Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

“ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ”»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 51.04.01. Культурология

образовательная программа «Визуальная культура»

Стратегии поэтизации обыденной жизни южной Кореи в кинематографе Ли Чан Дона

Ри Мун Хи

Москва 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Предпосылки и контекст творчества Ли Чан Дона. Изменение государственной политики в области киноиндустрии

1.1 Изменение государственной политики в области киноиндустрии

1.2 Глобальные изменения и кино как индустрия

1.3 Возникновение поколения видео-медиаю

1.4 Приток инвестиций от крупных компаний

1.5 Корейские фильмы-блокбастеры

1.6 Корейская версия, авторского кино

Глава 2. Идейно-тематическое содержание фильмов Ли Чан Дона: проблемы,темы,герой,сюджеты

2.1 «Зеленая рыба»

2.2 «Мятная конфета»

2.3 «Оазис»

2.4 «Тайное сияние - Мильян»

2.5 «Поэзия» - Эстетика/ красота обыденности

2.6 Значение времени и смерти в фильмах Ли Чан Дона

Глава3: Художественные средства : киноязык

3.1 Мизансцена (мise en scene) Мизансцена (мise en scene) - это французский театральный термин, означает «размещение на сцене». Под этим словом понимаются все визуальные элементы в определенном пространстве - на сцене, которые используются для театральной постановки.. Пространство кино Ли Чан Дона

3.2 Фильм «Зеленая рыба» - Поиск идентичности

3.3 Фильм «Мятная конфета» - Историческое пространство и идентичность

3.4 Реалистичная мизансцена в обыденных сценах

3.5 Об актерах фильма- Правдивость и естественность

3.6 «Оасис» - Очищение фантазии, подлинность

3.7 Крупный план - Объективное расстояние

3.8 Длинный дубль - ручная дрожащая камера

Заключение

Cписок источников

Введение

В 2000 году корейские фильмы получили широкое распространение в Корее, а также были выставлены на Каннском международном кинофестивале. К числу таких фильмов относятся «Сказание о Чхун Хян» Лим Квон Тэка, «Мятная конфета» Ли Чан Дона, «О! Су Чжон!» Хон Сан Су.

Представление корейских фильмов на международном кинофестивале являлось знаковым событием для Кореи того времени, и с этого начинается современный ренессанс корейского авторского кино. В 2002 году Лим Квон Тэк был награжден премией режиссера на Международном Каннском кинофестивале. Также на Каннском кинофестивале были награждены многие корейские фильмы: в 2004 году «Олдбой» режиссера Пак Чан Ука был выбран лучшим фильмом членами жюри, в 2007 году по фильму «Тайное сияние» режиссера Ли Чан Дона актриса Дён До Ен получила премию за лучшую женскую роль, в 2009 году фильм «Жажда» режиссера Пак Чхан Ука был награжден членами жюри, в 2010 году фильм «Поэзия» режиссера Ли Чан Дона был награжден за оригинальный сценарий, а в том же году фильм «Хахаха» режиссера Хон Сан Су получил премию «Особый взгляд», в 2011 году фильм «Ариран» режиссера Ким Ки Дука также получил премию «Особый взгляд». киноиндустрия блокбастер корейский

Развитие корейской киноиндустрии произошло за невероятно короткое время при тяжелых обстоятельствах. На него влияли политические, экономические, социальные процессы, даже те, что происходили на международном уровне. Киноиндустрия Южной Кореи была вынуждена стать более открытой и зависимой от Голливуда в связи с требованием США в 1986 году. Началось оккупирование корейских кинотеатров голливудскими фильмами. Само существование корейских фильмов стояло под угрозой. Положение корейской киноиндустрии резко поменялось за счет фильма «Шири» в 1999 году. «Times» написал, что корейские фильмы доказали местным инвесторам их потенциал, что они способны сравниться с голливудскими фильмами, так как впервые в Корее достиг отметки в 5,000,000 проданных билетов. Russell Mark Movies : The rebirth of Korean film: / International Herald Tribune, 2004.URL:

http://www.nytimes.com/2004/03/05/style/movies-the-rebirth-of-korean-film.html?_r=0 (Дата обрашения: 30.04.2018)

С этого момента корейский кинематограф начал развиваться. Корейские фильмы позаимствовали стиль голливудских фильмов, и популярность корейских блокбастеров привела к резкому изменению ситуации в киноиндустрии Кореи. Правительство постепенно старалось улучшить и повысить качество фильмов через последовательное изменение законов, связанных с кинематографом, и учреждение корейского совета по кинематографу (Korean Film Council or KOFIC) Корейский совет по кинематографии(Korean Film Council or KOFIC) - Министерство культуры, спорта, туризма в рамках специальной корпорации, имеющее цель повысить качество кино и развития корейской киноиндустрии, основанное в 1973году. в 1973 году. Корейский совет по кинематографии участвовал в кинобизнесе посредством поддержки Пусанского международного кинофестиваля Busan International Film Festival, BIFF. Пусанский международный кинофестиваль был основан в 1996году, чтобы исследовать видение и будущее азиатского кино и развития Кореей киноиндустрии через поддержку и нахождение молодых и новых авторов и сценаристов. и Корейской киноакадемии KAFA, Korean Academy of Film Arts. Основание Корейской киноакадемии в 1984году. Основан в целях развития качественных профессионалов в киноиндустрии. Многие режиссеры появились благодаря академии, в том числе режиссеры Пон Чжун Хо и Лим Сан Су., способствовал развитию корейской киноиндустрии.

Корейская киноиндустрия сильно развивается благодаря многим инновациям, в том числе инвестициям и вхождению в киноиндустрию крупных и финансовых компаний, что в результате привело к крупномасштабному производству корейских блокбастеров, появлению режиссеров нового поколения, которые выросли под влиянием цветного телевизора,голливудских фильмов и видеоигр, а также возникновению крупных компаний по распространению кино, например, CJ Entertainment, а также появлению мультиплексов.

На повышение качества корейских фильмов сильное влияние оказали режиссеры авторского кино. Фильмы подобных корейских режиссеров,очень необычны и уникальны. Благодаря тому, что корейские режиссеры были признаны на многих международных фестивалях, таких как Международный Каннский кинофестиваль, Берлинский международный кинофестиваль, Венецианский международный кинофестиваль и других, корейские фильмы получили признание не только внутри Кореи, но и на международном уровне, как фильмы с оригинальным эстетическим оттенком и философскими идеями.

В данной работе будут подробнее изучены причины развития корейской киноиндустрии. Далее будут рассмотрены особенности корейской теории авторского кино, уникальность и выбор тематики режиссеров-теоретиков авторского кино. В будут рассматриваться фильмы режиссеров, начавших свою карьеру в 1990-ых годах и оказавших сильное влияние на Корейскую новую волну (new Korean cinema Движение корейской новой волны началось с информационной книжки на английском языке, предоставленной на первом международном кинофестивале в Пусане в Корее в 1996 году. ), таких как Пак Чхан Ук (фильм «Луна - мечта солнца» 1992), Ким Ки Дук (фильм «Аллигатор» 1996), Хон Сан Су (фильм «День, когда свинья упала в колодец» 1996), Ли Чан Дон (фильм «Зеленая рыба» 1997). Также будет рассмотрен маэстро корейской киноиндустрии режиссер Лим Квон Тэк с точки зрения теории авторского кино.

Эти режиссеры играют ведущую роль в корейской киноиндустрии. Большое внимание будет уделено Ли Чан Дону, который считается уникальным режиссером авторского кино, показывающим современное корейское общество.

Ли Чан Дон признан одним из лучших режиссеров авторского кино, работающих в жанре реализма, не только в Корее, но и во всем мире. На «Особый разговор» Пусанского международного кинофестиваля в 2016 году были приглашены 3 режиссера, представляющих Азию: Хоу Сяосянь (Тайвань), Корееда Хирокадзу (Япония) и Ли Чан Дон. Это свидетельствует о том, что Ли Чхан Дон получил признание как азиатский режиссер авторского кино.

Ли Чан Дон работал преподавателем корейского языка в школе «Синиль», а в 1983 году его новелла «Джон ри» была выбрана газетой «Дон А Ильбо» в ежегодном весеннем литературном конкурсе. После этого он стал романистом и написал несколько романов. В 1995 году Ли Чандон получил награду Baeksang Arts Awards за лучший сценарий фильма «Одна искра». Он обратил на себя внимание киноиндустрии благодаря фильму «Зеленая рыба» (1997 г.), с которым он дебютировал уже в зрелом возрасте 43 лет. Далее он создает фильмы «Мятная конфета 1999», «Оазис 2002», «Тайное сияние 2007» «Поэзия 2010». За фильм «Оазис» получил приз за лучшую режиссуру на Венецианском кинофестивале. «Оазис» режиссера Ли Чан Дона - это художественный фильм, впервые вышедший на экран 15 августа 2002 года. Фильм участвовал на 59-м Венецианском кинофестивале, где был отмечен несколькими призами: приз за лучшую режиссуру, приз Марчелло Мастрояни лучшему молодому актеру или актрисе, приз Фипресси, приз Всемирной католической ассоциации по коммуникациям, приз молодых критиков. С 2003 по 2004 год занимал должность министра культуры Республики Корея. На Каннском кинофестивале в 2010 году завоевал приз за лучший сценарий к фильму «Поэзия». Фильм «Пылающий» (2018 г.) участвовал в конкурсе на 71-м Каннском кинофестивале. 19 мая 2018 года фильм получил премию Международной федерации кинопрессы Fipresci (Фипресси) Международная федерация кинопрессы - это организация кинокритиков, которая начала свою деятельность во Франции в 1930 году. В ее состав входят кинокритики со всего мира, а также киножурналисты и киногруппы (кинодеятели) из разных стран, и работа режиссера вновь была признана во всем мире.

Фильмы «Зеленая рыба» и «Мятная конфета» касаются вопроса «идентичности» на фоне современной корейской истории, а фильмы, вышедшие после 2000 года «Оазис», «Мильян» и «Поэзия» - вопросов бытия, выходящих за пределы времени и пространства на основе корейской действительности, таких как любовь, боль, прощение и спасение. Это субъективное сознание последовательно проявляется в его фильмах, и оно также является тем сознанием, которое он имел как писатель-романист. Park Yu Hee.The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity - A study on Lee Chang-Dong's Literary fictions,Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature 2017.

Будучи кинорежиссером, который в прошлом был романистом, Ли Чан Дон преуспел в создании запутанных и переплетенных историй, и, как рассказчик, он постоянно изучает проблемы «людей» и «общества». В особенности, его внимание было сосредоточено на мучительной и безжалостной реальности обычной жизни. На основе реалистичной эстетики он показывает бесконечно изнуренных жизнью людей, как их неопределенные жизни сплетены с болью от человеческих отношений.

С помощью использования длинного дубля, ручной камеры и реального (искреннего) исполнения актеров в мизансценах, раскрывающих повседневную жизнь, он постоянно пытается «установить дистанцию» Ko Hyun- Wook,Seo Dong- Gi. The Handheld and Steadicam on the Long-Take Camerawork-Focus on the Film 'Seceret Sunshine' and Memories of Murder',Seoul: Jounal of The Korea Entertainment Industry Association 2014., не желая, чтобы зритель отождествлял себя с иллюзией, показанной в фильме. Тем не менее, он постоянно пытался «очистить» или «разрушить жанры», которые стали привычными для зрителя. Его попытки очистить жанр позволяют зрителю испытать «незнакомое»Lee Hyun-Seung Lee. Film Making as a 'Repetition' Creating Ethics, Chung-ang University,2012. чувство и помогают задуматься о ситуации с точки зрения объективного наблюдателя.

Он сосредотачивается на раскрытии правдоподобной, даже грубой реальности как она есть, оставляя лишь скрытую внутри всех героев фильма подлинность. Park Yu Hee.The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity - A study on Lee Chang-Dong's Literary fictions,Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature,2017. Это показывает его позицию, которая взращивает и поднимает существующую внутри человека сущность, но избегает (удаляя) мыслей, основанных на привычках, или будущих суждениях о человеке. В мире его произведений предпосылкой является его фундаментальная вера в человеческую чистоту, этику и величие человеческих ценностей.

В этой работе я рассматриваю пять работ Ли Чан Дона, кроме фильма «Пылающий», который был выпущен в 2018 году, путем исследования основанных на его реалистичной эстетике кинематографических мизансцен, языка кино, мира кино и его уникальности как режиссера-сценариста.

Глава 1. Предпосылки и контекст творчества Ли Чан Дона. Изменение государственной политики в области киноиндустрии

Во время корейской войны (1950 - 1953гг.) 25 июня 1950 г. КНДР вторглась на территорию Южной Кореи и разразилась корейская война. Это была самая крупная международная война после Второй мировой войны, в которую были вовлечены военные силы и медперсонал ООН, КНР и СССР. 27 июля 1953 г. было подписано Соглашение о перемирии в корейской войне. Длившаяся 3 года и 1 месяц, корейская война превратила Корейский полуостров в руины. Большинство промышленных сооружений были разрушены, что привело к мрачным временам в экономическом и общественном плане. была разрушена основная часть экономической инфраструктуры Кореи, а условия жизни населения стали тяжелыми. Среди военных развалин мир, представленный в американских фильмах, был новым и привлекательным. Жизнь корейцев в условиях бедности в то время сильно отличалась от жизни американцев в американских фильмах, где было показано материальное изобилие, развитое государство, свободное и практически идеальное общество. В то время киноиндустрия в Корее находилась в условиях крайней бедности, несравнимых с зарубежным кино в техническом плане и масштабах капиталовложений. Усиливалась тенденция к предпочтению людьми зарубежных фильмов, а не отечественных. Итальянские, французские, американские и другие зарубежные фильмы воспринимались народом как высокая культура.

1.1 Изменение государственной политики в области киноиндустрии

Для развития отечественной, слабой по сравнению с зарубежной киноиндустрией правительство Южной Кореи разработало закон о кино и тем самым оказало политическую и организационную поддержку зарождаемому корейскому кинематографу. Для осуществления деятельности, связанной с импортом и экспортом зарубежных фильмов, существовали организационные трудности. Условия для регистрации компании по производству фильмов были сложными. Право импортировать зарубежные фильмы было предоставлено только кинокомпаниям, занимающимся производством отечественных фильмов. Однако популярность зарубежных фильмов росла, поэтому корейские кинокомпании стремились импортировать их любым способом, несмотря на существовавшие сложные условия, и занимались производством отечественных фильмов. Благодаря подобной политике государства число отечественных фильмов начало расти. До 1950 года слабая киноиндустрия получила политический стимул от государства и начала быстро расти в 60-х годах. В 1956 году было произведено 42 фильма, в 1959 году - 108, в 1961 году - 85, в 1963 году - 144, в 1965 году - 189, в 1969 году - 229 фильмов. Kim Mi-hyun Korean Film Policy and Industry / Communication Books, 2013.URL: https://books.google.ru/books?id=MQiOAwAAQBAJ&pg=PA79&lpg=PA79&dq=±и№МЗц+1959+108&source=bl&ots=3enuAuz4kF&sig=TtwJ--BgkgWrIupPTc44zUULha (Дата обращения 30.04.2018)

С другой стороны, ограничение импорта зарубежных фильмов, которое было введено с целью развития отечественного кино, вместо контроля над рынком кино привело к повышению интереса у населения к зарубежным фильмам. В то время, как количество зрителей отечественных фильмов стабильно уменьшалось, число зрителей зарубежных фильмов постепенно росло.

1.2 Глобальные изменения и кино как индустрия

Киноиндустрия, получившая устойчивое развитие в 1960-х годах, с 1970 года начала стремительно сокращать производство фильмов. В 1972 году было выпущено 122 фильма, в 1980 году - 91, а в 1985 году всего 80 фильмов. В 60-х годах не было других медиа-развлечений и социальных условий, поэтому кино могло успешно развиваться. С 70-х годов, когда телевизор появился в каждом доме, в киноиндустрии наступила эпоха застоя. Вдобавок из-за международных экономических изменений в 1980 годах кинопроизводство в Южной Корее столкнулось с серьезной кризисной ситуацией.

В конце 1984 года США начали требовать открытия корейского кинорынка в полном масштабе. В 1985 году состоялся 1-й раунд, а в 1988 году 2-й раунд корейско-американских переговоров в сфере кино. Согласно 6-й поправке закона о кино иностранные лица в Корее получили возможность импортировать и распространять зарубежные фильмы. В 1980 году было аннулировано большинство систем, регулировавших процедуру импорта зарубежных фильмов, и осталась только система квот на экранизацию. screen quota: системы обязательного показа отечественных фильмов в обязательном порядке в течение определенного периода времени. Эта система была направлена на защиту и продвижение корейского кино, сократив долю и количество показов американских и европейских фильмов. В начале количество дней для экранизации составляло 2/5 года, т. е. 146 дней. Такая система квоты на экранизацию действовала до 1990-х годов и играла важную роль в защите корейского кино, поскольку сопровождалась слабыми условиями для формирования крупных капиталов в корейское кино. В 2006 году и до ныне количество дней сократилось с 146 до 73 дней.

Американская кинокомпания учредила в Корее местную юридическую компанию UIP в марте 1988 г и начала непосредственно заниматься распространением фильмов в Корее. «Двадцатый век Фокс», Уорнер Бразерс 1989, Буена Виста 1990, Уолт Дисней и другие крупные кинокомпании учредили дочерние компании в Южной Корее. На корейском рынке начало неуклонно расти количество голливудских фильмов, доля присутствия на рынке иностранных фильмов продолжала увеличиваться. В 1998 году количество корейских фильмов критически снизилось до 43 фильмов в год, а импорт иностранных фильмов возрос до 296 фильмов. Kang HanSeop.Korean film years book 2008. Korean Film Council .S. 54. В 1993 году коэффициент корейских фильмов был зафиксирован на уровне 15,9%, киноиндустрия Кореи находилась в чрезвычайном кризисном состоянии. Ежегодник корейских фильмов за 2004 г. Korean Film Council. Фильмы киностудий не могли конкурировать с голливудскими фильмами, в этой связи возникла угроза существованию корейского кино.

Дистрибьюторы голливудского кино получили эксклюзивное право на прокат зарубежных фильмов-блокбастеров. Однако увеличился объем импорта гонконгских и европейских художественных фильмов среди отечественных компаний. Это способствовало формированию условий для возрождения корейского кино.В условиях всемирной глобализации (неолиберализма), под напором экономического развития со стороны США, благодаря развитию международного медиа-рынка в корейском обществе произошли изменения в понимании культуры. Президент Южной Кореи (Ким Ен Сам, 1993-1998 гг.) подчеркивал экономическую значимость культурной индустрии и говорил, что прибыль от проката фильма «Парк юрского периода» научно-фантастический фильм режиссера Стивена Спилберга, основанный на одноименном романе. Премьера фильма состоялась 10 июня 1993 года и заняла 1 место в показе по всему миру. 17 июля 1993 года вышла на экран в Южной Корее и только в Сеуле ее посмотрели 1,06 млн. зрителей намного превышает прибыль от продажи 1,5 млн. автомобилей Хендай. На основе подобных замечаний президента было учреждено Агентство по культурной индустрии при Министерстве культуры и спорта, и с тех пор медиа и кино как культурная индустрия приобрели важное экономическое значение.

1.3 Возникновение поколения видео-медиа

В то время стремительно изменился мировой медиа-рынок и, вместе с развитием телекоммуникационных технологий, появилась перспектива обширного распространения медиа каналов в Корее. В это время японские и американские медиа продукты получили широкое распространение в Корее, и корейские национальные продукты стали менее популярными. Стало понятно, что невозможно защитить корейский медиа-рынок путем регулирования выхода Кореи на зарубежный медиа-рынок. Государство осознало необходимость повышать конкурентоспособность отечественной медиа индустрии путем активного содействия. Также пришло понимание того, что появление новых медиа приносит гигантскую выгоду. Правительство разрешило создание новых коммерческих передач, помимо имевшихся общественных, а также начало разрабатывать план по созданию кабельного телевидения. Стало понятным, что медиа индустрия это не просто культурный, но и важный в экономическом плане вопрос.

Одновременно со стремительным развитием видео-медиа появилось новое поколение. Это поколение, которое думает преимущесвенно посредством образов, умеет выражать себя при помощи изображений, начало входить в мир кино с профессиональной точки зрения: режиссеры, осветители, операторы и другие многочисленные специалисты. Именно они оказали существенное влияние на развитие корейского кинематографа.

1.4 Приток инвестиций от крупных компаний

Правительство начало воспринимать кино как индустрию и стало претворять в жизнь активную политику содействия путем административной поддержки, введения льготной системы налогообложения, а также уменьшения контроля и вмешательства в киноиндустрию. Сложные регулирующие правила для киностудий были упрощены, и производство фильмов стало независимым. Все это создало благоприятные условия для крупных корейских компаний, желающих заняться кинобизнесом. В традиционное создание фильмов начали поступать капиталовложения от крупных компаний Южной Кореи, которые ввели производство блокбастеров, звездную систему, усилили маркетинг и рекламу, а также применяли другие голливудские стратегические меры. Началась новая эпоха в кино, когда планмейкерПланировщики кино отвечают за весь процесс кино от его планирования до выпуска. Они просматривают разные романы, художественную литературу и сценарии для обнаружения новых и свежих идей для кино, выбирают самый успешный сценарий, составляют план по сценарию, персоналу, расходам и сроку производства. Если данный план одобряется, находятся режиссер, актеры и рабочие сотрудники. После снятия фильма они анализируют киноиндустрию и выбирают самый подходящий момент для рекламирования и выпуска. выбирал режиссера в соответствии с идеей фильма, вместо прежней системы, где фильм создавался лишь по указаниям одного человека - режиссера. С 2000 года медиа-предприятия начали внедрять технологию мультиплекс Мультиплекс: приобретает все большую популярность комплекс торгово-культурного пространства, включающий в себя экраны, кафе, шоппинг-моллы, развлекательные площадки, предоставляющие возможность просмотра различных фильмов. (Kim Mi-hyun Movie History / Communication Books, 2013.URL: https://books.google.ru/books?id=7FVyAwAAQBAJ&pg=PA93&lpg=PA93&dq=±и№МЗц+ёЦЖјЗГ·єЅє&source=bl&ots=oP0KmuuPyV&sig=CtMZ3-E6jG1wuVakWIUIOuKD (Дата обращения 30.04.2014) по всей территории Южной Кореи, что создало предпосылки для стабильной дистрибуции и кинопроката.

Привлечение огромных капиталов, расширение системы мультиплекс, рост высококвалифицированных трудовых ресурсов в сфере видео-медиа, появление молодых талантливых кинорежиссеров повлияло на стремительное развитие корейского кино. Коэффициент присутствия корейских фильмов на рынке в начале 90-х годов составлял 15%, а в конце 90-х годов уже 20%, после 2000 года уже более 50%. Kang HanSeop.Korean film years book 2008. Korean Film Council .S. 56.

1.5 Корейские фильмы-блокбастеры

Корейское кино, находившееся под угрозой существования, после выхода на экраны фильма «Шири» в 1999 году претерпело огромные изменения. В производство фильма «Шири» 2000 г. Фильм «Шири» режиссера и сценариста Кан Чже Гю. Число зрителей, посмотревших «Шири», превысило даже последний в то время кассовый фильм «Титаник». В Сеуле «Шири» посмотрело 2,45 млн. человек, а всего в Южной Корее - 6,2 млн. зрителей. Шири - это маленькая рыбка, живущая в местных реках, символизирует судьбу разделенной Кореи. 1999 года было инвестировано гораздо больше средств, чем в обычный фильм. Это был первый успешный корейский блокбастер. Впервые количество зрителей в Южной Корее превысило 2 млн. человек, что стало исходной точкой для увеличения масштабов корейского кино. По количеству зрителей в 1999 году фильм вышел на первое место. Korean Film Council Иногда даже говорят, что «история корейской кинематографии делится на период до и после премьеры фильма «Шири»». Подобные высказывания означают, что это весьма значимый фильм в обсуждениях тем по истории корейского кино. После выхода «Шири» пришло понимание того, что можно выпустить интересный для просмотра корейский фильм за свои деньги и заработать деньги, создавая фильм.

Создание и прокат фильма «Шири» в 1999 году открыл возможности для съемок других значимых корейских фильмов-блокбастеров, таких как «Объединенная зона безопасности» (2000 г.), «Сильмидо» (2004 г.), «38 параллель» (2004 г.). Масштаб и зрелищность этих фильмов, в которых была отражена история разделения Кореи, была сопоставима с голливудскими блокбастерами. Корейские блокбастеры, пробудившие у зрителя чувство причастности к корейскому народу и национальную идентификацию, пользовались огромным успехом и стали самыми кассовыми фильмами. Деятели кино получили подтверждение тому, что можно создать зрелищный фильм-блокбастер, и обрели уверенность в производстве фильмов.

Режиссер фильма «38 параллель» Кан Чже Гю на вопрос о замысле фильма ответил: «я выбрал тему корейской войны для того, чтобы создать фильм-блокбастер, который был бы лучше, чем голливудские блокбастеры». Kim SungKyung, Beyond Globalization, Regionalization and Nationalism.Seoul: Democratic Society and Policy Studies, 2011.С.71-93

Режиссер Кан Чже Гю использовал тему корейской войны для создания не просто корейского фильма. Для него корейская война - это лишь хорошая тема для создания блокбастера. Если бы для создания блокбастера была бы более подходящей другая тема, он использовал бы ее. Фильм, созданный благодаря подобному взгляду режиссера, имел огромный успех. Несмотря на то, что корейские зрители очень хорошо знали о корейской войне, этот фильм отличался от прежних фильмов о войне. Зрителям стали привычны голливудские фильмы с быстрым раскрытием сюжета и динамичными сценами. Можно заметить, что для корейских зрителей голливудские фильмы воспринимались не как чужеродная, а привычная культура. Успешный прокат корейского блокбастера способствовал созданию других блокбастеров и дальнейшему развитию кино в Южной Корее.

Фильм «Шири», хоть и был корейским блокбастером, но не шел ни в какое сравнение с голливудскими блокбастерами в плане инвестиций и технических условий. Однако несмотря на это «Шири» принес успех. В чем была причина? Режиссер Ли Чан Дон говорит, что литература стремится к универсальности, как вечное искусство. Но фильм характеризуется определенной, достаточно короткой, продолжительностью. То, что смотрит в данный момент зритель, становится более важным, чем бессмертное произведение, которое останется, преодолев власть времени.

Андрей Тарковский утверждает, что фильм связывает время в фильме с настоящим временем реальности. Он называет это «запечатленным временем» и говорит, что это особенность, которая существует только в кинематографии и нигде больше из художественных сфер. Он объясняет тот факт, что люди посещают кинотеатр, тем, что через запечатленное время в фильме они находят свое потерянное время. Он писал: «время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, -- вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. <…> Зачем люди ходят в кино? Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем -- за потерянным ли или за необретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом». Тарковский А., Запечатленное Время.СПГ:2012.C182-183.

Классическая живопись не может дать ощущение реального опыта как кино, на нее человек только смотрит и любуется. Но во время просмотра кино человек испытывает такое же течение времени. Поэтому корейское кино воспринимается более реалистично для корейского народа, потому что кино сохранило их прошлое, запечатленное время, и во время сеанса зрители испытывают то же время, жизнь и чувства, что на экране.

Невзирая на то, что кино - это вымысел, оно дает ощущение реальности даже больше, чем сама действительность. Корейское кино, в котором отражена история Кореи и жизнь корейцев, дает самим корейцам чувство реальности намного больше, чем другие зарубежные фильмы.

Беньямин Вальтер Walter Benjamin, Selected Writings volume3 1935-1938, the belknap press of Harvard University press,2006 The Work of Art in the Age of Its Reproducibility p117, the belknap press of Harvard University press считал, что кино имеет социальную функцию уравновешивания между человеком и аппаратами (apparatus). Кино, изучая повседневность через камеру, с одной стороны побуждает к осмыслению о необходимости важных жизненных ценностей и расширяет понятие жизни, а с другой стороны дает зрителям обширное и не вызывающее подозрений пространство свободного времени (spielraum). Нам кажется, что бары, пабы, улицы, офис, квартира полная мебели, остановки и заводы - окружающая среда нас ограничивает и заключает в этом пространстве. Но кино моментально взрывает эту среду, которая, как тюрьма, ограничивает нас. И теперь мы можем начать наше долгое путешествие, полное приключений, оставив осколки и обломки взорванной среды позади. Кино раскрывает незамеченные до этого моменты (unknown aspects) через снимки на крупном плане, расширение пространства и замедленную съемку.

Кино в сравнении с классическим искусством рассматривает повседневность, человеческую жизнь. Наша повседневная жизнь, в которой, казалось бы, сложно найти благопристойность или художественное вдохновение, в кино обращается в кардинально новый образ. Раскрытие чего-то совсем нового в повседневности, что до этого никто не знал, есть заманчивое путешествие, полное удивительных и неожиданных приключений. Корея прошла через нелегкое время исторически, политически, экономически и социально. Кино, как динамит, произвело огромный влиятельный взрыв в жизни людей. Появление корейских блокбастеров можно считать частью осколка от взрыва этого динамита.

Фильм «Шири» - это не просто блокбастер, имеющий коммерческую ценность, но фильм, который дает людям осознание того, что внутренние раны из-за разделения Кореи глубоки, а также он представляет позитивный взгляд на корейскую культуру. Хотя кино - это индустрия, которая требует огромного капитала, с другой стороны - это культура. Люди желают смотреть не просто развлекательное кино, а фильм, в котором растворена их собственная жизнь, фильм, рассказывающий историю своей собственной жизни. С 1990 года начали появляться фильмы, удовлетворяющие эстетическому пониманию отечественного зрителя, с четкой повествовательной структурой и мизансценами, что постепенно привело к производству отечественных фильмов, рассказывающих о жизни корейцев, в условиях популярности голливудских фильмов.

1.6 Корейская версия авторского кино

В 2017 году на Каннском кинофестивале были представлены фильмы «День после» режиссера Хон Сан Су и «Окчжа» режиссера Бонг Чжун Хо. Вне конкурса были представлены работы пяти режиссеров: «Мобиус» режиссера Бон Канама, «Первая встреча» Пак Чже Хёна, «Камера Клэр» режиссера Хон Сан Су, «Негодяй» Бён Сон Хёна, «По-гу» Мун Чже Уна, «Злодейка» Чон Бён Гиля. www.kofic.co.kr Судя по нынешнему прогрессу, считаю, что активизировалась деятельность режиссеров, оригинально представляющих авторскую теорию.

Представителями авторской теории среди корейских режиссеров можно назвать Пак Чхан Ука, Ким Ки Дука, Хон Сан Су, Ли Чан Дона, которые дебютировали в 1990 году Ким Михен,История корейского кино, Communication books,2014, URL: https://books.google.ru/books?id=7FVyAwAAQBAJ&pg=PA87&lpg=PA87&dq=ЗС±№+АЫ°Ў+БЦАЗ++±и№МЗц(Дата обращения 30.04.2018) и Лим КвонТэка Song Arum, Desire of Korean Film Industry in 1980s and Birth of `National Film Director' Im Kwontaek, Seoul:The Learned Society Of Korean Drama And Theatre,2015. . В Корее произошел так называемый «ренессанс корейского кино», и к 2000 году кинематограф получил широкое развитие. Эти режиссеры, по моему мнению, способствовали развитию корейского кино и оказали огромное влияние на общество в Корее.

Сначала рассмотрим теорию об авторском кино Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса для объяснения корейского авторского кино и корейских кинорежиссеров.

Авторская теория Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса

В 1950-е годы во Франции в мире кино зародилась авторская теория. Отправной точкой этой теории считается выход статьи Франсуа Трюффо в журнале о кино «Кайе дю Синема» (Cahiers du Cinйma) в январе 1954 г. Трюффо в статье под названием «Определенные тенденции во французском кино» использовал термин «автор» (авторский), означающий подлинного режиссера и художника кино. Он сравнивал режиссера с таким же автором, который создает стихи, романы, драмы. В 1948 году Александр Астрюк в своем «Рождении нового авангарда: камера-перо» утверждал, что создатель кино использует камеру подобно тому, как писатель использует перо. Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj eds., Critical Visions in Film Theory. Boston : Bedford/St. Martin's, 2011.C 353. Астрюк также, как и Трюффо, cчитал, что режиссер использует не «письмо», а камеру, чтобы создать фильм, в котором отображается его уникальное индивидуальное мировоззрение.

Критик Эндрю Саррис применил французскую «авторскую теорию» в американском кино. Он использовал данную теорию для оценки кинорежиссеров, снимавших голливудские фильмы. В 1962 году в «Заметках об авторской теории» были представлены главные принципы, по которым режиссеры могут признаваться режиссерами авторской теории. Во-первых, выдающиеся технические способности. В кино, как и в других областях искусства, режиссером не может стать человек без превосходных технических навыков. Второе необходимое условие - это уникальный индивидуальный взгляд режиссера. Режиссер представляет свой стиль в работах, а фильмы показывают индивидуальный почерк режиссера и обладают уникальным характером. Третьим (последним) условием авторской теории является создание фильма как произведения искусства. Подводя итог, можно сказать, что уникальный взгляд режиссера и напряжение, исходящее от используемых им материалов, отражают внутренний смысл картины. Внутренний смысл имел размытое значение, поэтому Саррис рассматривал его как близкое по значению к мизансцене. Мизансцена: изначально мизансцена использовалась в драматургическом театре. На английском это звучит «putting on stage», что означает «размещение на сцене». Это подразумевает, что движения и размещение актеров на сцене в драме во время спектакля, освещение, декорации и другие детали не подлежат объяснению, но все видимые составляющие расставляются и устанавливаются на сцене для того, чтобы режиссер-постановщик мог хорошо передать содержание спектакля. («Энциклопедия Дусан»)

Голливудские фильмы и режиссеры, не получившие признания, по теории Сарриса, были подвержены переоценке по критериям «уникальной личности и присущей каждому художественной мизансцены». Они стремились получить высокую оценку и быть вновь открытыми как искусство.

Итак, была рассмотрена авторская теория Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса.

Они отводили важное место уникальному мировоззрению режиссера. Основная мысль авторской теории формируется благодаря «уникальности», «оригинальности», которая является важной характерной чертой режиссеров авторской теории в Корее.

Корейское авторское кино

Мун Чже Чоль истолковал в 1960-70-х годах стремление к «правдивому изображению» в критике корейского кино как авторское сознание. Он увидел, что под «авторским сознанием» говорится о горячем сюжетном сознании и поведении художника. Moon JaeChoel,A study on the function of auteur(ism) in korean cinema,Seoul:Korean Films Studies Association of Korea,2004.C159.

В 1980 году авторская теория кино принимает более активный характер в противостоянии коммерциализации в корейской кинематографии. Во второй половине 80-х годов корейское общество претерпело социальные изменения. Авторская теория в корейском обществе предпочитала реалистичные фильмы. В результате чего были случаи, когда авторское кино приравнивалось к реалистичным фильмам. В начале 90-х годов автор занимал позицию противостояния коммерческому характеру фильма.

Но социальные изменения привели к постепенному изменению в противостоящей структуре между авторским кино и коммерциализацией. «Сегодня авторское кино опирается на коммерческую базу и одновременно стремится отделиться от нее. При этом не столько отделяется от жанровых традиций, но соответствующим образом использует их»,- пишет Мун Чже Чоль. Ibid Он пытался диагностировать положение авторов кино и коммерческий характер в нынешнее изменчивое время без противодействующих отношений между коммерческими и авторскими фильмами.

В 1990-х годах произошли большие изменения в коммерческой структуре кино и производственных традициях. Прежде всего, в киноиндустрию начали поступать новые инвестиции от крупных конгломератов. Стали создаваться плановые фильмы. Термин «плановое кино» относится к феномену коммерческих фильмов, произведенных в рамках разумных инвестиционных решений, таких как внедрение «стар систем», маркетинга и продвижения корейской киноиндустрии в 1990-х годах.

Появилось новое течение, при котором планировщики стремились написать сценарный план фильма, который бы пользовался коммерческим спросом и понравился зрителям. Новые фильмы создавались не столько в жанре реализма, а сколько в жанрах, любимых зрителями. Началось изменение в простом противостоянии между авторами и коммерциализацией.

В Южной Корее признание режиссеров в качестве авторов прошло многоступенчатый путь. «Авторская теория считается продуктом культурной формы, включая журналы о кино, киноклубы, кинофестивали и т. д.». Robert Stam, Film Theory : An Intoduction,±иєґГ¶ їЄ,ј­їп:K-books,2012.

С середины 90-х годов журналистская критика появившихся кино-медиа, международные кинофестивали в Корее оказали колоссальное влияние на формирование дискуссий об авторстве. Вдобавок корейские режиссеры и фильмы стали все чаще получать призы на международных кинофестивалях за рубежом и высокую оценку иностранных СМИ.

На основе популяризации журналов о кино в 90-х годах и стремительного развития интернета в 2000-х годах понятие авторства стало привычным среди народных масс. В 1995 году начали издаваться еженедельный журнал «Сине 21», ежемесячные журналы «Кино» и «Праймер». Эти издания не были направлены на обсуждение киноактеров, но начали печатать рецензии на фильмы, давали понимание фильмов с точки зрения режиссера, тем самым представляя обзоры авторской теории. Благодаря подобному курсу люди начали узнавать имена режиссеров. Но поскольку эти действия были направлены на определенные сообщества, проявляющие интерес к кино, то имелись ограничения в более широком распространении информации о кино среди народных масс. Только в случае получения премии на зарубежных кинофестивалях можно было перейти границы определенного сообщества и широко представить режиссера народу. Sung Jin Soo,The Commerce of Auteurism in Contemporary Korean Films,Seoul:Film Studies Association of Korea,2015.C161-194.

В 1990 году режиссеры Пак Чхан Ук, Хон Сан Су, Ким Ки Дук, Ли Чан Дон последовательно представили свои первые работы. Пак Чхан Ук дебютировал в 1992 году с фильмом «Луна - мечта солнца». И хотя этот фильм не получил отклика, его новые фильмы получили признание. Ким Ки Дук и Хон Сан Су оба родились в 1960 году и дебютировали в 1996 году: Ким Ки Дук с фильмом «Аллигатор», а Хон Сан Су с фильмом «День, когда свинья упала в колодец». Обе работы в то время заинтересовали мир кино. Дебютный фильм Ли Чан Дона «Зеленая рыба» (1997 г.) стал знаковым и открыл новую веху в корейском кинематографе, названную «ренессанс корейского кино». Если фильм «День, когда свинья упала в колодец» относится к внежанровому кино, «Зеленая рыба» имеет ярко выраженное авторское направление и использует традиции жанра «нуар» с темой «городская алчность». Представителями «реализма» с середины 80-х и до середины 90-х годов выступают Лим Квон Тэк и Пак Кван Су, а «Зеленая рыба» на закате этого направления ознаменовала начало «фильмов корейского жанра» с его представителями: Пак Чхан Ук, Бон Чжун Хо, Рю Сын Ван, Ким Чжи Ун. Ahn Si Hwan,Korean movie masterpiece,2017.URL: https://www.kmdb.or.kr/story/10/538 (Дата обращения: 18.05.2018).

Пак Чхан Ук

Пак Чхан Ук доказал своими трудами мировую конкурентоспособность корейского кино. «Олдбой» (2003г.) был успешным и в постановке, и в мировой критике. В Корее число зрителей этого фильма достигло около 3 миллионов. Фильм впервые за историю корейского кинематографа удостоился Гран-при Каннского кинофестиваля 2004 года и получил мировую известность. В 2006 году Пак Чхан Ук был избран на пост жюри на Венецианском фестивале. Через год, в 2007 году, фильм «Я - киборг, но это нормально» получил премию Альфреда Бауэра на Берлинском фестивале. Двадцать пятого мая 2009 года «Жажда» была удостоена Приза жюри 62-ого Каннского кинофестиваля. В 2017 году Пак стал членом жюри Каннского кинофестиваля. Можно сказать, что Пак Чхан Ук считается самым необычным, неординарным режиссером в Корее, выражающим в своих фильмах яркую индивидуальность и своеобразность. В его фильмах неоднократно наблюдается социальная критика с нотками черного юмора.

Пак Чхан Ук изначально хотел стать кинокритиком, а не кинорежиссёром. Как студент факультета философии в университете Соганг, он интересовался эстетикой. На одном из интервью он рассказал, почему он передумал и стал режиссером : «Однажды я посмотрел «Головокружение» Хичкока. Во время просмотра фильма я нашел себя кричащим в своей голове: “Если я не стану кинорежиссером, я обязательно буду жалеть об этом в старости!”». Buruma Ian., Mr. Vengeance/ New York Тimеs., 2006.URL: https://www.nytimes.com/2006/04/09/magazine/mr-vengeance.html (Дата обращения:30.04.2018)

Его кинематографическое образование начинается с голливудских фильмов, которые показывали по телевизору. Родившись в 1963 году, Пак изучал кино дома через экран телевизора, так как почти не имел возможности ходить в кинотеатр. В то время по телевизору показывали только американские голливудские фильмы. Пак смотрел фильмы как «Шейн», «Ровно в полдень», «Человек из Ларами». Его любимым фильмом был фильм «Белый Апач». Пак сказал, что образ Ланкастра, бродящего по пустыне, по-прежнему остался в его сердце. Ibid

Фильмы Пак Чхан Ука обычно причисляют к жанру «Азиатский Экстрим». Термин «Азиатский Экстрим» употребляется для обозначения всех «гипер-жестоких (hyperviolent)» фильмов, снятых в Юго-Восточной Азии: Корее, Японии, Гонг-Конге и Таиланде, - и получивших большое распространение по всему миру. «Азиатский Экстрим» отличается чрезмерностью, повышенной сентиментальностью, элементами гротеска и насильственным характером. Насилие становится стилизованным и художественным. Пак Чхан Ук стал самой знаменитой и влиятельной фигурой в круге «Азиатского Экстрима». Художественные студии и колледжские фестивали спешили экранизировать его части трилогии о мести, его фильмы получали призы на многих фестивалях, и его оценили как кинодеятеля №1 2002 и 2003 годов на сайте aintitcool.com. Даже киностудия «Universal Studios» купила права для ремейка фильма Пак Чхан Ука.

С другой стороны, некоторые критически относятся к Паку и причисляют его к режиссерам фильмов категории В и культовых фильмов. Американский критик Манола Дэрджис отметил, что «поклонники Пак Чхан Ука являются любителями всех типов культового кинематографа. Для них неважно - фильм относится к высокому жанру или к низкому. В культовом кино нет никакого философского смысла, но есть только художественность (красота); в этих фильмах присутствуют только проблемные с точки зрения этики выражения». Manohla Dargis.,the Violence(and the Seafood) is more than raw/New York Tiems,2005.URL: https://www.nytimes.com/2005/03/25/movies/the-violence-and-the-seafood-is-more-than-raw.html (Дата обращения 30 .04.20180.

То, что большое влияние на Пака оказали голливудские фильмы, в том числе и фильмы Хичкока, неоспоримо. Однако можно ли утверждать, что он является режиссером голливудских фильмов категории В? Сам режиссер не отрицает того факта, что голливудские фильмы сильно повлияли на него. Однако он говорит, что на него также оказывают влияния такие люди, как Шекспир, Достоевский, Бальзак, Золя, Стендаль, Остин, Филип Дик, Роджер Желязны и Воннегут. Kaklamanidou Betty,. Genre: Oldboy and the Suspense Thriller/2007.URL:

http://offscreen.com/contributors/view/betty-kaklamanidou(Дата обращения 30.04.2018)

Киновед Бетти Какламаниду утверждает, что «Олдбой» принадлежит к тому же жанру, что и саспенс-триллеры Хичкока. С другой стороны, в «Олдбое» перемешаны многие жанры европейского кинематографа. Она не относит «Олдбоя» к голливудским фильмам, так как, хотя и режиссер пользуется голливудской кинотехнологией, однако он выбирает открытый финал («open-ending») для своих фильмов, так что до конечной сцены нельзя предугадать ничего. Открытый конец может интерпретироваться по-разному, в зависимости от убеждений, окружения и желаний зрителей.

Фильмы Пака действительно имеют открытый финал, в отличие от жанровых фильмов. Зрители могли увидеть многие другие возможности интерпретации.

Иэн Бурума пишет, что основной темой кинорежиссера Пак Чхан Ука является тема искупления греха и очищения души.

Его фильм ставит вопрос: «Есть ли в этом несправедливом мире, которым правит судьба, что-нибудь, что сможет сделать человек, который является жертвой мира?».

«Олдбой» О Дэ Су был добрым обычным человеком, главой семьи. Однажды, в день рождения своей дочери, его похищают неизвестные люди. 15 лет он живет в заточении в тюрьме. Дэ Су помещается в комнату, где есть только кровать, стол телевизор и кабинка для ванны. Он слышит новости только через телевизор. Через телевизор узнает о том, что его жена убита и главным подозреваемым в убийстве является он. Он ждет только день мести и готовится к этому дню.

Наконец, он встречает Ли У Чжина, который заточил его в тюрьму. Ли У Чжин предлагает игру, через которую О Дэ Су узнает причину его заточения в тюрьме. О Дэ Су не смог отомстить ему, так как впоследствии понял, что из-за слухов, который он распространил в старших классах, старшая сестра Ли У Чжина покончила свою жизнь самоубийством.

Ли У Чжин сообщает о том, что его дочь - Мидо, девушка, которая помогла Дэ Су найти Ли У Чжина. Мидо и Дэ Су к тому моменту были влюблены в друг друга. Поэтому Дэ Су просит Ли, чтобы он не говорил Мидо о том, что она его дочь, и режет свой язык в знак искупления своей вины. О понимает, что вся его жизнь была управляема Ли У Чжином, однако не может отомстить ему.

О пытается забыть все, что он узнал у Ли У Чжина, и обращается к гипнотизеру. В конце фильма он встречает Мидо. Его глаза выглядят очень печальными. Но он улыбается. Страдание и смех - что же скрывается за этими чувствами в сердце главного героя?

Таким образом, Пак Чхан Ук раскрывает внутренний мир человека и его натуру через насилие и месть. Киновед Бетти Какламаниду оценивает Пака как «всеохватывающего» режиссера, который не разграничивается корейским и голливудским кино. Он, пользуясь технологией голливудского саспенса, добивается эффекта внушения страха зрителям. Фильм «Олдбой» включает в себе основные жанровые традиции, такие как современная трагедия и триллер психологического характера и новые лирические элементы, такие как открытый финал и негативный герой, тем самым расширяя границы жанров. Мы должны понимать, что «Олдбой» является международным феноменом, который производится, обсуждается и понимается во всем мире. Ibid

Ким Ки Дук

Многие из корейских режиссеров авторского кино обрели мировую известность. Однако единственным режиссером, удостоившимся награды за полнометражные фильмы на трех крупнейших международных кинофестивалях (Берлинском, Венецианском и Каннском) является Ким Ки Дук. Hwang Young Mi, A Study on the Creativity and Competitiveness of Kim Ki -duk's Films in the International Film Festivals.Seoul:Association of image and film studies 2009.C231-234 В период с 1996 по 2008 год режиссер выпускал по фильму почти каждый год. И каждый раз он делал это с очень ограниченным бюджетом и минимальным штатом. В 2004 году на Берлинском и Венецианском фестивалях его фильмы «Самаритянка» и «Пустой дом» собрали больше всего наград. В 2011 году фильм «Ариран» получил награду «Особый взгляд». В 2012 году режиссер получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета».

Ким Ки Дук отличается от других корейских режиссеров своеобразной биографией. В семнадцать лет он пошел работать на фабрику. Вернувшись из армии, он работал в церкви для слепых и увлекся живописью. В феврале 1990года он уехал в Париж, хотя денег ему хватало только на билет. Там ему довелось посмотреть фильмы «Любовники с Нового моста» и «Молчание ягнят», которые произвели на него глубокое впечатление. При этом он совершенно не знал французского языка и фильмы воспринимал исключительно визуально. Во Франции он обрел новый взгляд. Возвратившись в Корею, он приступил к созданию сценария. Формально он нигде не учился киноискусству, не получал специализированного образования. В 1996 году он дебютировал с фильмом «Аллигатор», основанном на его собственной жизни и опыте. В его фильмах главную роль играет не сюжет, а изображение. Также в них часто отражена жизнь низших слоев населения. Kim sunam,Introducing the Another Viewpoint of Dir. Kim kiduk'SAuterism in the Allegory.Seoul:Jounal of the Korea Contents Association.2014.