Зарубежная литература рубежа XIX-XX вв

Каждый герой - вопрлощение какой-л. идеи. Дориан - вечная юность, Генри - философия, Бэзил - преданность искусству.

Любовь Дориана к Сибилле Вэйн ярче всего свидетельствует о несознательности философии лорда Генри. Дориан оказывается неспособен на простое человеческое чувство. "Он влюбляется не в девушку, а в искусство, которому она безраздельно отдавалась до встречи с ним. Он любил в ней сегодня Розалинду, завтра -- Имоджену. Он обожал в ней Джульетту, Офелию, Дездемону, но он никогда не любил обыкновенную девушку Сибиллу Вейн. И он безжалостно оттолкнул ее, разбив ее сердце, как только из великолепной актрисы она превратилась в живую любящую женщину.

Развитие «женского» викторианского романа в творчестве Э. Гаскелл и Дж. Элиот

Английская писательница Элизабет Гаскелл (1810-1865 гг.) писала социологические романы, которые исследовали беды индустриальной Англии и романы о провинциальной жизни, главной чертой которых было исследование характера героя.

Элизабет Гаскелл - создательница индустриального романа, представительница «северной» литературы. Умер ребенок - пишет, чтобы отвлечься. Переехала с юга на север - отмечает то, чего не замечали местные. Урбанистические романы. Сравнивает Манчестер с Новым Вавилоном, выходит на политический подтекст.

Роман «Мэри Бартон» - необычное место действия. Север и Юг - о делении и отставании Юга в экономическом и культурном плане. Создает новый тип повествования. Гибкие моральные ценности. Книга была написана в 1845-1847 гг., в разгар чартистского движения в Англии. Книга была задумана как правдивое изображение противоречий и борьбы между рабочими и промышленниками в пору чартизма. Тема, таким образом, была подсказана писательнице самой жизнью. В "Мэри Бартон" Гаскелл наглядно и убедительно изображает хорошо известные ей по личным наблюдениям бесчеловечные условия жизни манчестерских ткачей в конце 30-х и начале 40-х годов прошлого столетия. Она рассказывает о людях, выброшенных с производства и морально искалеченных безработицей, о детях, умирающих с голода, о девушках, становящихся проститутками под давлением нужды. Особенно ценно то, что она показывает, как сами эти условия неизбежно пробуждают в рабочих дух революционного негодования. Среда определяет сознание - снимает вину со своих героев за их проступки. Скандальная обстановка, непривычная вкусу читателя. Гаскелл обвинили в порочности, аморальности. Швея Мэри Бартон и молодой механик Джем Вильсон, старый Джоб Лег и его внучка Маргарет, ослепшая на непосильной работе, - все они и в моральном и в интеллектуальном отношении стоят намного выше своих хозяев-предпринимателей. Нужда не смогла подавить в них живые и разносторонние умственные запросы и интересы. Показывая Джема Вильсона даровитым техником-изобретателем, старика Лега - самоучкой-натуралистом, его внучку - талантливой певицей, Элизабет Гаскелл сознательно опровергает традиционные буржуазные представления о "низших классах". Английские капиталисты-предприниматели пренебрежительно именовали рабочих "руками" (hands). Писательница показывает, как необоснованна эта презрительная кличка. "В Манчестере, - пишет она, - существуют люди, неизвестные даже многим его обитателям, но имена которых можно смело поставить на одну доску с известнейшими в науке именами". Она рассказывает читателям, на основании собственных наблюдений, об этих ученых-самородках - о ткачах, ночами изучающих труды Ньютона, о рабочих-энтомологах и ботаниках, которые обогатили науку фактами, "которые почти ускользнули из поля зрения большинства исследователей".

В это среде происходит убийство фабриканта - Гарри Карлсона. Убийца - отец Мари, но все подозревают её возлюбленного Джема Вильсона.

2-й период творчества - возврат к югу. Идет на компромисс с читателем. «Крэнфорд» - роман о вымышленном городе в южном графстве.

функции литературы - воспитательной.

Впервые «Крэнфорд» был напечатан по частям в журнале Диккенса «Домашние чтения»

Именно с этим связана оригинальная композиция романа - он как бы состоит из нескольких относительно самостоятельных повестей, связанных общими персонажами. Это все из-за того, что Гаскелл сначала собиралась написать только две-три истории, но Диккенс уговорил ее продолжить рассказ о жителях Крэнфорда. Так повести и продолжали выходить с декабря 1851 по май 1853 года. Кстати, сама Гаскелл оказалась в некоторой степени заложницей такой композиции романа - не предусмотрев продолжения, она уже во второй главе «убила» одного из своих самых любимых персонажей.

Крэнфорд - это маленький провинциальный городок, в котором тоже есть свое «высшее общество», почти целиком состоящее из женщин - в основном вдов и старых дев. Гаскелл с юмором именует их «амазонками». В гости к крэнфордским дамам временами наведывается из большого города мисс Мэри Смит, от лица которой и ведется повествование. Наблюдательная, язвительная, насмешливая, но по-женски чувствительная и сентиментальная, Мэри Смит видит крэнфордский мирок таким, какой он есть на самом деле, а не таким, каким его видят сами «амазонки», и уж точно не таким, каким он показался бы постороннему человеку. Истории, происходящие в городке, банальны донельзя, но автор гениально показывает, что значат столь банальные истории для людей в них участвующих.

Кто же герои Элизабет Гаскелл? Чопорная старая дева, которая после смерти единственного своего несостоявшегося жениха стала носить траурный чепец и разрешила служанке встречаться с парнем. Девушка, которая не вышла замуж, потому что не могла оставить больную сестру. Отвергнутый жених, который сумел забыть обиду и приехал поддержать любимую девушку в тяжелую минуту. Гордый несгибаемый священник, из-за жестокого высокомерия которого из дома ушел единственный сын. Старый холостяк, тихо живущий на ферме и увлекающийся поэзией. Капитан, который не скрывал своей бедности, шокируя этим робких «амазонок», а потом погиб под поездом, спасая ребенка. Люди из старомодного захолустного Крэнфорда. Просто люди. Шаткое положение по географии. Отдален от крупных и развратных городов - но скоро он будет ими поглощен. Гаскелл проводит симптоматику таких городов, доживающих свои дни: люди средних лет, женщины (мужчины работают в крупных городах), соблюдение ритуалов и негласных правил приличия. Соблюдение ритуала = чувство безопасности. Смена точек зрения места действия.

Герой, имея возможность улучшить свое положение, отказывается, не желая покидать свой город, терять статус. Это не с финансовой точки зрения, а с точки зрения состоятельности. Выбор героя - не рисковать в надежде получить больше, а довольствоваться тем. что есть. Если же он рискует, он будет наказан автором. (Томас Гарди «История Тэсс», где все закончилось казнью)

К Гаскелл обращается семья Шарлотты Бронте с просьбой описать жизнь женщины. Гаскелл вытащила всё грязное белье: написала об отце-пьянице, о браке, о странной смерти. Гаскелл пыталась писать объективно, но читателю это не понравилось. Её обвинили в незнании главной функции литературы - воспитательной.

Э. Троллоп и «барсетширская» серия романов: основные принципы композиции, система персонажей, тематика

Мать Энтони Троллоп - писательница «правильных» викторианских книг: сборники рецептов, обыгранные в художественной манере, путеводители по Европе. Теккерей заметил Троллоп и предложил издаваться в журналах. Поначалу Троллоп пишет обычные комедии «положения», затем выстраивает серии серьезных романов. 2 линии серий: 1) г. Барчестер (общая тематика - церковные дела, жизнь церкви). 2) связь с политикой (место действия - столица). Выступают одни и те же персонажи, вырабатываются основные мысли каждого цикла.

1. Борьба с высокой нуждой в церкви (основа движения тракторианства)

2. политическая идиллия (Политическими, или пэлизеровскими, романы названы потому, что фоном действия служит в них парламентская жизнь в Великобритании (за исключением «Бриллиантов Юстесов»). Кроме того, их объединяет история семьи герцогов Омниумов. Каждое произведение можно воспринимать как законченный роман)

К первому относятся «Барсетширские хроники» -- серия романов из жизни современной провинциальной Англии. Это романы «Попе-читель» (1855), «Башни Барчестера» (1857), «Доктор Торн» (1858), «Пасторский дом в Фремли» (1861), «Домик в Оллингтоне» (1864), «Последняя хроника Барсета» (1866--1867). Ко второму типу принад-лежат 6 романов из парламентской жизни: «Можете ли вы простить ей» (1864), «Финеас Финн» (1869), «Бриллианты Юстесов» (1873), «Финеас возвратившийся» (1873--1874), «Премьер-министр» (1875-- 1876). в них идет речь о борьбе за власть, высокие должности. Действие романов «барсетширской серии» в большинстве своем развивается в вымышленном западном графстве Барсет со столицей Барчестер. Барчестер - вымышленный провинциальный город на юге страны. Там есть собор, и каждая деталь превращается в часть сюжета, действия.

Романы «Попечитель» и «Башни Барчестера» - из 1 цикла. Элита города хорошего о себе мнения. Барчествер поддерживает изначально высокую церковь. Любые перемены - личное оскорбление настоятеля собора. Общественное переводится в сферу личного - это борьба личных интересов.

Троллоп описывает повседневность - и так приближает читателя к реальному ритму жизни. Детально продумывает территорию, описание, сюжет - «практика повседневности» предполагает описание рутинных действий и ритуалов. В чем-то похож на метод Золя: экспериментальный роман - создать всякую среду и забросить в неё раздражающий элемент, чтобы посмотреть на реакцию среды.

Барчестер внешне стабилен.

Приемы: ирония, сатира, двойственность - текст обманчиво традиционный, показывает всеобщую благостность, но! есть авторские ремарки, позиция автора совершенно не совпадает с позицией героя.

Барсетширские хроники»

Барсетширская серия романов связана сквозным персонажем, Троллоп придерживался этого приема в политической серии или «пэлизеровских романах». Троллоп был необыкновенно плодовит, создав за 20 лет творческой деятельности 47 романов, несколько книг о путешествиях, биографий. В "Барсетширских хрониках" он изображает жизнь одного графства, маленький провинциальный мирок. Его герои по преимуществу связаны с англиканской церковью, оплотом викторианской буржуазной респектабельности и социальной устойчивости. Здесь и представители неимущего деревенского духовенства, и состоятельные викарии, и верхи церковной аристократии вплоть до самого епископа. Троллоп с юмором изображает переплетение то искреннего, то лицемерного благочестия своих героев с чисто эгоистическими, материальными интересами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли метит в епископы и не может примириться с второстепенной ролью в церковной округе.

Епископский капеллан Слоп, самодовольный интриган, делает карьеру всеми средствами, от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за богатыми вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабовольного и робкого епископа, грозная миссис Прауди, захватила в свои руки все нити церковного управления.

Успех Троллопа-писателя был закреплен в романе «Барчестерские башни». В Барчестерские Башнях Троллоп рассказывает про сложные переплетения интриг, раздоров и конфликтов, сосредоточием которых оказывается епископский дворец в Барчестере и которые охватывает всю епархию. Сюжет крутиться на том, кто займёт важные посты в городе. Прибавьте к тому, что в городе сменяется епископ, против которого восстали многие в епархии. А его капеллан крутит свои интриги ради собственной же выгоде, пытаясь стать "серым" епископом города.

Роман начинается с того, что умирает епископ и на его место метит его сын, архидьякон, доктор Грантли. Было известно, что премьер-министр сделал свои выбор в пользу архидьякона, но смерть епископа совпала с нестабильной ситуации в политике, когда один кабинет должен был уступить место кабинету другого лорда. В итоге назначили другого епископа, доктора Прауди, которые стал после один из главных врагов архидьякона. Но самым главном врагом доктора Грантли и его партии станет капеллан епископа из-за разногласий в устоявшихся правил этого города.

Но самое интересное это то что епископом становиться миссис Прауди. Именно она будет управлять всем, а не её муж, он только формально епископ. “Эта дама властна со всеми, но с мужем она - деспот. Как бы ни завидовал свет его[епископа] успехам, жена им всегда не довольна. Он даже давно оставил попытки защищаться и даже оправдывается уже редко; ему хорошо известно, что лишь покорностью может он купить подобие мира в своём доме.” Мне было очень интересно наблюдать, за робкими попытками епископа сделать что-то самому вопреки жене. Он исках себе союзников, но только капеллан стал на его сторону и то корысти ради. А решительные действия его жены мигом поставили многих влиятельных людей города против епископа. Ему уже не накого было надеятся, пока его жена рядом, а она всегда рядом.

Вот сцена которую увидел сын бывшего епископа на его первом утреннем визите доктора Прауди: "Доктор Прауди сидел в кресле покойного епископа; он выглядел очень мило и в своём новом облачении; на коврике перед камином (любимом месте архидьякона) стоял мистер Слоуп, любезный и оживлённый; но на кушетке восседала миссис Прауди - новшество, беспрецедентное в анналах барчестерской епархии."

миссис Прауди, своими действиями резко погубила репутацию епископа в городе и обратило многих против него. А как автор поддерживал епископа, как он яро подбадривал его: "Эй, епископ, стой твёрдо! Соберись духом. Вспомни, что поставлено на карту. Если ты сейчас отступишь, потом тебе не помогут никакие Слоупы. Тому, кто покидает собственное знамя, чуть запахнет порохом, нельзя, рассчитывать на верность союзника. Ты сам искал битвы, так сражайся же доблестно, раз уж она началась! Смелей, епископ, смелей! Нахмуренные брови ещё никого не убили, а злые слова не ломают костей. В конце концов, сан принадлежит тебе! на же не может выбирать смотрителей, раздавать бенефиции, назначать капелланов! Будь только верен себе! Вперёд! Не уступай! Проучи её!"

А как автор поддерживал епископа, как он яро подбадривал его: "Эй, епископ, стой твёрдо! Соберись духом. Вспомни, что поставлено на карту. Если ты сейчас отступишь, потом тебе не помогут никакие Слоупы. Тому, кто покидает собственное знамя, чуть запахнет порохом, нельзя, рассчитывать на верность союзника. Ты сам искал битвы, так сражайся же доблестно, раз уж она началась! Смелей, епископ, смелей! Нахмуренные брови ещё никого не убили, а злые слова не ломают костей. В конце концов, сан принадлежит тебе! на же не может выбирать смотрителей, раздавать бенефиции, назначать капелланов! Будь только верен себе! Вперёд! Не уступай! Проучи её!"

«Желтые девяностые» и эстетизм О. Уайльда

«Красота спасет мир» -- эта формула Достоевского была открыта и культивирована в Великобритании в 80-е годы, когда эстетизм стал определенной нормой жизни, поведения, эпатажа посредственности и буржуазной ординарности. Эстетизм вызвал к жизни гедонизм, желание наслаждаться жизнью, открывать в ней красоту и удовольствия, создавать собственную мораль. Эстетизм был связан с культом индивида, противопоставленного изжившим себя викторианским ценностям, он провозглашал свободу во всем -- в жизни, в отношениях между людьми, в одежде, поведении, речи. «Модно -- это то, что носишь сам», -- говорит лорд Горинг в пьесе О. Уайльда «Идеальный муж». Эстетизм -- это ниспровержение авторитетов общепринятых и провозглашение собственных в качестве общепринятых, но не навязываемых никому, в отличие от общепринятых. Этот бунт против общественной морали и условностей поведения носил яркие, вызывающие, кричащие цвета -- такова «Желтая книга» (1894-1897), иллюстратором которой был Бердслей, и «Клуб рифмачей» на Флит-стрит в таверне «Чешир чиз», в котором читали свои стихи начиная с 1891 г. Йейтс, Ле Гальен, Доусон, А. Саймонз и Дэвидсон. «Желтые девяностые» породили немало поэтических произведений, обыгрывающих желтый цвет. Исчерпанность старого века особенно остро ощущалась поэтами.

Оскар Уайльд придерживался философии Рескина и Вальтера Пейтера. Рескин предположил, что, с точки зрения эстетики все культуры равноценны, у всех своё эстетическое достоинство, все это можно сделать при помощи этики. Нет плохих культур. Нет культур высших и низших. Рескин убрал привычку оценивать культуру с эстетической точки зренияю.

Пейтер приравнивает всех живущих к ожидающим смертного приговора, срок которого неизвестен. Нужно провести это время как можно лучше. Нет «плохого» и «хорошего»: есть скучно и не скучно. Пейтер нравился Уайльду больше, т.к. отвергал этическую основу эстетики; в основе эстетических суждений Рескина всегда лежит мораль... законы искусства не совпадают с законами морали». Пейтер насыщает короткий отрезок времени яркими впечатлениями.

Эссе «Истина о масках». Кисть, перо и отрава. Отказаться от мимезиса!

Мысли Уальда:

1) не жизнь рождает искусство, а искусство - жизнь (Например, Гамлет выдумал пессимизм, а весь мир впал в уныние)

2) Литература должна восхищать, очаровывать, а не учить уму-разуму. Эстетика выше этики.

Уайльд отрицает мимезис (подражание действительности) как основу искусства. Он очарован романом Гюисманса «Наоборот», о чем упоминает в «Портрете Дориана Грея». Издает журнал «Желтая книга», где в статьях и лекциях проповедует свои теории, стремится научить других (в этом отличие английского декаданса от ФРАНЦУЗСКОГО). Любимый персонаж - персонаж-наставник. В произведении этот персонаж часто является авторской маской, например, Генри Уолтер в «Портрете».

Уайльд рассматривает систему символов декаданса. Сфинкс, Химера, Ехидна совмещают в себе несовместимое. Так возникает прием аллегории: признак животного приписывается герою (рассказ «Сфинкс» - дама снимает квартиру, ничего там не делает, а выходит с таинственным видом - загадка, которая оказывается пустой). Английский декаданс сохраняет аллюзии (намеки на образы) - цитаты, символы, персонажи. Но цель у символов - лишь способ показать эрудицию автора, объединив в своем тексте различные мифологии, традиции, религии.

особый тип героя Уайльда - строит художественный образ по типу самого себя (дендизм). Все внешнее для Уайльда - бастион защиты, начиная от одежды и заканчивая юмором. Уайльд сталкивает в одной фразе здравый смысл и иррациональный вывод: «Лучший способ бороться с соблазном - ему поддаться». Этот прием он использует не только в речи, но и в манере поведения. Насмешка переводит героя в позицию наблюдателя - т.е. нет личной вовлеченности персонажа в происходящее (это такая самозащита). Отличительные призгаки героев Уайльда: шокировать парадоксальными фразами и избегать личной вовлеченности, эмоционального участия в чем-либо.

Автобиографичный герой Уайльда не поддается изменению из-за внешнего влияния. Если он поддался - значит, герой вымышленный. Например: Уолтон - автобиографичен (неизменен), Дориан Грей - сомневается, ищет, мечется - вымышленный.

«Портрет Дориана Грея»: литературная традиция и авторское новаторство

В основу ПДГ легли три культурных явления.

1) История о Фаусте - отличается только суть сделки. Это не бессмертие, а просто сохранение физической красоты. История мистическая, а работает по натуральным законам: грех, отсрочка наказания.

Кто Мефистофель? Не Уолтон, не портрет и не его автор. Это открытый вопрос, как и открытый финал. Финал можно трактовать: портрет в конце концов - это уже кто-то другой, не Грей. рей втыкает нож не в себя. в кого?

2) Стивенсон «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда» - расщипление личности. Тоже попытка изгнать из себя всё негативное медицинским путем.

3) не конкретное художественное произведение, а мода на фотографию. Фото в эпоху викторианства было определенным культом. Фотографируют мертвых, украшают, стараются, чтобы выглядел, как живой.

Уолтон - проповедник, авторская маска

Грей - жертва, ученик, неудавшийся эксперимент.

Бэзил - художник. Для него Грей - идеальная модель, но он всё же изобьражает Грея в различных образах - кроме самого Грея.

Парадокс: Бэзис рисует реалистическое произведение, но происходит обратный мимезис - то, что создано, изменяет реальность.

Портрет - апофеоз искусства, стоящего над жизнью.

СЮЖЕТ: Юньй красавец, любуясь своим изображением, не может избавиться от мысли, что портрет всегда будет обладать тем, чего он неизбежно лишится. «О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!» Мольба была услышана, и пожелание исполнилось. Безвольный Дориан становится послушной игрушкой в руках многоопытного "циника лорда Генри. Поверив его рассказам, Дориан отдается чувственным наслаждениям, кидается в бездну разврата и преступлений. Низменные страсти, однако, не оставляют следа на нем, проходит много лет, но лицо его сияет, свежестью юности, ее неповторимой чистотой, а портрет чудовищно изменяется, поскольку душа Грея стала порочной, лживой и грязной. Не выдержав мучительных встреч со своей запятнанной совестью, Дориан всадил: в портрет нож, чтобы избавиться от этого ужасного свидетеля - тот самый нож, которым он прежде убил художника Бэзила, написавшего этот портрет. Вбежавшие слуги увидели великолепный портрет хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу лежал омерзительный труп, в котором, лишь по кольцам на руках, они узнали Дориана Грея.

Каждый герой - вопрлощение какой-л. идеи. Дориан - вечная юность, Генри - философия, Бэзил - преданность искусству.

Любовь Дориана к Сибилле Вэйн ярче всего свидетельствует о несознательности философии лорда Генри. Дориан оказывается неспособен на простое человеческое чувство. "Он влюбляется не в девушку, а в искусство, которому она безраздельно отдавалась до встречи с ним. Он любил в ней сегодня Розалинду, завтра -- Имоджену. Он обожал в ней Джульетту, Офелию, Дездемону, но он никогда не любил обыкновенную девушку Сибиллу Вейн. И он безжалостно оттолкнул ее, разбив ее сердце, как только из великолепной актрисы она превратилась в живую любящую женщину.

Система образов и конфликт пьесы Б. Шоу "Пигмалион"

Английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в нее Бернарда Шоу. Создатель социальной драмы. Борьба с несправедливостью - смех.

Принципиально важное значение имело обращение Шоу к образу человека-труженика. Таков образ рабочего Конолли в романе «Неразумный брак», образ боксера Кэшеля Байрона в романе «Профессия Кзшеля Байрона». Эти люди вышли из народной среды, тяжким трудом зарабатывают они деньги на жизнь; им свойственно глубокое уважение к простым людям.

Новый тип драмы - интеллектуальная, где основное внимание - не интриге, а словесному поединку. Основные задачи пьес-дискуссий: проблемный характер сюжетов, акцентирование социальных конфликтов, маскируемых свойственной викторианству конвенциональностью, отрицание традиционных канонов и форм.

1891 - работа «Квинтэссенция ибсенизма» - манифест творчества Шоу. Идеал - Ибсент. Необходимо раскрепощение сознания, человека и обновление его представлений о жизни. Отрицание всяких формул, право на новаторство. Положительный герой - реалист, человек трезвого ума.

Пигмалион был сказочным царем Кипра, влюбившимся в им самим же созданную статую девушки, на которой впоследствии женился после оживления ее Афродитой по его настоятельной просьбе. Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком--таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».

Б. Шоу иронически переосмыслил этот древний миф и сумел парадоксально преобразовать его образы в своей пьесе. В роли Пигмалиона здесь выступает профессор фонетики Генри Хиггинс, который предлагает своему другу замечательный, по его мнению, эксперимент: превратить чумазую, вульгарную, разговаривающую исключительно на жаргоне девушку-цветочницу Элизу Дулиттл в настоящую леди, с достойными манерами и речью, способную пленить даже самую искушенную аудиторию.

Шесть- месяцев длится эксперимент, и в течение всего этого времени Элиза жила в доме Хиггинса на полном пансионе. Смышленая и талантливая, она быстро училась новому, овладевая не только светскими манерами, культурой речи, но и умением играть на рояле, разбираться в вопросах политики, экономики, искусства. Генри Хиггинс выиграл пари у своего друга, потому что через оговоренный срок на великосветском приеме Элизу действительно приняли за аристократку, все были в восторге от ее ума, красоты, манеры держаться и говорить.

Однако удачное завершение эксперимента, с другой стороны, явилось трагедией для самой Элизы, потому что грубый, эгоистичный, не умеющий вести себя в приличном обществе профессор фонетики Хиггинс меньше всего заботится о будущем девушки, которая не только обеспечила его выигрыш, но и сама кардинально изменилась внутренне. Генри не годится на роль Пигмалиона, потому что в

его сердце нет ни грамма простой человеческой любви и даже уважения к Элизе, которую он, конечно же, не создал, а лишь пробудил ее природную одаренность, создав удобные для этого условия. Однако вместе с удивительной музыкальностью, актерскими способностями и замечательным слухом в девушке проснулась яркая, самобытная индивидуальность, которую Хиггинс никак не хотел ни увидеть, ни признать. Поэтому бунт Элизы, ее агрессия и бегство из Данный текст предназначен только для частного использования - 2005 дома уязвляет и даже оскорбляет самолюбие горе-пигмалиона. Пьеса Б. Шоу наводит нас на мысль об ответственности человека за свои поступки, учит уважать любые проявления чужой личности. Нежеланием же признавать права других на индивидуальность человек лишь ограничивает собственное развитие, потому что сам закрывает себе путь к постижению нового и неизведанного.

Проблематика и структура драмы Б. Шоу "Профессия миссис Уоррен"

«Безнравственная» пьеса, запрещена к показу на сцене. Миссис Уоррен - проститутка в прошлом, в настоящем - содержательница публичных домов в Берлине и Вене, в Будапеште и Брюсселе. О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги дают ей возможность стать почетным членом английского общества. Лишь некоторая грубость манер и языка да кричащая яркость туалетов напоминают подчас о ее прошлом.

Шоу дает глубоко мотивированное в социальном отношении объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному падению. Миссис Уоррен не захотела повторить печальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умерла, не вынеся безысходной нищеты жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж-чиновник. Миссис Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и был вполне санкционирован буржуазным обществом. Смелость обличения пьесы Шоу заключалась не только в том, что героиней ее он делал такую женщину, как миссис Уоррен; всей логикой развития действия пьесы, логикой характеров действующих лиц он доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже всех остальных членов респектабельного буржуазного общества. И больше того, если «профессия» миссис Уоррен в какой-то мере оправдана той безысходной нуждой, с которой она столкнулась с самых первых дней своей жизни, то нет и не может быть никакого оправдания для такого человека, как ее компаньон, Крофтс его откровенной идеологией работоргрвца. Как Фрэнк Гардвинг, ведущий паразитический образ жизни, как архитектор Прэд, равнодушный ко всему в мире, кроме своего искусства, или как весьма недалекий пастор Гарднер, тщетно пытающийся «утвердить свой авторитет главы семейства и пастыря церкви и не способный внушить к себе уважение ни в той, ни в другой роли».

С циничной откровенностью об источниках доходов сильных мира сего говорит Крофтс, аристократ по происхождению, живущий, как и миссис Уоррен, на доходы с публичных домов: «Почему бы, черт возьми, мне не вложить денег в это дело? Я получаю проценты с капитала, как и другие; надеюсь, вы не думаете, что я сам пачкаю руки этой работой? Будет вам! Не станете же вы отказываться от знакомства с герцогом Белгрэвиа, кузеном моей матери, из-за того, что часть его доходов достается ему не вполне безгрешным путем? Я думаю, вы не перестанете кланяться архиепископу Кентерберийскому из-за того, что в его домах сдаются квартиры мытарям и грешникам? Вы помните стипендию Крофтса в Ньюхеме? Так вот, она была основана моим братом, членом парламента. Он получает двадцать два процента прибыли с фабрики, где работают шестьсот девушек, и ни одна

из них не зарабатывает столько, чтобы можно было на это прожить. Как же, вы думаете, они сводят концы с концами? И что же, по-вашему, я должен отказаться от тридцати пяти процентов прибыли, когда все прочие загребают сколько могут, как полагается умным людям? Как же, нашли дурака! Если вы будете выбирать своих знакомых по признаку высокой нравственности, вам лучше уехать из Англии или совсем отказаться от общества».

Основной конфликт пьесы состоит в столкновении миссис Уоррен, ее взглядов на жизнь, со взглядами ее дочери Виви. Виви получила воспитание в закрытом пансионе. Теперь она поселилась в доме матери, и ей становится известна тайна прошлого, тайна ее богатства.

Честная и прямолинейная натура, Виви не может мириться с той грязью и лицемерием, которые ее окружают. Она решает не иметь ничего общего с матерью и близкими ей людьми. Виви уходит из дома и начинает самостоятельную трудовую жизнь, работая в конторе, которую она открывает на имеющиеся у нее средства.

Образ Виви -- первая попытка ШОУ создать образ положительный образ героя, противостоящего растленному миру. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование вызывает у нее отвращение. Ее трезвый практический УМ, ее энергия ищут применения в активной деятельности.

Шоу не ограничился включением в свою пьесу рассуждений Виви о бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает; он показал ее за работой в конторе, которую она открывает, уйдя из дома матери и отказавшись от «обеспеченной» жизни. И хотя образ Виви лишен той жизненной достоверности, которая свойственна образам миссис Уоррен и Крофтса, он интересен и значителен, как первый опыт Шоу в создании характера человека, не желающего идти по пути компромисса и мириться с лицемерной моралью буржуазного общества.

Обширные ремарки и предисловия, раскрывающие замысел пьесы.

Парадокс и гротеск в драме Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца"

Самая значительная пьеса. Шоу начал работать над ней еще до начала воины в 1910. Он опубликовал ее в 1919 г. «Дом, где разбиваются сердца» --- итог всего предшествующего творчества писателя и вместе с тем самая широкая картина жизни в Англии. Социальная критика + психология.

Герои -- представители буржуазной английской интеллигенции. Сам Шоу отмечал, что в своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу перед войной». Дом капитана построен в соответствии с желанием его хозяина в форме корабля, становится символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей гибели. Находящиеся здесь люди чувствуют себя накануне неизбежной катастрофы; они живут в постоянном ожидании краха. Все непрочно и обманчиво в их мире; где построено на зыбком фундаменте. Цаутина Фальши и лицемерия окутывает отношения людей. Каждого из них ждут горькие разочарования. Элли убеждается в том, что любимый ею человек обманывал ее. И сама она обманывает Менгена, решпв стать его женой по расчету. Обманут Мадзини, полагавший, что Менген был его другом и благодетелем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство, жцщрия. Каждый из них бесконечно одинок. " Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью. Афоризмы и парадоксы, в конечном итоге, свидетельствуют о бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет никаких определенных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль населяют люди с разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях, и в чувствах и в разговорах». «Это Англия или сумасшедший дом»? -- спрашивает один из героев пьесы художник Гектор. -- «Но что же с этим кораблем, в котором находимся мы? С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?». Перед, нами общество людей. переживающих период духовного распада. И не случайно мысль о самоубийстве, гибели во время очередной бомбардировки кажется им спасительной: «Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить».

Над изобретением орудия уничтожения людей уже много лет работает старый капитан Шатовер. Он ненавидит мир корыстолюбивых дельцов, весь этот «проклятый мир» и мечтает о его гибели. Пьеса завершается следующей сценой: начинается война, и вражеские самолеты сбрасывают бомбы. Обитатели дома капитана Шатовера зажигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание бомбардировщиков. «Подожгите дом!» -- восклицает

Элли. И этот призыв звучит как приговор над людьми, населяющими «дом, где разбиваются сердца».

«Новая (аналитическая) драма» Г. Ибсена

литература неоромантизм писатель фантастический жанр

Величайшего драматурга Норвегии Генрика Ибсена нельзя считать только норвежским -- он писал о том, что волновало лучшие умы Европы в конце XIX в., он создал реалистическую социально-психологическую драму, ставшую целой эпохой в европейской драматургии. Пишет о себе: «стало предметом моего творчества в позднейшее время: противоречие между способностями и стремлениями, между волей и возможностью, противоречие, составляющее трагедию и вместе с тем комедию человечества и индивида

Ибсен считает, что драма должна быть хорошо сделана; содержание обязательно должно быть серьезным, но интрига необходима для драмы. Он изучает саги -- величайшее наследие скандинавов. История, по мнению Ибсена, должна быть поставлена на службу современности. Свободолюбивые, смелые герои древности должны воспитывать зрителя. Ибсена интересует скрывающаяся за его делами и проявляющаяся в них. Сделать драму серьезной, заставляя зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в соавтора, -- вот задача Ибсена. Присутствие автора не должно ощущаться в драме -- это нехудожественно. Авторская идея должна проходить в драме «скрыто, как серебряная жила в горных недрах». В драме должны бороться не идеи, «чего не бывает в действительности», надо изображать «столкновения дюдей1 житейские конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие или побеждающие». Пьеса не должна кончаться с падением занавеса, «настоящий финал должен находиться вне ее рамок.

Социально-психологические мотивы, гражданственность, злободневность и аналитичность. стремление драматически раскрыть взаимоотношения героя с окружающей его средой. Установка на «жизнеподобие» и специфические требования.

Диптих Ибсена «Бранд»-«Пер Гюнт»: две версии человеческой судьбы

Бранд -- пастор, задумавший в Норвегии XIX в. воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия; его девиз -- «быть самим собой», т. е. каждый человек должен развить в себе те неповторимые индивидуальные ценности, которые заложены в нем от рождения. Ибсен верит, что начало в каждом человеке -- доброе. Путь, который избирает Бранд, -- суров. Это абсолютное подчинение всех чувств, всей жизни идее неумолимого долга перед своей личностью. «Все -- или ничего»,-- провозглашает Бранд. От того, кто решил стать личностью, требуется «все». Сам он, тяжко страдая от утрат, отдает «все». И люди верят ему, их души пробуждаются от сна, они перестают быть овцами господними. Каждый близок к тому, чтобы стать личностью, «самим собой», по терминологии Бранда. Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Тот, в которого они верят, «стар и сед», ему «было бы с руки надеть ермолку и очки». Бог Бранда -- это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требований. Его требовапия -- к настоящим людям. Его суровость -- это его любовь. Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем цель пути и где она конкретно, их вождь не сумел ответить. Они озлобились и забросали его камнями. Фогт *, более всего боявшийся, что проповеди Бранда внушат народу мысль не платить налоги, научат их мыслить и понимать, к р их обманывает и живет за их счет, воспользовался тем, что народ устал и, обманув, вернул его обратно. Бранд остался один на вершине, перед ним проходит вся его жизнь, подчиненная долгу.

Трагический финал заставил его задуматься о верности такого пути. Он шел не тем путем, перед ним в последний час открылась истина, что его прямолинейность граничила с жестокостью. Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бранд громил сторонников гуманности, но сам пришел к ней, к радостному, светлому пути, хотя не отказался от борьбы. В последний момент, когда на него летит с гор снежная лавина, он вопрошает бога, ища подтверждения новой мысли: бог милосерден. Бранд -- это беззаветное служение идеалу, а потому для буржуазной Норвегии середины XIX в. -- исключительная личность, романтический герой, данный в полуромантической ситуации. Люди, окружающие его, -- это статисты, носители одной идеи. Ибсен в эти годы стремится проникнуть в душу современника, того самого современника, который воплощает в себе самые типичные свойства.

Пер Гюнт - воплощение национального характера. Нет прямой полемики. В начале поэмы это «рослый крестьянский парень лет двадцати». Его отец давно разорился и умер,

сам Пер живет с матерью, старой Осе. Пера -- болтуна, бездельника, фантазера и забияку -- никто не любит, кроме матери. За свою дерзость Пер объявлен вне закона; вынужденный бежать из родного селения, в горах он попадает к троллям. До появления у троллей Перу, не приходилось еще выбирать путь в жизни. Он мог рассказывать небылицы, объявлять себя героем всех народных сказаний, обманывать и мать, и девушек, не чувствуя угрызений совести, привыкнув к тому, что мать ему все простит и за него заступится. Бурная фантазия Пера говорит о его стремлении к необычному. Жизнь в родной деревне его не удовлетворяет; те, которые его презирают, сами достойны презрения. Норвежский юноша середины XIX в., полный нерастраченных сил, но не знающий, чем себя занять, ищет выхода.

Сказать, что в его душе не осталось ничего святого, невозможно: он по-своему любит мать и, несмотря на угрозу смерти, возвращается с гор к ней -- умирающей, чтобы облегчить ей последние часы; из всех девушек ои полюбил «светлую» Сольвейг, и бежит от нее, страшась запачкать ее той грязью, которой много в его душе. Но месте с тем Ибсен приводит своего Пера к троллям и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь формулу троллей -- «будь доволен самим собой», которая противоположна жизненному девизу человека: «самим собой будь». «Будь самим собой» -- этого требовал Бранд, стремясь возродить самое прекрасное и благородное в человеке, сделать человека -- Человеком. Эти слова дают стимул для совершенствования, они вызывают критическое отношение к себе, предъявляют высокие требования к человеческой личности. «Будь доволен самим собой» -- это оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, это смерть личности.. Пер Гюнт не заметил особенной разницы между этими формулами. Он, как ему кажется, лишь на словах принимает девиз троллей, а следует девизу людей, но действия героя показывают, что он не понял основного требования, предъявляемого к человеку, или понял его как тролли. Ибсен в этой драматической поэме ставит вопрос о духовном мире современника. Он стремится к особенной выразительности и яркости образов и идей.

Мысль должна стать «материальной», -- Ибсен достигает этого, используя символические персоналки. Тролли у Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Они особенно удобны писателю, ибо каждый норвежец с детства знает этих враждебных человеку существ. Идея у Ибсена усиливается эмоциями. Образ наделяется одним основным свойством и превращается в символ. Бежав от троллей, Пер Гюнт встречается еще с одним символическим образом -- с Великой кривой. Она советует все обходить сторонкой. Пер, полный сил и надежд, готов сразиться с ней, но «без борьбы всех побеждает Кривая». В начале жизни героя Ибсентолько сталкивает его с Кривой, не давая разрешения конфликта, но вся жизнь Пера Гюнта -- обходные пути. Бранд, его антагонист, в предыдущем произведении шел только по прямой. В Америке, куда эмигрировал герой, ему повезло: через десять лет он разбогател, ввозя в Каролину негров, а в Китай божков. Но так как его торговля, по его словам, «вертелась на самом кончике того, что называется законом», он, для успокоения и закона и души, «второе предприятие затеял»: «ввозил в Китай весною... божков, а осенью туда ж -- миссионеров». Обходил «сторонкой», как советовала Кривая, и был «самим собою доволен». Став коммерсантом, Пер утратил все прежние достоинства, которые мы видели в нем -- юноше. Искренность и отзывчивость, буйная фантазия выродились и извратились. Когда-то Пер мечтал вместе со своей матерью, что его пригласит на пир король, потом думал сделаться королем троллей, но стал королем золота. И забавы его изменились: не на быстром олене из сказок скачет Пер по родным горам, а на собственном корабле плывет по Средиземному морю, думая вмешаться в войну греков с турками и заработать еще больше денег, помогая побеждающим туркам. За свободу и право, по его мнению, бьются лишь те, у кого нет денег, богатые беспокоятся об умножении капитала с наименьшим риском.

Как личность Пер перестал существовать, служа собственному благу, и потому ему ничего не стоит выдавать себя в пустыне за пророка. Идея духовной гибели такого человека достигает своего апогея в доме для умалишенных: безумные люди, утратившие свое истинное «я» и тешащие себя заимствованным, ждут Пера, они провозглашают его своим царем. Безумцы из дома умалишенных сродни троллям: они тоже все видят извращенным, тоже носятся со своим выдуманным «я», незаметно подменяя «быть самим собой» на «быть довольным самим собой». Избрание Пера их царем символично: он в большей степени, чем они, утратил свое истинное «я». После долгих скитаний Пер Гюнт возвращается на родину старым и больным человеком. Он встречается со своей смертью. Это Пуговичник, он ходит с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности теперь перевелись и лишь из многих вместе сплавленных можно сделать одного настоящего. Пер Гюнт не согласен на переплавку, он убежден, что всю жизнь был «самим собой». Он считает, что его гюнтское «я -- сам» -- нечто цельное. Но вот он видит клубки, катящиеся по земле: -- «Мы -- твои мысли; но нас до конца ты не трудился продумать...». Сухие листья -- это лозунги, которые он не провозгласил. В воздухе шелестят не спетые и убитые в его сердце песни. Капли росы -- это те слезы, которые не выплаканы Пером, и потому они не смогли растопить его ледяное сердце. Символические образы возникают вокруг главного героя, чтобы раскрыть его духовное убожество.

Он подобен луковице: у нее только одни оболочки, но нет сердцевины, стержня. Пуговичник ставит герою условие: оп избежит переплавки, если найдется хоть один свидетель, способный подтвердить, что Пер Гюнт был личностью. Король троллей не может сказать, что Пер совсем усвоил их науку: он убежал от них, не дав поскоблить себе глаза, чтобы видеть все наоборот. Не могут Пера взять в ад, ибо он не был настоящим преступником. Переставший верить в спасение Пер приходит к избушке в лесу, в которой он давным-давно .оставил Сольвейг. Она ждала своего любимого долгие годы, остарилась и ослепла, но не винит его ни в чем. На вопрос Пера: «Где был «самим собою» я -- таким, каким был создан, единым, цельным, с печатью божьей на челе своем?» -- она отвечает: «В надежде, вере и любви моей». Пер Гюнт был самим собой лишь в сердце любящей женщины. У Ибсена нет случайностей, и то, что Сольвейг -- слепая -- принимает и спасает возлюбленного, не случайно. Абсолютного избавления и оправдания нет герою: Пуговичник за хижиной Сольвейг говорит: «До встречи на последнем перекрестке, а там увидим...».

Драматическая поэма не дает однозначного решения проблемы: герой не осужден, но и не оправдан, пьеса не кончилась с последними словами героев. Автор словно заставляет зрителя самостоятельно решить поставленную проблему. Ибсен говорил о себе, что он только ставит вопросы, давать же на них ответы не его задача. Но вопросы Ибсен теперь ставил такие и так, что опи волновали его современников, пробуждали их мысль. В «Пере Гюнте», полном символических персонажей и образов, порожденных и народной и авторской фантазией.

Проблематика и поэтика драмы X. Ибсена "Кукольный дом"

Драма психологическая и социальная.

«КУКОЛЬНЫЙ ДОМ» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине. Вопрос об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства. Действие происходит в семье преуспевающего адвоката Хельмера. Он любит свою жену. Жена его изящна, добра. Она все время что-то напевает, а тарантеллу на рождественском балу умеет так станцевать, что ее единодушно признают самой очаровательной женщиной. Дети для нее (их трое) -- огромная радость. Когда Нора играет с ними -- она сама как дитя. Муж ее зовет «белочкой», «жаворонком». Ее все считают ребенком, которого надо опекать. Она сама думает, что так и должно быть до тех пор, пока она молода и привлекательна. Но потом... -- и вот здесь автор умеет проникнуть сам и ввести нас в потаенную жизнь души своей героини. Оказывается, его Нора, которая забавляет и забавляется. хочет чтобы в ней видели не только женское очарование, но и человеческую душу.

V нее есть, как она говорит, «заручка».Через год после свадьбы Хельмер заболел, врачи советовали ему ехать на юг, за границу. Но денег не было. Занимать деньги Хельмер считал унизительным и безрассудным. Необходимо было спасать жизнь мужа, вопреки его упрямству. По законам Норвегии женщина не имела права сама подписать вексель. За нее должен был поручиться либо муж, либо отец. Нора знала отношение мужа к займам. Оставался отец. Он помог бы дочери. Но не могла Нора умирающему отцу сказать, что ее муж при смерти. Она подделывает подпись отца и ставит по забывчивости число того дня, когда отца уже не было в живых. Они уехали за границу, муж совершенно выздоровел, а Нора, никому не говоря, экономит на мелочах, ее считают мотовкой, а она подаренные мужем деньги тратит на покрытие долга и процентов, в которых ничего не понимает. Однажды ей повезло, она достала переписку, тогда,^сама зарабатывая деньги, «белочка» Нора чувствовала себя человеком, «почти мужчиной», как говорит она. Это все -- предыстория. В «Кукольном доме» это та тайна, которая, раскрываясь постепенно, создает драматическую напряженность, расширяет рамки действия и дает возможность полнее осветить характеры героев на основании их отношения к этой тайне.

Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его -- Крогстада -- на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. В первый момент Нора испугалась того, что о ее самом прекрасном деле расскажет мужу чужой человек, грубыми словами.

Но, оказывается, то, что она считает подвигом самопожертвования, закон называет преступлением. Нора ждет теперь полицейских, которые явятся арестовать ее. Но не это самое страшное: ее муж испытывает «прямо физическое отвращение» к-,лживым людям и убежден, что «отравленная ложью атмосфере заражает, разлагает домашнюю жизнь», и «почти все ранет сбившиеся с пути люди имели лживых матерей». Нора привыкла верить своему мужу, он лучше, чем она, знает жизнь, эти его слова потрясают ее, но она не может им верить до конца. И все же несчастная женщина просит, чтобы к ней не пускали детей. Увольняя Крогстада и утешая испуганную Нору, Хельмер говорит со свойственной ему убежденностью в своем превосходстве: «Увидишь, я такой человек, который все может взять на себя». Теперь Нора знает, что он возьмет на себя ее вину и пойдет в тюрьму из-за нее. Она видит для себя один выход -- самоубийство. Доведенный до отчаяния Крогстад в письме сообщает Хельмеру об истории с векселем. Нора, пока муж читает письмо, хочет незаметно .покинуть дом, но ей это не удается, и она становится свидетельницей реакции мужа нa полученное известие. «Не ломай комедию»,--говорит Хельмер. Он, как и все общество, видит лишь вину Норы, а она ждала чуда -- такого же беззаветного желания жертвовать собой, как это делала она. Когда приходит второе письмо Крогстада, где тот отказывается от всех претензий, Хельмер восклицает: «Я спасен!» -- «А я?» -- спрашивает Нора. -- «И ты, разумеется». Он готов забыть все и «прощает» жену. Хельмер не догадывается о TOM, в каком безобразном виде он предстал перед Норой. А Нора утратила иллюзии и увидела истину. Мы говорили выше, что Ибсен показывает изнанку жизни, тот «труп в трюме», который мешает движению вперед. Мысли и чувства добропорядочного Хельмера -- это и есть узаконенная мораль, препятствующая движению к лучшему будущему. Это продукт того общества, которое породило законы, делающие женщину бесправной, называющие преступлением великодушный поступок.

Законы этого общества когда-то заставили Крогстада совершить подлог, чтобы пробиться и не погибнуть. Кристина, бывшая подруга Норы, была вынуждена выйти замуж за нелюбимого человека, чтобы воспитать двух братьев.'

В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма, должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям.

Она была куколкой-женой. Живя с отцом, она подчинялась его взглядам, став замужней женщиной, усвоила вкусы мужа. И никогда никто не подозревал даже, что у нее есть собственное мнение и интересы. «Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять... -- говорит Нора. -- Ты и папа виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло». Общество видит священные обязанности женщины в том, чтобы быть женой и матерью. Нора в это больше не верит: «Я думаю, что прежде всего я человек... или, по крайней мере, должна постараться стать человеком». Она уходит из дома, чтобы выяснить, что такое она сама, каков мир вокруг нее. Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человеческом достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично -- оно раскрывает сущность несерьезных отношений.