Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (типологические явления русской литературы XIX века)

Глава вторая - «Мир героев, структура и жанр романа Ф.М. Достоевского “Идиот”» - не случайно, а намеренно и закономерно состыкована с предыдущей. «Идиот» в определенном смысле самый тургеневский роман Достоевского. При всем принципиальном стилистическом и содержательном отличии от романов Тургенева, он, в конечном счете, обнажает те же трагические смыслы, которые таятся за «социальной» сюжетной поверхностью «Накануне», и на совершенно ином материале демонстрирует-подтверждает, что, чем ярче, уникальней, дерзновеннее в своем порыве к идеалу личность, тем неизбежнее и катастрофичней ее преждевременная гибель.

Анализ романа позволяет опровергнуть общепринятое представление об алчном, равнодушном и преступном мире, погубившем «положительно прекрасного» Мышкина (К. Мочульский, В. Гроссман, Вяч. Иванов), ибо, при всей эксцентричности изображения, это вполне приемлемый и даже благосклонный мир, который не только не отверг князя, но, напротив, принял его абсолютно всерьез, окружил его вниманием и любовью, можно сказать, заключил в объятия. В сравнении мир героев романа «Идиот» может показаться едва ли не идиллией, Каной Галилейской, так что вменить ему вину в случившейся трагедии никак не получится. Не подтверждают свою правомерность и настоятельные попытки идеализации и помещения в центр романного мира Настасьи Филипповны (В. Гроссман, Г. Фридлендер, Т. Касаткина), как несправедливой представляется дискредитация Аглаи Епанчиной. Аглая - совершенно «тургеневская девушка» - разумеется, в эксцентрическом достоевском исполнении, но при этом легко узнаваемая: цельная, своенравная, умная, «с запросами», максималистка, способная «прыгнуть в окошко», жаждущая самоотвержения, готовая к подвигу любви, уверенная в своем выборе, в своей правоте. Но, как и в тургеневском «Накануне», в романе «Идиот» человеческий выбор, план, желание, расчет и даже правота - ничто перед лицом надчеловеческих, внечеловеческих сил, и вымечтанную Аглаей идиллию сметает посланница вечной Изиды (Тургенев) - стихия, трагедия, орудием которой выступает Настасья Филипповна, являющая собой феномен «страшной преступницы», Федры навыворот, ведомой не чувственностью и мстительностью по отношению к отвергнувшему ее юноше, а бесчувственностью, мстительностью по отношению к вожделеющим ее мужчинам и благоговейным страхом перед тем, кто любит ее, не вожделея. Как двойник и как знак причастности Настасьи Филипповны древней трагедии выступает обреченный, как и она, гибели Ипполит. И оба они не только субъекты своей судьбы, но и невольники своей участи, над которой довлеет рок. Страх князя пред Настасьей Филипповной подобен страху Ипполита перед надвигающейся смертью - это страх перед непостижимым и неотвратимым.

Эту разгулявшуюся языческую стихию, эту надвигающуюся катастрофу и пытается предотвратить человек Нового времени, носитель иной, христианской, системы ценностей - князь Мышкин, надеясь заботами, уходом, жалостью, состраданием вырвать Настасью Филипповну из цепей того, что он называет безумием и что в глубинном, символическом плане есть проявление ее причастности темным, разрушительным силам, гибельной стихии, беспощадному року. Но это оказывается ему не под силу, как не под силу «тургеневской девушке» спасти свою «швейцарскую» мечту, и в итоге торжествует древняя трагедия, которая увлекает в свою пучину не только изначально намеченные жертвы, но и того, чье явление породило иллюзию ее преодоления, кто вмешался в ее поступь, попытался разорвать языческую цикличность, преодолеть изначальную заданность, изменить роковой ход событий.

Впрочем, в финальной катастрофе нередко обвиняют самого Мышкина. С одной стороны, ему предъявляют счет за то, что «он воплощает в себе образ Христа», а «это есть гордыня задания, гордыня идеала, принятие на себя образа Жениха и Спасителя, принадлежащих Другому» Зандер Л.А. Тайна добра (Проблема добра в творчестве Достоевского). Франкфурт: Посев, 1960. С. 129.. С другой стороны - за бессилие этого самого евангельского идеала, неспособность его преобразовать реальную жизнь. Как подробно показано в нашей работе, Мышкин действительно восходит к Иисусу евангелия и, едва ли не более, к Иисусу Э. Ренана, подтверждением чему служат не только черты его личности и особенности поведения, но и сама структура романа. И в этом случае, как и относительно романа «Накануне», приходится опровергать стереотипное восприятие композиции сюжета, согласно которому срединная часть «Идиота» - отступление, замедление действия, уклонение героя от цели, которой принято считать спасение Настасьи Филипповны. Между тем, именно срединное расширение предъявляет «воплощенность» (Мочульский говорит о «недовоплощенности», связанной с бесполостью) Мышкина, его готовность и способность быть желанным участником жизненного процесса. Именно «посторонние» линии и эпизоды середины романа обнаруживают всю силу его обаяния, притягательности и воздействия на окружающих. В первой части князь предъявляет себя миру, обращает на себя внимание, заставляет себя слушать, совершает поступки, долженствующие если не исправить, то частично поправить мир. Дальше - мир предъявляет на него свои права, выставляет счет, рвет на части, взыскует, ревнует, соперничает перед ним и за него. Мышкин пытается умиротворить, воссоединить, примирить, хочет быть и является стержнем, равновесом, упорядочивающим и облагораживающим началом, и при этом впервые в жизни живет полной, насыщенной, многособытийной, моментами по-настоящему счастливой жизнью. Что же касается его «недовоплощенности» (незаземленности), то скорее эта та самая избыточность человечности, которую М. Бахтин считал неизменным атрибутом романного героя, в данном случае векторально направленная в сторону Христа, ассоциативно нарочито перекликающаяся с миссией и судьбой Иисуса.

Трагический финал романа предрешен изначально и прямо предсказан. Мышкин никого не погубил - но и не спас. Его собственная участь тоже предсказана - картиной Гольбейна «Мертвый Христос», выступающей своеобразным аналогом романа, от которого у иного может вера пропасть. В сущности, в романе «Идиот» испытывается на прочность то, к чему в финале своей истории пришел Раскольников, осуществляется экспериментальная проверка - что было бы, если бы появился «князь Христос»? в нем ли истина и спасение?

В отличие от Тургенева, создававшего художественный мир как образно-аналитическое отражение мира реального, Достоевский тяготел к нарочитым художественным смещениям и сгущениям, его художественный мир имеет фантастический отблеск при отсутствии фантастического в буквальном смысле слова. Даже интенсивная, жесткая полемика у Тургенева естественно вписана в достоверную жизненную раму, иллюзия саморазвивающейся действительности, свободного, не обузданного авторской волей течения жизни не нарушается ничем. Герой представлен во всей своей личностной полноте и, в то же время, недосказанности, неисчерпанности. В романе «Идиот» идеологические страсти кипят с невиданной силой. Обстоятельства и герои не просто экзальтированны, а эксцентричны. В центре романного мира - исключительный, почти невозможный герой и исключительные поступки и обстоятельства. И все это сплавлено и вброшено в вихревое сюжетное движение (В. Гроссман). «Неужели фантастичный мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обыденная!» (29, кн. 1, 19) - спрашивал-сокрушался писатель, невольно подтверждая то, что хотел опровергнуть. «В “Идиоте” очень ясно видно, - пишет Н. Бердяев, - что Достоевского совершенно не интересовал обыкновенный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного общественного и культурного. Его интересовали лишь гениальные эксперименты над человеческой природой» Бердяев Н.А. О русских классиках. М. Высшая Школа, 1993. С. 59.. Экспериментальность художественного мира Достоевского и представляется нам его жанроопределяющим началом.

Глава третья - «Сравнительный анализ романов И.С. Тургенева “Отцы и дети” и Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”» - в соответствии со своим названием построена как сопоставление двух романных миров в наиболее существенных, с точки зрения их жанровой сущности, аспектах.

§ 1. Предъявление героя: Художественная психология. Оспаривая тезис Г. Бялого о том, что в тургеневском романе изображено сознание, которое детерминировано социальными и природными обстоятельствами, то есть не содержит «ничего таинственного или резко индивидуального», а потому «не предполагает проникновения в загадочные глубины души» и «поддается изучению при помощи скупых методов “тайной психологии”» Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) //Русская литература. 1968. № 4. С. 46 - 47. (эта же мысль настоятельно поддерживалась Л. Гинзбург, которая отказывала Тургеневу в подлинном психологизме), мы путем детального анализа текста показали, что в романе Тургенева, при кажущейся простоте изображения героя, литературный психологизм предъявляется в изысканнейшем и сложнейшем своем варианте. Образ героя здесь создается при помощи очень деликатного, неброского, рассеянного (разбросанного по тексту), многосоставного, филигранного, сложного психологического рисунка, существенными элементами которого являются в совокупности все проявления героя в их взаимодействии и взаимокорректировке: слова и ситуация, в которой они сказаны, умолчания и, как вариант умолчания, речи не о том, портрет, жест, поза, поступок, место в системе персонажей, в сюжете романа - то есть вся полнота геройного существования в художественном мире произведения, без учета которой любые оценки будут носить частичный, ограниченный или даже искаженный характер. Героя Тургенева приходится разгадывать - герой Достоевского находится в состоянии беспрерывного отчета и самоотчета. «Слышите, слышите?» - этот пронзительный рефрен исповеди Мармеладова - выплеск сокровенного чаяния всех наделенных правом голоса героев Достоевского, все они жаждут быть услышанными и понятыми, все пространно и предельно - нередко запредельно - откровенно говорят о себе.

«Немотствующее подкарауливанье» - одна их форм поведения героев и один из способов их изображения в романе Тургенева.

Исповедальное словоизвержение - так можно было бы по контрасту определить способ существования и изображения героя Достоевского.

Герои Достоевского - это непрерывно функционирующие идеологические инстанции, и именно поэтому их задача в том, чтобы выговориться до конца, сформулировать и практически предъявить свою позицию, то есть себя. Герои Тургенева, в том числе герои-идеологи, - самоценные, не исчерпываемые своей идеологической задачей личности, замкнутые в себе монады, между ними и читателем всегда остается не заполненное словами пространство свободного взаимодействия. В отличие от них, сохраняющих естественную, жизнеподобную суверенность, личностную тайну, герой Достоевского в определенном смысле оказывается базаровской лягушкой для опытов: он обнажен и выпотрошен до основания, а в том, что пытался скрыть, уличен собратьями по художественному миру - относительно Раскольникова наиболее успешно эту функцию выполняет Порфирий Петрович, художник-импровизатор от полицейского сыска, alter ego своего создателя.

Если Базарова читатель наблюдает главным образом дистанцированно, со стороны, если в романе Тургенева главным интригующим моментом является тайна личности, то в романе Достоевского нет этой тайны. «Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое я» Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 293., не устремлена к тайне этого я во всей его целостности, как бы парадоксально ни звучало такое утверждение, потому что, во-первых, эта тайна не есть ее цель, а во-вторых, мы в романе «Преступление и наказание» почти не получаем или получаем значительно меньше, чем у Тургенева, «темного» психологического материала, то есть каких-то жестов, поступков, слов, которые не объяснены, не поддаются однозначному толкованию и являются своеобразным психологическим ключом к герою.

Л. Пумпянский, выделяя жанровые подвиды романа, обозначал их как «роман лица» и «роман поступка» Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Указ. изд. С. 393., совершенно справедливо соотнося первую формулу с романом Тургенева, вторую - с романом Достоевского. Лицо Раскольникова, вопреки настояниям М. Бахтина, достаточно «овнешнено», объективировано, прорисовано и повествователем, и другими героями романа, но не лицо является главным предметом изображения, главной загадкой романа Достоевского, а противоречащий лицу поступок, его жизненные и идейные истоки и процесс его осмысления - вот что лежит в основе интриги и становится предметом художественного исследования. «Весь сложный сыск этого метафизического судьи и небесного следователя, - пишет Вяч. Иванов, - ведется с одною целью: установить состав метафизического преступления в преступлении эмпирическом» Иванов Вяч. Родное и вселенское. Указ. изд. С. 298.. Состав преступления, а не состав личности главным образом интересует Достоевского.

Как и почему «очаровательный мальчик» (И. Анненский) Родион Романович Раскольников совершил ужасное злодеяние - вот проблема, над которой автор заставляет размышлять читателя «Преступления и наказания». Что такое Базаров? - вот вопрос, которым озадачен читатель романа «Отцы и дети» вместе с другими его героями.

§ 2. Базаров и Раскольников: Слово - идея - масштаб личности.

Базаров и Раскольников - идеологи, при этом Базаров по крайней мере не уступает Раскольникову в силе полемического заряда, который в него заложен, однако голоса тургеневского и достоевского идеологов не только совершенно по-разному поставлены в структуре своих романов, на чем справедливо настаивает М. Бахтин, но и по-разному тематически наполнены и стилистически инструментованы.

И дело не только в том, что Базаров совершенно сознательно и последовательно уклоняется от «болтовни», в то время как Раскольников, по собственному его признанию, «слишком много болтает», но, что еще более важно, Раскольников всё окружающее подчиняет себе, окрашивает своими представлениями, превращает в факт собственного сознания, а Базаров, при всей идеологической целенаправленности взгляда на вещи в начале романа, признает за этими вещами право на независимое существование, видит в них объективную данность, а не аргумент или контраргумент собственных теоретических построений. Соответственно и слово Базарова, в отличие от слова Раскольникова, содержательно и интонационно обусловлено не только внутренними побуждениями, но и контекстом, более того, очень часто это не столько идеологически ответственное, сколько контекстуальное слово. При этом Базаров выразительно, образно, артистично пользуется словом и раскрывается в нем не менее глубоко и неожиданно, чем в поступках. Раскольников же монотонен и однообразен. Нельзя не согласиться с тем, что «монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает и говорит» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 39., но невозможно не увидеть и другое: мономан Раскольников слышит только то чужое слово, которое так или иначе сопряжено с его собственным ходом мыслей. В него западает и в нем прорастает исключительно то, что «работает» на его теорию и на его душевные муки, ни о каких стилистических играх или содержательных уклонениях в сторону в его случае и речи быть не может.

Как идеолог, Базаров ускользает от окончательных определений, и нигилист он весьма неоднозначный: то серьезный и умный критик существующих порядков, то задиристый демонстратор нигилистических «принципов». Как человек, Базаров не сводим к своей идеологической начинке, не равен своим идеям, тем более что они, как уже сказано, достаточно разноречивы, и в этом смысле он, безусловно, кардинально отличается от Раскольникова. Правда, идея Раскольникова тоже многосоставна - и мы подробно показываем ее источники-слагаемые, в том числе те, которые до сих пор не отмечались в качестве таковых, однако, во-первых, в отличие от Базарова, Раскольников равен своей идее, немыслим без нее, во-вторых, никакого противоречия внутри раскольниковской теории нет: «благородная» и «наполеоновская» части замечательно стыкуются, дополняя и углубляя друг друга, и скрещение их вполне обоснованно - в первой уже таится вторая, ибо в основе обеих лежит лишенная нравственного содержания дилемма: «Тварь ли я дрожащая или право имею», а уж для чего имею - благодетельствовать или злодействовать - дело второстепенное. Сама подобная постановка вопроса совершенно немыслима в устах Базарова, которому и в голову не придет подозревать себя тварью дрожащей и доказывать обратное таким чудовищным способом. Неординарность Базарова не нуждается в специальных доказательствах, она очевидна для всех, с кем его сводит жизнь, потому что это неотъемлемое свойство его личности. Не нужно быть глубоким мыслителем Раскольниковым - достаточно быть умной девочкой Катей, чтобы понимать, что нельзя хотеть быть сильным, энергическим, что Базаров «этого и не хочет, а в нем это есть».

В художественных мирах своих произведений Базаров и Раскольников даны как люди необыкновенные, но если сравнивать их между собой, то «беспокойный и тоскующий (признак великого сердца), несмотря на весь его нигилизм» Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 5. С. 59., Базаров - фигура гораздо более масштабная, чем построивший по готовым лекалам свою теорию и свалившийся под грузом совершенного по ней преступления Раскольников.

Раскольников, по М. Бахтину, совершенно свободен от авторского диктата и непосредственно, личностно взаимодействует с читателем, в то время как Базаров якобы пребывает в плену чужого слова о себе, чужих оценок и чужой (авторской) воли, то есть скован по рукам и ногам, - из чего логично следует вывод о преимуществах жанровой модели Достоевского, обеспечивающей если не абсолютную, то значительно бульшую свободу герою и значительно бульшую художественную силу и выразительность его образа, чем роман тургеневского типа. Стоит, однако, присмотреться внимательнее, с одной стороны, к тому, для чего дана «свобода» герою Достоевского и как он ею пользуется, а с другой стороны, к тому, как действует в рамках «несвободы» герой Тургенева.

Огромное достоинство Базарова-мыслителя и несомненное преимущество его перед Раскольниковым состоит в адекватности, непредвзятости подхода к явлениям действительности, в отсутствии теоретического догматизма, теоретической ущербности и слепоты, в свободе и полноте взаимодействия героя с миром. А в романе «Преступление и наказание» все вращается вокруг преступления и породившей его теории. Всё располагается между да и нет, можно и нельзя, между pro и contra относительно преступления. И если герой равен собственному слову о себе, то это слово о преступлении, и только о нем. И свободен он только в жестко очерченных автором рамках пути к преступлению.

Беда Раскольникова в том, что он, попав в плен собственной казуистики, «вышел из задумчивости» и - убил. Достоинство и сопряженная с ним уязвимость Базарова - в задумчивости, в сложности и неоднозначности восприятия мира. «…Идолы были ненавистны его научно-философскому уму» Никольский Ю. Тургенев и Достоевский (История одной вражды). София, 1921. С. 84. - это сказано о Тургеневе, но с тем же успехом приложимо к Базарову.

По-разному относясь к людям, с которыми сводит его жизнь, Базаров видит и воспринимает их такими, какие они есть, не встраивая их в удобную для себя схему. Примечателен в этом смысле авторский комментарий к последуэльному ожиданию противников: «Молчание длилось тяжелое и неловкое. Обоим было нехорошо. Каждый из них сознавал, что другой его понимает». Дар понимания - великий дар. Раскольников же понимает только то, что касается или волнует его лично, смотрит на людей исключительно сквозь призму собственной идеи и оценивает их с точки зрения способности или неспособности под нее подпасть или стать для него исходом. В частности, и потому роятся вокруг него двойники, что он ищет в людях только самого себя, преступное сходство с собой. Осуждавший семейство Мармеладовых за то, что пользуются Соней, Раскольников, делает то же самое. Он ведь потому и выбрал ее, потому и загонял в тупик, разъясняя ей гибельность ее положения и бессмысленность жертвы, что только такая, доведенная до крайней степени унижения и отчаяния, она могла если не понять его, то посочувствовать ему и пойти за ним. Он по-своему утилитарист не меньше Лужина, но значительно более изощренный. Следует заметить, что и теория Раскольникова, в отличие от базаровского нигилизма, во всех своих пунктах и вариантах предусматривает выгоду лично для него.

Сравнивая Базарова и Раскольникова, Г. Бялый утверждает, что «у обоих романистов герой создан теорией, она господствует над ним, подчиняет его себе, становится его страстью, его второй натурой» Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) Указ. изд. С. 42.. Однако то, что верно относительно Раскольникова, абсолютно неприложимо к Базарову.

Базаров не равен своей идее и, в отличие от Раскольникова, обучаем. По ходу романа он не только открывается, обнаруживая личностную глубину, но и изменяется, адекватно и очень достойно отвечая на разные жизненные вызовы и героически - на вызов смертный. Раскольников же - яркий пример человека об одной идее и пример того, к чему подобная однонаправленность неизбежно приводит. Такой же тип маниакальной личности представлен в «последователях» Ставрогина - Кириллове, Шатове, Петре Верховенском, отчасти в Иване Карамазове. Князь Мышкин тоже на мгновение срывается в не сулящую ничего хорошего одноидейную непримиримость, но это всего лишь мгновение, а в иных своих проявлениях он неожиданным образом перекликается с Базаровым: для обоих характерны двойные мысли, оба умеют прощать чужое счастье и бросают трагический вызов времени. Базаров даже не «гамлетизирующий Дон Кихот», как определил его Ю. Манн, а донкихотствующий Гамлет или просто Гамлет. Его дерзание отягощено сомнением в конечной осмысленности действий. Его поединок с дядей (чужим, но это здесь неважно) есть тоже дело чести. Он не принц, а лекарский сын, но в нем тоже трепещет, любит и ненавидит бунтующее сыновство. У него принципиально иные, чем у Дон Кихота, отношения с идеей: он ей не подчиняется, он из нее вырастает по ходу романа, она уживается в нем с другими идеями, в то время как Раскольников погряз в своей идее по уши и выбраться из ее тисков не может. В Раскольникове тоже есть следы Дон Кихота и еще более Гамлета, но черты обоих типов извращены, изуродованы его наполеонизированным сознанием. Его быть иль не быть оборачивается уголовщиной, его «рыцарство» оказывается убийственно для тех, кому он якобы служит. Его эксперимент со своей и чужой жизнями завершается полным крахом, и он при этом не в силах не только «мысль разрешить», но и ответственность взять на себя, он просто стряхивает с себя старую идею и без внутреннего содрогания-раскаяния, без единой мысли о загубленных жизнях обращается к новой спасительной идее. Немаловажно и то, что Раскольников не только экспериментатор, но и материал для авторского эксперимента: попытка преобразить «автора» каторжных записок Александра Петровича Горянчикова, тяжко страдавшего от своей неуместности и чужести в среде законных каторжан, - в своего, законного, в «убийцу в законе». Эксперимент показал: стать своим невозможно. Своим можно только быть. Но сама авторская провокация удалась. «Будущая критика, - писал Л. Шестов, - приспособит Заратустру и Раскольникова к нуждам “добрых и справедливых”, не почувствовав в них людей трагедии» Шестов Л. Достоевский и Нитше: Философия трагедии //Шестов Лев. Собрание сочинений. Т. III. Paris: YMCA-PRESS, 1971. С. 227.. Проницательная точность упрека сочетается здесь с неточностью вывода. Критика действительно воздала Раскольникову те почести, о которых он мечтал в своей каморке, хотя человеком трагедии он не является и от встречи с роком успешно уклонился. А Базаров оказывается лицом к лицу со смертью. В отличие от Раскольникова, у него нет надежды на воскресение, на другую жизнь, у него нет внешней опоры, нет вечной Сонечки - но у него есть он сам. Все незаслуженно расточаемые Раскольникову комплименты Базарову - в самый раз. Пронзительная человечность, неподвластная болезни сила ума, колоссальная воля, достоинство, красота и величие духа - все, что есть лучшего в человеке, в мужчине, отдано Тургеневым финальному Базарову. Его поведение перед лицом смерти действительно подвиг (Писарев). И он действительно гигант, в котором, несмотря на весь его нигилизм и скепсис, оживает древний трагический, героический дух. Именно он, а не Раскольников, - подлинный трагический герой, тот самый, который «обязан один решить исход борьбы», который «должен выдержать испытание лишь благодаря своему нравственному величию; и внешнее избавление, и помощь, которую боги могут ему оказать, недостаточны в его положении. Его ситуация может разрешиться только внутренним путем» Шеллинг В.Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 409.. Именно Базаров, подчиняясь необходимости, предъявляет ту степень личностной свободы, ту «отвагу и величие мысли» Там же. С. 398., которые впору подлинно трагическому герою.

§ 4. Система персонажей. Система персонажей «Преступления и наказания» во многом аналогична соответствующей структуре «Отцов и детей». Пара Раскольников - Разумихин напоминает пару Базаров - Аркадий. В обоих случаях главный герой личностно значительнее, сильнее, ярче своего друга, которого считает не более чем приятелем, к тому же если главный герой - идеолог, то друг дистанцируется от этой идеологии по ходу сюжета (Аркадий) или сразу (Разумихин). В обоих случаях отношения внутри пары не паритетные, а иерархические, отчасти даже односторонние. И Аркадий, и Разумихин - хорошие, добрые, великодушные, преданные, но - без полета, «недалекие» люди, за свою «обыкновенность» вознагражденные тем обычным человеческим счастьем, которое недоступно ни Базарову, ни Раскольникову.

В обоих романах есть идеологические карикатуры на главных героев: Ситников и Кукшина в «Отцах и детях»; Лужин, Лебезятников, отчасти Свидригайлов в «Преступлении и наказании». Однако если разнокалиберные «бесы» Достоевского действительно по слову героев-идеологов свои грязные дела вершат, то у героя Тургенева нет однозначного идеологического слова, и такой «ученик», как Ситников, не по слову Базарова готовится действовать, а по собственной догадке об этом слове, что, впрочем, с Базарова не снимает вины. В обоих случаях главные женские персонажи - Анна Сергеевна Одинцова и Соня Мармеладова - не очень характерные для творчества обоих писателей, отклоняющиеся от типажного набора своих авторов фигуры.

У обоих главных героев есть свой П. П., благодаря которому раскрывается их идеологическое состояние, образ мыслей, а в случае Раскольникова - idee fixe. В сущности, Порфирий Петрович при Раскольникове играет во многом ту же роль «провокатора» и «разоблачителя», что и Павел Петрович при Базарове, и правота обоих П. П. получает неопровержимое сюжетное подтверждение, однако в случае Базарова она не отменяет его собственной многозначной правоты. И хотя на поверхности романа «Преступление и наказание» проблема отцов и детей как будто не просматривается, не формулируется, Раскольников, замахнувшийся на существующий закон, тем самым покушается на традицию, а традиция и есть атрибут отцов, роль которых поручена не Пульхерии Александровне, остающейся вполне конкретной несчастной матерью своего идейно свихнувшегося сына, а «закоченелому человеку», следователю Порфирию Петровичу, выступающему защитником закона во всех смыслах этого слова, ибо он не просто преступника в тупик загоняет - он единственный вступает с Раскольниковым в идеологическую схватку.

При указанном функционально-содержательном сходстве, Павел Петрович и Порфирий Петрович сделаны абсолютно по-разному. Первый существует и помимо Базарова, а второго без Раскольникова нет вообще, ибо он дан не во всей естественной человеческой полноте, которая остается за рамками повествования, а лишь в одной ипостаси - как гениальный следователь, зацепивший преступника на крючок его собственного слова и подтащивший его на этом крючке к добровольному признанию.

Тут обнаруживается очень важное различие поэтики Тургенева и Достоевского. Герои Тургенева даны многогранно и воспринимаются как самоценные личности. «Они люди хорошие», - говорит Д. Писарев о Кирсановых, в то время как героев Достоевского так оценивать невозможно, ибо они гораздо более «концептуальны», функциональны и однонаправленны. Если у Достоевского, по определению М. Бахтина, «две мысли <…> - уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. изд. С. 124., то это, в свою очередь, означает, что человек сводится к своей мысли или к мысли другого о себе, измеряется ею и в немалой степени равен ей, что особенно очевидно на материале образов героев второго, третьего ряда.

Системно-персонажный параллелизм романов «Отцы и дети» и «Преступление и наказание» вряд ли может быть совершенно случаен при том пристальном, ревнивом внимании, с которым Достоевский относился к творчеству Тургенева в целом, и при том глубоком проникновении его в суть «Отцов и детей», которое засвидетельствовано самим Тургеневым, в частности.

§ 4. Композиция сюжета. Оба романа отличает несвойственная (или далеко не в такой степени свойственная) другим произведениям Тургенева и Достоевского прозрачность, стройность, логическая внятность и даже, в случае «Преступления и наказания», нарочитая искусственность построения, сказывающаяся более всего именно на сюжетно-композиционном уровне. Но целенаправленная авторская воля определяет ход событий в «Отцах и детях» и «Преступлении и наказании» совершенно по-разному.

Сюжетное движение «Отцов и детей», при всей концептуальной значимости его отдельных пунктов и их последовательности, имитирует естественный ход событий, вольное движение героя во времени и пространстве, - разумеется, здесь есть внутренняя романная логика, обусловленная характером героя и необходимостью этот характер раскрыть, но она не нарушает логику свободного, самопроизвольного течения жизни, - так могло быть, так бывает, и ни один из сюжетных поворотов не обнаруживает авторского вмешательства, специальных усилий по его организации. Герой Тургенева по жизни и в рамках своего романа движется свободно и дерзко, хотя рано или поздно на него обрушивается неподвластная индивидуальной воле сокрушительная волна - стихийная, природная сила. Она может смести и сметает в конце концов человека, но она не отменяет его свободы и дерзания в рамках отмеренной ему жизни. Герой Достоевского, напротив, движим, то есть движется подневольно, словно попал клочком одежды в колесо машины, или - как ведомый на казнь, по однажды заданной (пусть даже им самим придуманной) траектории, при этом он вовлекает в свое гибельное, катастрофическое движение всех, кто встречается на пути и не успевает отскочить в сторону. Фраза «на преступление-то словно не своими ногами пришел» имеет не только психологический смысл, который вкладывает в нее Порфирий Петрович, но и сюжетно-технологическое наполнение: не своими ногами, а по воле автора должен был герой дойти до последних столбов.

Сюжет у Тургенева - это линейное объективное движение героя по своей судьбе. Его этапы - ожидание героя, предъявление героя, испытание героя, гибель-величание героя и прощание с ним. Сюжет у Достоевского - спирально-кумулятивное субъективное движение, кружение вокруг события, осмысление уже случившегося. Каждая новая часть романа - это вариация на ту же самую тему с участием новых персонажей, с новыми шансами на исход и с новыми знаками неизбежного поражения. Субъектная активность героя сюжетно обусловлена, ибо смысл романного действа именно в том и состоит, чтобы он сам осознал случившееся, на себе перетащил все pro и contra.

Если роману Тургенева безусловно подходит формула Л. Пумпянского «роман лица», то его же формула романа Достоевского - «роман поступка» - нуждается в уточнении. В романе Достоевского герой измеряется не самим по себе поступком, во всяком случае, не только им, а - отношением к этому поступку и к себе в связи с ним, осмыслением случившегося путем диалогического взаимодействия с окружающим миром. При этом полифоническая субъектная горизонталь в романах Достоевского взнуздывается и обуздывается сюжетной вертикалью, воплощающей верховную авторскую волю, которая неотвратимо направляет романное действо от преступления, отступления, дерзновения - к наказанию, и глубинная силлогистичность романа Достоевского очевидна, несмотря на его разливанную диалогическую мощь, в то время как компактно-целенаправленный роман Тургенева разворачивается в соответствии с законами жизни, а не притчи и не логики.

При всей своей актуальности, социально-политической остроте, включенности в решение вечно насущных для России идеологических вопросов, «Отцы и дети» - это трагический роман, роман-эпитафия, в котором нет открытого финала, нет классической романной незавершенности, ибо для этого единственного и неповторимого героя - все кончено, все окончательно. А роман «Преступление и наказание» - грандиозный социально-идеологический художественный эксперимент. Герой проверяет теорию. Автор проверяет героя. Опыт дал отрицательный результат, но герой воскрес для новой жизни, и хотя «новая жизнь не даром же ему достается, <…> ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом», в финале «Преступления и наказания» нет смерти и еще все впереди (М. Бахтин).

Часть третья посвящена рассмотрению Сравнительных особенностей романов Тургенева и Достоевского. Здесь суммируются и подкрепляются выборочным анализом других произведений полученные ранее результаты.

В Главе первой, «Тип героя», указано, что главные герои романов Тургенева и Достоевского - люди необыкновенные, выделенные из окружающей среды не только более пристальным к ним авторским вниманием, но и совершенно иным, нежели у окружающих их персонажей, личностным потенциалом, принципиально отличной судьбой. И хотя исключительность Инсарова и Базарова, с одной стороны, и Раскольникова и князя Мышкина, с другой, носит различный характер внутри авторского художественного мира, она, в то же время, позволяет говорить о системных контрастах и перекличках между тургеневским и достоевским мирами.

Базаров и Мышкин, в потенции бывшие продолжением и развитием Инсарова и Раскольникова, по существу противостоят им, являются анти-Инсаровым и анти-Раскольниковым. Базарову абсолютно чужд инсаровский фанатизм; человечески, личностно он гораздо тоньше, сложнее, глубже, масштабнее «болгара» и намного изощреннее, искуснее его сделан как художественный образ. «Христоподобный» гуманист Мышкин, в свою очередь, противостоит патологическому человеколюбцу Раскольникову, первому из «бесов» Достоевского, соблазнившемуся и соблазняющему «легким» способом решения проблемы социальной справедливости. Раскольников, как и Инсаров, - фанатик. Мышкин, как и Базаров, понимает неоднозначность людей и обстоятельств, ощущает трагизм собственного существования, и оба они причастны высокой трагедии. Эстетические рамки образа Раскольникова эже, чем те, в которые помещен Мышкин, показанный более многогранно и сложно, во множестве различных свободных связей с самыми разными людьми (Раскольников вращается в заданной им самим системе «двойников»), и здесь опять обнаруживается сходство с парой Инсаров - Базаров.

Но при всей очевидности пересекающих художественные системы Тургенева и Достоевского параллелей, так же как и контрастов внутри каждой из этих систем, тоже по-своему их сближающих, несомненно и сущностное типологическое отличие: исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней и, собственно, и является критерием и контрастной точкой отсчета для определения массовидного, широко распространенного; в то время как исключительность героев Достоевского носит фантастический характер, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможности и именно таким образом обнажающая скрытые, лежащие под спудом видимой реальности возможности.

В Главе второй, «Психология», мы показываем, что аналитизму Толстого (Л. Гинзбург), нацеленному на препарирование текучей психики, фиксирование каждого ее ускользающего момента, и экстремальному психологизму Достоевского, выворачивающему наизнанку субъекта мысли и переживания, противостоит деликатность и сдержанность Тургенева, который, вслед за Пушкиным, дает внешние проявления и косвенные знаки психологических процессов, - а такая манера письма требует аналитических усилий от читателя. Убежденность же в том, что изображение подлинной тайны личности дано Достоевскому, в то время как «тайная психология» Тургенева - это всего лишь прием, поддающийся легкой дешифровке, приводит не только к ошибочным итоговым выводам, но и к частным подменам и искажениям, что и проиллюстрировано соответствующими примерами, свидетельствующими о том, как тщательно выдерживает Тургенев жизнеподобие предъявления своего героя, давая знать о его переживаниях преимущественно косвенными способами. Что касается Достоевского, то его герои - «одного безумия люди», которые стремятся из недр данной им изначально или рукотворной невыносимости выкрикнуть в ненавистное лицо мира свой «репортаж с петлей на шее». Соответственно и психология здесь тоже экстремальная - патопсихология или, иначе, экспериментальная психология. Как справедливо указывает Г. Бялый, у Достоевского дано «заострение психологического состояния, доведенное до трагического гротеска, до фантастики, до беснования», однако тот факт, что «у Тургенева такого рода психологический анализ был бы невозможен», отнюдь не означает, что Достоевский идет «дальше Тургенева» Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский). Указ. изд. С. 39, 40., как не означает и то, что он идет дальше Толстого, - это означает только то, что он идет другим путем, в другом направлении, на котором тоже не достигает предела, ибо, во-первых, это невозможно и углубление неизбежно оборачивается сужением обзора, а во-вторых, как не раз указывал сам Достоевский, психология - «палка о двух концах».

Литературоведческий миф о детерминированности героя Тургенева развеивается пристальным анализом текста, а вот традиционно воспринимаемые как более свободные герои Достоевского не просто детерминированы - они с самого начала своих романов (и это прямо указано в тексте) обречены исполнить возложенное на них идеологическое и художественное задание: Раскольников и Рогожин буквально, Иван и Дмитрий Карамазовы фигурально - убить; князь Мышкин, Настасья Филипповна, Федор Павлович Карамазов - погибнуть; Раскольников и Иван Карамазов - довести идею крови по совести или от безбожия до ее исполнения; «бесы» на то и бесы, чтобы продемонстрировать одержимость и погибнуть и/или погубить. Более того, герой Достоевского нередко и задуман под соответствующее деяние - как тип, соответствующий злодейству (29, кн. 1, 141), и никакую штуку удрать со своим автором, в частности уклониться от предписанной участи, такой «тип» уже не может.

Самые несвободные герои Достоевского как раз те, что рождены «от идеи». А вот князь Мышкин рождается, пробуждается к жизни от крика осла (как Соня - от плача голодных малышей) - то есть от живого, теплого, человечного («осел добрый и полезный человек», шутя и всерьез говорит он у Епанчиных) призыва. Разбуженный сам, он хочет разбудить других, помочь им очнуться, проникнуться радостью жизни и милосердием к живущим. Его рыцарство не надмирное, не надуманное и не книжное, а теплое, живое, настоящее, но - «швейцарское». Может быть, он потому и впадает на мгновение в страстную апологетику русского бога, что чувствует себя недостаточно русским и хочет компенсировать эту неизбежную для него везде чужесть.

Разумеется, свобода князя Мышкина совершенно иная, чем свобода атеиста Базарова, который от своего атеизма, вопреки прогнозам Достоевского, отнюдь не движется к вседозволенности, не разрушается личностно и не превращается в обезумевшего мстителя-бунтаря, как нигилисты-богоискатели, - но парадоксальным и в то же время глубинно закономерным образом Базарову в конечном счете гораздо ближе «идиот» Мышкин, чем нигилист Раскольников.

В Главе третьей, «Герой и идея», показано соотношение героя и идеи в романах Тургенева и Достоевского. У Тургенева есть герои, сформированные идеей (Рудин), придавленные ею (Нежданов), органически слитые с ней (Инсаров); есть дистанцирующийся, по инстинкту самосохранения, от навязываемых ему идей Литвинов; есть Базаров, который значительно больше своей и какой бы то ни было вообще идеи в силу масштаба собственной личности; есть Лаврецкий, который, хотя и не столь человечески масштабен, но тоже выведен за рамки идеологического поля в область экзистенциальных и онтологических переживаний самими трагическими обстоятельствами своей жизни и, разумеется, личной предрасположенностью к этому выходу, способностью к нему. Во всех этих случаях, несмотря на существенные различия между собой, герои интересуют автора прежде всего как личности, как лица. Соответственно и испытываются они не служением идее, а самой жизнью во всем многообразии ее проявлений. Герои-идеологи Достоевского, наоборот, всецело заданы, предопределены своей идеей, здесь опять-таки достигается экспериментальная чрезмерность - усугубление идеологической составляющей до степени ее абсолютного доминирования в составе личности и образа, так что действительно «если отмыслить от них идею, в которой они живут, то их образ будет полностью разрушен» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Ука. изд. С. 115..

Есть неожиданная, по контрасту и по сходству, перекличка в воплощении проблемы «герой и идея» в образах Литвинова и Ставрогина.

Главный герой романа «Дым», «обыкновенный» человек Григорий Литвинов, в отличие от Рудина, Лаврецкого, Инсарова, Базарова, является уже не субъектом, а объектом, к тому же разнонаправленного, идеологического воздействия. В очередной раз возбудившаяся против Тургенева критика остро и раздраженно отреагировала на отдельные идеологические посылы романа, но, погруженная в злобу дня и партийные интересы, не почувствовала и не оценила то, как перевариваются-уравновешиваются в романном целом идеи-страсти, упираясь в инертную, здоровую и трезвую сущность так не понравившегося ей «дюжинного» героя. Все обрушившиеся на Литвинова проекты социальных преобразований, в том числе очевидно близкие автору романа идеи Потугина, развеиваются, как дым, и так же, как любовное марево-наваждение, остаются в чужом Баден-Бадене, который покидает устремившийся в Россию делать конкретное дело, которому научился, герой - один из немногих социал-трудовиков (В. Розанов) в русской литературе. Тургенев нащупывал новые пути и в литературе, и в самой жизни, но Достоевскому «приземленные» варианты Литвинова и Соломина («Новь») категорически не нравились, он искал способы спасения отечества прежде всего в борениях идеологических pro и contra.

Если Литвинов является объектом разнонаправленных идеологических воздействий, которые, не укоренившись в его сознании, сливаются в дымное облако и, отторгнутые им, развеиваются в пространстве, то герой «Бесов» Ставрогин, напротив, сам порождает разнонаправленные волны идеологического дыма, продуцирует взаимоотрицающие идейные концепции, а затем равнодушно и презрительно отклоняет все навязываемые ему знамена, потому что ни в один из порожденных им идеологических фантомов ни минуты не верит, а просто экспериментирует с идеями и с попавшимися на их удочку людьми. Одержимость ставрогинских последователей-учеников тем страшнее, чем очевиднее пустота, мертвенность источника, из которого они почерпнули вдохновение. Совращением окружающих (физическим и идеологическим) Ставрогин словно пытается пробудить, возбудить самого себя, но, в отличие от идеологов-мономанов, он бесстрастен и вообще не имеет лица, на месте которого - страшная в своей непроницаемой красивости маска.

Ставрогин не идеолог, а идеологический - и психологический! - экспериментатор, и в этом смысле очередной (и самый страшный) двойник своего автора, - экспериментатор, забрасывающий в человеческие души идеи-семена (то есть персонифицирующий идеи, одевающий их плотью, наделяющий подобием лица) и со стороны наблюдающий, что из этого произрастет и чем это обернется для мира и для него самого.

Несмотря на то, что после Ставрогина, казалось бы, «уже нет продолжения ряда» Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин) //Московский пушкинист. I. М., 1995. С. 217., продолжение следует - и Версилову отдаются ставрогинский хаос и ставрогинские утопии-сны, но одновременно в нем усиливаются и психологически укореняются привлекательные, благородные черты, обнаруживается идеологическая вменяемость и способность быть посредником между поколениями, и все опять-таки от него ждут подвига, и, при всей своей жизненной несостоятельности и неспособности удержаться на пьедестале, он окружается преданнейшей всепрощающей любовью, в том числе сыновней любовью, которая словно оказывается компенсацией тому самому русскому скитальцу, которого Достоевский идеологически третирует, но который для него как человека и художника является одним из главных структуро- и смыслообразующих моментов русской жизни и собственного романа. Подростку Версилов кажется «таинственным и неразгаданным» - похоже, он кажется таковым и самому Достоевскому. Уничтожив героя этого типа в «Бесах», он вновь воскрешает его в Версилове и опять подвергает жесточайшему испытанию в образе Ивана Карамазова. «Я - трус, я боюсь, что ваши тайны вырвут вас из моего сердца уже совсем, а я не хочу этого», - говорит Подросток отцу. Пожалуй, так мог бы сказать и автор, которого, по верному наблюдению Н. Бердяева, «не интересовали люди крепкого почвенного уклада, люди земли, бытовики, верные почвенным, бытовым традициям. Он всегда брал человеческую природу расплавленной в огненной атмосфере. И не интересна, не нужна была ему человеческая природа, охлажденная, статически застывшая. Он интересовался лишь отщепенцами, он любил русского скитальца» Бердяев Н.А. О русских классиках. М. Высшая Школа, 1993. С. 73..

Погребая очередного идеолога под обломками его умозрительной идеи и совершенных на ее основе преступлений, Достоевский неизбежно и неизменно выводит на новые романные подмостки следующего идеолога, в котором во многом возрождается предыдущий и с помощью которого осуществляется новый виток осмысления тех же идей и тех же аргументов pro и contra. Его творчество - Сизифов труд по преодолению идейных завалов, которые он сам же и нагромождает, его главные герои - порожденные идеей, «придавленные идеей» и ею же съеденные персонажи.

В главе четвертой, «Структура романного целого», обозначены принципы формирования романного целого, которые во многом предопределены соотношением героя и идеи. Герой Достоевского не просто находится во власти идеи, он ее воплощает, а герой Тургенева в нее облачается (или не облачается) - соответственно строятся сюжеты романов. Герой Тургенева погружается в естественный жизненный поток (художественную имитацию его), сталкивается с другими героями, ставится в универсальные ситуации испытания (дружба, любовь, сыновство-отцовство, смерть), в которых он должен продемонстрировать свою личностную состоятельность. Проверкой идеи как таковой Тургенев не занимается, его интересует не столько сама по себе идея, сколько герой, воодушевленный ею. Достоевский, напротив, персонифицирует идеи (то же самое делают его герои - например, для Раскольникова мыслеобразами его теории становятся Наполеон, «вечная Сонечка», Лужин, Свидригайлов) и сталкивает их между собой, превращая сюжет в испытание героя-идеолога. М. Бахтин услышал в этом столкновении «полифонию полноценных голосов», Вяч. Иванов увидел «железные звенья логической цепи» и поступь древней трагедии. Однако определение жанровой сущности романа Достоевского как романа-трагедии, несмотря на то, что оно принято большинством исследователей, представляется нам крайне сомнительным. Логику судьбы героя-идеолога у Достоевского замечательно точно обозначает Порфирий Петрович: «Теорию выдумал», по ней преступление совершил - «вышло-то подло» - да сам-то теоретик «все-таки не безнадежный подлец» (вариант Ставрогина - безнадежный подлец). Иными словами, в катастрофических событиях романа Достоевского, за исключением романа «Идиот», не слышна поступь рока, все это выдуманные, рукотворные, экспериментальные трагедии, «результат злой воли, актуального зла» Бобров С. «Я, Николай Ставрогин…» //Достоевский Ф.М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 585., в то время как у Тургенева трагическое произрастает из самой жизни, обрушивается на человека помимо его желания и усилий, а посланцами трагического выступают прекрасные и прельстительные стихийные силы - природа и любовь. Сходным образом разворачивается сюжет романа «Идиот».

Не трагедийную, точнее даже не драматургическую роль играет в романе Достоевского и центральное событие. В «Преступлении и наказании» оно выступает в роли завязки, или, иначе, развязки плана-конспекта, каковым в определенном смысле является первая часть. В «Идиоте» и «Бесах» оно отнесено в самый финал и оказывается неизбежной, предсказанной вначале развязкой, причем в «Идиоте» мы узнаем о нем в пересказе и в его последствиях. В «Подростке» единственное кульминационное событие вычленить весьма затруднительно. В «Братьях Карамазовых» убийство «спрятано» в сюжетном потоке как, с одной стороны, нечто само собой разумеющееся, с другой - неважное само по себе и выступающее лишь поводом к дальнейшим сюжетным перипетиям. Во всех случаях интерес смещен с события на его осмысление, которое и превращается в грандиозный романный диалог. Последний же, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, при всем своем драматургическом потенциале, контртрагедиен.

Полифония - форма преодоления одиночества. Полифония заглушает поступь смерти. В мире Достоевского смерти, в сущности, нет. А если кто и погибнет (Ставрогин), то тотчас возродится (в Версилове) - по евангельскому принципу, ставшему эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Иоан. 12, 24). «Ритуальные» же жертвы, как правило намеченные изначально (старуха-процентщица, Шатов, старик Карамазов), а порой и сами к тому стремящиеся (Настасья Филипповна), не трагичны в жанровом смысле.