Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (типологические явления русской литературы XIX века)

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (типологические явления русской литературы XIX века)

Ребель Галина Михайловна

ИЖЕВСК 2007

Работа выполнена в ГОУВПО

“Пермский государственный педагогический университет”

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Егоров Борис Федорович

доктор филологических наук, доцент Пращерук Наталья Викторовна

доктор филологических наук, профессор Щенников Гурий Константинович

Ведущая организация

ГОУВПО «Воронежский государственный педагогический университет»

Защита состоится 31 октября 2007 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.275.06 при ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» по адресу: 426 034, г. Ижевск, ул. Университетская, 1, корп. 2, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»

Автореферат разослан «___» ___________ 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Н.И. Чиркова

Общая характеристика работы

Состояние изучения вопроса. Жанровое мышление Тургенева и Достоевского до сих пор изучалось преимущественно порознь, и на каждом из двух направлений накоплен интересный и богатый материал наблюдений и обобщений. Роман Достоевского получал разные жанровые определения, которые нередко объективно вступали в полемику друг с другом: роман-трагедия (Вяч. Иванов, вслед за ним так считали К. Мочульский, Б. Евнин, В. Кирпотин, В. Одиноков); «евангельский реализм» (Ю. Иваск, о том же пишет Г. Померанц); идеологический роман (Б. Энгельгардт), философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений (Л. Гроссман), полифонический роман (М. Бахтин), социально-философский роман (А.Белкин), философская трагедия (Г. Щенников), универсально-синтетическая фаза социально-универсального романа (В.Недзвецкий) и т. д. В большинстве этих определений фиксируется не только содержательное, но и структурное своеобразие соответствующей формы. Роман Тургенева преимущественно определяется содержательно и аттестации его соотносятся скорее по принципу взаимодополнения: социально-психологический, общественно-идеологический, исторический (Г. Курляндская, П. Пустовойт), социально-политический (Г. Бялый), общественный (А. Батюто), роман частной жизни (В. Кирпотин), бытовой психологический роман с любовной интригой (У. Фохт), субъективный роман, роман кульминации личности (Н. Вердеревская), «персональный» роман испытания как вариант социально-универсального романа (В. Недзвецкий) и т. д. Уже Н. Страхов отметил в романе Тургенева философскую составляющую, Ю. Лебедев и В. Маркович пишут о наличии в нем трагического начала, которое трактуют по-разному. Много потрудился над жанровым определением тургеневского романа Л. Пумпянский, давший несколько формулировок, каждая из которой уточняет предыдущую: героический роман, роман искомого героя, роман лица, роман социальной продуктивности, культурно-героический роман, «трехъярусное построение: культурно-героический роман, лирико-любовный и сатирико-бытовой, - развившееся на основе пушкинского “свободного” романа» Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 381 - 400.. Кроме того, есть идущая от самого писателя традиция именования романа Тургенева повестью - психологической повестью (Б. Эйхенбаум) усадебной повестью (В. Щукин), повестью-романом (А. Цейтлин); В. Одиноков называет его романом-эскизом.

Следует заметить, что приведенные жанровые аттестации нередко носят «необязательный», варьирующийся даже у одного и того же исследователя характер, к тому же далеко не все они инструментально эффективны, то есть позволяют отличить одну романную модификацию от другой. Так, определения «социально-политический», «социально-психологический», «общественно-идеологический», «нравственно-психологический», «философский» (последнее, разумеется, не в специальном, а в широком смысле этого слова) равно приложимы и к роману Тургенева, и к роману Достоевского.

Наиболее интересны, содержательны и продуктивны в контексте наших размышлений определения «парные», данные на контрасте, фиксирующие сравнительные жанровые качества разных моделей, - например, у Пумпянского: роман лица (Тургенев) - роман поступка (Достоевский); у Бахтина: монологический роман (Тургенев, Толстой, Гончаров) - полифонический роман (Достоевский). При этом если предлагаемая Пумпянским дифференциация носит нейтральный характер, то Бахтин явно оказывает предпочтение полифоническому роману, то есть роману Достоевского, в котором, с его точки зрения, герой обретает невиданную дотоле свободу и самостоятельность в самой структуре произведения «по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963. С. 16.. Эту тенденцию поддерживает В. Недзвецкий, предлагающий фазисный подход, в подтексте которого лежит идея ценностной иерархии «качественно своеобразных “возрастов”» русского социально-философского (социально-универсального) романа, «проходящего в своей эволюции через три диалектически взаимосвязанные формы: синкретический роман (“Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Герой нашего времени”), “персональный” роман испытания (Гончаров, Тургенев) и универсально-синтетическая фаза (романы Достоевского и Л. Толстого)» Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог - МГУ, 1997. С. 21.. Промежуточно-переходное положение тургеневского романа фиксируется в типологических раскладах В. Кирпотина, таким же образом видят ситуацию В. Одиноков, Г. Бялый, А.Батюто, С. Шаталов, полагающие, что в сравнении с Толстым и Достоевским Тургенев как романист, как психолог проигрывает. Роман Тургенева вообще не фигурирует как этапное или просто значимое явление в развитии жанра в книге В. Кожинова «Происхождение романа». Л. Гинзбург настаивает на социально-исторической детерминированности героя Тургенева, об этом же пишет Г. Бялый.

Тут следует уточнить, что специальных сравнительных исследований творчества Тургенева и Достоевского очень немного (работы В. Виноградова, Г. Бялого, Е. Тюховой, Л. Николаевой, А. Батюто и др.), а лежащую в их основе интенцию очень точно сформулировала Н.Ф. Буданова, комментируя название своей монографии «Достоевский и Тургенев: Творческий диалог»: «Можно возразить: книга эта больше о Достоевском, чем о Тургеневе, и “диалог” ведет преимущественно Достоевский, причем не только с Тургеневым, но и с другими русскими писателями. Подобное соображение, как мы думаем, не меняет существа дела. Пусть в диалоге “Достоевский - Тургенев” и даже в многоголосье эпохи 1860-х - начала 1880-х годов ведущим будет Достоевский, он имеет на это полное право: диалогичность художественного сознания и слова Достоевского, убедительно доказанная М. Бахтиным и другими учеными, в наше время общепризнанна» Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л.: Наука, 1987. С. 7.. Иными словами, эстетический и идеологический приоритет Достоевского принимается за аксиому. Что же касается жанрового мышления Тургенева и Достоевского, то оно, по совершенно справедливому замечанию О. Осмоловского, «изучалось лишь в уникальных свойствах» Осмоловский О.Н. Ф.М. Достоевский и русский роман XIX века. Орел, 2001. С. 220. и до сих пор еще не становилось предметом сравнительного исследования. Между тем, потребность в таком исследовании очевидно назрела.

Новизна и актуальность исследования. Новизна нашего исследования обусловлена прежде всего задачей, которая ставится впервые: структурно-типологическое сопоставление романных жанровых форм Тургенева и Достоевского с целью выведения соответствующих жанровых формул, то есть построения жанровой типологии второго уровня (А. Эсалнек), а в конечном счете - с целью пересмотра соотношения двух художественных феноменов: романа Тургенева и романа Достоевского.

Там, где до нас видели не просто абсолютное различие, но - разные этапы становления романа как жанра, соответственно и разное качество художественных решений (ситуация неизменно трактовалась в пользу Достоевского), мы обнаруживаем, при безусловной разности, черты сходства романных миров (в образах главных героев, в построении системы персонажей), что является результатом влияния Тургенева на Достоевского, а также не поддающуюся иерархической оценке значимость, уникальность и, в то же время, взаимодополняемость созданных писателями художественных систем.

Романы Тургенева и Достоевского не первый раз объединяются в одну подгруппу «идеологический роман», однако впервые в рамках этой подгруппы обозначается совершенно очевидная и необходимая оппозиция: идеологический роман-как-жизнь (Тургенев) и идеологический роман-эксперимент (Достоевский), - которая позволяет, не перечеркивая сходство, акцентировать принципиальное различие между двумя романными формами. В контексте решения проблемы жанровой дифференциации двух романных форм предлагается также уточнение всей жанровой системы классического романа, в которой выделяются два уровня. Первый уровень фиксирует прежде всего проблемно-тематическое членение: идеологический роман, эпический роман, социально-психологический роман и т.д. На втором уровне осуществляется необходимое уточнение преимущественно на основе особенностей поэтики: идеологический роман подразделяется на роман-как-жизнь и роман-эксперимент (в этот ряд вписывается и идеологический роман-утопия Н. Чернышевского); эпический роман представлен модификациями роман-как-жизнь, роман-миф, роман-легенда, роман-фэнтези и т.д. Научная продуктивность и обоснованность предлагаемой системы подтверждается современной жанроопределительной стратегией в рамках постмодернизма.

Впервые в основу жанровой типологии положены такие структурно-содержательные аспекты романного мира как тип героя и способ его постановки в романе (система персонажей, композиция сюжета).

Не менее, а может быть, и более важно то, что в работе предлагаются во многом новые прочтения романов Тургенева и Достоевского - новые как с точки зрения проблемно-тематической, так и с точки зрения поэтики, что и позволило, в конечном счете, осуществить жанровую дифференциацию. Существенно скорректирована и проиллюстрирована анализом отдельных произведений история становления тургеневского романа. Принципиально по-новому освещаются в работе психологическое мастерство Тургенева и Достоевского (пересматривается концепция Г. Бялого), соотношение героя и идеи, соотносительный масштаб личностей главных героев Тургенева и Достоевского, проблема свободы героя (как персонажа и как личности) в романах писателей. Существенные уточнения вносятся в полифоническую трактовку романов Достоевского, принадлежащую М. Бахтину, принципиально переосмысляется трагическая природа героев Тургенева и Достоевского.

На основе анализа соответствующих писем, документов и романа «Бесы» пересматривается предложенная в 1924 году А. Долининым и поддержанная другими учеными трактовка «баденского конфликта» между Тургеневым и Достоевским, а также интерпретация в свете этого конфликта романа «Бесы», в частности смысла и характера содержащихся в нем пародий на произведения Тургенева. В работе предлагается новое видение системы персонажей и содержания образов этого романа, а в конечном счете осуществляется корректировка итогового смысла произведения.

Работа содержит новые варианты типологических схем героев русской литературы XIX века, помогающие увидеть ту общую персонажную картину, в которую вписаны герои Тургенева и Достоевского, причем по ходу анализа конкретных произведений типологическая специфика интересующих нас героев существенно уточняется.

От романов Тургенева и Достоевского в литературу XX и XXI веков протянуты силовые линии взаимодействия и на отдельных примерах (произведениях М. Горького, М. Шолохова, Н. Островского, М. Булгакова, целого ряда современных писателей) показано, как создается и поддерживается «резонантное пространство литературы» (В. Топоров). Многие произведения в контексте темы впервые рассматриваются под соответствующим типологическим углом зрения или вообще впервые становятся предметом литературоведческого анализа.

Новизной работы определяется и ее актуальность, о которой, тем не менее, скажем дополнительно следующее.

В широком смысле слова в нашей работе ставится и решается вопрос идентификации - один из важнейших, сущностных вопросов человеческого сознания и бытия. Идентификация же, в свою очередь, невозможна без типологизации и осуществляется именно через нее, ибо без типологических формул «единичный образ аморфен, он распадается, он не имеет названия» Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: СП, 1971. С. 18., а следовательно, не существует в символическом плане, в плане культуры.

Идентификация личности (своей и чужой) и ситуации, в которой она находится и в соответствии с которой выбирает определенную стратегию поведения, взаимодействия с окружающим миром (иными словами, идентификация героя и жанра), относится к числу важнейших. Не случайно в учебнике социологии культуры явление типизации поясняется через соответствующую литературоведческую модель: «И точно так же, как при распознавании речевых жанров, описанных Бахтиным, люди научаются безошибочно распознавать тип взаимодействия, “угадывая” его по частным признакам, ибо заранее имеют ощущение целого предстоящего взаимодействия, его композиционного строения, типичного начала и завершения и прочих “жанровых” признаков» Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. (Учебное пособие для студентов вузов). М., 1998. С. 95..

Именно литература на протяжении веков поставляла идентификационные формулы, которыми человек широко и нередко бессознательно пользовался в обыденной жизни. Но и сама она не только продуцирует эти формулы, но и нуждается в их постоянном уточнении. Потребность как можно более точной жанровой идентификации продиктована самой современной жизнью, в том числе жизнью литературы, - ее многообразием и, в то же время, нарастающей аморфностью, стиранием границ, перетеканием сущностей из одной формы в другую, что неизбежно чревато утратой не только идентичности, но и чувства сохранности, стабильности, защищенности, а в итоге - растерянностью, потерянностью в мире, которую человек и пытается преодолеть самоопределением и определением окружающих его вещей и явлений. Осмысляя опыт постмодернизма, И.С. Скоропанова пишет: «Одно из последствий размыкания и децентрирования структуры - жанровое обновление литературы. В постмодернизме возникают необычные - гибридные, мутантные жанровые образования <…>. Нередко авторы-постмодернисты дают своим произведениям подзаголовки, являющиеся именно жанровыми обозначениями. Таковы роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса» Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор, 2002. С. 157.. Совершенно очевидно, что указанные определения призваны «застолбить» личное, уникальное (стремящееся быть таковым) жанровое пространство, то есть жанры по-прежнему остаются ведущими героями «больших и существенных судеб литературы и языка» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: ИХЛ, 1975. С. 451..

Что же касается актуальности жанрово-идентификационных усилий, обращенных вспять, к классике, то ее наглядно подтверждают приведенные выше многочисленные разноречивые определения романов Тургенева и Достоевского. То же относится и к оценкам и типологической квалификации романных героев, которые (оценки и квалификации) по-прежнему нередко отрицают друг друга.

Для решения главной задачи нашего исследования, каковой является структурно-типологическое сопоставление романных жанровых форм Тургенева и Достоевского, мы поставили перед собой целый ряд частных задач:

создать типологическую схему персонажей русской литературы XIX века, проясняющую место и роль в ней героев Тургенева и Достоевского;

исследовать содержание и структуру образов главных героев в избранных для анализа романах Тургенева и Достоевского;

изучить постановку главных героев в этих романах, то есть систему персонажей, в которую они включены, и композицию сюжета, в которой они раскрываются как личности и как персонажи;

осуществить эти задачи в рамках целостного анализа отдельных произведений, а также в рамках сравнительного анализа романов Тургенева и Достоевского;

сопоставить полученные результаты, то есть дать сводную сравнительную характеристику романов Тургенева и Достоевского;

сопоставить жанровые модели Тургенева и Достоевского с аналогичными формами других авторов;

проверить продуктивность созданных Тургеневым и Достоевским типов героев и романных моделей в последующей литературе;

проанализировать документальное (письма, воспоминания, дневники) и художественное (роман «Бесы») отражение «баденского конфликта» между Тургеневым и Достоевским, его идеологический смысл и эстетические результаты; жанровый баденский конфликт тургенев достоевский

оценить сравнительное значение Тургенева и Достоевского в истории русской литературы;

в ходе решения перечисленных задач оценить существующие по этим аспектам литературно-критические и литературоведческие концепции и самоопределиться относительно них.

Методологические подходы и методы исследования. Выбор методологических ориентиров исследования осуществлен с учетом концепций М. Бахтина, Ю. Лотмана, М. Гиршмана, М. Гершензона, М. Бубера, Ю. Айхенвальда, Б. Шкловского, Б. Кормана, И. Смирнова, Д. Лихачева, И. Есаулова и других представителей разных школ и направлений. Одним из ключевых методологических понятий для нас является понятие целостности, введенное в современный научный обиход М. Гиршманом, так как на любых путях исследования, при использовании самых разных литературоведческих технологий, для того чтобы не упустить, не подменить эстетически имманентное (И. Смирнов), необходимо учитывать целостность художественного объекта исследования, взаимосвязанность и взаимозависимость всех его элементов, систему сцеплений (Л. Толстой), в которой они только и существуют и вне которой если не совсем мертвы, то искажены до неузнаваемости. Симптоматично и даже символично в этом плане название одного из самых значительных исследований творчества Достоевского последнего десятилетия - «Целостность Достоевского» Г.К. Щенникова.

У М. Бахтина, в его размышлениях об «инонаучности» гуманитарного знания, находим методологическую формулу пути постижения целостности: «Пределом точности в естественных науках является идентификация (а = а). В гуманитарных науках точность - преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода, модернизация, неузнание чужого и т. п.)» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 371.. Чтобы, преодолевая чуждость чужого, не превратить его в чисто свое, следует понимать целостность предстоящего явления и признавать его суверенность вещи в себе, а соответственно невозможность искусственного рассечения системы сцеплений, расчленения целого на самостоятельные части и рассмотрения частей вне целого и вне их связи друг с другом. Такая методологическая стратегия предопределила первый основополагающий метод нашего исследования - углубленный анализ художественного произведения в разных вариантах-аспектах: анализ эпизода в контексте целого; структурный анализ образа героя, в частности его психологической составляющей; анализ системы персонажей, композиции сюжета; сравнительный анализ разных произведений по указанным параметрам; целостный анализ отдельного произведения, интертекстуальный анализ. В итоге нашей работы мы должны выйти на типологические обобщения, соответственно типологизация (или типология) является вторым основополагающим методом нашего исследования. Взаимокорректировка методов углубленного анализа и типологизации призвана помочь избежать той опасности, которая возникает, «когда анализ текста направлен лишь на выяснение соответствия художественного образа архетипу» и при этом «неизбежно становится избирательным: в тексте выискиваются лишь знаковые мотивы и образы» Щенников Г.К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001..

Опираясь на теорию и практику существующих типологических исследований (работы М. Бахтина, В. Проппа, Б. Храпченко, С. Машинского, Н. Павловой, В. Одинокова, А. Эсалнек, Н. Вердеревской и др.), мы положили в основу типологии структурный принцип. Основанием предлагаемой нами внутрижанровой дифференциации стали два аспекта: 1) тип героя и структура его образа; 2) система персонажей и композиция сюжета, то есть постановка героя в структуре романа. Очевидно, что эти два аспекта дополняют друг друга и в конечном счете являются единым основанием для создания типологии романных форм.

Здесь уточним, что термины «жанровая форма», «жанровая модификация», «жанровая разновидность», «жанровая модель» мы употребляем в качестве синонимов, так как разное содержание за ними, несмотря на усилия отдельных литературоведов, не закрепилось.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Предлагаемые типологические расклады героев русской литературы (преимущественно романических героев) XIX века, в отличие от существовавших вариантов и схем, «персоналистичны», то есть восходят к конкретным героям мировой литературы и базируются на именном принципе. Это, с одной стороны, сразу вызывает конкретные ассоциации с первоначальными Гамлетом, Дон Кихотом, Татьяной Лариной и т. д., а с другой - создает смысловой объем, обеспеченный как масштабностью и емкостью «вечных» типов, стоящих за каждым именем, так и богатством трактовок и ассоциаций, которыми эти именные знаки обросли в процессе своей жизни в культуре. «Мужская» и «женская» типологии построены нами по-разному, что обусловлено двумя обстоятельствами: во-первых, преимущественным сосредоточением русской литературы XIX века на «мужской» проблематике, соответственно бульшим разнообразием мужских типов; а во-вторых, тем, что женщина по природе своей почвенна, мужчина - скиталец, что и подтверждают наши типологические расклады: женский представляет собой парадигму, восходящую к национальной протогероине Татьяне Лариной, мужской - многоуровневое построение, в основе которого лежит тургеневская оппозиция: Гамлет и Дон Кихот. Вокруг Гамлета и Дон Кихота, составляющих главные контрастные опоры соответствующей классификации, возникли «гнезда» прилегающих к ним типов и, что не менее важно, обозначились предельные проекции каждого из этих героев-символов - Христос и Антихрист, которые оформляют геройный космос русской литературы, завершают его устроение и, в то же время, безусловно корреспондируют с системой аксиологических координат, характерных для русской и - шире - христианской - культуры в целом. Построение «мужской» типологии позволило вычленить собственно национальные типы, увидеть национальную уникальность, не имеющую именных знаковых аналогов, и в этом смысле незаменимую знаковую сущность образов Обломова и Дмитрия Карамазова. Кроме того, в рамках данной типологии очевидно, с одной стороны, зияние - отсутствие Дон Жуана, с другой стороны - пестрота и «разнокалиберность» лиц, подпадающих под аттестацию Вечного Жида (синонимические определения: байронический герой, лишний человек, скиталец). Женская парадигма не только подтверждает связь между протогероиней Татьяной Лариной и героинями Тургенева и Достоевского, но и обнаруживает кардинальное отличие тургеневской девушки от пушкинской барышни - принципиально значимую не только в художественном, но и в национальном контексте замену «смиренницы», живущей «по народной правде», на своевольную и дерзновенную максималистку, которая на следующем этапе трансформации, в творчестве Достоевского, предъявляет таящийся в этом женском типе разрушительный, катастрофический потенциал.

2. Анализ романов Тургенева и Достоевского позволил уточнить предложенные в рамках схемы типологические определения героев. В частности, Инсаров, данный в романе как классический Дон Кихот, в финале своей судьбы предстает надорвавшимся Дон Кихотом - и здесь обнаруживается не предусмотренное архетипом собственно тургеневское усложнение и углубление темы: смертельным оказывается для целеустремленного героя раздвоение между женщиной и родиной (то есть реальное совмещение мельниц и Дульсинеи), ибо женщина, с одной стороны, подтверждает героический статус мужчины, с другой - увлекает его в бездну, перед лицом которой равно бессильны любые расчеты и цели. Анти-Инсаровым, трагическим Гамлетом оказывается «нигилист» Базаров, бесстрашно сокрушающий твердыни социально-политических и философских общих мест и героически противостоящий самой смерти. Искажены наполеонизмом гамлетовское и донкихотское начала в Раскольникове, который свою и чужую жизнь превращает в материал для эксперимента. Инфернальным, потусторонним Базаровым, то есть анти-Гамлетом оказывается Ставрогин, из которого, по его же собственным словам, действительно «вышло одно отрицание». Безусловно подтверждает свой христоподобный статус князь Мышкин, восходящий не только к евангельскому Иисусу, но и, как подробно показано нами, к герою книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса». «Положительно прекрасное» начало несомненно несет в себе «рыцарь Красоты» Степан Трофимович Верховенский, в котором одновременно предъявлен классический «обломовец». Тургеневские «обломовцы» - Лаврецкий и Литвинов - олицетворяют то срединное созидательное начало, которое позволяет им, с одной стороны, устоять под напором стихийных сил, с другой - возделывать реальную почву.

3. Тип может быть не только знакомым незнакомцем, но и незнакомым незнакомцем, в корне меняющим представление о знакомом и привычном. Главные романические герои Тургенева и Достоевского - люди необыкновенные. Однако при этом исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней, возможна в ней, в то время как исключительность героев Достоевского имеет фантастический отблеск, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможного. Жизнеподобие тургеневского романа, с одной стороны, и «чудовищные уклонения и эксперименты» как художественный метод и жанрообразующий принцип творчества Достоевского, с другой стороны, проявляются прежде всего в личности и образе героя.

4. Структурообразующими, а тем самым и жанровоопределяющими началами образа героя в романах Тургенева и Достоевского являются психологическое его решение, соотношение героя и идеи, личностная и персонажная свобода героя, а также его человеческий масштаб. По всем этим параметрам обнаруживается принципиальное расхождение между романами Тургенева и Достоевского, что, казалось бы, общеизвестно, однако характер этого расхождения существенно пересмотрен и скорректирован в нашем исследовании. В частности, развенчивается литературоведческий миф о тотальной детерминированности героя Тургенева, «эпохальной» (социально-исторической) обусловленности его поведения и личности. «Тайная психология» Тургенева - это не набор намеков на очевидное, а сложнейший, филигранный психологический рисунок, слагающийся из множества элементов и создающий объемный, многомерный образ героя, который не поддается однозначному, исчерпывающему прочтению, благодаря чему весь интерес тургеневского романа сосредоточен на тайне лица. Глубина проникновения во внутренний мир человека в романах Достоевского достигается за счет неизбежного в этом случае ограничения - отсечения всего того, что выходит за рамки состава преступления, что и делает художественную психологию Достоевского экстремальной, экспериментальной.

И у Тургенева, и у Достоевского романные миры выстроены вокруг героев-идеологов, однако если тургеневский герой-идеолог вменяем к не укладывающимся в его систему координат явлениям, на протяжении романа он движется, развивается, изменяется, то герой-идеолог Достоевского - мономан, который образует с идеей единое целое и подчиняет ей все, что предстает его взору, преломляя сквозь эту призму не только факты, но и окружающих людей, что и превращает их в «двойников». Более того, для героя-идеолога Достоевского идея выступает аналогом-заменителем пресловутой среды, которая «заела» и на которую сваливается вина за все, что происходит с героем. Самые свободные герои Достоевского - Соня Мармеладова, князь Мышкин, Алеша Карамазов, которые, в отличие от героев-идеологов, демонстрируют разные варианты «достигнутой личности», то есть воплощают не идею, а образ. И тут возникает неожиданная, но по сути своей закономерная перекличка между атеистом Базаровым и христоподобным князем Мышкиным, которые разными путями идут к свободному самовыражению, свободному взаимодействию с миром, и именно эти герои являются героями трагическими. Путь к подлинной личностной и персонажной свободе пролагает по ходу романа третируемый со всех сторон, но непобедимый в своей полноценной человечности «устарелый либералишка» Степан Трофимович Верховенский - фигура замечательная не только художественно, но и культурно-исторически, ибо в ней, как и в романе «Бесы» в целом, воплотилась неразрывная свободная, творческая связь между ее создателем Достоевским и его вечным соперником-оппонентом Тургеневым.

5. Сопоставление романных структур Тургенева и Достоевского позволяет принципиально по-новому сформулировать характер жанрового различия между ними. В первом случае герой погружается в естественный жизненный поток (художественную имитацию его) и ставится в универсальные ситуации испытания (идеологические дебаты, дружба, вражда, любовь, сыновство-отцовство, смерть), в которых он должен продемонстрировать свою личностную состоятельность. Проверкой идеи как таковой Тургенев не занимается, его интересует не столько сама по себе идея, сколько человек, воодушевленный ею. Роман Достоевского, напротив, строится как двойной эксперимент: герой производит опыт с идеей, которую он выдумал, автор экспериментирует с героем-идеологом - создает ему условия для осуществления этой идеи, с тем чтобы проверить, сможет ли он ее на себе перетащить. В обоих случаях мы имеем дело с идеологическим романом, но с двумя его принципиально разными вариантами: романом-как-жизнь (Тургенев) и романом-экспериментом (Достоевский). В сущности, речь идет о жанровой типологии не только второго, но и третьего уровня: роман как таковой мы подразделяем на роман идеологический, эпический, социально-психологический, социально-бытовой и т. д. В свою очередь идеологический роман подразделяется на идеологический роман-как-жизнь, идеологический роман-эксперимент, идеологический роман-утопия; эпический роман подразделяется на эпический роман-как-жизнь, эпический роман-легенда, эпический роман-миф, эпический роман-фэнтези и т. д.

6. Сравнительный структурно-типологический анализ позволяет увидеть не только различие романных миров Тургенева и Достоевского, но и сходство между ними, а в конечном счете равновеликость и в то же время взаимосвязанность, взаимодополняемость созданных писателями художественных систем. Заново проанализированная история создания романа «Бесы», а также предлагаемая интерпретация самого романа свидетельствуют о том, как история вражды переплавлялась в бессмертные образы, превращаясь в историю русской литературы.

7. Выборочный анализ художественных явлений XX и XXI веков свидетельствует о продуктивности и актуальности ключевых типов героев XIX века. Что касается жанровых форм, то безусловно продуктивен и устойчив как жанровая форма оказался эпический роман-как-жизнь (ставший родоначальником эпической романной парадигмы), широко востребована предъявляемая в разных вариациях форма романа-эксперимента, что особенно характерно для литературы постмодернизма; сопряжение же всех элементов тургеневской и достоевской структур (разумеется, по отдельности) в одном художественном продукте, по-видимому, дело будущего.

Поэтапная апробация результатов исследования проводилась на научных конференциях. Назовем некоторые из них:

Текст-2000: Теория и практика. Междисциплинарные подходы. Ижевск. 24 - 27 апреля 2001.

Актуальные проблемы филологического образования: Наука - вуз - школа. 26 - 27 марта 2002. УрГПУ. Научно-исследовательский центр «Словесник». Екатеринбург.

5-е Коминские чтения. Динамика литературного процесса XIX - XX веков: Текст и контекст. ПГУ, Пермь, 22 мая 2002.

Образование и молодежная политика в современной России. Всероссийская научно-практическая конференция. Санкт-Петербург, 26 - 28 сентября 2002.

«Мова i культура»: XIII Международная научная конференция им. проф. Сергея Бураго. 28 июня - 2 июля 2004. Киев.

Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. 19 - 21 сентября 2004 г. Международная ассоциация преподавателей языка и литературы (МАПРЯЛ), Гродненский государственный университет им. Янки Купалы. Гродно.

Международная конференция «Библия и национальная культура». 4 - 9 октября 2004. ПГУ, Пермь.

Кормановские чтения - IX. Удмуртский государственный университет. Филологический факультет. Кафедра теории литературы и истории русской литературы. Кафедра русской литературы ХХ века и фольклора. 20 - 22 апреля 2006 г.

VIII Международная научная конф. «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности». 5 - 7 октября 2006 г. Екатеринбург.

Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. «Михаил Булгаков в XXI веке. К 40-летию выхода в свет романа “Мастер и Маргарита”». 1 - 2 ноября 2006 г. Санкт-Петербург.

Международная научная конференция «Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы», посвященная 40-летию кафедры теории литературы и художественной культуры. 10 - 12 ноября 2006 года. Донецкий национальный университет, Донецк, Украина.

Международная научно-практическая конференция: Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Пермь: ПГПУ, 28 февраля - 1 марта 2007.

Структура работы. Работа состоит из введения, пяти частей, каждая из которых подразделяется на главы (третья глава второй части, в свою очередь, делится на параграфы), заключения и списка литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении изложены методологические подходы и методы исследования, описано состояние изучения вопроса; сформулированы задачи и характер исследования, продекларирована научная новизна работы, обоснована ее актуальность и обозначены положения, выносимые на защиту.

Часть первая - «Типология героев русской литературы XIX века» - состоит из двух глав: 1) Между Гамлетом и Дон Кихотом; 2) «Гнездо» Татьяны. Если в последующих частях работы, в соответствии с принятыми методологическими установками, все выводы и аттестации вырастают из анализа материала, добываются индуктивным путем, то построение персонажных схем (в первой главе полностью, во второй главе частично) осуществляется с опорой на сложившиеся, общепринятые представления о героях русской литературы XIX века. Герои Тургенева и Достоевского вписаны здесь в типологические ряды, из которых они далее будут извлекаться, чтобы предстать во всей своей уникальности и в то же время подтвердить свою типологическую сущность, свою причастность некоему общему ряду. Не повторяя сказанное о содержании этих глав выше (см. положения, которые выносятся на защиту), здесь лишь констатируем, что мужские типы многообразнее, они образуют многоярусное построение, которое держится на двух контрастных опорах (Гамлет и Дон Кихот), и большинство из них восходит к уже существовавшим на момент появления соответствующих произведений русской литературы мировым образцам. Собственно русские явления - «обломовщина» и «карамазовщина». Отправной точкой женской типологической парадигмы является национальная героиня Татьяна Ларина. В творчестве Тургенева и Достоевского эта парадигма, изначально имеющая свою контрастную составляющую (Ольга Ларина), разветвляется и усложняется, а «слом», то есть переход в принципиально новое качество происходит в образе тургеневской Аси, которая, с одной стороны, подчеркнуто похожа на пушкинскую Татьяну, а с другой - демонстрирует принципиально иную стратегию поведения, в основе которой лежит не смирение, а своеволие и максимализм. Анализ женских характеров и судеб позволяет скорректировать восприятие классической ситуации rendez-vous и воздать должное героям-мужчинам, которые, во-первых, начиная с Онегина и включая Раскольникова, объективно содействовали личностному становлению женщины и давали ей возможность состояться, а во-вторых, в «слабости» своей оказывались порою ближе к «почве», чем максималистка-женщина.

Часть вторая - «Жанровые модификации романов Тургенева и Достоевского» - состоит из трех глав и содержит очерк процесса становления тургеневского романа, целостный анализ романа Тургенева «Накануне», целостный анализ романа Достоевского «Идиот» и сравнительный анализ романов «Отцы и дети» и «Преступление и наказание».

Глава первая - «Становление тургеневского романа. Постройка и лица романа “Накануне”» - начинается с размышлений над жанровой природой романа Тургенева, которая неоднократно подвергалась сомнению. На материале романов «Рудин» и «Дворянское гнездо» показано, как тургеневский роман отпочковывался от повести и обретал собственно романическое качество.

Строение (А. Чичерин) жанровой формы в первом тургеневском романе происходит на глазах у читателя. Образ Рудина двоится с самого начала, но до определенного момента это двоение между внешними (публичными) предъявлениями и не соответствующей им внутренней сущностью. Такая подача героя достигает своей кульминации в развязке любовной истории, в классической ситуации на rendez-vous. Гамлетовский вопрос у Тургенева становится вопросом о состоятельности на любовном свидании, а сам Гамлет-Рудин предстает рефлектёром, слова которого «так и остаются словами». В сущности, художественная задача выполнена, герой в полной мере оправдал сюжетные ожидания и повесть на этом должна была бы закончиться, как закончилась «поражением» на rendez-vous история господина Н. Н. («Ася»). Но Тургенев на сей раз пишет не повесть, а удлиненную повесть, то есть роман. И хотя и не очень ловко структурно - швы вывернуты наружу, пропорции не соблюдены, - он ломает заданную было логику предъявления героя и, прибегнув к помощи безотказного сюжетного двигателя - дискретно данного течения времени, выбирается из рамок любовной истории, расширяет и углубляет картину, вписывает героя в хронотоп дороги, нескончаемого скитальческого пути, и вновь сводит его с Лежневым, который из главного обвинителя Рудина превращается в его пылкого защитника. Короткий сюжетный «довесок» к основному повествованию, в котором нет Рудина, но есть разговоры о нем по прошествии двух лет после главных событий (XII глава), вкупе с эпилогом, действие которого происходит несколько лет спустя и где Рудин опять появляется, не закругляют-договаривают заданные темы, а, вопреки привычной сюжетной логике, переворачивают их трактовку, оспаривают не только частную лежневскую точку зрения, но и ту авторскую концепцию, в свете которой подавался герой в основном повествовании. Убедительно показав эффектно философствующего героя-идеалиста и образно-сюжетно продемонстрировав его жизненное фиаско, автор словно сам спотыкается об эту линейную, однонаправленную доказательность, в которой господствует заданность, тенденция, а значит - полуправда, если не ложь, и, в ущерб художественной стройности, но во имя художественной правды там, где следовало поставить точку, вдруг заводит речь с другого конца. Если первые одиннадцать глав - это аргументы против героя, то двенадцатая глава и эпилог - это аргументы в его пользу, контраргументы, снимающие однозначность и безапелляционность ранее вынесенного приговора. Гамлет оборачивается Дон Кихотом с судьбой Вечного Жида.

Несовершенство романной структуры (недорешенность, конструктивная двойственность) в данном случае оказывается своеобразным эстетическим аналогом «неоконченного существа», которому роман посвящен, и с этой точки зрения эстетически оправданно. Именно в «Рудине» впервые была предъявлена собственно тургеневская романная формула, которую Л. Пумпянский очень точно определил как «роман лица» Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Указ. изд. С. 383.. Личность героя во всей ее сложности, противоречивости и полноте, в разных ее проявлениях, с разных точек зрения поданная, не только на rendez-vous (это удел повести), но в разных ситуациях и положениях испытанная, - вот что является главным предметом изображения в тургеневском романе. А поскольку эта личность укоренена во времени и в определенном смысле действительно является исторической, то ее драма всегда сопряжена с идеологической проблематикой, которая тоже выступает как жанровый атрибут романа, так как она предполагает развернутый диалог, спроецированный на соответствующий социальный фон, что разрушительно для центростремительной компактности, необходимо присущей повести. «Длить споры» невозможно в рамках малой формы, нужен нерегламентированный сюжетный простор, который предоставляет только роман.

В романе «Дворянское гнездо» перед читателем проходит настоящий парад разнообразных лиц, которые действительно прежде всего и главным образом являют собой социально-исторические типы и типичностью своей во многом исчерпываются, но главный герой опять, как в «Рудине», перерастает свою социальную роль и оказывается не столько средним человеком, как обычно оценивают и характеризуют Лаврецкого (см., например, работы В. Марковича), сколько человеком посредине, на пересечении разных взглядов, оценок, обращенных к нему запросов, человеком, пребывающим в состоянии необходимости выбора и оставляющим за собой право не только на этот выбор, но и на выход в экзистенциальную, не детерминированную никакими внешними обстоятельствами сферу. Если Рудин обретает эту срединность, нерешенность, обеспечивающую и утверждающую его личностную безотносительную ценность и свободу благодаря сюжетному слому и сюжетным пристройкам, изменяющим логику раскрытия характера, то Лаврецкий с самого начала романа личностно больше любых аттестаций и собственных внешних поступков-проявлений. Категорическое неприятие героем каких бы то ни было сторонних квалификационных заключений на свой счет всецело поддерживается автором, соответственно выстраивающим художественную стратегию, которая обеспечивает свободу героя и ограждает его от любой попытки объективации, пришпиливания, исчерпания. В случае Рудина это было достигнуто за счет столкновения разных, в том числе взаимоопровергающих оценок. В «Дворянском гнезде» психологическая составляющая образов главных героев в немалой степени погружена в подтекст: Лаврецкому и еще более Лизе оставлена непроницаемая для вторжений извне область интимных переживаний, и это, с одной стороны, делает их образы более поэтичными, с другой, несмотря на поэтический ореол, которым они окружены, усиливает их жизнеподобие: мы знаем о Лаврецком и Лизе много, но не более того, что, даже при самом тесном общении, нам дано знать о других.

Многоплановость и многозначность подачи героя, личность которого является главным предметом изображения, широта и многоуровневость охвата действительности (семейный, социальный, общественно-политический, идеологический, экзистенциальный ее срезы), многогеройность и многолинейность, при доминировании главного героя и главной линии, проблемная насыщенность, острота постановки проблем и свободное по времени романного действия их обсуждение - вот свойства тургеневского романа, принципиально отличающие его от повести.

Анализ романа «Накануне» мы построили с опорой на неразрывно связанную с ним в истории литературы статью Н. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» не только потому, что Добролюбов действительно очень точно понял и социальный посыл, и структуру произведения, но и потому, что его статья, его личность и судьба служат подтверждением социально-исторической проницательности Тургенева. Однако такое традиционное прочтение отнюдь не является исчерпывающим, и там, где критикам и исследователям виделась «математическая ясность плана» (К. Леонтьев), обнаруживается сложность «постройки» (А. Григорьев) и эстетическое совершенство создания, скрадывающие глубинный трагический смысл и «переворачивающие» посыл социально-исторический.

В «Накануне» образуются две встречных, а не параллельных, как это виделось Н. Добролюбову и А. Григорьеву, интенции: одна - целеустремленный, неудержимый порыв главной героини к человеческой («желание деятельного добра») и женской («как жить без любви?») самореализации; другая - прихотливое, непредсказуемое, бесцельное и алогичное, с точки зрения человека, движение самой жизни в ее внесоциальных, природных проявлениях. До поры до времени стихия таится, являя собой лишь мирный природный фон, на котором разворачиваются события первого плана (как фоном, выгодно оттеняющим фигуру Инсарова, кажутся Шубин, Берсенев и Курнатовский), но в тот момент, когда управляемый человеческой волей поток победно устремляется в намеченное и желанное русло, навстречу подымается гораздо более мощная, сокрушительно безучастная к индивидуальным порывам волна, вздымается над ним, обрушивается на него и бесследно гасит инерцию целенаправленного движения.

Трагическая кульминация романа - смерть Инсарова, который был неуязвим, пока стремился к одной единственной цели, пока им владела «одна, но пламенная страсть». Его равнодушие к художеству, отторжение «русской любви» - интуитивная, инстинктивная самозащита от покушения на цельность и однонаправленность собственной личности и судьбы. В этих лежащих за пределами избранной им жизненной стратегии сферах - искусстве, любви - он, как и Базаров, угадывает, по точному определению Н. Страхова, «враждебное начало» Страхов Н.Н. Литературная критика. М.: Современник, 1984. С. 191. - неуправляемую стихию, которая не совместима с выстроенной им для себя линейной жизненной перспективой, смятенье невыразимых чувств, которое грозит потеснить и умалить простое и ясное чувство любви к родине. Знаменательно, что инсаровское недоверчиво-подозрительное, опасливое отношение к «идеальным» сторонам жизни сквозит и в добролюбовской статье: в подчеркнутом дистанцировании от «художества» установкой на разговор не о произведении, а по поводу произведения, в намеренном сосредоточении на общественно актуальной проблематике и напряженном лиризме «мимоходных», как бы нехотя, невзначай высказанных размышлений на любовную тему, от которых критик поспешно устремляется к раз и навсегда заданной себе задаче извлечения социально полезных уроков из эстетического объекта, - Добролюбов выстраивает статью в соответствии с той логикой, по которой Инсаров хотел выстроить жизнь, но, как пишет И. Тургенев в романе «Дым», «природа не справляется с логикой, с нашей человеческой логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет». Именно то, что Инсаров игнорировал, то, чего он сторонился, от чего пытался сбежать, интуитивно предчувствуя катастрофичность встречи, настигает и сокрушает его. Знаменательна чистота опыта и тем самым абсолютная его доказательность: Инсарова убивает не просто любовь, а счастливая любовь к достойнейшей из женщин, которая отдается не только ему, но и его делу и готова в полной мере разделить его участь.

«Энтузиастическая» Елена, не ведающая ни страха, ни сомнения, ни сожалений, в максимализме своем не исключение, а предельное выражение того, что свойственно и другим тургеневским героиням. Очень многими своими чертами похожие на Татьяну Ларину (чужие в своей семье, живущие сложной и напряженной внутренней жизнью, томимые ожиданием любви, жаждущие самореализации, способные на неординарный, социально дерзкий поступок), тургеневские девушки, в конечном счете, утверждают совершенно не приемлемую для протогероини логику поведения и формулу судьбы. Татьяна после неудачной попытки своевольного жизнестроения смиряется и, по примеру своей матери, по няниному образцу, покоряется обстоятельствам, таким образом входя в русло традиционной женской судьбы или, говоря словами Достоевского, устраивая свою жизнь «по народной вере и правде». Героиням Тургенева смирение неведомо.

«Вина - быть и хотеть быть личностью» Гершензон М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева. М.:1919. С. 62. - объясняет М. Гершензон, и это объяснение мы не раз вспомним в рамках наших размышлений о судьбах героев Тургенева и Достоевского. Но в данном случае уточним: вина Елены в том самом, чего катастрофически недоставало «слабым» тургеневским героям-мужчинам, терпевшим поражение на rendez-vous, и что в ней наличествует в избытке, если не в переизбытке, - в предельной сосредоточенности на достижении желанного результата, в абсолютном доверии собственному расчету, в самоуверенном небрежении к неподвластным личной воле, в том числе иррациональным, обстоятельствам.

Важнейшим в романе знаком рационалистической самонадеянности героини (как и ее избранника - и здесь оказываются равно «виновны» мужчина и женщина) является настойчиво декларируемая художественная невменяемость, а ведь художество и есть воплощенная вольность, стихия и тайна. Сюжетной реализацией рационалистического своеволия становится лежащая в основе сюжета архетипичная ситуация выбора жениха - выбора, который в данном случае продиктован не влечением сердца, не чувственным обольщением и уж никак не затмением разума, а, напротив, разумными, социально значимыми мотивами.

Героическая тема человеческого самостояния получает в романе «Накануне» трагическое звучание (и героика, и трагедия за пределами романа наглядно подтверждаются судьбой Н.А. Добролюбова - его истовым служением идее и его безвременным, «инсаровским», уходом), а социальная жизнедеятельность героев-провозвестников объективно полемически соотнесена с жизненным преуспеянием мирных созидателей-профессионалов и загадочными пророчествами «философа земли русской».

Роман «Накануне» не общественный роман, структурированный дополнительной философской нагрузкой (А. Батюто), и не философский роман на социально-конкретном материале (М. Гершензон), а - идеологический роман, в котором герой-идеолог и его идея подвергаются одновременной социальной и экзистенциально-онтологической проверке, а неоднозначность результатов этой проверки, преждевременная неожиданная гибель «сильных» героев и финальные успехи героев «слабых» образуют новое продуктивное идеологическое поле, не только взыскующее к новому герою - когда у нас народятся люди? - но и ставящее вопрос о содержательном наполнении самого героизма.