Поэтика драматургии Бродского

В этом стихотворении обнаруживаются все основные темы, развиваемые в пьесе, - и пространство, и время, и «то, что время делает с человеком»: «Все, что мы звали личным, // что копили, греша, // время, считая лишним, // как прибой с голыша, // стачивает - то лаской, // то посредством резца - // чтобы кончить цикладской // вещью без черт лица» Там же, I. с. 403..

В конце остается человек без черт лица: Публий. Или Туллий. Или Кай - персонаж старинных силлогизмов, обозначающий - всякий, любой. «Человек смертен. Кай - человек. Следовательно, Кай смертен» Толстой Л.Н. Собрание сочинений в четырнадцати томах. Повести и рассказы. М.: Государственное издательство худож. лит., 1952, с. 269. Иван Ильич приводит известный силлогизм Аристотеля. . Но остается ещё, кроме мебели то, что повторимо - и, следовательно, бессмертно: «повторимо всего лишь // слово: словом другим» Там же, I. с. 406..

Между этим стихотворением и пьесой множество частных совпадений: и мотив тюрьмы («В нашем возрасте судьи // удлиняют срока»), и мотив шахмат («вместе со всеми // передвигать ферзя»), и смены белья («Даже если прислуга // не меняет белье» ср. реплику Публия «Так сказать, переменим простыни» [Т. 4, с. 254]), и обыгрывание приписываемой Гераклиту сентенции об изменчивости всего в мире - «дважды нельзя войти в одну и ту же реку» (Публий (забирается в ванну к Туллию): «Как сказано у поэта: «Дважды в ту же струю не ступишь». Чепуха. Очень даже ступишь» [Т. 4, с. 252] - ср. «Но дважды // в ту же постель не лечь»), и обращение к классику за примером, касающимся темы времени и смерти («С той дурной карусели, // что воспел Гесиод, // сходят не там, где сели, //но где ночь застает» и - «Это хуже, чем грохот // и знаменитый всхлип Там же, Т. I, с. 406.»).

Для Туллия камера - не столько место, откуда хочется сбежать, сколько «орудие познания Времени» [Т. 4, с. 279], которому он хочет уподобиться, то есть - «сделать свое бытие чуть монотонней. Менее мелодраматичным...» [Т. 4, с. 303-304]. (И здесь звучит голос самого автора: «Никакой мелодрамы» Амурский В. Интервью. Никакой мелодрамы. Журнал «Континент», № 62, 1990 // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Издание второе, исправленное и дополненное. М. Захаров, 2000, с. 479. - называется одно из его интервью. Многократно он говорит о своем стремлении избегать пафоса, в пределе - уравнять пожизненное и посмертное. В конце концов, признает Туллий, он ведь не поэт и занимается Временем как любитель, а не как профессионал.

Время не знает ярких красок, оно монотонно, серо. Туллий, выбирая тогу, рассуждает: «Серая лучше. Больше на Время похоже. Оно же, Публий, серого цвета…» [Т. 4, с. 307]. Время хотя и молчаливо, но не лишено звучания - оно у Бродского гудит, тикает. В стихотворение «1972 год» вплетён образ часов, время жужжит: «Жужжащее, как насекомое, // время нашло, наконец, искомое // лакомство в твердом моем затылке» [Т. 2, с. 290].

Этот серый цвет времени - постоянный мотив у позднего Бродского, например, в стихотворении «Дни расплетают тряпочку» (1980): «Зеленая нитка, следом за голубою // становится серой, коричневой, никакою» Там же, Т. II, с. 40. .

Серый цвет есть также в стихотворении «Подруга, дурнея лицом...» (1992):

«Когда-нибудь, в серую краску уставясь взглядом, // ты узнаешь себя. И серую краску рядом» Там же, Т. II, с. 166..

Публий не понимает, зачем Туллию столько времени проводить в состоянии сна, если заключение их - пожизненное? Туллий отвечает, что «…пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно… То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там… И римлянин такой шанс упускать не должен» [Т. 4, с. 305]. Туллий подчеркивает, что он не поэт, «Потому что поэт - он всегда дело со Временем имеет. Молодой или старый - все равно. Даже когда про пространство сочиняет. Потому что песня - Она что? Она - реорганизованное время...» [Т. 4, с. 295-296]. А - не поэт? «Простой человек?» [Т. 4, с. 308]. - спрашивает Публий. Каковы его отношения с Временем, с вечностью, с другими людьми? И Туллий отвечает, засыпая: «А?.. Человек?.. Человек, Публий... Человек одинок... как мысль, которая забывается» [Т. 4, с. 308]. Так и герои Бродского могут забыться, об этом говорят их имена - имена персонажей силлогизма. Туллий или Публий значит всякий, любой, каждый. Настоящие римские имена состояли из трех частей - личного, родового и фамильного. Публий - это обычное римское личное имя, кроме того, это имя Овидия, полное имя которого - Публий Овидий Назон. Туллий - это родовое имя великого оратора Марка Туллия Цицерона. Бродский дает своим героям и фамилии: Публию - знаменитых в Древнем Риме Марцеллов (к которым, между прочим, возводит свою родословную итальянский друг Бродского, адресат его стихов Джироламо Марчелло), Туллию - римского писателя ученого-энциклопедиста, Варрона. Примечательно то, что «Публий» и «Туллий» для римского уха звучали бы как «Иван» и «Семенов» для русского.

Таким образом, категории времени и пространства в пьесе Бродского «Мрамор» показывают её тесную связь с лирикой Бродского 70-80 годов. «Мрамор» становится своего рода гипертекстом, интегрирующим различные высказывания Бродского, не только в лирике, но также и в его интервью.

1.6 Социальные и мифологические подтексты образа Башни в пьесе «Мрамор»

Пьеса «Мрамор» выросла, по признанию автора, из стихотворения «Башня» (1970), входящего в написанный в том же году цикл «Post aetatem nostram» [Т. 2, с. 245]. Башню Бродский устроил по всем канонам последнего десятилетия, в её устройстве заложены достижения научно-технического прогресса, с помощью которых становится возможным победить главного врага человечества - пространство. Камера Публия и Туллия полна изысков, которые делают жизнь персонажей не просто комфортной, но даже роскошной. В ней есть телефон, по которому можно позвонить Претору и попросить доставить изысканную еду прямо в номер; стеллажи с книгами, ванна, лифт. Герои драмы не работают, пребывают в праздности, причём лишённые мучительного ожидания смерти, как в «Приглашении на казнь» В. Набокова. И не только отсутствие обязанностей делает каждый будний день выходным, но и меню, удивляющее своим разнообразием и изысканностью.

Повторение блюда возможно раз в 243 года. Все повседневные дела выполняет за них компьютер: готовит, стирает, поднимает и опускает с помощью лифта посылки. Герои в курсе всего происходящего в стране и в мире - они регулярно получают газеты, обсуждают последние новости. Публий и Туллий ежедневно гуляют в виртуальной реальности, слушают классическую музыку, ведут философские беседы на вечные темы. Герои пьесы вправе заказать в камеру абсолютно любую вещь, понадобившуюся им для быта или для развлечения. Сытая, комфортная беззаботность обеспечена достижением технической цивилизации - компьютером, неким высшим разумом. В пьесе техническая цивилизация несколько мифологизирована - компьютер окружён тайной. Все знают, что своим безбедным существованием они обязаны «высшему разуму», что Претор - лишь оператор, он принимает заказы и, по сути, является слугой машины, но где расположен компьютер, и кто управляет им - никому неизвестно.

Можно предположить, что героям пьесы реальность вовсе не нужна - они в силах просто заказать эту реальность к себе в номер, если захотят, и оказаться с помощью имитации компьютера в абсолютно любом воображаемом месте. Мертвая техника с лёгкостью заменила настоящую, осязаемую реальность. Публий и Туллий постоянно находятся в пространстве, которое «транслируется» машиной, живут в мифологическом мире. Кстати, в Башне не существует понятия времени, там отменены часы. Это создает иллюзию вневременного существования всех обитателей Башни. Единственное мерило времени - таблетки снотворного.

Здесь можно предположить аллюзию на повесть Э. Форстера «Машина останавливается» (1909) - антиутопию о далеко зашедшей зависимости людей от техники. Нам достоверно неизвестно, был ли Бродский знаком с ней, но ряд непосредственных параллелей представляется весьма убедительным. Среди схожих черт рассматриваемых текстов можно обнаружить следующие: герои самостоятельно не заботятся о пропитании, они погружены в атмосферу духовных исканий. Полная оснащенность одиночных камер подземной цивилизации Форстера соотносится с техническим раем Башни Бродского. В «Мраморе» комфорт и сытость устраивает бесшумно работающий компьютер, тогда как в повести «Машина останавливается» подземный рай существует благодаря Машине, гул которой постоянно наполняет коридоры. Есть и существенное различие между двумя произведениями: Машина для героев Форстера - Бог и новая религия. Публий и Туллий, напротив, не превращают компьютер в подобие идола, не поклоняются ему, вообще не особо задумываются о работе техники, принимая её как естественное условие бытия. Вероятно, это соотносится с мировоззрением Бродского, который говорил, что его «религиозные взгляды не имеют чёткой системы» Бетеа Д. Наглая проповедь идеализма // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Издание второе, исправленное и дополненное. М. Захаров, 2000, с. 506..

Мир Форстера построен на полном подчинении машине, гул которой сводит с ума, усыпляет против воли. Попробовать избежать этого насилия можно, но бесполезно - беглец будет возвращён обратно, неспособный жить вне машинной цивилизации. Иначе обстоят дела у Бродского: герои чувствуют себя достаточно вольно - сами решают, когда принимать снотворное, когда гулять по виртуальной реальности, что заказывать в номер и на какие философские темы вести беседы. У Бродского не существует темы «несвободомыслия», как у Оруэлла в «1984». Однако и в такой утопичности происходит побег - Туллию удаётся покинуть Башню с помощью шахты лифта. Правда, цель его побега - не избежать реальности, в которой ему приходится существовать, ею он оказывается доволен, а лишь выиграть спор с Публием и получить заветные таблетки снотворного, порцию сна, а значит - свободы (здесь можно усмотреть аллюзию также на заглавие пьесы П. Кальдерона «Жизнь есть сон») (1635). В этом эпизоде раскрывается идея такого технического прогресса, при котором бодрствовать практически не нужно, общество постепенно погружается в сон, выходить из которого необходимо только для поддержания собственного живого состояния.

Ещё одна тема, которую поднимает Бродский в своей пьесе - исчезновение пространства, которое ведет за собой неуверенность в том, что оно существует и, как следствие, неуверенность в существовании самих себя. Так Публий не даёт Туллию помочь обработать рану на своём колене после их поединка, аргументируя это так: Не-е, пусть сочится. По крайней мере, доказывает, что - еще не статуя. Не из мрамора. Что - не классик. Поскольку есть колено. Вполне - в своем роде - классическое…[Т. 4, с. 300].

Обратимся к Башне. Эта конструкция отличается своей многофункциональностью. Это и ресторан, и «гнездо» телекамер, и отправная точка трансляций, и непосредственно место заключения, тюрьма героев. Башня имеет привязку к двум разным промежуткам времени. С одной стороны - это символ технического прогресса, который ассоциируется с современностью, в ней угадываются черты Эйфелевой и Останкинской башен. С другой стороны, упирающаяся в облака, неприступная, намекает на библейский сюжет о Вавилонской башне. В неё не поступают новости снизу, из Рима. Получается, если рассматривать идею прогресса как достижение райского блаженства богов, то в пьесе Бродского показан финал такого достижения. Условия, в которых живут Публий и Туллий можно сравнить с райскими: комфортная комната, исполнение любых капризов компьютером, круглосуточное наблюдение всевидящего ока телекамер, отсутствие у героев других собеседников. Бродский как бы дописывает миф о Вавилонской башне - преступление, за которым последовали раздор и муки, вылилось в постройку стальной Башни-тюрьмы, как наказание за стремление достичь равенства с Богом. Это и блаженство, с одной стороны, но это же и изоляция от общества - с другой.

Опираясь на сказанное выше, можно сделать вывод, что Башня играет важнейшую роль в пьесе «Мрамор». Наряду с ней центральным образом выступает высший разум - Компьютер. Несмотря на то, что эти два объекта относятся к абсолютно разным временным промежуткам, они, тем не менее, гармонично сочетаются между собой в пьесе Бродского. Таким образом, мифопоэтика «Мрамора» непосредственно соотносится с Ветхим Заветом, но при этом в отчётливо современном контексте.

1.7 Возможные литературные источники пьесы «Мрамор»

Пьеса «Мрамор» подчёркнуто литературоцентрична: она не просто наполнена множеством разноуровневых аллюзий, но и вступает в диалог с целым рядом ключевых текстов русской и европейской литератур ХХ века. Наметим основные точки взаимодействия:

1. Вынесение действия пьесы в абсолютное будущее, которому предшествовали мощные социальные изменения, можно считать элементом, восходящим к ряду антиутопий Замятина, Оруэлла, Хаксли. Бродский закладывает в основу пьесы довольно широко известную модель идеального существования героев. Публий и Туллий похожи на героев романа Е. Замятина «Мы» тем, что живут в изоляции. «Я - был я, отдельное, мир» Замятин Е.И. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. с. 100. Только их окружает не Зеленая стена, а четыре угла двухместной камеры в Башне, наблюдение происходит за счёт телекамер, в «Мы» - за счёт прозрачных стен. Режим, которому подчинены все жители, наравне с всеобщей стерильностью также схожи: каждый день Публия и Туллия подчинён определённому графику, известно, во сколько они просыпаются, принимают пищу, купаются, гуляют по виртуальной реальности, и даже для философских бесед есть отдельно отведённое время. Жизнь, подчинённая расписанию, конечно, зачастую тяготит героев. Замятин и Бродский предлагают разные выходы из атмосферы тотальной несвободы. Для Д-503 единственный шанс вырваться из-под контроля - пересечь границу Зелёной стены, убежать за пределы Единого государства и жить там с настоящими людьми лесной крови. Самое важное - это совершить побег из лап Благодетеля.

В «Мраморе» не может идти речи о свободе за пределами Башни. Её можно почувствовать только в камере, в постели, во сне, её и ищет Туллий, когда после удачного побега всё-таки возвращается обратно в тюрьму и опять спорит на таблетки снотворного. Его побег становится только подтверждением гипотезы о несовершенстве системы. Туллий убеждён, что настоящая свобода - это сон, что только во сне можно быть по-настоящему свободным. Героям ничего другого не остаётся, потому что за ними 24 часа в сутки наблюдают телекамеры, остаться наедине со своими чувствами и мыслями не представляется возможным. Публий и Туллий зарываются в своё подсознание, бегут в сон, и во снах творят собственный мир - это единственный выход из атмосферы несвободы. В то же время полное погружение в сон - это логическое следствие философии «обреченности» на вечный технический рай.

В разделе 1.4. были упомянуты авторы, на работы которых мог обратить внимание Бродский до создания «Мрамора». Это и Хаксли, который дал обитателям «дивного нового мира» имена, отсылающие к знаменитостям - Дарвин, Гельмгольц, Бернар (Публий - это Публий Овидий Назон, Туллия - Марк Туллий Цицерон), и Оруэлл, создавший телеэкраны, которыми пользуется внутренняя партия Океании (П у б л и й:Телекамеры эти вокруг. Всех подозревать начинаешь) [Т. 4, с. 301].

Вероятно, что для Бродского был максимально важен опыт антиутопии А. Платонова. В «Послесловии к Котловану» Бродский писал: «Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай - тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос - в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду» [Т. 4, с. 49].

2. Бродский неоднократно высказывал скептическое отношение к творчеству В. Набокова, но сам сюжет пребывания государственных преступников, не ясно, в чём именно обвиняемых, в тюремной камере, возможно, восходит к «Приглашению на казнь» (1935). Следует отметить и целый ряд различий: Набоковский Цинциннат один и, соответственно, возможность диалога для него исключена. Он обвинён в своём физическом несоответствии требуемым параметрам, а Публий и Туллий оказываются в камере просто в рамках требуемого процента (т.е. скорее по логике, описанной Достоевским в «Преступлении и наказании») (1866). «Приглашение на казнь» завершается смертью и, вероятно, новым рождением героя, «Мрамор» оставляет впечатление сюжетной незавершённости.

3. Если же говорить о текстах самого Бродского, то наиболее близким претекстом «Мрамора» является, на наш взгляд, стихотворение «Башня» (1970). Соотнесём это стихотворение с пьесой. Строки: «Теряющийся где-то в облаках // железный шпиль муниципальной башни» [Т. 2, с. 249] сразу напоминают предваряющую основной текст драмы ремарку: «…тюрьма расположена в огромной стальной Башне, примерно в километр высотой» [Т. 4, с. 247]. Многофункциональность Башни также подчёркнута в обоих произведениях - «является в одно и то же время // громоотводом, маяком и местом // подъема государственного флага. // Внутри же - размещается тюрьма» [Т. 2, с. 249]. В «Мраморе» это и ресторан, и «гнездо» телекамер, и отправная точка трансляций, и непосредственно место заключения Публия и Туллия.

Далее замечаем практически полный перенос строк стихотворения в реплику одного из героев: Туллий: …было установлено, что во все времена - при фараонах, в Греции, в Риме, в эпоху христианства, у мусульман, у косоглазых - ну и так далее - что во все времена под замком находится примерно 6,7 процента на каждое поколение [Т. 4, с. 251]. Про ту же эпоху и то же количество заключенных Бродский писал в стихотворении: Подсчитано когда-то, что обычно - // в сатрапиях, во время фараонов, // у мусульман, в эпоху христианства - // сидело иль бывало казнено // примерно шесть процентов населенья [Т. 2, с. 249]. Однако, по словам Туллия, Тиберий пошёл ещё дальше: Туллий: Эти самые 6,7 процента он сократил до З-х процентов. Потому что у них там разные срока в ходу были. У христиан, например, червонец популярен был; четвертак тоже. В общем, Тиберий вывел среднее арифметическое и, отменив смертную казнь, издал указ, по которму мы все...

Публий. То есть эти 3 процента?

Туллий. Да, по которому эти 3 процента должны сидеть пожизненно. [Т. 4, с. 251].

Подобная организация порядка - своего рода налог. Был даже специально создан комитет, который следит за тем, чтоб не возникло системы в арестах.

Тиберий в стихотворении называется «дедом нынешнего цезаря», и далее подробно описывается, как он «задумал реформу правосудия»: «он с помощью особого закона // те шесть процентов сократил до двух, // обязанных сидеть в тюрьме, конечно, // пожизненно» [Т. 2, с. 249]. В обоих произведениях подчёркивается, что эти заключенные совершенно необязательно были настоящими преступниками.

В детальном описании камеры героев снова замечаем сходство: Окно - либо круглое, как иллюминатор, либо - с закругленными углами, как экран. [Т. 4, с. 247]. Пастух, который улыбается собаке, показывается ей из того же иллюминатора: «лицо просунув сквозь иллюминатор, // свою улыбку посылает вниз» [Т. 2, с. 249]. Туллий в пьесе часто называет Публия безнадёжным, невыносимым варваром, на что Публий обижается: Да при чем тут варвар?! Чего ты лаешься все время? Варвар! Варвар. Как собака гавкает... [Т. 4, с. 258]. Возможно, Публий вырос из пастуха, сидящего на сорок третьем этаже, а Туллий, возвращающийся в Башню после своего побега - это та самая собака, которая пришла пастуха навестить.

Стихотворение отличается особой сюжетностью, фактичностью обычно не свойственной поэзии. Философские беседы героев «Мрамора», напротив, призывают к неспешному, вдумчивому чтению. Сюжетное развитие драма получает только тогда, когда Туллий совершает побег из камеры.

Итак, в первой главе мы рассмотрели поэтику пьесы Бродского «Мрамор». Проведённое исследование позволило выделить следующие основные черты:

Сокращение персонажей пьесы до двух, т.е. соблюдение минимального - необходимого и достаточного - условия диалога. Такая структура восходит к более ранним произведениям Бродского, в частности, к его поэме «Горбунов и Горчаков», а также к переводу пьесы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Бродский использует в «Мраморе» приемы, характерные для поэтики драмы абсурда: тенденция к распаду диалога, гротеск, абсурд, попытка рационализировать иррациональный мир. При этом в сравнении с каноническими для драмы абсурда текстами, такими как «В ожидании Годо» С. Беккета, эти черты не акцентированы. «Мрамор» вполне может быть прочитан как пьеса классического типа.

Философские размышления Публия и Туллия с отчетливым противостоянием человека культуры и Империи грядущему варвару восходит к античной традиции, при чём Бродский контаминирует черты, свойственные диалогу классического периода древнегреческой философии и проблематику, характерную для поздней римской литературы.

В «Мраморе» прослеживаются черты антиутопии: отнесённость в абсолютное посткатастрофическое будущее, замкнутое пространство, жесткая тоталитарная структура общества, в котором живут герои. Однако хронотоп пьесы не тождественен хронотопу антиутопии. В нём парадоксально сочетаются абсолютное прошлое (античность), актуальное настоящее и будущее, связанное с торжеством технического прогресса.

Наиболее значимыми для «Мрамора» претекстами являются Ветхозаветный сюжет о Вавилонской башне (противопоставленный значимому для Бродского «Котловану» Платонова), опыты европейской антиутопии («Мы», «1984», «Машина останавливается», «О дивный новый мир»), а также, вероятно, «Приглашение на казнь» В. Набокова.

Пьеса «Мрамор» тесно связана с лирикой Бродского и является своего рода гипертекстом по отношению к ней. Ряд сентенций, высказываемых в лирике, отдан Бродским героям «Мрамора».

Глава 2. Поэтика пьесы «Демократия!»

2.1 Политическая основа «Демократии!»

В отличие от «Мрамора», соединившего в себе многолетние размышления Бродского об империи и человеческой природе, «Демократия!» явилась актуальным политическим текстом. Об этом свидетельствует её творческая история: пьеса писалась в два этапа. Первый акт был написан в 1990 году, а второй - двумя годами позднее. Учитывая распад СССР в 1991 году, можно сказать, что пьеса как бы дописывалась в соавторстве с современностью. Тематически пьеса оказывается связанной с судьбой Восточной Европы в осмыслении Бродского, причём особое внимание уделено судьбам маленьких государств, в частности, Прибалтики, особенно Литвы, с которой поэт был связан биографически Венцлова Т. Статьи о Бродском. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005, 176 с. .

На протяжении многих лет Бродский утверждал, что политика мало занимала его. Он не состоял в какой-либо политической партии, не принимал участия в общественно-политических мероприятиях, часто говорил о своей непричастности к «житейскому волненью», а появление стихотворения об афганской войне оправдывал случайным, практически абстрагированным от исторического момента обстоятельством. Однако политические аллюзии в его лирике восьмидесятых годов показывают, что внимание поэта было напряженно устремлено ко всему, что «совершалось дома». Для него большим волнением стало начало советско-афганской войны. Бродский откликается не только на начало афганской войны, но и на её завершающий этап: в 1987 году, когда стало ясно, что советские войска вскоре должны покинуть Афганистан, поэт пишет «Назидание», в котором даны советы по выживанию в азиатской действительности. В 1988 году было заключено соглашение между СССР, Афганистаном и Пакистаном. После объявления о выведении советских войск с территории Афганистана Бродский пишет «Кентавры IV». Стихотворение описывает конец войны с точки зрения возвращающегося к мирной жизни ветерана.

15 февраля 1989 года командующий ограниченным контингентом российских войск генерал Борис Громов последним перешел пограничную реку Пяндж. В стихотворении «Облака» (написано в том же 1989 году) Бродский вновь обращается к теме Афганистана: «Кто там, вовне, // дав вам обличья, // звук из величья // вычел, зане // чудо всегда // ваше беззвучно. // Оптом, поштучно // ваши стада // движутся без // шума, как в играх // движутся, выбрав // тех, кто исчез // в горней глуши // вместо предела. // Вы - легче тела, // легче души» Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Л.В. Лосева. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011, II, с. 139. .

Весной 1992 года генерал Дустум восстал против лишившегося советских субсидий Наджибуллы. В Афганистане началась война различных этнических и политических группировок, которые ранее были объединены идеей борьбы с Советским Союзом.

Когда советские войска были в Афганистане, Запад делал ставку на так называемый «Альянс семи» - группировку, в которую входили основные исламистские партии. Его штаб-квартира находилась в Пешаваре (Пакистан), через который моджахедам шла военная и финансовая помощь из многих стран, в том числе из США. В 1992 году, через несколько лет после вывода советских войск, в Пакистане были подписаны Пешаварские соглашения, в соответствии с которыми президентами Афганистана должны были по очереди, сроком на два месяца, становиться лидеры моджахедских группировок.

Подписанию Пешаварских соглашений, за которыми стояли Вашингтон и арабские страны, посвящено стихотворение Бродского «К переговорам в Кабуле» (1992), которое начинается следующими строчками: «Жестоковыйные горные племена! // Все меню - баранина и конина. // Бороды и ковры, гортанные имена, // глаза, отродясь не видавшие ни моря, ни пианино» Там же, II, с. 220..

Необычна для прочтения и непроста для интерпретации последняя строфа этого стихотворения. Её особенность заключается в полном отсутствии знаков препинания, включая даже точку в конце (в таком варианте Бродский предоставил стихотворение журналу «Новый мир» - оно было опубликовано в № 5 1996 года). На смысл начальных строк такой вариант написания не влияет никак, зато во второй части строфы читатель может самостоятельно менять смысл содержания, расставляя запятые по своему усмотрению. Сравните: «Орел парит в эмпиреях разглядывая с укором // змеиную подпись под договором // между вами козлами, воспитанными в Исламе, // и прикинутыми в сплошной габардин послами, // ухмыляющимися в объектив ехидно».

«И больше нет ничего нет ничего не видно // ничего ничего не видно кроме // того что нет ничего благодаря трахоме // или же глазу что вырвал заклятый враг // и ничего не видно мрак» Там же, II, с. 221..

Отсутствие знаков препинания в стихотворении, представляющем собой политической высказывание, сродни приёму немаркированных реплик в пьесе «Демократия!». Подробнее об этом пойдёт речь далее.

Уничижающий, гневный настрой стихотворения Бродского не вызывает сомнений в его отношении к описываемому событию. «Подпись под договором», поставленная за спиной России в присутствии представителей США и Пакистана, оценивается им как «змеиная». Ехидно ухмыляющиеся в объектив послы празднуют свою победу.

В одноактной пьесе «Демократия!», которая относится к тому же (1992) году, Бродский выступает в непривычном для себя амплуа драматурга-сатирика и приводит представления о «демократии» новых российских политиков: «Отменим цензуру, разрешим церковь и профсоюзы. Все, кажется? Небось, и свободные выборы?

И свободные выборы. Без свободных выборов концессий нам не видать.

А вывод союзных войск? Без этого тоже. Как своих ушей. Демократия вводится - танки выводятся. Вечером позвоню Самому - спрошу. Но это же поворот на 180 градусов. За такое раньше…

Да хоть на 360, Петрович. Тебе что, назад в Рязань захотелось?» [Т. 4, с. 318-319].

Остаться у власти возможно было лишь путём вывода союзных войск, и новые политики России это чётко понимали. Если первый акт пьесы связан главным образом с выведением войск из Афганистана - основным политическим событием 1990 года, то второй - с распадом Советского Союза, а также судьбой стран Прибалтики и Восточной Европы.

2.2 Исторические события 1980ых и создание пьесы

22 июня 1993 года Бродский в своей речи по случаю присвоения ему докторской степени honoris causa сказал следующее: «Я хотел бы выразить Польше свою благодарность». Поэт действительно глубоко интересовался культурой Польши (поэзией особенно). Однако связь с этой страной строится не только на уровне культурных, но и на уровне родственных связей: его семья родом из Броды на Подолье. В первой половине XVI века этот город был одной из сильнейших крепостей Речи Посполитой, крепость служила обороной страны от татар. Инициатор реформ гетман Конецпольский заботился об экономическом развитии города, на поселение в Бродах были приглашены евреи и армяне. Именно Броды стали религиозным и общественным центром евреев - так называемой «еврейской столицей» Восточных Кресов. На приглашение польского издателя Ежи Илльга в 1988 году Бродский ответил: «В конце концов, мои предки, они все оттуда, из городка Броды, от которого и пошла наша фамилия...» Їyж w historii. С Иосифом Бродским беседу ведет Ежи Илльг. В: Resztynietrzeba. Rozmowy z JosifemBrodskim. Редакция Ежи Илльг. Katowice, 1993, с. 125..

Кроме генеалогических причин любить и почитать Польшу были и другие - в первую очередь связанные с культурными явлениями польской оттепели, которая продлилась дольше советской. В Советском Союзе читали такие журналы, как «Polska», «Przekrуj», «Twуrczoњж», «Dialog», «Film», «Szpilki». Бродский вспоминал, что даже от «Trybuna Ludu» был толк: из этой газеты о мире узнавали больше, чем из «Prawda». В Москве и в Ленинграде стали слушать польское радио и пластинки польских исполнителей. Неудивительно, что для неподцензурной советской литературы важным стало изучение польской культуры и польского языка. Бродский вспоминал: «Приблизительно 80% современной западной литературы я прочитал по-польски. В Польше публиковали огромное количество изданий, благодаря которым мы могли хоть приблизительно ориентироваться, что происходит в западной культуре - и это было чрезвычайно важно. Думаю, что русским более, чем кому-либо другому знакомо то чувство, которое Мандельштам назвал тоской по мировой культуре. Ведь это и есть движущая сила» Pozwalam Sobie Na Wszystko Z Wyj№tkiem Skargi. С Иосифом Бродским беседуют Ларг Клеберг и Сванте Вейлер. В: Resztynie trzeba… Op. cit., с. 131-132..

В ленинградский период поэт поддерживал переписку с польскими друзьями: из Польши Бродскому высылали книги и журналы, в письмах к поэту описывали важные культурные события. Бродский вместе со своими размышлениями и переживаниями делился в письмах и стихотворениями. Если перечитать сохранившуюся корреспонденцию, можно понять, каково было отношение поэта к Польше. Приведём ниже некоторые фрагменты из писем:

«Если бы ты знала, как часто я думаю о Польше. У меня такое впечатление, что в солнечный день её можно отсюда увидеть. Это так близко».

«Мне кажется, что у Вас, на Западе, больше справедливости, больше натуральности в жизни. Что Вам не нужно прилагать героических усилий, чтобы обрести спокойствие. Что у Вас это идёт откуда-то изнутри и пробуждается к жизни раньше, чем у нас».

«Я должен Тебе сказать, что без памяти влюблён в Польшу и написал такие стихи, за которые в старые добрые времена меня бы просто расстреляли, но я люблю Польшу одной десятой моей души и высказанная в них сила этого чувства в одну десятую всей его мощи. Жаль, что это так, а с другой стороны - не жаль, потому что остальные девять десятых это любовь к свободе, которая для меня является всем» Grudziсska I, Gross, Miіosz i Brodski. Krakуw, 2007, с. 141-144..

Добавим, что Бродский сильно переживал социальные изменения, происходившие в Польше после 1989 года. Разумеется, он был сторонником демократии, но подлинной, а не взятой в кавычки; поспешность, необдуманность, а чаще - лживость демократических реформ его отталкивала. Бродский мучился мыслью об опасности расчеловечевания, он говорил и писал об этом. Такой опасности подвергалась и Россияв то время. Сюжет пьесы «Демократия» развивается именно в этом направлении- от «гастрономической демократии», которую исповедуют персонажи, до вполне материального «стремления в животные». Если размышлять в категориях близкой Бродскому антиутопии, то в «Мраморе» он отталкивался от модели, предложенной Замятиным и Оруэллом, а в «Демократии!» - от модели Хаксли.

2.3 Статус полилога как формы речи

В «Демократии!» Бродский отказывается от разработанной им в «Мраморе» поэтики диалога. Двуголосие сменяется немаркированным полилогом, т.е. такой формой высказывания, при которой реплики не принадлежат конкретным лицам. Пьесе предшествует авторское примечание: «реплики не маркированы. Актерам и режиссеру следует самим определять, кто произносит что, исходя из логики происходящего» [Т. 4, с. 309]. Насколько нам известно, непосредственных аналогов такой организации полилога в мировой драматургии нет.

В современной лингвистике растёт количество работ, посвящённых монологу и диалогу. Полилогу, отмечает А.Р. Балаян, «повезло» гораздо меньше, а точнее сказать, вообще не повезло» Балаян А.Р. Еще один монолог о диалоге (полилоге) / А.Р. Балаян // Русский язык за рубежом. - М. : Русский язык, 1981., № 4, с. 62-65.. На материале драматических произведений исследователи сейчас начинают различать двустороннюю и многостороннюю формы коммуникации. В исследовании монологической, диалогической и промежуточных форм речи должны выявляться сходные и отличительные черты методом компаративного анализа, и на этой основе анализироваться типологические характеристики полилогической формы общения.

Вопрос проблемы изучения полилога был поднят в лингвистике недавно. Термин «полилог» нашел словарное отражение лишь в последних изданиях Большого энциклопедического словаря, где это понятие выделено в отдельную статью Большой энциклопедический словарь. Языкознание. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998, с. 685. Ещё совсем недавно диалог понимался как «форма устной речи, разговор двух или нескольких лиц» Большой энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т. I. с. 388 . На сегодняшний день полилог исследован недостаточно, изучением занимаются социолингвистика и психолингвистика, этнология и теория дискурса.

Чаще всего ситуации общения, в которых было больше двух собеседников, исследователи рассматривали как частные случаи диалога. Малоизученная проблематика полилога ставилась в параллель с проблемами монолога и диалога. Например, нерешённым оставался такой вопрос. Можно ли говорить о наличии нового лингвистического пространства в полилоге по сравнению с диалогом, или полилог - это сумма составляющих его микродиалогов и монологических реплик? М. М. Бахтин, говоря о «диалогическом мироощущении», проявляющемся в романах Достоевского, подчёркивает его принципиальную многоголосость, но акцентирует внимание, в основном, на взаимосвязи внешнего и внутреннего диалога. «Повсюду -пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду -определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе, исправленное и дополненное. М.: Советский писатель, 1963, с. 357..

Полилог как форма организации речи активно использовался в русской прозе 1920-х годов, изображавшей революционное движение, в особенности - массовые сцены как ключевые («Падение Даира» А. Малышкина, «Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого). Элементы полилога встречались и в массовых эпизодах эпических драм того времени («Шторм» В. Билля-Белоцерковского, «Первая конная» Вс. Вишневского). Во всех этих случаях недифференцированные реплики полилога позволяли передать состояние толпы, ее социальную психологию - отношение к происходящему отдельных, неважно каких, представителей, желание действия, еще не определившегося в своем направлении. Сложно предположить, что эти произведения могли оказать на Бродского непосредственное влияние, но вероятно, что в изображении массовой психологии он невольно ориентировался на некие усвоенные в раннем возрасте советские образцы.

Форма полилога по своей структуре представляет усложнённый развёрнутый диалог, участвуют в нём обязательно больше двух-трёх людей. Задачи речевой коммуникации в полилоге «решаются коллективно», при совместном участии всех членов группы (своего рода «микросоциума»). Подобный микросоциум мы наблюдаем в «Демократии!» Бродского. Структура полилога включает как диалоги двух или нескольких собеседников, так и отдельные монологические высказывания участников полилога. Отличительная особенность полилогического (группового) общения - наличие «ведущего», в обязанность которого входит организация совместной речевой деятельности всего коллектива людей. Хотя в «Демократии!» персонажи обезличены, что объясняется немаркированными репликами, в роли ведущего всё-таки можно угадать Базиля Модестовича - главу государства.

Ведущий может предложить тему для обсуждения, он выступает в роли «сценариста» полилогического общения, придумывает правила, по которым будет проходить беседа, направляет и организует общее и речевое поведение участников полилога. Более того, ведущий контролирует соблюдение установленного «регламента» и выполняет основную «связующую» социальную функцию, собирая все (часто совершенно разные) мнения и речевые действия участников в единый процесс речевой коммуникации. Полилог впитал в себя свойства как диалогической, так и монологической речи, преобразившись в производную от диалога специфическую форму реализации речевой деятельности.

Итак, полилог обладает специфическими признаками: количество участников больше или равно трём, нелинейность, цельная однонаправленная тема, ситуативная связность. М. Львов считает, что «в полилоге все они получают большее развитие, чем в диалоге». Львов М.Р. Основы теории речи. - М., 2000. Он также полагает, что в полилоге ощутимо возрастает ролевая функция каждого участника. Это особенно заметно обыгрывается в театре (например, в пьесах Горького «На дне», Брехта «Мамаша Кураж и её дети», Метерлинка «Синяя птица», Бродского «Демократия»). «Каждый персонаж в полилоге более независим, а содержание его реплик получает большую амплитуду отклонений и колебаний, чем в диалоге». Винокур Т.Г. Полилог. //Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - С.381

Произвольность распределения реплик в «Демократии!», вероятно, имеет ещё один значимый социально-философский подтекст - в ситуации социальных потрясений каждый человек может оказаться носителем любой реплики и любой позиции. Таким образом, отсутствие маркированности указывает на отсутствие логики характеров - перед нами не персонажи, а произносимые ими слова, роль человека сводится к минимуму.

2.4 Хронотоп пьесы «Демократия!»

Узнать место, где происходит действие пьесы не так просто, как представляется на первый взгляд. Кирхи, которые видны за окном, исключают возможность нахождения героев в России. Уже в первой ремарке мы замечаем противоречие: страна названа «небольшим государством», но до её западной границы «тыща км болотом», а до восточной - «три года скачи- не доскачешь» (цитата из Гоголевского «Ревизора»). Тут же появляется Центральная (или Восточная) Европа и положение «между двумя великими державами». Имя министра финансов - Густав - заставляет предположить, что действие происходит в Эстонии, а министра внутренних дел зовут Петрович, что в принципе могло быть в любой точке постсоветского пространства. Таким образом, «Демократия!» построена на контрастах, страна напрямую не названа, а место, где производят одновременно бекон, копчёных угрей и газировкунамекает на одну из прибалтийских стран, хотя и достаточно условно. Бродский создаёт пространство, в котором смоделирована вся пошлость демократии, внезапно сменившей социализм. Очень важным оказывается, как отмечает Я. Гордин, что «…министр внутренних дел остался прежним...» Иосиф Бродский «Демократия!», вступительная заметка Якова Гордина. Источник: "Звезда" № 5, 2001 - характерно, что мысль о гибридности новой демократии и советской системы тотального контроля за человеком была высказана задолго до того, как такое положение дел стало реальным.

Однако мы постараемся выявить отличительные признаки конкретных мест, где могли бы находиться персонажи пьесы. При первом знакомстве с «Демократией!» Бродского возникает предположение, что речь идёт о Литве. На это намекает, например, упоминание литовского князя в тексте. «Пресса здесь через полчаса будет, господа министры. Они вон Самого так допекли, что он демократию нам учредил. А нам - что учреждать, если надавят? Потомка Витольда Великого, что ли, из Воркуты выписывать и на престол сажать?» [Т. 4, с. 323]. Далее в пьесе встречаем описание, более всего подходящее для Балтийского моря: «Такое уж у нас море, Базиль Модестович. Все-таки - жестяного цвета. Сыр тминный еще. Ожерелья янтарные. Аграрная же страна была. Хутора сплошные» [Т. 4, с. 317-318]. Прибалтику напоминают следующие отрывки: «А, до 45-го. Бекон, Базиль Модестович. Мы беконом всю Англию кормили». «Угря копченого. Мы копченым угрем всю Европу снабжали. Даже Италию». [Т. 4, с. 316]. Высокие окна, в стиле Регента, затянутые белыми гардинами, сквозь которые просвечивают шпили лютеранских кирх и реклама- «Чинзано», «Кока-Кола», «Макдональд» - всё это также похоже на Прибалтику. «Полезные ископаемые? Да вы же сами знаете. Торф один... Если вдуматься - чего это всех завоевывать нас понесло - что немцев, что ваших» [Т. 4, с. 318]. Латвия располагает разведанными запасами торфа примерно в 1,7 миллиарда тонн, или 11,4 миллиарда кубометров, что составляет порядка 0,5% мировых запасов.

Однако есть в общей картине детали, которые исключают возможность того, что действие происходит в Прибалтике. Во-первых, расстояние от одной границы государства до другой, о котором уже писал Я. Гордин:

«Все-таки тыща км болотом. До западной границы только. А до восточной и не надо. Да, туда три года скачи- не доскачешь».

Во-вторых, Базиль Модестыч просит доставить во дворец атомную бомбу: «Диктую: Министру вооруженных сил. Совершенно секретно. Прошу доставить в президентский дворец атомную бомбу мощностью до двадцати мегатонн. Портативный вариант предпочтительнее. Срок исполнения- двадцать четыре часа». Известно, что атомное оружие после распада СССР оставалось только на территории России, Белоруссии, Украины и Казахстана, следовательно, исключаем Прибалтику из списка возможных точек расположения героев.

Перед нами постсоветское пространство. Действие, которое происходит в пьесе, могло, по сути, происходить где угодно. Не так важно пытаться угадать, где находятся главные герои, потому что всё напряжение, все события происходят внутри и вне места действия.Происходят в стремительном полилоге четырёх лиц, «где одно смысловое звено цепляется за другое, создавая сюжетное силовое поле» Бродский И. А. «Демократия», вступительная заметка Якова Гордина. Источник: "Звезда" №5, 2001.

Таким образом, в «Демократии!» Бродский, отталкиваясь от актуальных политических реалий, создаёт условное постсоветское пространство, т.е. опирается на традиции русской сатиры XIX века. Цитата из Гоголя в этом контексте предстаёт глубоко мотивированной, а множественные аналогии с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина - оправданными национальным менталитетом.

2.5 Сценическое воплощение «Демократии!»

Премьера «Демократии» состоялась 29 апреля 1992 года в Театре современного искусства в Вашингтоне. Б. Жуков рассказывает: «Я уже около двух лет жил с семьей в Балтиморе и работал на Телецентре штата Мериленд, когда весной 1992 года режиссер Линда Лис (Linda Lees), искавшая русского художника для постановки пьесы Иосифа Бродского, установила со мной контакт и вручила текст «Демократии!», написанной в 1990 году.

Лис возглавляла Театр современного искусства в Вашингтоне. Этот маленький театрик, имевший какое-то отношение к Вашингтонскому университету, давал представления в здании старой, по американским понятиям, церкви на авеню Висконсин: небольшое помещение на восемьдесят зрительских мест, которые перед каждым спектаклем устанавливались на подиумы, образующие амфитеатр, и сценическая площадка на полу храма, отгороженная задником от алтаря. Деньги на постановки собирались от пожертвователей и были мизерными. Декораций практически не было - минимальный реквизит, оплата актеров символическая. Тем не менее Л. Лис набирала для спектаклей профессиональных актеров, которым было интересно участвовать в своего рода экспериментальных постановках: здесь ставились пьесы действительно современные - свежие, «необкатанные».

Упомяну, что в том театре мне посчастливилось кроме «Демократии!» Бродского оформить спектакли по пьесе сербского драматурга Д. Ковачевича (Dusan Kovacevic) «Радован III» о жизни в Югославии при Тито (1994) и по четырем одноактным пьесам Людмилы Петрушевской «Квартира Коломбины» (1995).

Театр явно испытывал интерес к искусству славянских народов, переживавших в ту пору социальные потрясения. Не говоря уже о политиках, интеллектуальный слой американцев живо интересовался «перестройкой», развалом ранее враждебного США социалистического лагеря, загадочной личностью реформатора Михаила Горбачева.

Как стало мне позже известно, Л. Лис связалась с Бродским через продюсера Марка Менна (Mark Menna), который встретился с поэтом летом 1991 года и получил от него согласие на постановку «Демократии!» Театром современного искусства в Вашингтоне. Пьесу включили в план театра на май 1992 года.

Почему Бродский, лауреат Нобелевской премии 1987 года и поэт-лауреат США 1991 года, вручил судьбу своей пьесы столь небольшому театру? Со мною никто никогда не обсуждал это, но я думаю, что этому послужили два обстоятельства. Во-первых, после премьеры пьесы осенью 1990 года в Лондоне и Гамбурге, почти за год до встречи М. Менна с Бродским, ни один из ведущих театров США не поспешил с предложениями поставить пьесу, чему, по-видимому, были свои причины. Во-вторых, заинтересованный в пьесе театр находился в пятнадцати минутах езды от Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне, где Бродский обязан был отсиживать пять дней в неделю в своем должностном офисе, в течение года (1991) занимаясь проблемами поэтов и литераторов США. Территориальная близость театра упрощала общение автора пьесы с постановочной группой. Должность главного поэта США была ему присвоена Библиотекой Конгресса, и он имел право, представляя всех поэтов страны, непосредственно обращаться в Конгресс с какими-либо существенными предложениями. Бродского тогда волновала идея широкого распространения шедевров мировой поэзии, с тем чтобы они были доступны для любого человека и тем самым влияли на культурный уровень общества. Он стремился добиться выхода массовых недорогих изданий поэтических сборников и их распространения через супермаркеты, заправочные станции и т. д. И кое-чего в этом отношении ему удалось достичь.

Итак, в начале 1992 года Лис, с ее слов, имея на руках одноактную пьесу Бродского, очень ее заинтересовавшую, пригласила автора в кафе на ланч и предложила ему пополнить пьесу 2-м актом. К тому времени уже было известно, что основные необходимые денежные средства на постановку дает Говард Гильман (Howard Gilman), который спонсировал также новые балетные проекты Михаила Барышникова, друга Бродского. Бродский дал согласие и вскоре, очень быстро, написал 2-й акт пьесы. Теперь пьеса занимала два с половиной часа сценического времени. Думаю, что удлинение пьесы связано не только с желанием режиссера сделать ее более объемной. «Демократия!» была откликом Бродского на события в странах соцлагеря, происходившие в конце 1980-х годов. За небольшое время, прошедшее с премьеры пьесы в Европе, развалился и сам Советский Союз, а у Бродского возникло желание отреагировать на эти события.

Линда Лис сначала вручила мне русский текст одноактной «Демократии!», а вскоре, в марте 1992 года, Бродский прислал мне текст написанного также по-русски 2-го акта. В это время вторая часть пьесы переводилась на английский (не Бродским). Текст 2-го акта был напечатан на обычной печатной машинке и составлял 32 страницы. Копия, полученная мною, почти на каждой странице имела авторские зачеркивания, правки и дополнения, сделанные авторучкой. Храню её по сей день». Жуков Б. «Демократия!» Иосифа Бродского на вашингтонских подмостках. Звезда, 2007, 5, с. 10-14.

Создатель политического, антитоталитарного по содержанию и эпического по эстетической природе театра, А. Шапиро, поставил «Демократию» на Центральном телевидении. В Риге режиссёр был известен постановками «Пера Гюнта» Г. Ибсена, «Завтра была война» Б. Васильева, «Страха и отчаяния в Третьей империи» Б. Брехта. К 1991 году Шапиро, возможно, больше, чем кто-либо другой готов к воплощению замысла поэта, написавшего эпическую драму в ее публицистической разновидности.

«В прошлый приезд в Ригу Шапиро впервые нашел в себе силы зайти в здание ТЮЗа, где сегодня располагается Новый Рижский театр. С душевным смятением ему помог справиться Михаил Барышников, на чей спектакль Шапиро тогда и пришел, а после заглянул за кулисы и выкурил с Мишей по сигаретке - такие же курил Бродский, которого Шапиро первым поставил на сцене: спектакль «Демократия!» по прозе Бродского стал последней работой режиссера на сцене родного ТЮЗа. Фраза из этой постановки «Демократия вводится - танки выводятся» сегодня звучит актуально как никогда». Худенко К., Адольф Шапиро о диктаторах, лояльности, чувствах верующих и негероическом спортсмене-политике, Портал Delfi, 2016

До сегодняшнего дня внимание исследователей не привлекала ещё одна постановка «Демократии!», которая была осуществлена театральной студией «Только Мы» города Норильска в 2014 году. Ниже приводится рассказ об этой постановке руководителя студии С. С. Зареченского. Проведённое в рамках нашего исследования интервью с руководителем студии позволяет понять, как особенности поэтики Бродского, так и сложности сценического воплощения пьесы.