донну» в ответ обращается его собственная душа, т.е. можно говорить о полноценном внутреннем диалоге, который складывается в лирическом тексте.

Тот же принцип ложится в основу «большого стихотворения» или «малой поэмы» «Исаак и Авраам» (1963): Бродский развивает хрестоматийный ветхозаветный сюжет, предоставляя возможность высказывания каждому из его героев. На современном и, более того, на автобиографическом материале этот принцип реализуется в поэме «Горбунов и Горчаков» (1968). В ней получает развитие высказанная Ф.М. Достоевским и продолженная А.П. Чеховым мысль о том, что если здоровый человек попадает в психбольницу - значит, общество устроено несправедливо. Бродский дважды попадал на обследование в психиатрические больницы: на несколько дней в больнице им. Кащенко в Москве в декабре 1963 и на три недели в Ленинграде на Пряжке в феврале 1964 (куда был направлен судом на экспертизу). По всей вероятности строки поэмы возникали от вида всех больничных ужасов. В диалогах с Соломоном Волковым Бродский вспоминал: «Представьте себе: вы лежите, читаете, вдруг входят два медбрата, заворачивают в простынь и начинают топить в ванной.

Потом они из ванной вас вынимают, но простыни не разворачивают. И эти простыни начинают ссыхаться на вас. Это называется «укрутка». Вообще было довольно противно. Русский человек совершает жуткую ошибку, когда считает, что дурдом лучше, чем тюрьма» Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998, с. 328.. Л.В. Лосев видел в поэме Бродского прямое отражение того состояния, до которого довел его абсурдный суд, где Бродского пытались обвинить в тунеядстве. Клиника только усугубила это состояние: «…у молодого поэта, который действительно отличался в те годы повышенной эмоциональной возбудимостью, не было в периоды пребывания в скорбных домах той нравственной опоры, которая помогала выдержать ужасы карательной психиатрии будущим диссидентам, он действительно мог временами сомневаться в своем душевном здоровье». Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 141. По мнению Л.В. Лосева, монологи Горбунова и Горчакова отражают внутренний мир человека, искусственно доведенного до помешательства.

Поэма представляет собой развернутый диалог двух, на первый взгляд, мало отличимых друг от друга героев, наделённых, к тому же, паронимическими фамилиями. Карл Проффер считает, что «Горбунов и Горчаков» «представляет собой платоновский идеал диалога, диалог в самой своей сути, в добытийной чистоте... не прерываемый словесными отбросами поясняющих вставок, из этой дыры в космосе (как часто называют в поэме сумасшедший дом) два голоса говорят о вечном человеческом одиночестве и страдании». Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского “Горбунов и Горчаков”. Эрмитаж, 1986, с. 140. Это объяснение не до конца раскрывает библейскую новозаветную сторону поэмы. Горбунов неоднократно сравнивается с Христом, а Горчаков - с любящим его, но предающим Иудой (мотив друга-сокамерника-доносчика будет затем развёрнут в драме «Мрамор»).

Л.В. Лосев в своей книге «Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии» Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 112-123., отчасти оспаривая, отчасти развивая идеи К. Проффера, предложил трактовку поэмы, согласно которой герои олицетворяют собой два присущих человеку начала, которые сравнивают с двумя полушариями головного мозга. Горбунов - это левое полушарие, несущее ответственность за логическое мышление и речь; Горчаков - соответственно, правое, связанное с воображением и интуицией. Горбунов строит и развивает сложные логические цепочки, философские параллели, его сны подобны дискретным символам - лисичкам, которые он сам уподобляет словам. В речи Горчакова чаще встречаются восклицательные знаки, его сны - это яркие слуховые и зрительные образы. Горчакову нужен даже не сам Горбунов, сколько его умение облекать мысли в слова. (Лосев, однако, не объясняет появления образа моря, которое неожиданно замещает лисички в снах Горбунова, и в котором бодрствующий Горчаков пытается встретиться со спящим Горбуновым посредством обращения к нему, посредством слов: в каком-то смысле происходит обмен ролей, перемешивание полушарий).

Как и в «Горбунове и Горчакове», в «Мраморе» возникает диалог в прямом смысле - между двумя собеседниками, что вообще не характерно для драматургии. И в этом смысле, «Мрамор» можно рассматривать как пьесу о необходимости собеседника. Характерно, что и в поэме, и в пьесе Бродским описано замкнутое пространство, из которого невозможно выбраться, и два заключенных в нем собеседника. В обоих произведениях собеседники обсуждают меню, которое они не властны выбирать - разница состоит лишь в том, что в сумасшедшем доме кормят одной капустой, а в Башне - самыми разнообразными яствами, говорят о близких, оставшихся в недостижимом внешнем мире, о невозможности побега. Реплика Туллия при виде сброшенной тоги: «Похоже на остановившееся море» Бродский И. Сочинения в 4 томах. Сост. Г.Ф. Комаров. - СПб.: Издательство «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4, с. 264. В дальнейшем все произведения И.А. Бродского, кроме специально оговорённых случаев, цитируются по этому изданию с указанием номера тома и страницы в квадратных скобках в тексте. - напоминает финал «Горбунова и Горчакова»: «Я волны, а не крашеные наши // простенки узрю всюду, где судьба // прибьет меня - от Рая до параши» [Т. 2, с. 134]. Тождественным образом строятся и финалы произведений: один из героев ускользает в сон, избрав его как способ метафизического побега, как форму своего торжества над навязываемой ему реальностью.

Вместе с тем между поэмой и драмой есть и существенные различия: герои «Мрамора», Публий и Туллий, не говорят все время о любви и о Боге, в отличие от Горбунова и Горчакова. Единственное, о чем Туллий, «истинный римлянин» и «патриций», готов говорить всерьез - это поэзия. «Потому что человек ограничен... Он, Публий, предсказуем... А поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь...» [Т. 4 с. 273]. Это почти буквальное повторение той формулы, которой Бродский нередко описывал собственный поэтический путь: «Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама... то есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься - просто там, где они кончили, ты начинаешь». Европейский воздух над Россией. Анни Эпельбуэн. Журнал «Странник» выпуск 1, 1991 // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Издание второе, исправленное и дополненное. М. Захаров, 2000, с. 141 Туллию во многом переданы взгляды самого Бродского на поэзию и жизнь. Приведем еще один пример: Туллий утверждает, что внешний мир можно считать иллюзией, фильмом, проецируемым на стены камеры, причем все равно - «в записи или - прямая трансляция» [Т. 4, с. 276]. «Природа в том смысле мать, Публий, что разнообразием не балует. Из дому выйти надумаешь, но взглянешь в зеркало - и дело с концом» [Т. 4, с. 278]. Эта же установка на герметичность бытия последовательно разворачивается в стихотворении «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку» (1970):

Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло. Что интересней на свете стены и стула? Зачем выходить оттуда, куда вернешься вечером таким же, каким ты был, тем более - изувеченным? Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011, II, с. 177.

Совершивший побег из башни Туллий по собственной воле возвращается обратно, следуя этому завету. Но при таких условиях игры ненужной становится и поэзия: «Ты написал много букв; // еще одна будет лишней». Бессмысленным представляется и побег Горбунова, который видел «море? Несколько морей? // И ты бредешь сквозь волны коридором... // И рыбы молча смотрят из дверей...» [Т. 2, с. 138].

Диалогический принцип, реализованный в ранней лирике и поэмах Бродского, мог возникнуть под влиянием книги М.М. Бахтина о Достоевском, а также общего круга бахтинских идей, которые широко обсуждались в это время. Анализируя этот вопрос в биографии Бродского, Л.В. Лосев пишет: «"Горбунов и Горчаков" может служить развернутой иллюстрацией к учению Бахтина о диалогизме и в особенности о невозможности в художественном творчестве "безобъектного, одноголосого слова", и период написания поэмы совпадает с началом бахтинского ренессанса в СССР. Однако вряд ли речь может идти о прямом влиянии. Я однажды спросил Бродского, читал ли он Бахтина, Бродский ответил: "Просматривал книгу о Достоевском, понравились цитаты" (из Достоевского). Прямого влияния Бахтина здесь нет, но витавшие в воздухе идеи диалогизма, в особенности о невозможности быть собой без живого общения с другими, в поэме отразились» Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 42..

М.М. Бахтин писал: «Диалогический подход возможен (...) применительно даже к отдельному слову, если оно воспринимается не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса. Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывая вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово». Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе, исправленное и дополненное. М.: Советский писатель, 1963, с. 320.

Диалогичность Бродского не идентична описанной М.М. Бахтиным полифоничности Достоевского. Бахтин писал, что роман Достоевского строится «не как целое одного сознания, объективно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого. В полифонических романах Достоевского существует «множественность одинаково авторитетных идеологических позиций» Там же, с. 212..

Творческий метод Бродского принципиально иной, определенный им как драматургический. Обратимся к формулировке Бахтина: «Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира… Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, - чисто монологическая» Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000, с. 187..

Лирическое высказывание по своей природе в большей степени монологично, нежели диалогично. Вместе с тем М.М. Бахтин постулирует по отношению к лирике возможность диалога между автором и лирическим героем: «…дело здесь идет не о теоретическом согласии или несогласии автора с героем: для нахождения обязательной точки опоры вне героя нужно найти такую позицию по отношению к герою, при которой все его мировоззрение стало бы лишь моментом его бытийного целого, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего; любование осмысленно и напряженно; согласие и несогласие - значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою. В нашем случае эта единственная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий, вне героя не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора» Там же, с. 191.. Можно предположить, что в творчестве Бродского совмещаются две противоположные установки - одна на предельную монологизацию лирического высказывания, вторая - на его диалогизацию. Так, позже отвечая на вопрос о причинах обращения к драматургии, он говорит: «Меня просто заинтересовала возможность двойного анахронизма (речь идет о пьесе «Мрамор»), так же, впрочем, как возможности развернутого, подробного диалога (которым я всегда сильно интересовался, ибо диалог, помимо всего прочего, есть колоссальная движущая сила, колоссальное организующее начало - в искусстве, во всяком случае). Так что, до известной степени, пьеса эта - вариация на темы из Платона» Гордин Я.А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. - М.: Время, 2010, с. 156..

Таким образом, поэму «Горбунов и Горчаков» можно считать претекстом «Мрамора», а также своего рода посредником между автобиографическим опытом Бродского и его драматургией. Это - первый художественный опыт осмысления природы диалога в творчестве Бродского, который потом непосредственно скажется в его драматургии.

1.2 Поэтика абсурда: перевод пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Мрамор»

Ещё одним шагом на пути к созданию драмы «Мрамор» стал перевод пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Бродский И.А. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Иностранная литература, № 4, 1990, с. 83-135., выполненный в 1970 году. Небольшие статьи о британском драматурге появлялись в таких журналах, как «Иностранная литература» и «Театр», а в 1990 году благодаря Бродскому произошла его первая встреча с русским читателем. Иосиф Бродский, не зная автора пьесы, переводит «Розенкранца и Гильденстерна» Стоппарда незадолго до выезда из СССР. Как утверждает Ю.Г. Фридштейн, пьеса «привлекла его своей вызывающей нетрадиционностью и внешней непочтительностью ко всякого рода традициям, под которыми скрывалась тем не менее преемственность, принятие опыта классической литературы» Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие // Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Пьесы / Пер. с англ. А. Качерова, С. Сухарева. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. С. 301-312..

Этот перевод сохранился у Т.В. Ланиной, которая к тому моменту уже много лет работала в журнале «Иностранная литература», и оказался на его страницах в № 4 за 1990 год. Работа над русским текстом пьесы «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» оказала большое влияние на творческую манеру Бродского-драматурга, в частности, на его пьесу «Мрамор». Отталкиваясь от предложенного Стоппардом варианта «драмы абсурда», Бродский в «Мраморе» соединяет ее черты и приёмы с поэтикой антиутопии, действие которой отнесено к античному прошлому.

Переведённый Бродским текст Стоппарда включает несколько сцен из оригинального шекспировского «Гамлета», которые даны в переводе Михаила Лозинского. Бродский стремился к переводу, который бы в полной мере передавал языковую игру автора, её парадоксальность и ироничность. Рассмотрим определённые моменты передачи поэтики произведения Стоппарда на русский язык. Весьма интересен, например, случай цитирования «Гамлета» в стоппардовской пьесе. Эта разновидность цитирования граничит с парафразом, однако существенно отличается от него. Так, первое введение шекспировского текста предваряется пространной авторской ремаркой, в которой полностью передается рассказ Офелии Полонию о ее встрече с обезумевшим Гамлетом. В ремарке Стоппард использует практически дословную цитату. Он переводит поэтический язык Шекспира в прозу, слегка осовременивая его звучание, меняя прошедшее время изложения у Шекспира на настоящее и несколько варьируя финал эпизода.

Ремарка здесь становится одним из проявлений метатеатрального характера пьесы Стоппарда. С помощью ремарки в пьесе раскрывается принцип «закулисности», т.е. демонстрации механизма театральной постановки путем выведения на сцену тех эпизодов, которые в трагедии Шекспира происходят за сценой.

Несмотря на то, что пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» традиционно относят к театру абсурда, она, в отличие, например, от беккетовской антидрамы «В ожидании Годо» (1952) лишена тотальной мрачности, в ней присутствуют элементы истинного комизма (в частности к комизму относится непрерывная игра слов главных героев). В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание». В жанровом отношении пьеса Стоппарда представляет собой абсурдисткую трагикомедию, и этот опыт, несомненно, оказался важным для Бродского, хотя в «Мраморе» он не воспроизводится, а, скорее, трансформируется.

Жанровая природа пьесы «Мрамор» представляет собой синтез философского диалога и антиутопии (подробнее об этом речь пойдет в разделе 1.4.), но именно их сочетание порождает многие эффекты, свойственные «драме абсурда»: распад диалога, гротеск, абсурд, попытка рационализировать иррациональный мир. Действие разворачивается в вымышленной стране, империи, отмеченной псевдоримскими декорациями - римские имена героев, упоминания об императорах, носящих опять-таки имена древних римских императоров, древнеримские должности - претор, ликторы, сенаторы, одежда - тоги и сандалии, деньги - сестерции, армия - легионеры и когорты... Но, с другой стороны, нам все время напоминают, что это переименованное в Рим место, что это «Тиберий запретил святцы» [Т. 4, с. 256], а то звали бы наших героев - «Федот, или, хуже того, Стэнли» [Т. 4, с. 256]. Да и происходит все это во втором веке после нашей эры, всем распоряжаются компьютеры, газеты пишут о космических полетах, - впрочем, описываемые технические достижения не превышают возможностей ХХ века, и, может быть, дело только в том, что «летосчисление отменили» [Т. 4, с. 269].

В центре драматического конфликта мы видим у Бродского двух героев, олицетворяющих античное и позднейшее сознания (римлянина и варвара) - у Стоппарда - героев-носителей живого британского юмора, заставляющих зрителя задуматься о смысле бытия. Прослеживается тенденция к сокращению персонажей у Стоппарда и её доведение до предела диалога - у Бродского. Таким образом, изучение той роли, которую сыграл перевод Т. Стоппарда в творчестве поэта Абель И. Театр одного поэта. Интернет-газета «Континент», Келебай Е.Б. Философия творчества Иосифа Бродского: Автореф. дисс. . докт. филос. наук. -М., 2001. - 44 с. Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие // Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Пьесы / Пер. с англ. А. Качерова, С. Сухарева. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007, c. 301-312., дает возможные ключи к творческой истории и интерпретации пьесы Бродского «Мрамор».

Интересен также ещё один менее известный перевод Бродского - «Говоря о веревке» Бродский И.А. Говоря о веревке. «Иностранная литература», № 2, 1995, с. 161-198. Брендана Биэна. Рассмотрим произведения в совокупности. Все три пьесы («Мрамор» и два перевода - «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Говоря о веревке») представляют собой истории сопротивления безысходности. Действие «Мрамора» и «Говоря о веревке» разворачивается в тюрьме. Шекспировско-стоппардовские Розенкранц и Гильденстерн тоже находятся в тюрьме, только в метафизической, в условном пространстве, откуда нет выхода. Гильденстерн говорит: «Свобода передвижения, слова, импровизации - и все же… И все же тюрьма. Ибо границы этой свободы определены неподвижной звездой, и все наше перемещение - лишь небольшое изменение угла по отношению к ней; мы, конечно, можем ловить момент, наслаждаться на все сто, шнырять туда-сюда, но, как бы мы ни вертелись, круг замыкается…» Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Перевод Иосифа Бродского. М.: Азбука, 2000, с. 114..

Творчество Бродского пронизано сетью смысловых перекличек. Так, формула о свободе как об изменении угла по отношению к неподвижному ориентиру, из рассуждения Гильденстерна о мире-тюрьме (в свою очередь восходящая к словам Гамлета: «Дания - тюрьма») перешла в стихотворение «Театральное» (1995), в описание башни-тюрьмы, той же, что и в «Мраморе»: «…Поскольку в ней - // тюрьма, время дня и движенье дней // определяют у нас углом // ее и сидящих в ней поделом // наклона к земле» Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011, II, с. 203. .

«Мрамор» и два драматургических перевода, сделанных на рубеже шестидесятых-семидесятых годов, - а для Бродского перевод есть полноправный вариант личного творческого акта - объединены не только сюжетом и экзистенциальным смыслом, но и стилевым родством. Диалогический узор «Розенкранца и Гильденстерна» вбирает в себя опыт поэмы «Горбунов и Горчаков» и предвещает диалогически-абсурдистскую поэтику «Мрамора».

1.3 «Вариации на темы из Платона»: «Мрамор» и традиция античного диалога

Пьеса «Мрамор» впервые вышла отдельным изданием Бродский И.А. Мрамор. М.: Ann Arbor: Ardis, 1984, 87 с. в 1984 году. В следующем году Бродский опубликовал перевод пьесы на английский Brodsky J. Marbles: A Play in Three Acts. Trans. Alan Myers with the author // Comparative Criticism. Ed. E. S. Shaffer. Vol. VII. Cambridge, 1985, 79 p.. В СССР она была впервые опубликована в журнале «Искусство Ленинграда» № 8 за 1990 год, а затем в четырёхтомном собрании сочинений 1995 года. «Мрамор» поставлен в Санкт-Петербурге в 1996 году режиссером Григорием Дитятковским в помещении арт-галереи «Борей».

В пьесе действуют только два персонажа - Туллий и Публий, заключенные в Башне. Действие происходит в условном замкнутом пространстве и соединяет в себе признаки античности, современности и некоего абсолютного будущего, по отношению к которому современность также оказывается античностью. Такая структура пьесы заставляет предположить, что в ней соединяются черты философского диалога и антиутопии. Рассмотрим их последовательно.

Отвечая на вопросы П. Вайля и А. Гениса по поводу пьесы «Мрамор», Бродский сказал, что «до известной степени пьеса эта - вариация на тему из Платона» Сегодня - это вчера. Петр Вайль и Александр Генис. Газета «Новый американец», № 173, 7-13 июня 1983 года // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Издание второе, исправленное и дополненное. М. Захаров, 2000, с. 242.. Диалог, представляющий собой форму художественного философского изложения, возник в греческой философии в V-IV вв. до н.э. Изложение взглядов мыслителя как спор двух мудрецов или беседа учителя с его учениками восходит к более ранним «симпосиям» - пирам-состязаниям мудрецов, включавшим в себя и сам спор, и его повествовательную рамку. Окончательное становление диалога как жанра произошло в школе Сократа, учеников которого отличало от софистов чередование вопросов и ответов. Ученики Сократа часто сочиняли произведения в форме диалогов, главным действующим лицом которых был их учитель.

Диалоги Платона пользовались не меньшей известностью. Как литературные произведения, они интересны искусством портретной характеристики. В дискуссии между собой сталкиваются не только мнения, но и их живые носители. Круг спорящих широк - это молодые люди из сократовского круга, философы и поэты. Многие образы поданы в сатирической форме, особенно часто это можно заметить в образах ненавистных Платону софистов. Бродского, интересовавшегося античностью, безусловно, могла привлечь эта форма выражения отвлеченных философских идей. Позиция поэта в этом вопросе была следующей: «Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия... Я бы добавил еще, что мироощущение, выраженное в эллино-римской культуре, более достоверно, более убедительно, нежели мироощущение, навязанное нам впоследствии культурной традицией христианства...» Сегодня - это вчера. Петр Вайль и Александр Генис. Газета «Новый американец», № 173, 7-13 июня 1983 года // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Издание второе, исправленное и дополненное. М. Захаров, 2000, с. 241.. Здесь важно упомянуть универсальность платоновской философии во всем творчестве Бродского. «Геометрическим» мировидением Бродского, которое несомненно связано с античной традицией, пропитано стихотворение «Развивая Платона» (1976). По Платону, это стихотворение может рассматриваться как совокупность эйдосов, то есть образов вещей и предметов, объединённая эйдосом противостояния культуры и Тирана.

Бродский упомянул Платона даже в своей Нобелевской лекции. «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно» [Т. 1 с. 9].

Отличительная черта платоновских диалогов - их условность. По сути, это монологи Сократа с вкраплениями реплик прочих участников, которые дают Сократу возможность развивать свои рассуждения. Исключением можно считать миф о происхождении эроса, поведанный Аристофаном в «Пире».

Таким образом, структура диалога в пьесе «Мраморе» оказывается обусловленной не только её связью с ранним творчеством Бродского, но и античным контекстом. При этом Бродский несколько смещает границы эпох: диалог был свойственен древнегреческой культуре, а Бродский воссоздаёт римскую империю позднего периода. Такое смещение еще более подчеркивает условность заданного в «Мраморе» хронотопа.

1.4 «Мрамор» как антиутопия

Пьеса «Мрамор» строится как философский диалог, встроенный при этом в пространственно-временные параметры антиутопии. Черняк В.Д., Черняк М.А. Антиутопия. Массовая литература в понятиях и терминах. М.: Наука, Флинта, 2015, 250 с. Deery J. Dystopias. Encyclopedia of Literature and Science. Greenwood Press, 2002, 575 с. Mann G. Dystopia. The Mammoth Encyclopedia of Science Fiction. Carroll & Graf Publishers, 2001, 612 с. Brian M. Dystopia. Science Fact and Science Fiction: An Encyclopedia. Taylor & Francis, 2006, 729 с. Становление и развитие антиутопии было обусловлено характером процессов, происходивших в жизни общества, и поэтому проблематика и поэтика антиутопии может быть понята лишь в контексте породившего ее времени. «XX век становится периодом обретения антиутопией своего окончательного жанрового оформления и закрепления за ней места главенствующего и преобладающего жанра эпохи», - пишет один из исследователей жанра. Жаданов Ю.А. Антиутопия ХХ Века: этапы большого пути. М.: Харьков, 2003, с. 14.

Прежде чем искать черты антиутопии в «Мраморе», необходимо выявить ее характерные черты. Для антиутопии характерен взгляд в будущее (в отличие от утопии с её ориентацией на прошлое и настоящее). Исторически антиутопия ведёт своё происхождение от сатирической традиции Свифта, Вольтера, М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также от жанра романов-предостережений, к которому обращались в своем творчестве А. Франс, Дж. Лондон, Г. Уэллс. По Оруэллу, антиутопия становится возможной лишь после того, как «utopia was discredited» Orwell G. Critical essays. P.: Secker and Warburg, 1946, р. 101..

К главным темам антиутопий можно отнести проблемы утраты личностью своего духовного мира, массового обезличивания («Мы» Е.И. Замятина), негативные тенденции современного общества, в частности тотальное потребление («Дивный новый мир» О. Хаксли), тотальный контроль власти над человеком, утрата естественного языка и базовых ориентиров («1984» Дж. Оруэлла). Действие антиутопии, как правило, отнесено в будущее, которому предшествовало какое-то масштабное социальное потрясение; пространство антиутопии ограничено условной «зеленой стеной» (роман «Мы»), в основе сюжета лежит попытка побега за пределы тоталитарно контролируемого мира (в романах «Мы» и «1984» она оборачивается катастрофой для героя и физической гибелью для его спутницы, инициировавших побег).

Черты антиутопии в «Мраморе» подчеркиваются вполне последовательно. Так, каждый новый день главных героев похож на предыдущий, распорядок дня составлен, кажется, тысячу лет назад, и с тех пор не подвергался изменениям, Публий и Туллий едят, спят, прогуливаются, а также ведут философские беседы согласно графику. Сюжетный конфликт начинается там, где личность проявляет себя как личность, отказывается от своей роли в ритуале. В этом случае она становится двигательным процессом сюжета, задаёт динамику повествованию. До побега Туллия из тюрьмы, Башни, читатель вовлечён исключительно в философские беседы двух героев.

Важной в контексте связей с антиутопией становится и ономастика «Мрамора». Как отмечает И.Б. Роднянская, «обитатели `дивного нового мира' носят обновленные имена, отсылающие к знаменитостям, которые жили в эру промышленной и пролетарской революций, к тем, кто, по мысли автора, создавал основы научной мощи будущего (Дарвин, Гельмгольц, Бернар) и его идеологического вооружения» Роднянская И.Б. Помеха-человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир, 1988, № 12, с. 217-230.. Бродский тоже наделяет своих героев знаковыми именами: Публия - именем древнеримского поэта Овидия, полное имя которого - Публий Овидий Назон. Туллия - родовым именем великого оратора Марка Туллия Цицерона.

Публия сильно настораживают телекамеры, с помощью которых ведётся круглосуточный надзор и запись на плёнку. Он начинает подозревать что-то и грешит на Туллия:«Телекамеры эти вокруг. Всех подозревать начинаешь. Почем я знаю, что ты не робот. С камерой встроенной. Вживленной органически» [Т. 4, с. 301]. Телеэкраны есть и в каждом доме героев «1984» Оруэлла. Их использует внутренняя партия Океании, чтобы держать людей под постоянным контролем, устраняя таким образом возможность заговоров против власти. Герои антиутопии Замятина «Мы» живут в застеклённом пространстве и могут спрятаться от слежки, зашторив окна, только при наличии розового талона.

Д-503 приравнивает райское состояние к застою, скуке, энтропии. Ему представляются разрушительными все живые начала жизни - динамичность, увлекательность, «солнечная лесная кровь» Замятин Е.И. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. с. 112. Свобода вызывает ужас, ибо она способна навлечь мировой катаклизм. «Д-503, столкнувшись с «математическим доказательством» конечности мира и, значит, ограниченности его динамических сил, переживает форменный идейный крах, обратный по своим причинам тому, который испытал «логический самоубийца» в «Дневнике писателя» Достоевского, уверившийся в дурной бесконечности Вселенной и решивший, что жить в таком адски-бессмысленном мире не стоит. Хаксли, подобно Замятину, тоже не оспаривает противоположности «свободы» и «счастья», когда приговаривает своего выбравшего свободу героя к сокрушительному поражению - и в роли возлюбленного, и на поприще политического борца, и в аскетическом подвиге». Роднянская И.Б. Помеха-человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир, 1988, № 12, с. 205. Герой «Мрамора», Туллий, также обретает свободу только в камере, в постели, во сне, когда после удачного побега он возвращается в тюрьму и вновь спорит на таблетки снотворного. Свобода, таким образом, связана для него не с внешним миром, а с его собственным герметическим сознанием. Камера в Башне становится для Туллия раем, а не адом - и если в первый раз он попадает сюда насильственно, то во второй раз это уже дело его доброй воли.

Бродский сжимает место действия до тюремной камеры, в которой обречены пожизненно находиться его герои. Сюжетом пьесы становится выяснение отношений человека с пространством и временем; важно, что эта тема - одна из центральных в творчестве зрелого Бродского. Пространство - это то, что отторгает человека, «выталкивает из себя» погруженное в него тело - до полного отсутствия последнего: «Да и что вообще есть пространство, если // не отсутствие в каждой точке тела?». Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011, II, с. 93.

В «Мраморе» Бродский, в духе Платона с его «Государством», ставит мысленный эксперимент: сокращает до нуля пространство и оставляет человека наедине со временем, более того, дает ему задание «слиться со Временем». Ограничение пространства, отчетливое разделение его на «внешнее» и «внутреннее», тема человеческой несвободы - характерные черты антиутопии. При этом «Мрамор» нельзя в полной мере отнести к этому жанру. «Мрамор» опирается на опыт антиутопий ХХ века и в какой-то мере переосмысляет их. Можно сказать, что в «Мраморе» Бродский ставит жанровый эксперимент: он соединяет хронотоп антиутопии с античными элементами и драмой как родом литературы.

1.5 Хронотоп пьесы Бродского «Мрамор»

Сказанное выше ставит перед необходимостью подробно рассмотреть хронотоп «Мрамора». Герои живут в камере Башни, находящейся в центре Рима. Из реплик Публия и Туллия, а также из авторских ремарок становится понятно, Рим - это не что иное, как переименованная Москва.

Уже в первом действии раскрывается данная интрига: Публий (задумчиво). Что ни говори, большой человек был Тиберий… Где бы мы все были, если бы он Империю не придумал… Туллий. …и столицу бы в Рим не переименовал…Гнили бы понемногу. Задворки Европы. [Т. 4, с. 256]. Кроме того, в описании места заключения героев, огромной стальной Башни, можно увидеть черты Останкинской телебашни: Публий. Башня-то, она еще и телевизионная… плюс еще ресторан…[Т. 4, с. 266]. Внешняя атрибутика античного Рима обволакивает жизнь будущей во втором веке после нашей эры Москвы. Новый Рим теперь олицетворяет собой идею бесконечного расширения пространства и длительности времени: Рим стремится к вечности. Именно этой имперской идее («Москва - третий Рим») противостоит хронотоп Башни - жизненное пространство камеры героев до предела сужено, стремится к нулю, а время их существования тем самым расширяется до бесконечности: Туллий. Тюрьма есть недостаток пространства, возмещенный избытком времени…[Т. 4, с. 256].

Следовательно, Башня в пьесе выступает в роли концентрированного времени, оно подобно свёрнутому в рулон пространству. Подобный приём использован в романе в стихах «Горбунов и Горчаков». Действие романа происходит в сумасшедшем доме, который похож на колбу, время в ней остановлено. Разница в том, что роль «колбы» в «Мраморе» играет тюрьма. Также можно провести аналогию с концепцией времени у В. Набокова - он сравнивает время с завернувшимся углом ковра, в складках которого происходит совпадение событий разных эпох. Так Бродский размещает, например, выборы в Сенат, истории о греках, древнеримские тоги и имена героев в ряду с телекамерами, новейшими компьютерными технологиями и транслируемой реальностью.

Таким образом, соединение Москвы и Рима, дублирование имен, костюмов, событий до и после нашей эры формируют у читателя общую идею пространства пьесы. Позднесоветское имперское пространство часто соотносилось с Римской империей - в качестве характерного примера можно привести не только «Письма к Римскому другу» [Т. 2, с. 284] И. Бродского, но и стихотворение Булата Окуджавы «Римская империя времени упадка…» Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. Стихи разных лет. М.: ПАN, 1996, с. 398..

Рассмотрим теперь категорию времени в драме «Мрамор». Блаженный Августин считал, что время - почти незаметный промежуток между двумя бесконечностями небытия: прошлого - уже нет, будущего - еще нет. Бродский дополняет эту формулу, исходя из своего опыта: прошлое - это место, где тебя уже нет, будущее - то, где однажды тебя уже больше никогда не будет. Что же способно противостоять этому всеразрушающему потоку? Бродский предлагает несколько вариантов ответа: во-первых, вещь, предмет, мебель, в конце концов, - она более долговечна, чем человек, и вступает в свои отношения с пространством и временем: Сама вещь, как правило, пыль не тщится перебороть, не напрягает бровь. Ибо пыль - это плоть времени; ПЛОТЬ И КРОВЬ. <...> Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011, I, с. 316.

Бродский создает своего рода «мифологию мебели» (подробно развитую, например, в стихотворении «Посвящается стулу» Там же, II, с. 11. (1987): долговечная («Ваш стул переживет вас, ваши безупречные тела») и повторимая мебель (стул можно заменить другим - «и разницы не обнаружит глаз») предпочтительней человека - смертного, уязвимого, неповторимого. Предмет мебели становится заместителем, заменителем человека - как тумбочка, замещающая жену Публия в пьесе. В Империи «Мрамора» «Публий плюс тумбочка. Равняется любовь» [Т. 4, с. 261]. Можно проследить предельное стремление избежать мелодрамы.

Времени (т.е. - грядущего небытия) также может избежать искусство. Поэтому ещё одна тема «Мрамора» - искусство, побеждающее Время. Это и материализованная метафора побега из тюрьмы Времени при помощи мраморных бюстов римских поэтов. И лейтмотив «Как сказано у поэта...». И проблема классика: Сафо - «хорошая поэтесса. Но не классик. Одни фрагменты. К тому же - гречанка» [Т. 4, с. 266]. Классики цитируются в пьесе очень обильно: и римские - Вергилий, сказавший, что «судьба Рима править миром» [Т. 4, с. 268], и Гораций, напоминавший о быстротечности человеческой жизни и о вечности поэзии, и Овидий, и Лукреций. Упоминается Катулл, но под видом Катулла цитируется Мандельштам (хотя цитируется и сам Катулл, но в переводе Пушкина, напоминающем читателю сперва о Пушкине, и только потом о Катулле). Под видом «скифского поэта» - Ахматова, цитируются строки из её стихотворения «Я к розам хочу...» (1959); под видом «восточного поэта» - сам автор пьесы: «это хуже, чем детям // сделанное «бо-бо». // Потому что за этим // не следует ничего» Там же, I, с. 408. («Строфы», 1978).