Однако то, что вопрос красоты, нравственности связан с завершением прекрасного стиха, с разрешением проблемы внука - очевидно. В будущем, в котором должны жить уже погибшая Анесс, Ми Джа и ее плоть - внук, - все они связаны между собой. Преступление, совершенное внуком и его друзьями, не остается со смертью девушки в прошлом, безнаказанным - внук, которого сдала в полицию испытывающая боль Ми Джа, теперь тоже страдает.

Будущее внука Ми Джи вызывает у нас опасение. Внук женщины не чувствует за собой никакой вины, и непонятно, о чем он думает, когда ест, ходит в школу, играет в игры, занимается спортом, гуляет - живет обыденной жизнью. Не похож ли он на нас, а его жизнь - на нашу? Но жизнь - это обыденная жизнь, построенная на отношениях, и жизнь в отношениях преступника и жертвы никогда не может быть свободна от страданий, но боль не заканчивается разрушением, в конце концов, она может стать началом, процессом поиска Поэзии, точнее - Красоты.

В последней сцене на экране мы видим лицо Анесс. Хотя девушка уже мертва, она предстает живой через стихотворение «Песня Анесс», дописанное Ми Джой. Анесс, молодая, красивая, любившая жизнь, природу, людей - не прошлое. Мы видим ее живой, она рядом.

2.6 Значение времени и смерти в фильмах Ли Чан Дона

«Нельзя ясно сказать, что здесь показано прошлое или будущее. Поэтому неверным будет сказать, что здесь три времени: прошлое, настоящее и будущее. Вместо этого будет правильным сказать, что здесь присутствуют три времени: настоящее в прошлом, настоящее в настоящем настоящее в будущем. Можно понять, что эти три времени находятся внутри души, но не где-то в других местах. Иными словами настоящее прошлого - это память, настоящее настоящего - это взгляд, настоящее будущего - ожидание» Отрывок из 11 глава «Исповеди Августина Блаженного» ±и±вВщ їЄ, Е©ё®ЅєГ® ґЩАМБ¦ЅєЖ® ,25.05.2011..(Отрывок из «Исповеди Августина Блаженного», 11 глава)

Полагаю, что «время», которое использует в своих фильмах Ли Чан Дон, можно объяснить в соответствии с «концепцией времени», о которой проповедует Августин Блаженный.

Не имеет значения, как разделять прошлое, настоящее и будущее, существует только настоящее. Ён Хо, стоящий вверху на железнодорожных путях - это Ён Хо 20 лет назад, а поезд, движущийся в будущее, в итоге едет в его прошлое. Жизнь заставляет нас думать, будто у нас прошлое, настоящее и будущее разделены. В «Мятной конфете» Ён Хо покупает пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством. Рядом с его автомобилем фотографируются пожилые люди на фоне моря. Хотя пожилые люди фотографируются в настоящем времени, мы с легкостью можем понять, что их время на этой земле скоро закончится и сделанная ими фотография останется как память об их прошлом. Ён Хо не такой человек, который желает оставить память, фотографию о своей жизни. Он тот, кто решил умереть одним выстрелом. Но в момент, когда он стоит перед поездом, его будущее и его прошлое становятся одним. «Смерть» для Ён Хо - это «существо», которое показывает дно его собственной жизни, отчаяние и сожаление, но также показывает «чистоту», которая делает жизнь ценной.

Ли Чан Дон отмечает, что в конце отчаяния и сожаления находится не смерть, а, наоборот, «сильный трепет и волнение о жизни». Он рассказывает об опыте смерти, которую сам испытал в реальной жизни. Когда ему было двадцать лет, он не смог сдать во второй раз вступительные экзамены для поступления в университет, из-за чего был выгнан отцом из дома и хотел закончить жизнь самоубийством. Этим он хотел отомстить отцу. Он одолжил денег у друга и купил успокоительное средство, снотворное, ручку и бумагу. Он хотел написать трогательную посмертную записку, но так и не смог написать ни строчки. Он не мог объяснить, почему так поступил, но дал лекарств птице, которая была в комнате, и та умерла. Когда же он увидел мертвую птицу, то реально осознал смерть. После психологического самоубийства звезды, которые он увидел на небе, сияли особенно ярко. Чувство, что он был жив, переполняло его. Его юность была временем неудач и отчаяния, холода и голода, но, тем не менее, было временем поиска чистоты на самом дне жизни.

Глава 3. Художественные средства : киноязык

Известный французский кинокритик Андре Базен Андре Базен - критик и теоретик. Он долгое время был редактором французского влиятельного журнала «Кайе дю синема». Этот журнал выдвигал эстетику реализма, противостояющую взглядам формалистов сказал: «Один из способов лучше понять, о чем рассказывает фильм, - это знать, как рассказывается фильм» ·зАМЅє АЪіЧЖј їµИ­АЗ АМЗШ, №ЪёёБШ Бш±вЗа, ј­їп k-books, 20 03 2010.C190.

(Louis Gianetti Understanding Movies).

Фильмы по способу изложения делятся на реалистичные и формалистичные (экспрессионизм). Фильмы в стиле полного формализма встречаются редко. Полностью реалистичные фильмы также редки. Реалистичные фильмы пытаются отобразить реальный мир с минимальными искажениями. Реализм в кино больше, чем в другом виде изобразительного искусства, дает ощущение «пребывания на месте». Зрители могут испытать острые ощущения без всякой опасности для себя. Режиссер обычно не выставляет и не показывает себя. У него больше интереса к тому, что показать, а не как исказить реальность. Фильмы в стиле экспрессионизма зрелищные. Здесь же режиссер заинтересован в том, чтобы изобразить свой субъективный опыт реальности, не интересуясь тем, как её видят другие.

Реалисты обычно утверждают, что их главная забота - это содержание, а не форма или техника. С другой стороны, формализм стремится подчеркнуть технику и выразительность. Формалистические фильмы - это обычно режиссерские фильмы. Их не интересует, насколько реалистична картина. В первую очередь их интересует красота и сила фильма.

Ввиду того, что важен аспект записи, реалистичные кинематографические экспрессивные методы фокусируются на воссоздании повседневной реальности, вытесняя многие субъективные съемки крупным планом, но используя выездные съемки, детальные изображения, дальний план, длинные дубли, съемки на уровне глаз и подчеркивают минимизацию специальных эффектов и редактирование. С другой стороны, экспрессивные методы выражения пленки включают в себя постановочные съемки, различные другие съемки и быстрое редактирование, экстремальные углы и световые эффекты, использование искаженных линз и специальных эффектов.

Теория реализма в кино получила четкие очертания с реалистичной эстетики Андре Базена. Реалистическая эстетика Андре Базена основана на убеждении, что фотография, кино и телевидение, в отличие от традиционного искусства, автоматически создают изображение реального мира, сводя к минимуму вмешательство человека. Они объединяют в себе движущиеся изображения и физический мир, который может отображаться объективностью техники. ·зАМЅє АЪіЧЖј, їµИ­АЗ АМЗШ. №ЪёёБШ Бш±вЗа, ј­їп k-books. 20 03 2010.C178.

(Understanding Movies Louis Gianetti).

Андре Базен говорил, что оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в объективности. ѕУµе·№ №ЩАп, »зБшАы їµ»уАЗ БёАз·Р, №Ъ»у±Ф їЄ,ј­їп ЅГ°ў°ъ ѕрѕо, 01.08.2001( Андре Базен 'Онтология фотографического образа') До этого все виды искусства не могли избежать субъективности, так как формировались именно человеком. Однако благодаря появлению фотоаппарата стало возможным убрать субъективность, потому что при фотографировании изображение записывает механический аппарат с объективом, а не человеческий глаз.

Фотография - это единственная средство передачи изображения, которое полностью удовлетворяет наше подсознательное желание в абсолютной точности показать объект. Базен говорил, что фотография не создает вечность, как искусство, а скорее «бальзамирует» время, только чтобы сохранить время от собственного разложения. Ibid стетическая особенность фотографии заключена в способности раскрывать реальность. Фотография не просто имитирует реальность, подобно живописи, но и объективно отражает реальность. Таким образом, Базен считал, что объективность, заложенная в фотографии, становится совершенным через показ её во времени - через фильм.

Но для Базена реализм не был просто передачей реальности. Он считал, что простой показ реальности, имитация событий не являются реализмом. Даже самое реалистичное из всех искусств не может полностью передать действительность такой, как она есть.

Реальность или действительность, которую рассматривал Базен, обладает неопределённостью(двусмысленностью), которую люди не могут подвергать субъективации. Его реализм носит в себе ощущение живости, «неопределённости». Реализм - это именно та реальность, в которой существуют случайность и двусмысленность, которая представляет собой ряд событий, всегда раскрывающий смысл с опозданием.

Своеобразность реализма Ли Чан Дона глубоко связана с эстетикой реализма Базена, предполагающего полное реалистическое воспроизведение изображения. Анализируя мизансцену, показанную в его фильме, он будет смотреть на реалистичную эстетику, которую он преследовал. Анализируя мизансцену, показанную в его фильме, рассмотрим реалистичную эстетику, которую он преследовал.

3.1 Мизансцена (мise en scene) Мизансцена (мise en scene) - это французский театральный термин, означает «размещение на сцене». Под этим словом понимаются все визуальные элементы в определенном пространстве - на сцене, которые используются для театральной постановки.. Пространство кино Ли Чан Дона

В кино мизансцена комплексна. Она включает в себя такие элементы, как постановка актерской игры (движения актеров), установка и декорирование, способ создания рамки (экрана) и способ ее перемещения (движение камеры). Техника мизансцены тесно связана с техникой съемки.

Мизансцена подчеркивает важность самого изображения. Поэтому на одном экране помещают всю визуальную информацию, то есть все элементы, составляющие изображение, с целью раскрытия темы. Первостепенная цель мизансцены - сделать сценарий визуальной сценой, то есть представить рассказ в кинематографической форме. Во-вторых, мизансцена - это эффективная реализация повествования фильма посредством создания формы. Таким образом, мизансцена - это не только форма фильма, но и содержание фильма. Следовательно, для того, чтобы понять мизансцену, нужно понять повествование фильма. Bae Sangjoon. Mise-en-Scene/ Communication Books[Seoul].,URL: https://books.google.ru/books?id=1Xu2CwAAQBAJ&pg=PT10&lpg=PT10&dq=№МАејѕ (Дата обращения 05.05.2018)

Пространство мира фильмов, выраженное в мизансцене, - это виртуальное пространство, которое не совпадает с пространством, в котором сидит зритель. Мизансцена - это инструмент выражения, который может использовать режиссер, благодаря чему, добавляя воображение к двухмерному объему на экране, он может создать мир трехмерных фильмов со своим собственным эстетическим взглядом, используя свой собственный стиль. Поэтому очень важно понятие пространства кино в мизансцене.

Ли Чан Дон использует реально существующую местность в качестве фона для придания реальности. В «Зеленой рыбе» он использует пространство г. Ильсана и района Сеула Йондынпхо, в «Мятной конфете» - Сеульский район Гарибондон, в «Оазисе» - г. Сеул и г. Ычжонбу, а в «Тайном сиянии» - пространство г. Мильян в качестве фона. Тот факт, что режиссер пытается непосредственно воспроизвести реальную местность, показывает его приверженность реализму.

Хотя пространство фильма иногда является реальным местом с объективностью, это также пространство, которое субъективизирует и несёт символический смысл ситуаций и событий, в которых находятся люди. Пространство кино - это пространство, в котором живут чувства, культура и история, это «метафорическое» место, отражающее обстоятельство того времени.

Фильм «Тайное сияние» на корейском языке звучит «Мильян». Мильян - это название реально существующего городка в Корее. В начале и в конце фильма главная героиня Син Э с его младшим братом спрашивают у Чончана: «Какой этот город, Мильян?» Чончан отвечает ей: те же люди, те же места, так же, как и везде.

Син Э говорит Чончану, что название «Мильян» необычно. Это название, которое создается из двух слов миль - «тайна» и ян «солнечный свет», что означает «тайное сияние». Это внешне обычное место, которое мало чем отличается от других мест, но дает ощущение чего-то таинственного, и есть Мильян.

Любой кореец может согласиться со словами Чончана, что Мильян - это обычный город. К обыденному и ничем не примечательному пространству присвается новое значение - «тайное сияние». Режиссер использует реальное название города «Мильян» как пространство кино и название фильма, поэтому можно легко догадаться, что сюжет фильма связан с реальностью.

В фильме «Оазис» появляется место под названием Сеул и Ычжонбу. Ычжонбу - это место, где живет главная героиня Хан Гонджу, которая страдает от церебрального паралича. У нее есть старший брат. Будучи инвалидом, Хан Гонджу имеет возможность получить новую квартиру в качестве государственной поддержки. Но в в эту квартиру в Сеуле на имя Гонджу переселяется её брат, где живет со своей семьей, а Гонджу живёт в старом доме в райне Ычжонбу. У Гонджу нет жалоб на такое положение дел. Ее дом находится в Сеуле, но она живет одна в ветхом здании. За исключением дома Гонджу почти везде отвержена. Режиссер хотел поднять вопрос об общении, раскрыв границы, существующие в реальной жизни, через фильм «Оазис».

3.2 Фильм «Зеленая рыба» - Поиск идентичности

Несмотря на то, что «Зеленая рыба» - по жанру популярный фильм, он также выделяется среди других фильмов своим реализмом. Одна из причин заключается в том, что режиссер рассматривал проблему современного корейского общества через два существующих в действительности пространства.

В «Зеленой рыбе» появляются два отличающихся друг от друга пространства: Ильсан и Йондынпхо. Ильсан разделен на Дэгокни и новые городские жилые комплексы. Йондынпхо - это место, где находятся клубы (ночная жизнь) и здания перепланировки, где конфликтуют и сталкиваются герои фильма Park Kyung Hee, Meaning of time and space of films 'Green fish' and 'Peppermint candy. Seoul: Ewha Womans University ,2000..

В процессе модернизации корейское общество неизбежно претерпело изменение социальной структуры. В результате строительства новых жилых кварталов Ильсан изменился в новый город. Там живут богатые приезжие, которые купили новые квартиры. Коренные жители потеряли место для жизни и были вытеснены на противоположную сторону нового города.

Напротив дома героя фильма Мак Дона по другую сторону дороги находится новый город Ильсан. Кадры, на которых представлены ветхий дом Мак Дона с растущей рядом ивой, и жилой квартал через дорогу, показывают, что семья Мак Дона находится в стороне от развивающегося корейского общества.

У Мак Дона есть старший брат, который болен церебральным параличом, второй брат алкоголик, хотя работает полицейским, третий брат беден, а младшая сестра Сунок работает хозяйкой зала в питейном заведении. В этой семье нет отца. В корейской культуре старший сын берет на себя роль отца, если его нет. Однако старший брат Мак Дона - инвалид, страдающий церебральным параличом.

В детстве у Мак Дона была мечта, что вся его семья будет жить вместе, как в то время, когда еще его отец был жив. Тот факт, что он самый младший из его семьи, а не старший брат, мечтает открыть маленькое кафе и восстановить семью, уже отличается от образа традиционной корейской семьи. Но его мечта восстановить семью при отсутствии отца, ограниченности старшего брата, объясняют ситуацию, в которой он считает главаря преступной банды Бэ Тхэгона не просто боссом, а старшим братом.

Бэ Тхэгон сообщает членам преступной банды, что они для него семья и Бэ Тхэгон их никогда не предаст. Он купил здание в Йондынпхо для реновации. Он насильно выгонял торговцев, которые работали в этом здании, выкупив его по дешевке. Он мечтал разрушить это здание и построить новое. Пространство для реконструкции Йондынпхо всегда имеет темный фон, действия происходят в ночное время. Бэ Тхегон призывает Макдона устранить других боссов, которые угрожают ему. Хотя Мак Дон любит любовницу босса Ми Э, он выбирает босса, который для него как старший брат и совершает убийство.

После этого он встречается с Бэ Тхэгоном в его здании для реновации. В это время Бэ Тхэгон убивает его ударом ножа. Для Мак Дона здание в Йондынпхо - это будущее пространство босса, который был для него старшим братом и семьей, но на самом деле оно стало местом предательства и местом смерти. Бэ Тхэгон использовал Мак Дона как расходный материал, который не был для него семьей. Здание для реновации - это пространство, в котором показана сущность мира насилия.

3.3 Фильм «Мятная конфета» - Историческое пространство и идентичность

Ли Чан Дон использует реальные места в фильмах, но это не означает, что он воспроизводит точную реальность на экране. Он умело оперирует реализмом, используя пространство фильма, чтобы выявить скрытые реалии и скрытую истину. В «Мятной конфете» представлена история Кванджу в 1980-м году. Кванджу в 1980-е годы можно было назвать «запечатанным» временем в корейском обществе, в фильме «Мятная конфета». Давайте посмотрим на реализм Ли Чан Дона, который помещает это время в фильм «Мятная конфета» через пространство Гарибондон и Кванджу с 18 по 27 мая 1980 года прошли протесты граждан в Кванджу. Осенью 1979 года был застрелен президент Пак Чон Хи. В то время стремление к демократизации росло во всем обществе. 18 мая 1980 года новое военное правительство ввело чрезвычайное военное положение по всей стране. Солдаты в Кванджу открыли огонь не только по студентам, но и по мирным гражданам, которые не участвовали в протестах. После того, как 21 мая был открыт беспорядочный огонь, мирные жители стали называться «гражданской армией» и началось жестокое сопротивление. Из-за цензуры со стороны нового военного правительства в газете не было напечатано ни одной строчки по этому инциденту. После раскрытия фактов в Кванджу начало расти негодование людей по всей стране, а в 1992 году Ким Ён Сам сыграл большую роль в создании гражданского правительства. События в Кванджу получило название «демократического движения в Кванджу 18 мая.

В начале фильма члены одного кружка в Гарибондон собрались на пикник. В последней сцене фильма молодые Ён Хо и Суним отправляются на пикник со своими коллегами. Суним работала на заводе и упаковывала 1000 мятных конфет в день. Она была простой девушкой, которая любила цветы и Ён Хо с его добрыми руками, и заботилась о нем. Ён Хо имел простую мечту стать фотографом и фотографировать безымянные полевые цветы. Он был работником, который знал ценность труда и имел добрые руки. С течением времени рабочий Ён Хо меняется.

В «Мятной конфете» режиссер показывает ситуацию, когда было введено военное положение, а Ён Хо находился в армии в Кванджу. Солдаты, которые не знают ничего и наспех готовятся к отправке, сцена крупным планом, где солдаты сапогами топчут мятные конфеты, и сцена, где Суним, приехавшая повидаться с Ён Хо, не встретившись с ним, постепенно отдаляется.

Звук выстрела в темноте, сцены, на которой Ён Хо внезапно падает, хромает на одну ногу, ботинок, наполненный кровью, показывают, что Ён Хо был кем-то подстрелен и стал жертвой. Чтобы спасти одну школьницу, Ён Хо совершает предупреждающий выстрел, но случайно убивает школьницу, которая не имеет ничего общего с демонстрантами, в результате чего Ён Хо громко рыдает. Мы иногда видим, что после этой ночи Ён Хо хромает. Историческое событие с временем и пространством под названием Кванджу оставляет след на теле и в жизни Ён Хо.

3.4 Реалистичная мизансцена в обыденных сценах

В мизансцене фильма «Мятная конфета» красота в традиционном понимании не играет существенной роли. Практически мы не увидим расстановки предметов и людей, несущую смысловую эстетическую нагрузку. И действо воспринимается естественно, расставленные предметы не оттягивают внимание. Зачем понадобилось режиссеру показывать вещи, которыми пользовались люди в то время, места, происходившие события? Можно сказать, что красота/эстетика расстановки людей и предметов заключается в натуральности/правдивости. Правдивость мизансцены в картине «Мятная конфета», в отличие от кинематографического катарсиса, который переживает зритель во время просмотра незнакомого фильма, вызывает чувство сопереживания людям, пережившим ту непростую эпоху и теперь вновь увидевшим правду «запечатанного» времени.

1979-й год, когда Ён Хо впервые встречается с Суним, - это важный момент в корейской политике. В том году умирает Пак Чон Хи, который олицетворял военную авторитарную власть. 1987-й год - это период, когда военно-политическая диктатура в Южной Корее отступила и страна перешла к системе прямых президентских выборов, заложив фундамент для демократизации. На самом деле нельзя было сказать, что произошел полный переход к демократии, так как президентом был избран военный человек. Исторический провал демократизации изображен через сцену, в которой молодой человек (Пак Менсик) арестован Ён Хо.

Молодой активист движения во время побега сталкивается с «мальчиком-велосипедистом», теряет одну туфлю и попадает в руки преследователей. Мальчик и велосипед - результат выбора корейского общества 1980-х годов. Молодой человек, который столкнулся с велосипедом, символизирующим быстрое развитие экономики. Через это режиссер показывает, что демократизация в 1987 году практически не была достигнута.Shin Chul-Ha., Sealed time: Meditation on the Way in Peppermint Candy.Kangwon: Institute of Humanities at Kwangwon National University,2010.с25-42.

< Ён Хо и Пак Менсик> <Жена и дочка Ён Хо >

Ситуация с обувью, которая слетает с ноги, повторяется в сценах, когда в день новоселья Ён Хо уходит из дома, а его жена Хончжа и маленькая дочь выбегают за ним. Хончжа олицетворяет двойственную светскую жизнь и время, когда люди жили внутри т.н. «мыльного пузыря» перед экономическим кризисом МВФ. Появившаяся вместо мальчика-велосипедиста дочь Ён Хо теряет отца и плачет.

Несмотря на быстрый экономический рост, образ разрушенной семьи Ён Хо, плачущая маленькая девочка показывают другой аспект современного корейского общества.

Давайте посмотрим на другую сцену, где выделяется режиссура Ли Чан Дона. Через прощальную сцену Ён Хо и Суним можно наблюдать, насколько изыскана мизансцена Ли Чан Дона. Суним находит Ён Хо и спрашивает, почему он стал полицейским. Ён Хо не отвечает. Нет объяснения тому, почему он не может взять фотоаппарат от Суним и какой смысл в том, что Ён Хо отправляет Суним.

Через эту сцену режиссер сжимает и показывает содержание «Мятной конфеты». Во время жестокого допроса в полицейском участке руки Ён Хо пачкаются испражнениями допрашиваемого человека. Во время отмывания запачканных рук он узнает, что к нему пришла Суним. Однако он отдает подарок - «фотоаппарат», купленный для него Суним, и отправляет ее на «поезде». В этот же поезд садятся две женщины, несущие пакет и сумочку с «цветочным» рисунком. На заднем плане солдат подшучивает над младшим по званию, пиная его «солдатским ботинком». Позади проходит мужчина, пьющий «кофе» и человек, читающий «газету», а затем это место убирает дворник. Ён Хо, отправив Суним, начинает хромать.

Ён Хо отправляет в «поезде» (время- современная история Кореи) «Суним, фотоаппарат и «цветы». На первой встрече с Суним Ён Хо срывает полевой цветок и дарит ей. Фотографировать безымянные дикие цветы - это было простой мечтой рабочего Ён Хо, имеющего добрые руки, а Суним была его первой любовью.

На заднем плане имеются «солдатский ботинок», газета (диктаторская власть) и «кофе» (светская жизнь / материализм).

Газета появляется на сценах пыток, как политическая власть, которая подавляет людей и правду. Со временем Ён Хо стал директором мебельного магазина и теперь следит за ценами на акции в газете.

Деньги и политический режим, который растоптал жизнь человека, ухудшив качество жизни простого рабочего. Дворник очищает современный мир от прошлого. Ён Хо развернулся после того, как отправил Суним, и начал хромать (символ ран от времени и личной жизни).

3.5 Об актерах фильма- Правдивость и естественность

Режиссер Ли Чан Дон знает, какой силой обладает фильм, который раскрывает зрителям все как есть на самом деле. Для того, чтобы показать «как есть», «правдивость», он проводит даже не типичный кастинг на роль героев фильма.

Ли Чан Дон принимает не то, что актер может выразить через игру, а естественное выражение лица актера, и требует, чтобы актер переживал события в соответствии со своим выражением и чувствами (не игрой). Он желает, чтобы сами актеры действовали в согласии со своими чувствами, а не по инструкциям режиссера.

Сыгравшие в «Мятной конфете» актеры Соль Кёнгу (Ён Хо) и Мун Сори (Суним, первая любовь Ён Хо) в то время были новичками. Ли Чан Дон объяснял общую ситуацию, но не давал конкретных инструкций, таких как выражение лица или тон диалога. Это режиссер, который ожидает и проводит повторные съемки до тех пор, пока не появится желаемая сцена.

Актер Соль Кёнгу, сыгравший в «Мятной конфете» и «Оазисе» (Мятная конфета - Енхо / Оазис - Хон Чжонду), сказал, что Ли Чан Дон не любит шаблонную актерскую игру Huh Moon Young, Ли Чанг Дон /cine21[Seoul].,2000.URL:www.cine21.com/news/view/?mag_id=33280(Дата обращения 03.05.2018). Для того, чтобы понять многосторонний и сложный личностный характер героя Ён Хо, прочувствовать глубокое отчаяние, с которым тот столкнулся в жизни, он жил с бездомными людьми и находился в одиночестве, удаляясь от других актеров фильма. Когда он снимался в «Оазисе», то носил куртку персонажа Хон Чжонду и в своей повседневной жизни. До конца съемки фильма он имел привычку трясти ногой, как Хон Чжонду.

Во время съемки фильма «Оазис» Мун Сори жила вместе с инвалидами в течение двух месяцев, чтобы вжиться в роль героини, страдающей от церебрального паралича. Когда она не только в фильме, но и в жизни жила как инвалид со скрученным телом, то ее кости таза сместились, из-за чего ей пришлось проходить лечение. Мун Сори настолько вжилась в образ героини Хан Гонджу, что на пресс-конференции заявила: «Нынешний мой облик - это актерская игра, а образ в фильме - мой истинный облик»Bae Jang Soo Oasis/kyunghyangnews[seoul].,2002.URL: http://news.khan.co.kr/kh_news/khan_art_view.html?artid=200209091827141&code=100203#csidxd015c68db9af696a1d1feb6bf181c80 

(ДаТА обращения 07.05.2018).

Андре Базен сказал, что неореализм требует от исполнителя его существования, а потом выражения. Это не обязательно связано с отказом от профессионального актера. Чтобы не впадать в экспрессионизм исполнения, он объяснил, что вместо профессионального актера, можно снимать фильм с участием непрофессионалов с улицы. (їµИ­¶х №«ѕщАО°Ў? Что такое кино стр. 402)

Ли Чан Дон не давал специальных указаний актерам, требуя искреннего исполнения, из-за чего актерам постоянно приходилось бороться с собой. С другой стороны, вместо отбора профессиональных актеров, он проводил кастинг через прослушивание (audition). Для фильма «Тайное сияние» проходили кастинг все актеры из «провинции Кёнсандо», за исключением актеров на роли Син Э и ее младшего брата. Это было необходимо для того, чтобы показать естественный местный акцент (диалект), а не исполнительский образ, поэтому проводился кастинг с участием актеров именно из этой провинции. Для режиссера были важны даже люди, которые на миг появлялись в экране, например, проходящие в окне люди. Это случилось и с ролью пастора церкви, которого вначале играл актер, но потом его все же заменили настоящим пастором. Он объяснил это тем, что у непрофессиональных актеров есть живые взгляды и действия, которые невозможно выразить исполнением.

Дён До Ен (Син Э), сыгравшая в «Тайное сияние», является признанной актрисой в корейской киноиндустрии (получила премию за «Лучшую женскую роль» на 60-м Каннском кинофестивале в 2007 году).

Она говорит, что во время съемок фильма узнала от Ли Чан Дона новое значение слова «обычно». Для Ли Чан Дона слово «обычно» означало «естественно».

Он говорил, что Син Э в «Тайным сиянии» должна носить «обычную» одежду. По ее словам, режиссер требовал, чтобы на съемках использовались обычные слова и актеры снимались со своим обычным выражением лица.

Она сказала, что чувствовала себя уверенно в актерской игре, потому что играла естественно. Однако из-за того, что она очень хорошо играла роль, Ли Чан Дон просил ее не играть. Как она могла из нынешней актрисы (уже сформированной) «Дён До Ен» стать «обычным человеком »? Она была в шоке, но в итоге ей пришлось показать своё настоящее «Я». Она призналась в своих ограничениях, что не могла понять и выразить боль, которую чувствовала Син Э, когда похитили ее сына, поэтому сама предложила во время съемки приостановить работу. Она призналась, что во время съемки «Тайное сияние» она переносила реальную душевную боль и не играла, а выражала ее реальные эмоции. Об этом режиссер Ли Чан Дон сказал, что, невозможно понять чувства матери, когда похищают ее ребенка, но обычно матери испытывают чувство растерянности.

В «Защите Росселлини» Андре Базен сказал так: «Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте» №ЩАп ѕУµе·№. їµИ­¶х №«ѕщАО°Ў? (Базен А. Что такое кино?) / №Ъ»у±Ф // ј­їп: ЅГ°ў°ъ ѕрѕо. - 2001. С. 450. .

Показать «как есть» - это означает очистить то, что есть. Процесс очищения шаблонных фраз и несущественных вещей - это процесс упрощения, а простота - еще одна осовая сила кино

3.6 «Оасис» - Очищение фантазии, подлинность

Режиссер Ли Чандон постоянно пытается очистить от несущественных вещей не только исполнение актеров, но и сам процесс съемки фильма. Фильм «Оазис» - это мелодрама. Однако он попытался очистить «Оазис» от мелодрамы.

В «Оазисе» он показывает любовную историю. Он рассматривает любовь как фантазию.

В чем разница между реальностью и фантазией у режиссера, который стремится к реализму? В фильме есть эпизод, когда Чжонду едет на мотоцикле и врезается в машину съемочной группы. «На самом деле, нет особенного,это обычное дело» - говорит Чжонду (хихикая - смеется), продолжая преследовать съемочный автомобиль. Через этот эпизод режиссер хотел сказать, что между фантазией и реальностью почти нет разницы. Он сказал, что в фильме хотел показать фантазию, которая не сильно отличается от реальности.

В «Оазисе» присутствует иллюзия. В фантазии Хан Гонджу, она появляется в образе нормального здорового человека. Впервые зритель встречается с этим, когда Хон Чжонду забрал Гонджу и сел в метро. Гонджу увидела сидевших напротив мужчину и женщину (влюбленную пару). Женщина говорила что-то, слегка постукивая о голову мужчины пластиковой бутылкой. Это был обычный образ влюбленных в повседневной жизни. Она ударяет Чжонду по голове пластиковой бутылкой. Во второй раз фантазия появляется, на работе Чжонду. Они ждали заказанную доставкой еду. В это время звонит жена старшего брата Чжонду. К Чжонду, разговаривающему по телефону, неожиданно подходит здоровая Гонджу. Она заигрывает с ним, как это обычно делают влюбленные. Между поведением обычных женщин и фантазией Хон Чжонду нет большой разницы. Даже ее мечты, по сравнению с реальностью, в которой живут обычные люди своей обыденной жизнью, - жалки и ничтожны.

Он не создавал фантазию о любви в фильме, а скорее пытался убрать предметы, которые могли стать фантазией. Режиссер не ставит перед собой цели увлечь зрителя фантасмагорией любви, напротив, его задача - ввести зрителя в конфликтное состояние, вызвать у него ощущение дискомфорта.

Хан Гонджу - дочь скончавшегося дворника. Выйдя из тюрьмы, Чжонду находит Гонджу. В тот день ее брат переезжает в Сеул и оставляет Гонджу в старой квартире в районе Ычжонбу. Хон Чжонду покупает цветы и идет к Гонджу. Он солгал случайно встретившейся соседке, сказав, что доставил цветы от кого-то, затем незаметно украл ключ и зашел в дом Гонджу. Во время разговора с Гонджу он пытается изнасиловать ее, но встретив отпор девушки, начинает винить себя. Он без разрешения владельца использует машину, оставленную ненадолго в автосервисе старшего брата, для свидания с Гонджу, а также ворует деньги из кошелька брата. Он убегает из полицейского участка и запугивает женщину, проходящую по улице, а затем спиливает ветки дерева посреди ночи. Его семья неправильно понимает его, но в то же время понятно, почему семья считает его незрелым и безответственным человеком. Его действия таковы, что необходимо изолировать его от общества. Характер главного героя в мелодраме Хон Чжонду мало кому из зрителей будет симпатизировать.

Чжонду выводит Гонджу на улицу. Гонджу выходит из своей комнаты с помощью Чжонду. В кадре, где они едут в метро, она неожиданно встает. Она стоит в здоровом состоянии и стучит по его голове бутылкой из-под воды. Они проводят свидание в автосервисе, где работает Чжонду. Она подшучивает над Чжонду, когда тот разговаривает по телефону. Чжонду сердится на нее, а она спрашивает, как он может злиться на нее. Чжонду бежит на последний поезд в метро с Гонджу на спине, но поезд уже ушел. Гонджу внезапно встает и подходит к Чжонду, который тяжело дышит. Она сажает его в свою кресло-коляску и поет песню «Если бы я».

Гонджу не инвалид, а нормальный здоровый человек - это фантазия. Тем не менее, в сцене, где инвалид перевоплощается в здорового человека, отсутствует разрыв кадра. В одном кадре появляется инвалид Хан Гонджу и здоровый человек актер Мун Сори. Поскольку отсутствует намек на фантазию Хан Гонджу, зрителю может показаться, что Гонджу внезапно стала другим человеком, Мун Сори. Эта сцена, в которой реальность переходит в фантазию, дает ощущение, как будто фантазия неожиданно вторглась в реальность. Она дает не эмоции, а незнакомое чувство. И только после смены кадра становится понятно, что это была фантазия Гонджу. Становится ясным, что фантазия Гонджу - это просто ее фантазия. Таким образом выражает реальность магическим реализмом. Heinz Insu Fenkl , On the Narratography of Lee Chang-dong:A Long Translator's Note/ The Korea Institute, Harvard University.,2007.URL:

www.heinzinsufenkl.net/caf/narratography.html (Дата обращения 04.05.2018)

На самом деле людям трудно воспринимать историю, такую как история любви трижды судимого преступника Чжонду и тяжело больной Гонджу. Но это возможно в фильмах. Поскольку фильм требует только согласия зрителя, то с помощью различных кинематографических устройств можно достичь эффекта погружения зрителя в фильм. Ли Чандон, однако, видит в такой ситуации создание кинематографической лжи.

Ввиду того, что в действительности людям невозможно принять любовь этих двух людей, он думал, что в фильме должен выбрать самый неприемлемый для зрителя способ.

Помощники режиссера даже говорили Bae JangSoo,OASIS,Kyunghyang new [Seoul].,2002.URL:

http://news.khan.co.kr/kh_news/khan_art_view.html?artid=200209091827141&code=100203(Дата обращения 04.05.2018), что как только начинала появляться какя-то эмоция в фильме «Оазис», они сразу же старались избавиться от нее.

Поэтому он исключил музыку. Термин «мелодрама» состоит из двух слов: музыки (melos) и драма (drama). В мелодрамах обычно рассказывается о любви простой личности или пары, которая сталкивается с конфликтами в социальной среде, такой как брак, работа и семья. Мелодия важна в мелодраме. Драму погружают в мелодию. В мелодраме мелодия важнее драмы, и, режиссер видел, что в результате мелодия управляет эмоциями зрителей. Он думал, что ему следует избегать или даже разрушить кинематографические устройства Cho SunHee, OASIS/ cine21[Seoul].,2002.URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=11943 (Дата обращения 04.05.2018).

В фильме нет мелодии, которая усиливает эмоции. Музыка вставляется только в фантазии Хан Гонджу, которые не являются реальностью, но она не усиливает эмоции зрителей, а играет определенную роль в осознании, давая понять, что эти фрагменты не являются реальностью. Гонджу едет в метро, сидя в инвалидном кресле, неожиданно она встает и поет песню Чжонду в здоровом виде. Гонджу неумело поет песню «Если бы я :Если бы мне стать небом ... Я хочу быть чем-нибудь в этом мире для тебя. Я хочу отдать тебе все».

Несмотря на то, что в «Оазисе» рассматривается история любви, режиссер начал снимать фильм способом ручной камеры, чтобы избежать всех необходимых для мелодрамы нюансов. Кадры, снятые ручной камерой, обычно менее лиричны. Обычная ручная камера, которую операторы носили на плече, появилась в 1950-х годах. Изначально она использовалась документальными режиссерами, чтобы иметь возможность снимать в любом месте, однако быстро распространилась среди многих режиссеров игрового кино. Кадры, снятые ручной камерой, разнообразны и грубы. Также трудно игнорировать дрожание камеры.

Съемки таких картин как «Оазис», «Тайное сияние» и «Поэзия» осуществлялись ручной камерой. Возникающая при этом постоянная смена кадров трудна для зрительского восприятияSon Bo Wook.The Features of Close-Ups in Realism Films - Focusing onЎґSecret SunshineЎµ and ЎґThe day he arrives.Seoul:Dongguk University Research Center for Image,2011.C136-169.. Однако именно благодаря ей зрители не полностью сосредотачиваются на фильме, не «погружаются» в него, а имеют возможность поразмышлять, сосредотачивая свое сознание лишь на определенных моментах.

В последней сцене фильма Гонджу все также в одиночестве подметает комнату. Она поет песню, которую никто не может разобрать. Посреди комнаты в ярком солнечном свете летают пылинки. Поверх этой сцены звучит голос, читающий письмо Чжонду. В письме Чжонду говорится, что ему в конечном итоге был вынесен несправедливый приговор как насильника и он пребывает сейчас в тюрьме. Его нет рядом с Гонджу. Это счастливый конец? Многие зрители, которые посмотрели фильм, говорят, что у этого фильма счастливый конец Nam Jaeil,°ж°и АМВК°ъ АъВК їАѕЖЅГЅє/pressiannews[Seoul].,2003.URL: http://www.pressian.com/news/article.html?no=8116 (Дата обращения 06.05.2018).

Все, что может делать Гонджу - поднимать пылинки во время уборки комнаты. Ее положение в мире тоже подобно мелким и ничтожным пылинкам. Однако такие пылинки при освещении солнцем начинают блестеть и сиять красотой, они несут жизненную энергию, как и Гонджу. Иллюзии о любви исчезают, остаются только два главных героя. Также остается подлинная и настоящая любовь, показанная через Гонжу и Джонду. Эта подлинность и любовь передается и зрителям.

3.7 Крупный план - Объективное расстояние

Бела Балаж полагал, что крупный план в фильмах позволяет отделить лицо человека от окружающей среды, позволяя проникнуть в душу героя. (Понимание фильма understanding movie 260) Балаж говорил, что психологические переживания проявляются в лице и мимике человека. Крупный план не только показывают увеличенный вид объекта, но и эффективно передает внутренние психологические переживания человека.

Зрительная система человека никоим образом не позволяет видеть крупным планом, даже если объекты максимально приближены к глазам. Крупный план - это можно сказать дальний план, который далек от того, что мы действительно можем видеть. Из-за подобной зрительной системы, мы можем естественно воспринимать широкий экран, но узкий экран нам незнаком. Однако это незнакомое оставляет в нас мощное по силе изображение.

Во время просмотра фильма крупным планом зритель может ощущать задуманные и усиленные чувства. С помощью крупного плана режиссер может создать преувеличенное или искаженное изображение. в реалистичных фильмах, которые преследуют реальность и объективность, режиссеры видели, что крупные планы могут уменьшить реальность.

Однако Ли Чан Дон воздерживается от использования крупного плана с подобной целью ради того, чтобы добавить реализма в свои работы. Он умело использует крупный план по-своему, в тех случаях, когда ему необходимо таким образом донести до зрителя определенный смысл. После крупного плана следуют кадры, снятые общим планом, демонстрирующие вещи и людей, или наоборот, в начале идут кадры, снятые длинным планом, а лишь затем -крупным. Его способ позволяет зрителю воспринимать содержание независимо от точек зрения персонажей кинофильма и режиссера Lee Hyun-Seung, Song Jeung-Ah, Film Making as a 'Repetition' Creating Ethics. Seoul:Chung Ang University.2012..

В «Зеленой рыбе» - Мак Дон

В «Зеленой рыбе» есть сцена, в которой Мак Дон после убийства босса противоборствующей группировки в лихорадочном состоянии звонит из телефонной будки своему старшему брату, страдающему от церебрального паралича. Кадр снят с высокой точки (High angle), при этом экран движется сверху вниз телефонной будки. Мак Дон говорит со своим братом. В этой сцене почти нет движений человека. Камера начинается съемку под высоким углом и медленно переходит к поясному изображению Мак Дона. После длительного наблюдения за ним снова выделяет его лицо крупным планом.

Мак Дон вспоминает прошлое по телефону, выражение его лица сменяется то смехом, то плачем в течение продолжительного времени. Такие выражения лица показаны в течение длительного времени. Благодаря подобному использованию крупного плана удалось проецировать субъективную точку зрения режиссера, но достичь эффекта сохранения максимально возможного объективного расстояния.

-Алло, Алло! Это старший брат?

-Старший брат, это я? А мама? Где мама? Да, я в порядке, нормально.

-Старший брат, не вешай трубку, не вешай трубку.

-Старший брат, помнишь? Красный мост, красный железный мост.

-Когда мы в детстве пошли ловить зеленую рыбу под красным мостом, мы потеряли сланцы и искали их с тобой и другим братьями, и не могли даже поиграть…

-А Сунок-глупышка была укушена пчелой в зад, и второй брат высмеивал ее, говоря, что ее зад стал втрое больше. Старший брат, помнишь то время? (Сценарий из «Зеленой рыбы»)

Режиссер «Зеленой рыбы» фокусирует взгляд зрителя, затемняя фон узкой ограниченной «телефонной коробки» и освещая образ Мак Дона. Сцена, в которой лицо главного героя в телефонной коробке (будке) снято крупным планом на весь экран, показывает его беспокойное состояние. В телефонной будке экран, заполненный главным героем крупным планом, показывает его разочарование. С помощью съемки на уровне глаз режиссер дает возможность зрителям посмотреть на образ Мак Дона на одинаковом уровне, чтобы зритель мог лучше почувствовать внутреннее состояние главного героя.

Зеленая рыба означает чистое сердце в детском возрасте. Хотя Мак Дон простодушный человек, он убивает человека и в конечном итоге его жизнь заканчивается трагически. Режиссер Ли Чан Дон ясно показывает его трагическую смерть и чистоту через диалоги и съемку крупным планом.

3.8 Длинный дубль - ручная дрожащая камера

Длинный дубль: по-английски long take, где take означает установить камеру один раз и производить съемку одного кадра продолжительное время. Сочетание дальнего плана с большим пространством и продолжительного по времени длительного дубля показывает, что события фильма не так драматичны, как наша жизнь, и мы можем наблюдать за ходом событий без скачков и сжатий. Зритель может выборочно воспринимать изображение в течение довольно длительного времени.

Ручная/дрожащая камера(handheld)) означает съемку с камерой в руке без штатива (треноги). Это изображение, отснятое без фиксации камеры на штативе или тому подобного устройства. Ручная съемка относительно нестабильна, но создает изображения, которые могут дать свежие эмоции и ощущение раскрепощённости. Она также часто используется для захвата свободного движения, в особенности импровизации. Используя ручную съемку длинного дубля, создает чувство реальности в зависимости от дрожания камеры и чувство родства в зависимости от продолжительности времени, что может вызвать у зрителя сильное чувство совместного участия. Камера в ручной съемке в своем дрожании следует за эмоциональной линией актеров, и, таким образом, постепенно подчеркивает усиливающуюся эстетику съемки внутри безыскусственности. Посредством съемки ручной камерой актеры, камера и зритель могут очень эффективно взаимодействовать. Зритель может воспринимать ситуацию в фильме как есть.

Однако в «Тайное сияние » камера замирает в положении третьего лица. Она не погружает зрителя в ситуацию, а, отступив на шаг назад, наблюдает за всеми сценами. Зритель не может напрямую общаться с персонажем Син Э в ходе драмы, а только издали наблюдает за героями фильма со своей точки зрения.

Фильм «Тайное сияние» был снят главным образом с применением таких методов, как длинные кадры и ручная съемка. Длинный кадр - это снятая одним дублем сцена, которая заставляет почувствовать некую затянутость сюжета. Несмотря на это, именно благодаря таким кадрам зритель начинает искать смысл показываемой сцены. И это не эмоциональная вовлеченность, а рациональный поиск ответов. Зритель не просто пассивно воспринимает тот образ и сюжет, который создает режиссер: он вынужден интерпретировать происходящее на экране. Зрители делают выбор, выносят различные предположения в разных ситуациях. Так как все люди разные, то эмоции и реакции, которые у них вызывают те или иные сцены, различны.

Рассмотрим сцены, снятые приемом длинных кадров. Син Э возвращается домой после повседневных забот, а сына нет. Она думает, что он играет в прятки, ищет его по всем комнатам, и тут ей звонит похититель ребенка. Камера следует за героиней, наблюдая за ней, и вся эта сцена снята одним длинным дублем.

Узнав о том, что сын похищен, Син Э идет за Чончаном. Она видит, как он поет песни в автосервисе, и не может его прервать. Между ними стеклянная дверь, которая разделяет их и показывает нам, что Син Э чувствует, как далеко она от Чончан. Она бродит по улицам, и камера преследует ее, однако, не показывая нам лицо плачущей женщины. Мы видим ее только со спины и слышим ее всхлипы.

Ли Чан Дон полагает, что для женщины нет большей боли, чем похищение ребенка, поэтому он использует эту тему в фильме, но не прибегает к общепринятым в таком жанре приемам. В «Тайном сиянии» мы не видим, как похищают ребенка, как он плачет, его мертвое тело, а также не слышим голос похитителя. Таким образом режиссер старается рассказать не о похищении, а о «боли одной женщины». Но он не показывает сцен насилия, чтобы заставить зрителя почувствовать эту боль. Huh MoonYoung, Тайное сиян/ cine21[Seoul].,2007.

URL: http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46373

(Дата обращения 07.05.2018) Потому что зритель осознает, что фильм - это фикция. Если для того, чтобы показать боль, используются сцены насилия, то как бы они ни были жестоки и ужасающи, зрители могут их вытерпеть. Осознавая, что фильм - это вымышленная история и что они находятся в кинотеатре, а не в реальной жизни, зрители понимают, что, хотя на экране происходит насилие, они в безопасности. Более того, наблюдая за той болью, которую показывает фильм, зрители могут думать, что это «понятная им боль». Однако в «Тайном сиянии» Ли Чан Дон рассказывает о боли, которую никто не может понять и сочувствоватьIbid

Поэтому в сцене осмотра мертвого тела ребенка зритель видит только спину Син Э. Она идет к месту, где лежит тело, а зрители наблюдают со спины и не могут посмотреть на ее лицо. Ли Чандон не дает зрителям увидеть боль героини, посочувствовать ей и понять ее. Зрителю остается только наблюдать со стороны. Перед тем, как эмоционально проникнуться ситуацией, ему приходится рационально взглянуть на нее.

После того, как Син Э посещает убийцу сына в тюрьме, мы видим сцену, в которой героиня роняет цветы и падает на пол парковки. За ней наблюдает Чон Чхан. Но даже в тот момент, когда героиня падает и раздается крик Чончана, камера не двигается. Если бы мы видели сцену со стороны Чончана, то за счет ручной съемки картинка бы пришла в движение, а он приблизился бы к Син Э. Но камера замирает, и чуть позже мы видим уже упавшую женщину.

В сцене осмотра тела ребенка камера находится на холме и издалека показывает Син Э, но не следует за ней. В этой самой трагической сцене фильма взгляд, которым мы смотрим через камеру на происходящее, кажется объективным и безучастным. Такая съемка - это особенность фильмов Ли Чан Дона.

В последней сцене фильма мы снова встречаем этот взгляд со стороны. Камера, наблюдая, как героиня стрижет волосы, плавно опускается вниз вслед за падающими прядями. В первой сцене фильма маленький Джун(сын Син Э) смотрит на небо. Показав небо в начале фильма ,в конце камера смотрит на грязную землю. На ней только мусор, вода и солнечные лучи. Камера будто показывает нам, что яркий солнечный свет был здесь с самого начала фильма.

Режиссер в своих фильмах постоянно демонстрирует существование камеры. Он использует особые кадры. Когда Син Э быстро возвращается домой и заходит в комнату сына, камера показывает нам его телевизор и игрушки, заставляя нас ошибочно думать, что на них смотрит героиня, но оказывается, что она стоит с противоположной стороны комнаты. Камера не следует за ее взглядом, а показывает саму героиню от третьего лица Ko Hyun-Wook,Seo Dong-gi.,The Handheld and Steadicam Study on the Long-Take Camerawork - Focus on the Film `Secret Sunshine' and `Memories Of Murder'.seoul:ThenKorean Entertainment Industry Association,2014.C67-72..

Глубокий фокус - «Поэзия»