Зарубежная литература рубежа XIX-XX вв

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетические взгляды группы Прерафаэлитов. (АНГЛИЯ)

«Прерафаэлитское братство» возникло в 1848 г., объединив художников Гента и Милле, поэтессу Кристину Россетти и критика Вильяма Майкла Россетти. Возглавлял «Братство » художник и поэт Данте Габриэль Россетти. Одно время в «Братство» входил Уильям Моррис, близки прерафаэлитам были и Рёскин, и Суинберн, и Оскар Уайльд.

Задавшись целью покончить с искусственным подражанием холодному и пышному классицизму, прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе непосредственности в выражении чувств. Свой эстетический идеал они видели в творчестве ХУДОЖНИКОВ раннего Возрождения Джотто, Фра Анжелико, отсюда и происходит название группы -- «прерафаэлиты». Идеализируя средневековую жизнь и поэзию, прерафаэлиты странным образом сочетали заимствованную оттуда "мистическую веру в божественное начало жизни и особую интенсивность идеализма с культом земной чувственности, порожденной их преклонением перед природой. Эти качества они пытались открыть у своих любимых поэтов Китса, Шелли, Браунинга, субъективно трактуя их творчество.

Появление картин и стихов прерафаэлитов вызвало шумную полемику. Одним из первых в защиту молодых художников выступил известный теоретик искусства Джон Рёскин. Рёскин приветствовал обращение прерафаэлитов к природе. Глава «Братства» Данте Габриэль Россетти считался образцом поэта. стихи Д.Г. Россетти поражали современников не только музыкальностью, но богатством и неистовством красок и образов. В поэзии Россетти нашли выражение темы вечные и классические -- любовь и смерть, красота и высшая правда. К любви и к культу красоты сводит он душевный мир человека, при этом поэт рассматривает человека как арену борьбы извечно противоположных начал -- чувственного и духовного.

«Баллады и сонеты» (1881) строятся на контрастах. Порывы страстной чувственности и тихое умиление, восторг ликующей плоти и грустные меланхолические воспоминания о несбывшихся надеждах -- все это образует своеобразный сплав. Д. Г. Россетти постоянно стремится подвести под свое чувственное понимание красоты мистическую основу. Тема роковой губительной страсти у Д. Г. Россетти доминирует над темой «неземной» идеальной любви.

Общая характеристика развития литературного процесса в странах Европы в конце XIX- начале XX вв. Философские и эстетические концепции, характеризующие данный период

1) 1871-1917(начало неоспоримо)2)1917-1945(17 год - спорно, у нас это была революция, в германии она была в 18 году, многие сч.началом 2 этапа начало второй мировой войны, т.к. сильно меняется психика в это время)3)1945-2010 точно. 1871 г. - парижская коммуна, объединение Германии, Дарвин публикует «Происх-е чел-ка» и «Половой отбор», Шлиман открывает Трою, Ницше - концепция Античности, появл-ся марксизм как новое полит.явл-е - разбились все христианские, демократич.идеалы. второй этап спорный потому что либо революция, либо война - потерянное поколение - тех, кто пришёл с войны, а их уже списали как мертвых. Шопенгауэр и его пессимистическая философия. Возвышает интеллектуала, только ему дано постичь мировую волю, потом Ницше (философ, филолог, теолог) продолжает его идею о воле, но он говорит об архаизме древности, он предельно антибуржуазен (вся литер-ра тогдашняя такая). Ubermensch-сверхчеловек - человек преодолевающий. У Ницше - преодолевающий себя. Толкни слабого_внутри себя! рус философы Серебряного века переводили его много. Он говорил о декадансе («упадок» - эпоха переходности, амбивадентности (и конец прошлого и заявка на будущее)), упадочная культура, кризис культуры, глобальная переоценка всех ценностей. Анри Бергсон усомнился в реальности времени: заменить активную физическую категорию времени субъективной длительностью, события для каждого длятся индивидуально (лит-ра живо отреагировала - Пруст), у томаса Манна мы тоже встретим эти игры со временем. Нет магистральн напр-я. Пестрота не только в лит-ре, но и в филос-ии. По жанрам - очень пестрая - роман - карьера, -воспитание, утопич.роман, появл-ся науч.фантастика (Верн, соц.фантастика - Уэллс).реализм меняется: появляется тенденция к широкому охвату жизни во времени и пространстве - идет смена жанров. Жанр романа семейной хроники (Золя «Ругон - Маккары», Т.Манн «Буденброки») - вместо традиционного героя - горой коллективный, герой-семья.Охватывает 3-5 поколений, чтобы отразить движение лит.процесса. Дарвин: в 3 поколении уже происходят изменения, Золя на это опирается, а Шопенгауэр: материя не исчезает, а перевоплощается. Исчезают герои-яркие личности, массовое сознание привлекает автора, даже у импрессионистов - лица людей из толпы самые заурядные, размытые.

Движение неоромантизма как антитеза викторианскому реалистическому роману

Неоромантизм был представлен: Киплингом, поздник Конрадом и Стивенсоном. А также отчасти Жюлем Верном.

НЕОРОМАНТИЗМ возник как реакция на позитивизм в идеологии и натурализм в искусстве. Неоромантизм можно опознать по признакам: пафос личной воли, отрицание обыденного, культ иррационального, тяга к фантастике и др. Неоромантики противопоставляли себя, с одной стороны, ханжескому бытописанию средних классов, а с другой - упадническому декадентству интеллигенции. Неоромантические герои действовали «отнюдь не в тепличной среде, сталкивались при посредстве увлекательного сюжета с чрезвычайными обстоятельствами, требующими напряжения всех сил, энергичных, самостоятельных решений и действий». Для неоромантической системы ценностей были характерны противодействие духовной инерции и нравственным шаблонам, потребность личности в самостоятельности, в самореализации, не ограниченной никакими бытовыми условностями.

Отличие от романтизма: неоромантизм - гибрид романтизма и реализма. В сюжете - воссоздание романтического героя и романтической атмосферы, но техника описания, место действия, авторская позиция - взяты из реализма. Жанры: беллетристика, повесть, сборники рассказов, объединенных одним героем (Шерлок Холмс), малые жанры. Внутренняя подача материала: роман-дневник, эпистолярный роман (в письмах). Цель - придать фиктивному повествованию достоверность. (Ватсон ведет биографию Холмса - документ, хоть и фиктивный). Герой - юноша, отвлеченный от жизни оптимист. Неоромантики тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы КОТОРОГО заложили Майн Рид и Ф. Kyпер. В сюжете общей схемы нет, но есть склонность к роману-приключению, детективному роману, роману-путешествию. Все тексты строятся так: есть группа персонажей, которые знают какую-то тайны; есть - которые хотят заполучить эту тайну. Затем информация становится известна всем. Интрига, тайна.

Первым с проповедью неоромантизма выступил Роберт Льюис Стивенсон. Страстный путешественник, он исколесил Европу и Америку. Стивенсон тяготел к яркому романтическому искусству, и считал, что писать о будничном - чушь несусветная, т.к. жизнь цинична. В романах «Остров сокровищ», «Похищенный», «Черная струна» он рисует увлекательный, разноцветный мир, где герои-храбрецы борются со злодеями, постоянно находясь на волоске от смерти. Интриги, бесконечные загадки, внезапные повороты… Сюжет драматичен, постоянное напряжение. Действие происходит в экзотических странах.

Стивенсон размышляет о двойственности человеческой натуры: мол, и добро и зло относительно (Странная история доктора Джекилля и мистера Хайда).

Р. Киплинг первый ввел в литературу «человека действия» -- солдата, чиновника, миссионера, этот тип героя заменил в его книгах авантюриста, искателя приключений, любителя дальних странствий, типичного героя приключенческих романов (анархиствующий бродяга найдет свое место в поэзии киплинга, но свою свободу он принесет впоследствии на алтарь служения британской короне). Киплинг разрабатывал колониальную тематику не в привычном экзотическом плане, он рисовал тяжкий совсем НИ ПОЭТИЧНЫЙ ТРУД тех, кто взялся нести «бремя белых», так демагогически определил Киплинг колонизаторскую миссию своих соотечественников.

Киплинг работал журналистом (описывал факты предельно точно). Отсюда стык двух влияний в творчестве Киплинга: верность деталей и нереалистичность изображения (т.к. реальность сама по себе необычна). Любит малые формы - рассказ, эссе, повесть, физиологический очерк. Отличается от других писателей типом героя, который вырастает в экзотической среде - необычен для Европы. Он более героичен, чем персонажи английской литературы. Для Киплинга героизм - не отличительная черта, а следствие необходимости приспосабливаться к условиям.

Киплинг - создатель колониальной литературы. Жители колонии находятся под бременем белого человека, но это бремя приятно. В колониях - тяжелый, но почетный труд. Колония - не только экономический придаток, но это попытка перенести культуру, знания, технологический пргресс в другие страны. Колония должна быть за это благодарна. «Сила права». Сила на стороне белого человека, т.к. на его стороне наука, мышление.

Киплинг - бард английского империализма. Однако он не занимается пропагандой империализма, а исследует, как личность приспосабливается к новым условиям. Героизм - это стремление к выживанию. Выходит, все колонии - герои поневоле. Нет иммунитета от влияния извне. Ьелый человек несет просветление темным жителям колонии, но и белый человек становится частью их культуры. ПРОЦЕСС взаимопроникновения культур. (Роман «Ким» посвящен невозможности соединить две культуры)

В прозе и лирике Киплинг продолжает Ницшеанские мотивы (сверхчеловек). Колониальный механизм - технология производства сверхлюдей («Маугли» - ему надо выжить). Если у Ницше сверхчеловек - абстрактная, недостижимая цель, то у Киплинга это вполне реальный особенный вид человечества в колониях, который стоит на пути к достижению этой цели.

Продолжателем традиций Стивенсона явился Джозеф Конрад. Наиболее известные романы Конрада -- «Лорд Джим» (1900), «Молодость» (1902), «Тайфун» (1902), «Ностромо» (1904), «Победа». Влюбленный в море, Конрад воспевает его романтику, но традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом и серьезными нравственными и социальными проблемами. Его герои -- люди, не знающие покоя, одинокие страдающие мятежники. Атмосфера его романов тревожная и не столько из-за опасностей, грозящих героям, как у Стивенсона, сколько из-за сознания неустроенности их жизни. Тема человеческого одиночества проходит через все творчество Конрада, его герои -- добровольные изгои.

Конрад не англичанин (поляк), не профессионал в литературе (на самом деле он моряк), занимается совсем не тем делом. Однако он попадает в нужное время в нужное место. Состоя в морском флоте, он описывает колониальный быт и морской транспорт, добытый материал оказывается интересным и актуальным. Конрад усложняет системы персонажей и систему точек зрения. Она распадаются на 2 части: внутренние оценки (связанные с героем) и внешние оценки (того же события другими людьми) = принцип двоемирия: внутренние и внешние оценки кардинально противоположны.

Основные тенденции в английской викторианской поэзии

Направления викторианской поэзии:

1. консервативное (Теннисон, Мэтью Арнольд)

2. братство Прерафаэлитов

3. вышедшие из братства Браунинги и А. Суинберн

4. Нонсенс (Кэрролл, Эдвард Лир)

Для поэзии ТЕННИСОНа характерны: романтизм, обращение к античной мифологии (например, поэма «Лотофаги» - те, кто поедают лотосы в «Одиссее»), обращение к английской мифологии (легенды об Артуре). Теннисон курил опиум для забвения, пока не умер его ближайший друг Артур Гэллон. Чтобы пережить потрясение, Теннисон создает поэму «In memorian», то бишь «в память». Это не сборник и не связанная поэма, но в ней есть развитие сюжета. Отправная точка - личная трагедия. Цель -выработать взгляд на жизнь в целом, чтобы не страдать. В итоге он предлагает универсальную модель поведения, чтобы преодолеть утрату. Он продолжает верить, что друг его жив. Но это не христианская вера, а больше похожая на спиритизм. Теннисон понимает «тот свет», как эволюцию души - и в этом он примиряет теорию Дарвина об эволюции и традиционную веру.

Выводы: 1) есть некий божественный план, 2) жизнь неуничтожима: меняется форма, а не содержание. 3) даже человечество в целом тоже кгда-то уйдет, но на смену придет что-то новое - не надо расстраиваться!

Теннисон уникальный поэт. С одной стороны он сознателен, но в то же время пишет по вдохновению. Общественный поэт. Не романтик, не неоромантик, не натуралист, не декодент. Теннисон - это школа одного поэта.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ стремились сделать искусство штучным, элитарным, неповторимым. Источники сюжетов:

1. античная мифология (поздняя Греция, поздний Рим: интересны не батальные сюжеты и подвиги героев, а сцены из частной жизни, досуга, развлечений. Цветовая гамма - богатые теплые цвета).

2. Легенды о короле Артуре: интересуются циклом о поиске Грааля. Снова нет военных картин. Бледные цвета. Мистичные явления, ощущение призрачности и недостижимости.

В языке широко используют античный экфрасис - риторическую фигуру, описание предмета через литературный текст (как описывался щит Ахилла). Экфрасис доведенный до абсурда - эпатаж. Принцип смешения жанров живописи и текста. Стремление представить не только текст, но и свою жизнь как произведение искусства.

БРАУНИНГИ были супругами. Использовали особый повествовательный прием - драматический монолог. Чувство эмпатии (сочувствия), по их мнению, отсутствует, поэтому они переходят от диалога к монологу. Лирический герой не надеется, что его услышат: его речь это сон, бред, фантазия, собеседник мертв, герой говорит сам себе. Браунинги подрывают сам принцип художественного повествования. Выступают против позитивного знания. «Притча о трех слепых мудрецах и слоне»: ощупывают животное. Один на хобот говорит, что это веревка, другой на ногу говорит, что это колонна, третий на ухо - что это веер. - они не могут увидеть истинную картину. Браунинги считают, что позитивное знание ощупывает части, а не весь предмет в целом. Поэтому Браунинги призывают вернуться к философии, к сенсуализму, где сумма знаний чувствуется, а не выводится логически.

Почему именно драматический монолог? Потому что драматический значит «не заключенный в какое-либо состояние. духовный путь героя - через изменяющиеся внутреннее состояние, а не через какие-то события.

Стадии: «воспоминания» и «настоящее». Их нужно связать и представить будущее. Стихотворения: «Моя последняя герцогиня», «Любовник Порфирии» - ярко выраженные драматические монологи. Их произведения стали предпосылкой к будущей теории «потока сознания» в 20-м веке.

В позднем творчестве Браунинги делают попытку писать в стиле «ню», чем вызывают отторжение у закомплексованного викторианского общества.

Суинберн был фанатичным историком, считавшим, что надо досконально изучать факты, дабы картина была правдивой. Поэтому он был «неприкольный поэт» и ему никто не давал. Любовь у него была по-рыцарски платонической (фин амор, то бишь «утонченная» - что ещё раз свидетельствует о том, что ему никто не давал))) Суинберн рассматривает куртуазную любовь в философском контексте. Он считает куртуазную, рыцарскую любовь идеальной: т.к. у неё есть препятствия (например, дама уже умерла и надеяться на воссоединение как-то не того…), дабы усилить свои мазозистские настроения, Суинберн начинает выдумывать разные причины, почему у любви есть препятствия: например, невозможно соединиться с конкретной влюбленной (крестовые походы: идеал, цель и невозможное препятствие - героика - новое выражение «финн амор»)

Однако в современности Суинберн не может таких масштабных и грандиозных препятствий найти (какое разочарование, елкин свет!) и приходит к выводу, что в современности куртуазная любовь невозможна.

Эссе «Эура Паунд» - о поэзии трубадуров. «Прекрасная дама без жалости»: он преодолевает все препятствия, а она его отвергает. Просто потому что ей так нравится. Увы и ах! Цель изначально была недостижима!

НОН-СЕНС («без-смысла») - это направление, представленное Эдвардом Лиром и Льюисом Кэрроллом. Лир совершенствовал новый вид стиха - «лимерик» (по названию города в Ирландии. форма короткого юмористического стихотворения, появившегося в Великобритании, основанного на обыгрывании бессмыслицы.). Он состоит из 5 строк с рифмой ААВВА.

Типичный сюжет у Лира:

1) рассказ о том, что и где.

2) почему этот персонаж исключителен? (делает событие бессмысленным)

3) 4) последствия действий персонажа

5) диагноз

Вообще лимерик придумал не Лир, но Лир его совершенствовал.

Традиционно лимерик не считался комическим жанром вплоть до 20 века. Но потом посмотрели-посмотрели, и решили, что этот бред, должно быть, очень смешной, раз были чудаки, которые его писали.)))

Хотя ваще нонсенс - это интеллектуальная игра, а не абсурд.Нонсенс отрицает здравый смысл, но логика в нем есть. Нонсенс как бы предлагает свои правила игры. А абсурд - это когда здравого смысла нет и ничто его не заменяет.

Конфликт и герой романа Дж. Конрада "Сердце тьмы"

Джозеф Конрад (настоящее имя -- Юзеф Коженевский, 1857-1924 гг.)

Фильм «Апокалипсис сегодня» был снят по мотивам «Сердца тьмы». Тьма - это африканская колония. Тьма - географическое понятие, культурное понятие, отдаление от сердца империи, отдаление от привычной системы (наиболее вероятная трактовка). Задача Конрада - выявить, является ли преступлением желанием автономии. Колониальные условия порождают желание стать больше, чем ты есть. Но это опасность, которая может разрушить человека.

В 1890 году Конрад получил работу капитана в бельгийской торговой компании, работавшей в Конго, тогда бельгийской колонии. Он поднялся на своем пароходе на 230 миль вверх по реке Конго, и дневник этого путешествия за июнь-август 1890 года лег в основу повести "Сердце тьмы" (1899 г. -- журнальный вариант, 1902 г. -- публикация отдельной книгой).

На поверхности перед нами рассказ повествователя Чарли Марлоу о его путешествии в глубь экваториальной Африки, на торговую станцию европейской компании, чтобы забрать скопившийся там товар -- слоновую кость -- и вывезти оттуда больного агента компании, мистера Курца. Повесть может быть прочитана как рассказ о приключениях Марлоу в сердце Африки, но ее отличает такая сложность организации, что повествование воспринимается одновременно как философская повесть, к тому же дающая возможность для прямо противоположных, взаимоисключающих прочтений.

Концентрация проблем, неоднозначность их идейного и художественного решений.

Марлоу рассказывает о том, как нанялся речным капитаном в колониальную компанию. В здании компании в скучной европейской столице его поражают две женщины, лихорадочно вяжущие в приемной: они "охраняют врата тьмы и словно вяжут саван из черной шерсти". У читателя сразу возникает ассоциация, которая напрямую не предложена в тексте, -- ассоциация с античными богинями судьбы, вяжущими нити людских жизней. Возникает ощущение фатальной предопределенности происходящего. На борту парохода, плывущего в Африку, Марлоу поражает равнодушие к человеческой жизни: кто-то тонет при выгрузке в прибое, идет нелепый обстрел пустынного берега французской канонеркой -- как говорят, усмиряют туземцев-бунтовщиков. Его первое впечатление по прибытии на место -- шестеро скованных чернокожих, "преступники", не знающие, в чем они виновны, потому что им неведомо понятие закона.

Яхта "Нелли", устье реки Темза. Герой Чарли Марлоу в детстве -восторженный мальчишка, мечтающий о путешествиях. Когда его приняли на работу в морскую компанию: «Казалось, меня приобщили к какому-то тайному и не вполне честному заговору, и я был рад выбраться отсюда.» Доктор перед поездкой осматривает Чарли и говорит, что «тем, кто ТУДА едет, нужно всегда быть спокойным» - таинственность сплошная… «я чувствовал себя так, словно ехал не в глубь континента, но собирался проникнуть к центру Земли.» Потом Чарли узнает, что по пути другой путник, «тоже швед» повесился - то ли от духоты, то ли «от этой страны».

Разнообразные сцены смерти, насилия, болезней, коварства белых, дикости чернокожих служат прологом к путешествию на внутреннюю станцию, куда его влечет, помимо любопытства к новым землям, слух о самом выдающемся человеке колонии. Воображением Марлоу завладевает фигура самого удачливого агента компании, Курца, который один поставляет столько же слоновой кости, сколько остальные агенты вместе взятые. (продолжение)

Созданный им мысленно образ Курца как светоча прогресса рассыпается, когда Марлоу наконец добирается до внутренней станции, на которой Курц умирает от тропической лихорадки. Дело не только в том, что на пароход вносят истощавшее длинное тело, почти скелет, человека в предсмертном бреду. Марлоу понимает, что все его с чужих слов составленные представления о Курце оказались ложными.

На частоколе вокруг хижины Курца для устрашения дикарей висят отрубленные головы их соплеменников, он отнимает у африканцев ископаемую слоновую кость силой оружия, объявляет себя для них богом. На деле "посланец милосердия, науки и прогресса" оказывается воплощением зла.

Курц, автор статей в защиту прогресса в европейских журналах и самый перспективный служащий компании, в Африке быстро сбрасывает с себя тонкий налет цивилизации и культуры, его суть обнажается как ложь. у Конрада зло, тьма и мрак -- лейтмотивы повести, зло непостижимо и неустранимо. Зло у Конрада сосредоточено в "сердце тьмы" -- постепенно смысл заглавия повести раскрывается как постижение сердца черной Африки, как постижение зла в человеческой природе. Однозначного ответа на вопрос о том, что есть зло и где его истоки, автор не дает. Есть в повести и социальные мотивы, обличение хищнической эксплуатации колоний, есть антирасистские мотивы; зло разлито и в природе -- африканская природа враждебна и губительна для европейцев, но главное зло, пожалуй, лежит в человеческой душе. Зло у Конрада рядится в одежды добра. Марлоу отдает себе отчет в том, что его верность гуманизму, с чем связаны проблески оптимизма в повести, идет вразрез со всем его опытом, подсказывающим, что в мире нет ни истины, ни справедливости, есть только глупость идеализма. Конрад наделяет Чарли Марлоу поистине писательской чуткостью к проблемам рассказывания, и в его обращениях к слушателям автор формулирует новые художнические задачи: "Поймите, я не пытаюсь что-либо изменить или объяснить -- я хочу понять, понять мистера Курца или тень мистера Курца". Как видно, слово у Конрада осмысляется не как средство воздействия на мир, а исключительно как средство постижения мира. Более того, Марлоу знает, что его рассказ о Курце может быть очень далек от реального Курца, и он скорее всего облекает в слова лишь свою грезу о Курце, свою версию его личности. Возникает вопрос о границах познавательных и изобразительных возможностей слова (мысль изреченная есть ложь?).

Действие разворачивается на фоне природы, в сравнении с которой человек до смешного мал, а человеческая история до смешного заносчива, самонадеянна. Мир Конрада поистине трагичен -- он полон ужасных тайн, для которых нет слов в человеческом языке и которым лучше остаться безымянными, отсюда столь важный для Конрада и поэтики модернизма прием -- умолчание, пропуск самого важного.

Т. Гарди и британский натурализм. Проблема «среды и характера»

Выдающегося английского романиста и поэта Томаса Гарди нередко называют последним классиком викторианской эпохи. Считал, что высшее достижение художника - правдиво изображать душу, не примиренную с жизнью. Его обвиняли в низменности и разрушении морали в викторианскую эпоху. характеров и конфликтов, Весь пафос творчества Гарди направлен как раз против всего, что связано с викторианством в области социальной, нравственной, религиозной и художественной; викторианство и Гарди -- это явления враждебные, несовместимые.

Гарди написал 14 произведений, которые он сам разделил впоследствии на три группы, при этом наиболее значительные из них были включены им в цикл «повествований о характере и среде». Это: «Под деревом зеленым», «Вдали от безумной толпы», «Возвращение на родину», «МЭР Кэстербпигтжа», «Жители лесов», «Тасс из рода д'Эрбервиллей» и «ДЖУД Незаметный».

Гарди с детства были знакомы крестьянская жизнь И ТРУД. обычай, поверья и представления этой среды, ее своеобразный язык и юмор. Ему и самому случалось работать в поле, а по праздникам вместе с отцом играть в сельском оркестре. Эти впечатления предопределили круг РГО писательских интересов. Гарди-романист и рассказчик --_это изобразитель сельской Англии, вернее даже той ее местности, где он провел большую часть своей жизни, а его герои -- батраки, арендаторы, фермеры, крестьянский люд или жители маленьких городков, связанные своими интересами и делами с деревней.

Первый цикл «Под деревом зеленым» - идиллия. Ситуации, темы и противопоставления характеров намечены уже здесь. Излюбленная и впоследствии не раз повторяющаяся у Гарди ситуация -- это история молодой женщины, находящейся в двойственном положении и раздираемой противоположными желаниями и чувствами. Своим рождением, социальной принадлежностью, жизненными навыками и привычками она связана с деревней и фермерской средой, но в то же время получила городское образование, испытала тлетворное влияние городских нравов, заражена тщеславием, своенравна и стремится осуществить свои желания, не задумываясь особенно над их последствиями для окружающих. Этот внутренний конфликт находит свое выражение в том, что героиня должна сделать выбор между различными претендентами на ее руку.

Агностик Гарди далек от того, чтобы придавать всем этим окружающим его вещам религиозный смысл. Он по устает говорить о том, что на все вопросы о скрытом смысле окружающих вещей он может ответить лишь одно: "Мы не знаем". Эта фраза, заключающая стихотворение "Ночь в октябре", звучит как настойчивый лейтмотив поэзии Гарди. Для него важно другое: какова бы ни была разгадка тайны бытия, он остро, всем своим существом ощущает единство живой и неживой природы, их неразрывность, их слитость в одно органическое целое.

Человек -- песчинка в руках обстоятельств, жертва случайностей, то и дело попадающая в ловушки, коварно расставленные ей судьбой. чем более он упорствует в осуществлении своих желаний, чем более одержим стремлениями и страстями, тем больше измывается над ним судьба. В этом пессимистическом взгляде на удел человека Гарди испытал несомненное влияние идей реакционного немецкого Философа _Шопенгауэра. Он нередко строит сюжеты своих романов так, чтобы нагляднее обнаружить власть обстоятельств над человеком.

«Тэсс из рода Д'Эрбервиллей» - типичный «роман характера и обстоятельств».

Героиня - крестьянка, согрешившая до свадьбы и меющая внебрачного ребенка. Она возобновила незаконную связь уже после брака, убила любовника и была казнена за это. Тэсс - чистая женщина, несмотря на викторианскую мораль. Гарди показывает душу женщины. По происхождению Тэсс принадлежит к некогда могущественному и знатному роду, в котором были и насильники, и преступники. В силу закона расплаты она должна принести себя в жертву, поплатиться за род.

Угроза нищеты, нависшая над семьей, любовь к своим младшим братьям и сестрам и тревога за их судьбу, чувство вины (по неосторожности Тэсс погибла их единственная лошадь) заставляет ее, скрепя сердце, служить у разбогатевших выскочек, присвоивших себе имя ее рода, и сносить назойливые домогательства своего распущенного хозяина -- Алека. Тэсс могла бы извлечь материальную выгоду из страсти Алека -- она предпочла нищету и труд поденщицы на ферме. Она становится жертвой ханжеской морали. Любовь к джентльмену -- сыну священника Энджелу Клеру, принадлежащему по своему образованию и социальному положению к кругу, недосягаемому для простой доильщицы, становится для Тэсс не столько источником радости, сколько беспрерывных

страданий. Под гнетом господствующих представлений она и сама считает себя недостойной, казнится своим «грехом». Но как ни страшится Тэсс возможных последствий, она после мучительной внутренней борьбы приходит к выводу, что должна сказать правду, чего бы ей это ни стоило; она слишком любит и почитает Энджела, чтобы допустить в их отношениях ложь. Признание оказывается роковым: гордившийся своим независимым образом мыслей Энджел и сам, как обнаруживается, заражен предрассудками и предубеждениями своей среды, он бросает Тэсс. В эти самые безысходные, исполненные отчаяния дни, быть может, особенно сильно проявляется благородство, душевная чистота и щедрость Тэсс. Она продолжает любить Энджела, несмотря на жестокость и несправедливость его поступка, ее любовь полна бесконечного самопожертвования, нравственной требовательности и щепетильности. Голодная, она считала себя не вправе тратить оставленные им деньги, терпя лишения, боялась обратиться за помощью к родителям Клера, чтобы не бросить тем самым тень на него. Именно в этот момент на ее пути вновь появляется Алек. Ни непосильный труд, ни оскорбительное для ее самолюбия известие о том, что Энджел готов был уехать с другой, ни случайная встреча с братьями Энджела, черствыми и надменными святошами, от которых, как она поняла, "ей нельзя было ожидать участия, ни преследования Алека не могли заставить ее нарушить верность своему мужу. И только смерть отца и бедственное положение семьи вынудили Тэсс вновь пожертвовать собой, чтобы спасти близких от голодной смерти. Когда Энджел опомнился и возвратился, было уже слишком поздно. Убийство Алека было продиктовано не просто желанием отомстить человеку, дважды исковеркавшему ее жизнь, и не только желанием хоть так показать Энджелу меру своей любви, но это прежде всего отчаянный, пусть безрассудный, протест жертвы, возмутившейся против постоянного надругательства над своей душой и телом.

В этом поступке Тэсс выразилось безумное желание отомстить обществу за постоянное насилие над собой, и в таком контексте становится ясно, что Гарди имел полное право назвать свою героиню чистой женщиной.

Р. Киплинг: творческая позиция и основная тематика произведений

Поэзия Киплинга: темы, герои, образы, стиль.

Киплинг был самым популярным английским писателем конца XIX в. Вместе с Хенли, Хаггардом, Конан-Дойлем он выступил за «оздоровление» искусства, противопоставляя декадентскому пессимизму культ силы и активности.

Редиард Киплинг начал свой творческий путь в середине 80-х гг. «Департаментские песни», «Три солдата», «Простые рассказы», «История семейства Гэдсби» -- так назывались первые сборники стихов и рассказов молодого писателя. Известность пришла к нему сразу. Необычайная простота, естественность и достоверность его рассказов из жизни далекой Индии обеспечили Киплингу успех у широкого читателя. Индии как «страны чудес», где европейца ждет только роскошная экзотика. Индия в рассказах Киплинга -- это страна, где «белому человеку» предстояло испытать и преодолеть множество лишений. Все -- даже сама природа -- настроено здесь против него, его подстерегает палящее солнце и удушливые испарения, наводнения и засуха, лихорадка и холера, тоска по родине, враждебность местного населения, монотонная повседневность. Киплинг нисколько не приукрашивал Индию, напротив, раскрыл -- насколько это ему было дано -- оборотную сторону этой «страны чудес». Писателя не могли не возмутить картины жуткой нищеты и бесправия местного населения. Доведенные голодом до отчаяния женщины напоминают высохшие скелеты. Они продают своих детей («На голоде»). Мальчик толкает свою сестру в колодец, чтобы избавить её от мучительной долгой смерти от голода («Маленькие Тобра»). Индийцы верят в колдовство, они - жертвы фанатизма («Возвращение имрея», «Дом Садху»).

Киплинг, заботящийся о престиже англичан в Индии, полагает, что их авторитет должен покоиться на смешанном чувстве страха и почтения, которое должен испытывать по отношению к ним каждый туземец. Однако, показав во многих рассказах духовное убожество, тупость, узость интересов колониальных чиновников, Киплинг убеждает читателя в том, что далеко не каждый способен внушить подчиненным подобное чувство («Приятель моего приятеля», «Свинья»). Канцелярским чиновникам, жиреющим за своими столами, он противопоставляет своего любимца -- полицейского чиновника Стрикланда, который придерживался мнения, что англичане должны знать индийцев, их нравы, обычаи, стараться проникнуть в самые потаенные уголки их жизни -- только в этом случае они могут рассчитывать на успех своей деятельности в Индии. Сам Стрикланд, в течение семи лет следуя своей теории, добился таких успехов, что мог без труда сойти и за индуса, и за магометанина, и за фокусника, и за факира. Оп постиг язык различных племен, выучил песни нищих, ритуальные пляски, он знал песню ящериц и танец халли-хукк, он мог рисовать «быка смерти», на которого англичанину не разрешалось даже взглянуть.

Переодевшись в соответствующий костюм, он смешивался с темнокожей толпой, и она поглощала его. Все это помогало ему в его основном деле, для Стрикланда не было неразрешимых, загадочных преступлений: индийцы полагали, что он обладает даром делаться невидимым и повелевает многими демонами. Они боялись и уважали его. Киплинг, сделавший своим героем «человека действия», наделил его исключительным мужеством и удивительной скромностью. Его герой редко достигал успеха в жизни, да он и не гнался за чинами и почестями. Он мог совершить чудеса храбрости и жертвовать собой из преданности долгу, но отнюдь не ради славы. Именно таков Стрикланд -- герой рассказа «Санс мисс Югхель».

Как ни привлекательна была идея добровольного подчинения Востока Западу, которая впоследствии будет развита в известной «Балладе о Востоке и Западе», молодой Киплинг, считаясь с реальностью, должен был говорить о сопротивлении, которое оказывают местные племена англичанам. Английские солдаты должны учить «уму-разуму» непокорных индийцев -- в этом заключен священный долг Запада по отношению к Востоку, и лишь отсталость и дикость мешает индийцам понять и оценить все благородство этой миссии.

2. «Казарменные баллады» с их грубоватой задушевностью располагали массового читателя: они были написаны на его языке -- языке улицы и казармы. Четкий ритм, интонация и форма стиха -- подражание песне, частушке, маршу -- были понятны и близки, а Томми Аткинс (главный герой) был свой парень.

Киплинговская концепция человека: вихрь страстей и умение беспрекословно подчиниться долгу. Киплинг, завоевавший читателя своей энергической поэзией, славившей романтику свободной пиратской жизни, начинает внушать ему, что служба идеалам империи как раз и исполнена суровой романтики, только сильные духом и телом способны вести Британию к мировому господству. Постепенно пафос яркой, сильной, хотя подчас и преступнойличности сменяется иным настроением: необходимость подчинения, беспрекословного исполнения приказа выступает на первый план. Стихи Киплинга выделялись -- особенно на фоне символистских -- своим энергичным ритмом, подчеркнуто демократическим языком, простотой, звучностью. Специфика характера героя: стоицизм, гражданственность, чувство изолированности в чужой стране. сочетание романтизма и натурализма.

«Книга джунглей» - история о Маугли. Киплинг (умело использовал богатейший нетронутый материал туземных сказок и легенд, это придавало сказкам и «Книге джунглей» особую прелесть.

«Все джунгли твои, и ты можешь убивать все, с чем в силах сладить. В чем закон джунглей? Прежде борись, а потом уж говори». «Твое дело только слушаться человека, который ведет тебя за узду и не задавать вопросов», -- поучает новичка старый мул («Слуги ее величества»).

Эта схема знакома по рассказам Киплинга о колониальной жизни, точно так строились взаимоотношения белых и туземцев. Создавая «Книгу джунглей», писатель не смог устоять перед искушением еще раз высказаться в пользу добровольного подчинения Востока Западу, и вот Маугли -- властелин джунглей -- поступает на службу к белому саибу -- лесничему, открывает ему тайны не только дикого леса, но и своей удивительной жизни.Хотя «Книга джунглей» меньше всего напоминает аллегорию, тем не менее, говоря о животных, Киплинг имел в виду и людей. Возможно, в силу того, что принципиальной .разницы между миром зверей и людей писатель не видел, -- во всяком случае первобытный, нецивилизованный человек казался Киплингу естественным человеком и был дорог ему, -- в этом своеобразном животном эпосе он выразил свою философию жизни. Раскрывается ее смысл в главном законе джунглей, который Киплинг рассматривает и как основной закон человеческого общества -- это борьба за существование как движущий фактор развития человечества, это право сильного, это необходимость дисциплины и порядка.

Развитие жанра научно-фантастического романа в Англии (Г. Уэллс) и Франции (Ж. Верн)

Тенденции: противопоставление себя и «других» («Война миров» - колония космического масштаба), вторжение иной цивилизации,

Первые романы Жюля Верна - о путешествиях, необычных, но исполнимых. в них намечается ставшая канонической система персонажей: ученый (не понятый гений), журналист (персонаж неоромантизма, который всегда фиксирует событие, привязывая его к определенной дате для правдоподобия), применитель изобретения (тот же ученый, как правило). Необычное изобретение для Верна - это не цель, а средство. актуальна тематика исследования океана, земли (а космосом интересовались не особо).

Гений становится всё более озлобленным. Обязательный мотив - объяснить читателю, как делаются открытия, сообщить точные географические координаты, дополнить текст энциклопедическими знаниями.

У обывателя есть шанс стать героем - это открывает его с лучшей стороны.

С годами отношение Верна к открытиям меняетсяю В юности он восторгается смелым экспериментом, в зрелом возрасте считает науку необходимой для улучшения жизни, в старости видит в науке соблазн: сама по себе она нейтральна, но если попадет в плохие руки…

У Верна и Уэллса есть различия.

Ж. Верн видит утопическое будущее. Комбинирование сюжетов и стилей (фантастика, роман приключений, сатира) для создания синтетического жанра. Увлекательность и познавательность - основные цели автора. Г. Уэллс создает фантастический роман-антиутопию. Отказ от правдоподобия фантастической посылки: элемент фантастики - катализатор для социального и философского анализа. Он выступает как социальный и политический критик.

Герберт Уэллс много сделал для развития жанра фантастического романа и рассказа, обогатив их постановкой больших социальных проблем, порожденных эпохой империализма. Уэллс писал о социальных сдвигах и мировых катаклизмах о жестокости войн и колониальных захватов: он восхищался безграничными возможностями науки и всепобеждающими силами человеческого разума, проникающего в тайны мироздания и покоряющего силы природы. Уэллс предсказал развитие атомной энергетики, авиаперелетов, освоение космоса и т.д.

Фантастика Уэллса была фантастикой нового типа. Сливаясь с жизнью и отражая ее. она во многих случаях опережала и предугадывала явления реальной действительности. Уэллс стремился разобраться в закономерностях жизни, преломляя их в фантастических образах. Его всегда волновал вопрос о последствиях технического прогресса для судеб человечества. Эта проблема заняла центральное место в его творчестве. научно-технические достижения не сделают людей свободными и счастливыми. Они обернутся против них и принесут им новые неисчислимые бедствия.. Лучшие романы: «Машина времени» (1895), «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка», «Война миров».

«Двуплановость» творчества Уэллса связана со стремлением писателя показать человека не только в его настоящем, но и раскрыть заложенные в нем потенциальные возможности. Человек в понимании Уэллса заключает в себе как бы две сущности: он велик и значителен по заложенным в нем возможностям, однако, довлеющие над ним условия жизни часто делают его незначительным и мелким. В соответствии с этим Уэллс создает два основных типа человеческого характера, пишет о двух типах человеческой личности: в одном из них живет дух протеста и поиска, в другом -- стремление к обывательскому благополучию и покою.

Проблема несовершенства мироустройства поставлена в первом романе Уэллса «Машина времени». Это произведение принесло автору мгновенный и шумный успех, объясняющийся не только своеобразием и занимательностью его формы, но значительностью и актуальностью содержания. Герой-рассказчик путешествует во времени из настоящего в будущее. Перед его мысленным взором встают великолепные города, чудесная природа, веселые и радостные лица людей. Но, опустившись на землю, путешественник увидел совершенно иную картину. Люди будущего разделены на два лагеря, на две враждебные друг другу группы. На поверхности - маленькие, легкие грациозные существа -- элои. Они ведут бездумное существование, не занимаясь никаким трудом. Элои пользуются благами жизни, играют, резвятся, танцуют. Глубоко под землей трудятся обезьяноподобные существа -- марлоки. Марлоки отдают все свои силы элоям, заботятся об их комфорте. Когда-то в прошлом марлоки тоже жили на поверхности земли. Они были слугами элоев. Теперь их вытеснили с поверхности земли в ее глубины. Там они и продолжают трудиться, давно утратив сходство с людьми. Непосильный труд согнул их спины, подавил разум; темнота подземелья лишила их зрения.

Сходство с людьми постепенно утратили и элои, ведя существование, лишенное смысла и трудовой деятельности. Элои превратились в хрупкие, ничтожные существа. Они ведут бездумную жизнь, но всецело зависят при этом от марлоков, а те, вылезая по ночам из своих подземных траншей, питаются кровью задушенных ими элоев.

Взаимоотношения элоев и марлоков - Доведенные до предела социальные противоречия. О необходимости социальной борьбы в романе нет речи. Научные достижения, в обществе, расколотом надвое, не приносят пользы. Нет условий развития человека. Каков же вывод? «Победа человека над природой будет не просто победой над природой, она будет победой человека над своим ближним».

Эстетика нонсенса. Э. Лир и Л. Кэрролл

Про эстетику нонсенса см. выше.

Установка викторианской литературы: она должна воспитывать. Писатель становится политиком, политик - романтиком. Литература была конвенциональна (имела ряд определенных характеристик, от которых не следовало отступать), строго регламентирована. Как протест возникло течение «Бессмысленной» литературы.

До золотого века английской детской литературы (1840-1870-е гг) «книги для детей должны были отличаться морализаторской и дидактической нравственностью.

Философские и логические положения нонсенса: Поучение в чистом нонсенсе идет от обратного: герои показывают отрицательный пример, то есть как быть не должно. Охотнее всего маленькие читатели смеются над ошибками других, над их глупостью. Они счастливы от осознания того, что видят чужую ошибку, то есть знают, как нужно поступить правильно в данной ситуации. В литературе нонсенса формальный уровень остается неприкосновенным.

сказках «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в зазеркалье» Кэрролл использует разнообразные фольклорные приемы нонсенса: перевертыши, нарушение типологии героев, нарушение структуры и композиции сказки, прием отчуждения и др. При этом Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов нонсенса. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам. Так, например, принцип перевертышей он применяет в ином плане: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и в отношении понятий и структур; в своих произведениях Кэрролл также переосмысляет народное песенное творчество, разрушает устойчивые функциональные связи типовых сказочных персонажей и т.д. При этом главным инструментом разрушения сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность». Соединение несоединимого: «Стены колодца были уставлены шкафами и книжными полками; кое-где висели на гвоздиках картины и карты. Пролетая мимо одной из полок, она прихватила с нее банку с вареньем. На банке было написано «АПЕЛЬСИНОВОЕ», но увы! она оказалась пустой. Алиса побоялась бросить банку вниз - как бы не убить кого-нибудь! На лету она умудрилась засунуть ее в какой-то шкаф». И ещё: «Напиток был очень приятен на вкус - он чем-то напоминал вишневый пирог с кремом, ананас, жареную индейку, сливочную помадку и горячие гренки с маслом». Когда Алиса ест пирожок, ноги уносятся вниз, а не наоборот.

Интерпретация текста - не знаю…

«Желтые девяностые» и эстетизм О. Уайльда

Эстетизм вызвал к жизни гедонизм, желание наслаждаться жизнью, открывать в ней красоту и удовольствия, создавать собственную мораль. Эстетизм был связан с культом индивида, противопоставленного изжившим себя викторианским ценностям, он провозглашал свободу во всем -- в жизни, в отношениях между людьми, в одежде, поведении, речи. «Модно -- это то, что носишь сам», -- говорит лорд Горинг в пьесе О. Уайльда «Идеальный муж». Эстетизм -- это ниспровержение авторитетов общепринятых и провозглашение собственных в качестве общепринятых, но не навязываемых никому, в отличие от общепринятых. Этот бунт против общественной морали и условностей поведения носил яркие, вызывающие, кричащие цвета -- такова «Желтая книга» (1894-1897), иллюстратором которой был Бердслей, и «Клуб рифмачей» на Флит-стрит в таверне «Чешир чиз», в котором читали свои стихи начиная с 1891 г. Йейтс, Ле Гальен, Доусон, А. Саймонз и Дэвидсон. «Желтые девяностые» породили немало поэтических произведений, обыгрывающих желтый цвет. Исчерпанность старого века особенно остро ощущалась поэтами.

Оскар Уайльд придерживался философии Рескина и Вальтера Пейтера. Рескин предположил, что, с точки зрения эстетики все культуры равноценны, у всех своё эстетическое достоинство, все это можно сделать при помощи этики. Пейтер нравился Уайльду больше, т.к. отвергал этическую основу эстетики; в основе эстетических суждений Рескина всегда лежит мораль... законы искусства не совпадают с законами морали». Пейтер насыщает короткий отрезок времени яркими впечатлениями.

Мысли Уальда:

1) не жизнь рождает искусство, а искусство - жизнь (Например, Гамлет выдумал пессимизм, а весь мир впал в уныние)

2) Литература должна восхищать, очаровывать, а не учить уму-разуму. Эстетика выше этики.

Уайльд отрицает мимезис (подражание действительности) как основу искусства. Он очарован романом Гюисманса «Наоборот», о чем упоминает в «Портрете Дориана Грея». Издает журнал «Желтая книга», где в статьях и лекциях проповедует свои теории, стремится научить других (в этом отличие английского декаданса от ФРАНЦУЗСКОГО). Любимый персонаж - персонаж-наставник. В произведении этот персонаж часто является авторской маской, например, Генри Уолтер в «Портрете».

Уайльд рассматривает систему символов декаданса. Сфинкс, Химера, Ехидна совмещают в себе несовместимое. Так возникает прием аллегории: признак животного приписывается герою (рассказ «Сфинкс» - дама снимает квартиру, ничего там не делает, а выходит с таинственным видом - загадка, которая оказывается пустой). Английский декаданс сохраняет аллюзии (намеки на образы) - цитаты, символы, персонажи. Но цель у символов - лишь способ показать эрудицию автора, объединив в своем тексте различные мифологии, традиции, религии.

Особый тип героя Уайльда - строит художественный образ по типу самого себя (дендизм). Все внешнее для Уайльда - бастион защиты, начиная от одежды и заканчивая юмором. Уайльд сталкивает в одной фразе здравый смысл и иррациональный вывод: «Лучший способ бороться с соблазном - ему поддаться». Этот прием он использует не только в речи, но и в манере поведения. Насмешка переводит героя в позицию наблюдателя - т.е. нет личной вовлеченности персонажа в происходящее (это такая самозащита). Отличительные призгаки героев Уайльда: шокировать парадоксальными фразами и избегать личной вовлеченности, эмоционального участия в чем-либо.

Автобиографичный герой Уайльда не поддается изменению из-за внешнего влияния. Если он поддался - значит, герой вымышленный. Например: Уолтон - автобиографичен (неизменен), Дориан Грей - сомневается, ищет, мечется - вымышленный.

«Портрет Дориана Грея»: литературная традиция и авторское новаторство

В основу ПДГ легли три культурных явления.

1) История о Фаусте - отличается только суть сделки. Это не бессмертие, а просто сохранение физической красоты. История мистическая, а работает по натуральным законам: грех, отсрочка наказания.

Кто Мефистофель? Не Уолтон, не портрет и не его автор. Это открытый вопрос, как и открытый финал. Финал можно трактовать: портрет в конце концов - это уже кто-то другой, не Грей. рей втыкает нож не в себя. в кого?

2) Стивенсон «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда» - расщипление личности. Тоже попытка изгнать из себя всё негативное медицинским путем.

3) не конкретное художественное произведение, а мода на фотографию. Фото в эпоху викторианства было определенным культом. Фотографируют мертвых, украшают, стараются, чтобы выглядел, как живой.

Уолтон - проповедник, авторская маска

Грей - жертва, ученик, неудавшийся эксперимент.

Бэзил - художник. Для него Грей - идеальная модель, но он всё же изобьражает Грея в различных образах - кроме самого Грея.

Парадокс: Бэзис рисует реалистическое произведение, но происходит обратный мимезис - то, что создано, изменяет реальность.

Портрет - апофеоз искусства, стоящего над жизнью.

СЮЖЕТ: Юньш красавец, любуясь своим изображением, не может избавиться от мысли, что портрет всегда будет обладать тем, чего он неизбежно лишится. «О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!» Мольба была услышана, и пожелание исполнилось. Безвольный Дориан становится послушной игрушкой в руках многоопытного "циника лорда Генри. Поверив его рассказам, Дориан отдается чувственным наслаждениям, кидается в бездну разврата и преступлений. Низменные страсти, однако, не оставляют следа на нем, проходит много лет, но лицо его сияет, свежестью юности, ее неповторимой чистотой, а портрет чудовищно изменяется, поскольку душа Грея стала порочной, лживой и грязной. Не выдержав мучительных встреч со своей запятнанной совестью, Дориан всадил: в портрет нож, чтобы избавиться от этого ужасного свидетеля - тот самый нож, которым он прежде убил художника Бэзила, написавшего этот портрет. Вбежавшие слуги увидели великолепный портрет хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу лежал омерзительный труп, в котором, лишь по кольцам на руках, они узнали Дориана Грея.