Культура Нового времени (XVII-XIX вв.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культура Нового времени (XVII-XIX вв.)

Первоначально нужно определиться с тем, что такое культура и как мы ее будем понимать. Изначально слово «культура» означало обработку земли, возделывание почвы, человеческий труд, направленный на преобразование окружающей среды. Культура (от лат. возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание) - это сфера духовной жизни людей. С самого начала термин «культура» был связан с человеческим трудом, с активной преобразующей деятельностью людей. Впоследствии это слово получило другой переносный смысл, означающий просвещенность, воспитанность, образованность человека. В работах немецких просветителей XVII-XVIII вв. Пуфендорфа, Гердера термин «культура» приобрел широкий смысл: культура как все преобразование, обработанное человеком, противопоставлялось «натуре», всему невозделанному. В другом значении культура понималась как совершенствование, облагораживание физических, но г.о. духовных сил общества, как культивирование духа, как процесс и результат образования и воспитания. Это направление идет еще от Цицерона, широко использовалось французскими просветителями XVII-XVIII вв. Вольтером, Гельвецием, согласно представлениям которых, все стороны общественного развития, включая производство, экономические отношения, формы государственного устройства, есть не что иное, как вторичные элементы развития культуры, ее истории.

В эпоху Просвещения понятие «культура» ограничилось областью духовных явлений, а материальную сферу, оставив «по ту сторону культуры». Т.о. было сразу введено разграничение между материальной и духовной культурой. Так Иммануил Кант основу культуры видел не в природе человека, связанной с необходимостью производить предметы, нужные для жизнедеятельности, а лишь в сфере нравственного существования. При этом Кант полагал, что противоречие (или антиномия) между сферой эмпирического существования человека и его способностью к моральному совершенствованию, позволяющему ему свободно действовать во имя своих целей, неразрешимо.

Шиллер считал, что культура состоит в развитии и гармоническом применении физической и нравственной природы человека. Но, говоря о культурном человеке, Шиллер осознавал, что в современном ему обществе гармонии нет. Он дал блестящий анализ противоречий общества XVIII в., которое, по ему мнению, оторвало человека от природы и придало ему ограниченный, односторонний характер. Восстановить целостность человека, избавить мир от присущих ему противоречий и тем самым осуществить главную задачу культуры (создать целостного человека) может лишь искусство - это царство «прекрасной видимости», в котором примиряются и сглаживаются противоположности физической и нравственной жизни человека. Уже позднее Гегель действительное содержание культуры связывает с процессом возвышения индивидуума, погруженного в свою частную жизнь. Наука для Гегеля наиболее универсальная форма знания и научной деятельности человека.

Существует огромное множество определений культуры. Одни трактуют ее слишком широко как все сделанное руками человека, другие, слишком узко понимая под культурой область искусства и просвещения. Нужно найти золотую середину, соединив несколько подходов. Один из таких подходов заключается в том, чтобы показать живую (реальную) жизнь людей со своими обычаями, традициями и бытом, т.е. их повседневность. Эту традиция идет от французской школы «Анналов», которая в XX в. обозначила этот подход и стала внедрять его в историческую науку. Сегодня в отечественной исторической науки история быта актуальна. Особенно после долгих лет марксистского подхода к истории. Наша задача посмотреть как изменяются традиции, нравы, одежда, утварь людей, с развитием промышленности и техники в XVII-XIX вв. в Западной Европе и Северной Америки.

Сам термин «Европа» начинает постепенно, с запада на восток, входить в словарных обиход в XVII в. До этого было понятие «христианский мир», за которым тысяча лет употребления, шесть веков крестовых походов. Если в 1620 г. слово «Европа» кажется непривычным на слух окружающим, то в 1750 г. выражение «христианский мир» становится архаизмом. Сам его смысл поменялся, оно перестало быть эквивалентом «Европы». Во Франции, Голландии, Англии замещение совершается очень рано, с 1630 по 1660 годы. В 1660 г. термин «Европа» во всю присутствует в западном лексиконе. Но в Испании, на юге Италии, в Австрии, Венгрии, Польше перед лицом турецкой опасности - т.е. везде, где еще жив былой дух Крестовых походов и чувствуется их необходимость, по-прежнему преобладает выражение «христианский мир». К 1750 г., в свою очередь, термин «Европа» обосновывается уже на Востоке в привычном для Парижа и Лондона употреблении, отражающую подлинную реальность.

Стили в искусстве XVII-XIX вв.

Барокко (от итал. Барокко, буквально странный, причудливый), одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы и Америке конца XVI- сер. XVIII вв. Термин «барокко», который появился еще в XVIII в. носил тогда сугубо негативную окраску, включал принцип неправильности, отступления от нормы. Основные проявления стиля барокко встречались в криволинейных очертаниях, преобладающих в планах архитектурных сооружений, в изысканной вычурности линий в скульптуре и живописи, в пышности, декоративности, парадности, аллегоричности фасадов и интерьеров зданий, в причудливости метафор и напыщенности языковых конструкций в поэзии и прозе. Барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению иллюзии и реальности.

Барокко являясь в целом стилем, отражавшим преимущественно систему ценностей, идеалов и вкусов дворянства. Представляя собой явление международное, барокко выдвинуло более или менее единый комплекс идейно-художественных установок, хотя их конкретное стилевое воплощение отражало и специфику той или иной национальной культуры. Большее по сравнению с другими великими стилями своеобразие итальянского, испанского, германского, русского барокко, объясняется, наряду с другими причинами, и различиями в положении и мироощущении господствующих классов соответствующих стран, и разной степенью влияния народного представления о величии и красоте.

Общие принципы стиля были порождены общественным кризисом, который проявился как следствие религиозных войн, ранних буржуазных революций. Люди утратили ощущения прочности, стабильности положения, болезненно воспринимали контрасты и противоречия, выявившихся столкновении научной и религиозной картин мира, выразившимся в иллюзорном представлении о несовместимости материального и духовного начал. Поэтому в искусстве барокко духовное не только отрывается от материального, но и противопоставляется ему. Природу надо эстетически преобразовать, сделать прекрасной. Но прекрасное преходяще, мимолетно, и произведения любого искусства должны его представить именно таковым. Динамизм барочной скульптуры, как бы противостоял классическому спокойствию скульптуры Ренессанса, вызывал восхищение легкостью, изяществом, какой-то нереальностью. В скульптуре барокко важно движение.

В архитектуре барокко сохраняются, как и в других искусствах, некоторые достижения эпохи Ренессанса. Но используя их, художники барокко пытались вложить в ренессансную форму иное содержание, выразить иное мироощущение, а это меняет и саму форму. Если, например, создавался архитектурный ансамбль, в нем сохранялась масштабность и гармоничность сооружений, характерных для искусства Возрождения. Но дополнительно создавались элементы величия неземного -- уходящей ввысь спиралевидной колонной, создающей иллюзию приобщения к небесам, полусферическим куполом, имитирующим небо или заменяющим его. Но это не готический порыв ввысь, к богу, а как бы констатация непосредственной связи здешнего, земного, и высшего, потустороннего. Создавался контраст между земным - тяжелыми, даже искусственно отяжеленными конструкциями и легким, воздушным миром духа.

Грандиозные ансамбли ренессансного типа призваны были зафиксировать в камне гуманистический идеал разумного и устроенного для человека мира, в то время как ансамбли барокко прославляли прежде всего конкретных лиц: папу, монархов, церковь, знатных вельмож. Им важно было подчеркнуть прочность своего положения (тем больше, чем менее прочным оно становилось) на земле, продемонстрировать богатство, но не вульгарно, как это делал разбогатевший нувориш, а эстетично. Отсюда мифологические или аллегорические фигуры (а не растительный или животный орнамент) на фасадах зданий, в парадных интерьерах, на балконах и крышах. Налет мистики и элитарности (ведь не каждый разгадает аллегорию!) придавал пышность барочным дворцам и церквям.

Роскошное убранство храмов и светских зданий соответствовало эпикурейскому умонастроению «верхов», все стало шатким, непрочным, будущее -- в тумане, поэтому нужно жить здесь и сейчас.

В лирике барокко большое место отведено бренности бытия, неизбежности увядания и смерти. И тезис «спеши изведать наслажденье» приобретает обобщенный характер, дает как бы санкцию на пользование всеми благами жизни без оглядки на нормы морали -- светской, а не только церковной. В литературе барокко, в скульптуре, в живописи чувственность предстает в чисто гедонистическом варианте, в отрыве от духовного наполнении, это именно чувственность, а не чувство, как гармонически сочетающее духовное и плотское начала.

Искусство барокко вдохновлялось идеей разума, продолжая и в этом отношении ренессанские традиции, но уже не верило в его силу, в закономерность прогресса. Человек -- песчинка в вихре истории, его жизнь полна трагических случайностей -- такова ведущая нить барочной литературы, нашедшая выражение в лирике Луиса Гонгоры (отсюда понятие огонгоризм»), основателя итальянской поэтической школы барокко Джанбаттисты Марино (отсюда «маринизм»), в драмах испанского драматурга Педро Кальдерона и у многих других писателей XVII и начала XVIII в. «Трагическим гуманизмом» называют некоторые ученые их мироощущение, вскрывая суть внутреннего противоречия если не всего барокко, то очень многих его представителей.

Характерные для барокко контрасты «высокого и низкого», духовного и материального, покоя и взрыва эмоций наиболее значительные плоды принесли в музыке. В ней нашли выражение сложность и смятенность чувств, погружение в душевные переживании и, конечно, молитвенные моль6ы о всепрощении, т.к. значительная часть инструментальной музыки носила религиозный характер.

В русле барокко возник новый музыкальный жанр -- опера, родившаяся в Италии и быстро получившая распространение в других странах. Первоначально оперные театры, как и драматические, существовали при дворах, но затем они появились в Венеции, Гамбурге, а позднее и в других городах. Богатство и великолепие декораций, условность сюжета, изысканность костюмов все эти особенности оперы того времени как типично барочного искусства сочетались в ней с почти натуралистическими сценами, бытовыми картинками, народными танцами. Это была и характерная для барокко игра на контрастах, и некоторая демократизация искусства, его ориентация на слушателя отнюдь не голубой крови.

Литература барокко имела некоторые стилевые особенности: изображение материального мира как хаотичного и безобразного (и тем самым противопоставление его миру духовному), человека как жалкого беспомощного существа, лишенного моральных принципов и интеллектуальных запросов. Но не все было иллюзорно. В романах было немало реалистичных картин действительности, социальных характеристик, детального описании материального окружения человека, богатства, денежных операций и бесчестных плутней в рождающемся капиталистическом обществе (в частности в плутовском романе).

Во Франции, где стиль барокко никогда не имел широкого распространения, вкусы аристократии того периода, который последовал за смертью Людовика XIV, нашли выражение не в уже традиционном классицизме, а в новом стиле-рококо. Рококо (от фр. рокэль - декоративный мотив в виде раковины) направление в искусстве 1 пол. XVIII в. характеризуется уходом от жизни в мир фантазий, театрализованной игры, мифологических и пасторальных сюжетов. В искусстве рококо господствовал орнамент. Искусство рококо изыскано, характеризуется декоративной красоты ассиметричных композиций, подчинено идеи комфорта и вниманию к личному удобству. Знать XVIII в., освободившаяся от строгостей этикета, которым придавал столь важное значение «король-солнце», жаждала большей свободы в поведении, не столько величии, сколько «приятности», раскованности, всяческих наслаждений. Чрезмерная изысканность, вычурность, асимметричность орнамента, разнообразие и роскошь тканей, инкрустированная мебель, фарфор, зеркала--все убранство дворцов создавало атмосферу беззаботности, готовности к галантному разговору, непринужденному танцу.

В русле рококо или во внутренней связи с ним творили придворные художники Франсуа Буше и Жан-Антуан Ватто. Для полотен обоих характерны искусственность, театральность, праздное, но грациозное в своем безделье общество людей высшего света.

Классицизм. Классицизм (от лат. Классикус - образцовый) стиль направлений и в искусстве XVII - начала XIX вв., взявший за образец античное наследие, рассматривавший его как идеал. Классицизм зародился во Франции, отразив подъем абсолютизма. Классицизм основывался на идеях философского рационализма, представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе. Этот стиль стремился к строгой организованности логичных, ясных и гармонических образов, к выражению возвышенных героических и нравственных идеалов. Его главные темы - конфликт общественных и личных начал, долга и чувства. Архитектуре должна была присуща четкость и геометризм форм, логичность планировки. В архитектуре эти черты классицизма (рационализм, следованиям четким правилам) не приносили существенного ущерба, так как вносили в творчество создателей крупных ансамблей не столько конкретные «правила», сколько принцип рациональности расположения отдельных сооружений, логической обоснованности художественных решений, гармоничной соразмерности деталей. Знаменитый Версальский дворец с не менее знаменитым парком и множеством входящих в ансамбль сооружений, построенный по повелению Людовика XIV, стал классическим образцом архитектуры классицизма. Строгая планировка ансамбля, геометрическая «организованность» парковых аллей, беседок, скульптурных групп, даже подстриженные деревья и кусты -- все возвеличивало человеческий разум и тем самым отражало иные стороны сознания современников: веру в человека, его могущество, его способность облагородить, сделать прекрасной (в той мере, в какой она очеловечена) природу. А это уже такие элементы мироощущения, которые сродни ренессансному гуманизму. Они противостояли «барочному» представлению о ничтожестве человека и всесилии случая, неконтролируемой стихии.

Вообще при определении исторического места классицизма в развитии культуры нового времени не следует упускать из виду, что в конкретных условиях XVII в. он складывался и развивался в борьбе не с традициями Возрождения, а с искусством барокко и контрреформационными течениями в идеологии.

Классицистская доктрина пыталась установить незыблемость авторитетов, истин и «правил». Высшей ценностью является правильность, как говорилось во Французской Академии «Ничто беспорядочное и путаное вообще не может никому нравиться, и если случается иногда, что пользуются успехом пьесы неправильные, то только потому, что в чем-нибудь они остаются верными правилам».

Идея долга не случайно оказывается здесь спутницей «правильности», разумности. Ее почти не встретишь «в чистом виде» воплощенной в лучших образцах классицистской трагедии. Собственно, именно с этим прежде всего и связана была ожесточенная полемика, развернувшаяся в связи с «Сидом». Герой этой трагедии убивает на дуэли отца своей возлюбленной Химены, «смывая кровью» оскорбление, нанесенное им старому и немощному отцу героя. Это был долг -- разумеется, в его старом дворянском понимании. И он оказался выше чувства. Но долг -- такой же «родовой» долг мести -- заставляет Химену, несмотря на горячую любовь к Сиду, добиваться от короля его сурового наказания. И здесь типичный для классицизма конфликт долга и чувства, и здесь победа долга. Но в заключении она прощает Сида, поддается чувствам, это, по мнению академиков не правильно.

Основным эстетическим принципом классицизма было «упорядочения» природы, истории, объективной действительности вообще, воплощаемый в литературе к виде идеи правдоподобия в противоположность правде. В чистом виде эту доктрину изложила Французская академия в уже «Мнении» о «Сиде». Даже если поэт разрабатывает сюжет исторический, ему надлежит, даже забыв о правдивости, привести его в соответствие с законами «благопристойности в искусстве, «создавая всеобщие понятия о действительности», очищая ее от недостатков и всякого рода неправильностей. Иначе говоря, реальность следует упорядочить - в соответствии с представлением художника, надо дать читателю или зрителю не саму действительность, а ее идеализированный слепок. Классицистское «упорядочение» несло к себе элемент искажения действительности. Не случайно, выступая против правдивого отображения объективного мира, Французская академия предупреждала: «Весьма опасно развлекать народ при помощи таких удовольствий, которые в один прекрасный день могут привести к общественным бедствиям».

Но принцип «правдоподобия» требовал ясности идеи произведения, логической стройности развития конфликта, строгого отбора материала, отказа от всего лишнего, случайного. В классицистской трагедии не было места натуралистическому воспроизведению частных, не типизированных событий и ситуаций.

В целом классицисткая трагедия носила гуманистический характер, она развивала традиции Возрождения своим вниманием к человеку, к его внутреннему миру, утверждением героя. Являясь выдающимся достижением мирового искусства, она утвердила в нем идеи гражданственности, общественно-значимую проблематику -- политическую, нравственную. Но сама его нормативность приносила немалый ущерб художественному прогрессу.

Следуя образцам античного театра, классицизм и в теории, и чаше всего на практике принимал строгое деление жанров на высокие и низкие. К высоким относились трагедия, эпопея, ода, историческая, мифологическая, религиозная картина). К низким (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т.д.). В высоком жанре трагедии героями должны быть мифологические персонажи, короли, полководцы, а действие должно проходить в далеком прошлом. Трагедия должна быть написана стихами, язык героев «возвышенный», ритмичный. Слова из обиходной речи должны заменяться библейскими или мифологическими иносказаниями.

Все события классицистской драмы должны происходить в течение суток, в одном месте, развиваться без всяких отступлений, по одной сюжетной линии. Это правило трех единств обосновывалось тем, что зритель будто бы не может воспринять такую условность, как изображение на одной и той же сцене (хотя и в разных декорациях) событий, происходивших в разных местах: точно так же он не поверит, что между одним и другим актом прошло несколько лет, месяцев или дней. Единство же действия как бы вытекало из других единств: если все происходит в одном месте и практически непрерывно, то это происходящее есть нечто цельное, все заняты только одним этим.

По существу же именно единство действия было главным препятствием к широкому воспроизведению жизни во всей ее полноте, хотя к этому же приводила и необходимость втискивать сложные, иногда эпохальные по значению события в ограниченные временные и пространственные рамки. Но для Корнеля, Расина и других драматургов раннего классицизма это ограничение имело и свой положительный смысл: оно оправдывало сосредоточение внимания на внутреннем мире героя, позволяя писать длинные монологи, в которых содержалась информации, обо всем происходившем за сценой и в разное время и, главное, раскрывалось многое в характере героя, мотивах его поведения, в раздумьях о коренных проблемах бытия. Необычайно повысилось значение слова на сцене, оно должно было быть точным, насыщенным смысловой нагрузкой, помогающим раскрыть мысль героя и автора. Это способствовало совершенствованию стихов, поискам в области размера, ритма, мелодичности.

Из этого следовали и новшества в театральном искусстве. Дли того чтобы актер был способен донести до зрителя идеи трагедии, он должен был сам обладать глубокими знаниями, культура актера значительно поднялась в этот период. Актер теперь долго и сознательно работал над ролью, нередко под руководством автора трагедии. Расин, например, растолковывал актерам содержание стихов, которые они должны были произносить, показывал жесты, диктовал интонации, изображая их нотами. Актеры много работали над дикцией, научились эффектно переходить от бурных чувств к лирическому шепоту.

Но в сценической школе классицизма возникло и множество актерских штампов, стандартных приемов игры, условных жестов. Если надо было изобразить удивление, актер поднимал руки, изогнутые в локтях до уровня плеч, а ладони обращал к зрителям. И так этот прием «удивления» распространялся на всех все персонажи -- мужчины и женщины, короли и воины, люди высокого гражданского долга и негодяи. Горевали тоже все одинаково: пальцы сцеплены, руки заломлены над головой. Аристократическая театральная публика требовала, чтобы актер даже при самых жестоких переживаниях оставался изящным, сохранял внешнее «благородство». Если, например, герой должен был в глубоком отчаянии упасть на колени, ему разрешалось все же опуститься на одно колено, непременно проследив за живописным расположением складок плаща. При таких «правилах» актеры не могли раскрыть особенности характера героя, его личности. Театральное представление сводилось, по существу, к декламации. Актеры располагались в один ряд, лицом к зрителю, и центре - главный герой. Театр, таким образом, не воспроизводил реальной жизненной обстановки.

Это, впрочем, не относится к комедии, которая принадлежала к низкому жанру. Ее героями могли быть простые люди, и притом современники; от них не требовалась заменяющая действие декламация, искусственное величие, монументальность трагедийных героев. Это давало большую свободу актера, почти избавляло от сценических штампов, на сцену хлынула живая народная речь, стихия юмора, уходящая своими истоками в «смеховую» культуру позднею средневековья и в ренессансную комедию, особенно в итальянскую комедию дель арте (комедию масок). Этот жанр родился в народе, пользовался поддержкой народного зрителя, был близок народу по той системе ценностей и критериев личности, которая лежала в основе вытекающей из пьесы морали. Но в этой комедии, как правило, не поднимались глобальные философские или нравственные проблемы, она ограничивалась высмеиванием мелких недостатков героев, а чаще просто развлекала зрителей смешными ситуациями, остроумными репликами, пустой буффонадой (от итал. шутовство - подчеркивание внешнее комичное преувеличение, карикатуры на героев). В такой комедии не было ничего классического, скорее она своими сюжетными хитросплетениями, множеством случайных встреч, гротесковыми преувеличениями была близка к эстетической системе барокко.

Только великий Жан Батист Мольер, соединив народную традицию с проблемностью, интеллектуальностью классицизма, поднял этот жанр до уровня «высокой комедии». Это был, по существу, качественно новый жанр, прочно утвердившийся после Мольера во французской и мировой драматургии. В нем значительное место заняли социальная типизация персонажей, разоблачение социальных и значимых пороков общества и человека, осмеяние нравственных уродств. Мольер не щадил ни придворных («Смешные жеманницы»), ни служителей церкви («Тартюф»), ни рвущихся к дворянскому званию буржуа («Мещанин во дворянстве»), И только люди из народа, обладающие чувством юмора, неизменно выступают как носители морали, сторонники разума и справедливости. Это знаменитые мольеровские слуги, не только комментирующие поступки основных героев, но и активно вмешивающиеся в действие, во многом определяющие всю атмосферу спектакля.

Все важнейшие процессы, проходившие в художественной культуре XV111 в., связаны с судьбами классицизма, который после упадка в конце XVII в. возрождается в 20-- 30-х годах XVIII в., причем не только по Франции, но и в тех странах, где он прочных позиций раньше не имел,-- в Германии и Италии. Драматургов и теоретиков театра из просветительского лагеря привлекали в классицизме его рационализм, соответствующий культу разума, строгая логика ситуаций, характеров, поступков, а также неизменно присутствовавший в нем элемент дидактики, гражданственность проблематики.

В Англии в XVIII в. господствовал классицизм. В 1768 г, была создана королевская Академия искусств в Лондоне--первое официальное учреждение, объединявшее художников, а также школа при ней. Ее организатор и президент Джошуа Рейнольдс был наиболее известным современникам художником и теоретиком искусства. Ежегодно он произносил речи перед учениками Академии и в этих речах формулировал и основные эстетические принципы. Может быть, наиболее полно они проявились в следующей формуле Рейнольдса: «Красота и величие искусства состоят, по моему мнению, исключительно в способности подниматься над единичными формами, местными обычаями, частностями и деталями всякого рода». Это, конечно, чисто классицистский принцип, искусственно противопоставлявший общее частному и индивидуальному, обобщение--деталям.

Буржуазная же художественная культура нашла более полное и специфическое выражение в сентиментализме, хотя в этом течении проявились и настроения широких демократических слоев общества.

Как направление в художественной культуре сентиментализм был прежде всего реакцией на чрезмерную рассудочность классицизма, пренебрежение чувствами простого человека. Но в более широком социально-психологическом плане он выражал противоречивые по своему значению тенденции. С одной стороны, это было гуманистическое стремление к гармоничному развитию личности, обладающей не только разумом, но и чувствами, способностью к любви, дружбе, восприятию красоты природы, к слиянию с ней. Чувство противопоставляется разуму (как, например, в «Сентиментальном путешествии» английского писателя Лоренса Стерна, отсюда и название литературного направления), все же в этом отрицании "здравого смысла» буржуа очевиден сильный импульс, идущий от демократической системы ценностей. Но с другой стороны, сентиментализм возносит частную жизнь замкнувшегося в своих домашних, семейных проблемах мещанина, противопоставляет ее общественным интересам и скорбит по поводу разрушения в значительной мере идеализированной сельской идиллии. Романы в письмах -- излюбленная форма сентименталистской литературы,-- раскрывая глубину чувства героев в откровенных излияниях, все же трактуют почти исключительно оторванные от общественных проблем переливы настроений.

Помимо литературы, сентиментализм нашел отражение в живописи. Женские портреты французского художника Жана Батиста Греза и его жанровые картинки, «английские» парки со свободной планировкой, извилистыми дорожками, озерами, одинокими деревьями, великолепные пейзажи и портреты английского художника Томаса Гейнсборо--таковы разнообразные и отнюдь проявления сентиментализма в изобразительном искусстве.

Романтизм как система идейно-художественных принципов, противостоящих классицизму, сложился на рубеже XVIII-- XIX вв. и господствовал в искусстве первой трети XIX в. В различных слоях общества в этот период нарастало разочарование результатами буржуазной революции. На смену феодальному строю не пришло «царство разума», справедливости, равенства, как надеялись просветители XVIII в. Художники романтическою пытались объединить идеалы и действительность. Их творчество поддерживало чувство протеста, отстаивало право человека на свободное проявление чувств, способностей, страстей. Такое отношение к миру требовало для своего выражения новых художественных принципов и выступления против классицизма. В искусство должны прийти чувства, возможность их выражения не по канонам.

Выражение романтизма ярко проявилось в литературе, особенно в лирике. Одним из самым великих и модных поэтов-романтиков был Джордж Гордон Байрон. Для творчества Байрона, как и других романтиков, характерно стремление перенести место действия в вымышленные страны, в фантастическую обстановку, иногда с использованием библейских и иных мифов. Борьбу с тиранией романтики осмысливали как извечную борьбу добра и зла, не стремясь конкретно изобразить то общество, в котором они жили. Типичный романтический герой--это бунтарь, бросающий вызов всему обществу. Он разочарован и в людях, поскольку они не вступают в борьбу с силами зла, и отвергает разум, который зовет к смирению - такой одинокий герой стоит в центре драматической поэмы Байрона «Каин». По библейской легенде Каин--злодей, убивший своего брата Авеля, но Байрон придает этому образу совсем иное звучание: для него Каин-бунтарь, готовый из любви к людям вступить в бой с самим богом. Он возмущен не только унижениями и страданиями людей, но и их покорностью, и именно из-за смиренной покорности Авеля возникает конфликт между братьями. Каин ниспровергает авторитет бога, а значит, и всей земной власти.

Идея непримиримой, хотя и трагической борьбы одинокого героя с враждебным обществом пронизывает и поэму «Паломничество Чайльд Гарольда», которая принесла Байрону всемирную известность. Чайльд Гарольд во время путешествии восхищается свободолюбием народов Испании и других стран, задумывается о причинах народных бедствий. Но главные его черты-разочарованность, неприятие современного общества и его морали. Поэма имела огромный успех, а имя ее героя стало нарицательным. Пушкину достаточно было сказать: «...москвич в га-рольдовом плаще», -- чтобы раскрыть многие черты облика Онегина. Немецкий романтик Генрих Гейне стремился к свободе духа, возможности искренно проявлять свои чувства.

Во Франции наиболее выдающимся писателем-романтиком был Виктор Гюго. Важным событием в литературно-художественной жизни Франции стало смелое выступление Гюго против «правил» классицизма в театральном искусстве. Он категорически отверг принцип «трех единств», жесткое разграничение трагедии и комедии. В его драмах на сцену вышли романтические герои-благородные разбойники, люди из низов, «отверженные», обнаруживающие незаурядные способности, борющиеся в одиночку с всесильными властителями. При этом герои Гюго попадают в самые неожиданные, а иногда и фантастические положения: король и разбойник влюблены в одну девушку, и она предпочитает разбойника; лакей вдруг становится министром, а потом гибнет, спасай любимую им королеву; шут становится грозным мстителем…

Для поэтов-романтиков характерно обращение к народному творчеству, использование тем, языка, интонации, образов, свойственных народным песням, балладам, эпосу. За счет сокровищ фольклора они обогащали и обновляли литературный язык, усиливали своеобразие каждой национальной литературы. Сказания индейского народа использовал американский поэт Генри Лонгфелло, создавая свою прославленную «Песнь о Гайавате». В образе справедливого, неподкупного, правдивого, смелого Гайвваты-вождя одного из индейских племен-воплощены не только лучшие черты индейцев, но и народные представления об идеальной личности, свободной от эгоизма, стяжательства и других пороков, порожденных капитализмом.

Народная мораль лежит в основе бессмертных сказок датского писателя Ханса Христиана Андерсена. В них разоблачаются такие пороки, как лень, лесть, угодничество, эгоизм. Вполне доступные детям, они написаны и для взрослых, которые легко могут разглядеть за всяческими сказочными «чудесами» острую сатиру на буржуазное общество («Новое платье короля», «Тень», «Дюймовочка» и др.). Сказки Андерсена никогда не отрываются от действительности, и в этом тоже сказывается плодотворная фольклорная традиция.

В народном творчестве черпали музыкальные темы и образы композиторы-романтики. Народные танцевальные и песенные мелодии, выражавшие различные чувства как радость, скорбь, нежность, восторг, любовь к природе, стремление к борьбе, лежали в основе лирических песен австрийского композитора Франца Шуберта и немецкого композитора Роберта Шумана, оперных и симфонических произведений чешского композитора Бедржиха Сметаны и других выдающихся музыкантов романтического направления.

Вообще музыка занимала особое место в искусстве романтизма. Отвергая «культ разума», романтики стремились непосредственно воздействовать на чувства, а этого, по их мнению, лучше всего можно достичь именно музыкой. В то же время романтизм выдвинул идею единства различных искусств. Поэтому композиторы-романтики нередко писали музыку на темы литературных произведений. Они придавали большое значение так называемой программной музыке; музыкальный образ создавался с таким расчетом, чтобы он вызывал у слушателя конкретные зрительные образы, которые можно описать словами.

Гениальный польский композитор Фредерик Шопен, вынужденный покинуть Польшу, на всю жизнь сохранил любовь к родине, мелодии польской народной музыки вдохновляли его на создание произведений, которые, сохраняя национальное своеобразие, обогатили мировую музыкальную культуру.

Шопен не писал опер, балетов, песен. Целиком, посвятив себя фортепианной музыке, он сделал ее изобразительной, не прибегая к помощи литературного текста. Конкретные картины народного быта легко просматриваются в мазурках, исторические сцены - в полонезах, народные предания - в балладах.

Искусство романтизма осуждало и разоблачало бесчеловечность буржуазного строя, но сам этот строй не находил в нем непосредственного отражения. Отказываясь от изображения жизни и условий существования различных классов общества, романтизм ограничивал возможности анализа его закономерностей. Это не удовлетворяло многих деятелей искусства, которые требовали реалистического подхода к изображению как героев, так и обстоятельств, в которых они действуют. Некоторые великие художники постепенно переходили от романтизма к реализму (Байрон, Мицкевич и другие). В то же время почти все крупные мастера реалистического искусства в молодости испытали влияние романтизма. В 30е гг. XIX в. романтизм сменяется критическим реализмом. Реалисты стремились понять современное общество, показать его недостатки и конфликты. Они рассматривали человека как порождения общества, а искусству отводили роль критика существующего общества.

Во второй половине XIX появляется новое идейное течение - натурализм. В связи с развитием науки многие реалисты переносили законы природы на общество, сторонники этих взглядов называли себя натуралистами. В своих произведениях большое место они отводили жизненной среде, вскрывали пороки общества.

Главной особенностью реалистического художественного метода является отражение действительной жизни, связи личных судеб людей, их характеров, чувств, мыслей с конкретными историческими условиями. Иначе говоря, для реализма характерен историзм в изображении людей и общества в целом. Художники-реалисты стремились создавать такие образы, которые отражали бы типичные черты определенной среды и в то же время были бы индивидуальными. Их герои были не просто носителями какой-либо одной страсти (как это было свойственно классицизму), не одинокими бунтарями, действующими в необычных или фантастических условиях (как в романтизме). Это были живые люди, увиденные в самой жизни. И действовали эти герои, как правило, в реальных, типичных обстоятельствах, порождаемых действительностью.

В архитектуре же ХIХ в. преобладает смешение стилей, подражание готическим или чаще классицистским образцам, совершенно неуместным в атмосфере капиталистического города.

Буржуазии пыталась поставить себе на службу те направления в искусстве, которые в прошлом удовлетворяли духовные потребности дворянства. Вместе с художественными академиями она поддерживала принципы классицизма в живописи и скульптуре. Людям (в частности буржуазии) льстило, если их портрет был выполнен в классицистской манере. Они хотели, чтобы его облик был приукрашен, чтобы им придали «благородную осанку» и, главное, окружили предметами роскоши, т. е. чтобы демонстрировалось их богатство. Ценились также полотна на исторические и мифологические сюжеты--непременно пышные, оторванные от реальной жизни не только настоящего, но и прошлого. Эта «академическая» живопись высоко оплачивалась заказчиками, награждалась государством. Художникам-новаторам, стремившимся к отражению действительной жизни и к развитию самого искусства, очень трудно было добиться признания. От литературы, театра, музыки большинство ожидало только развлечения. Ему не нужны были ни накал страстей, ни реалистическое отражение действительности, ни тем более сатира на буржуазное общество. Легкая, бездумная комедия в театре, веселая оперетта, «душещипательный» роман такие жанры пользовались наибольшим успехом у буржуазной публики.

Жизнь французского общества середины XIX в. раскрыта Оноре де Бальзаком, он обобщил более ста произведений в «Человеческой комедии», показав все общество от низов и до верхов. Английский представитель реализма Чарльз Диккенс в романе «Посмертные записки Пиквикского клуба» показывает реалии современного общества с жаждой накопления, взятничеством, с нарушением законов. Он пишет о работных домах, с их жестокостью к детям, показывает пороки буржуазной Англии.

В конце 60х гг. известность получает Эмиль Золя, подобно Бальзаку, он хотел показать все общество Франции Второй империи. В основе его изложения лежал натуралистический метод. Он создал огромную семейную хронику, состоящую из 20 романов о семейном клане «Ругон-Маккары», показывающую жизнь всех слоев общества.

В живописи I пол. XIX в. реалистические тенденции выражал Гюстав Курбе («Дробильщики камней», «Вальщицы» и др.), близкие по духу были картины Жана Миле, изображавшие мир крестьянской среды («Собирательницы колосьев»).

Импрессионисты (импрессьон - впечатление). Салон, объединявший сторонников Эдуарда Мане, отвергнутых художников состоялся весной 1874 г. Клод Мон, Ренуар и др. Постимпрессионисты - Поль Сезанн, Поль Гоген.

Франция

стиль искусство архитектура классицизм

Население Парижа, насчитывало приблизительно пятьсот тысяч человек постоянных жителей. В зависимости от времени года и обстоятельств цифра эта могла увеличиваться на двадцать пять-тридцать тысяч: примерно столько иностранцев и провинциалов прибывали сюда; первых привлекала слава Парижа как столицы роскоши и удовольствий, вторые наведывались к родственникам, улаживали дела, главным образом судебные. В 1637 г. постоянные обитатели столицы жили в 16 819 домах, не считая особняков, монастырей, академий, больниц и так далее; гости -- в 82 гостиницах, трактирах, монастырских приютах и 36 меблированных домах. Поскольку население непрерывно росло, городу по мере его роста ничего не оставалось, кроме как распространяться на предместья, прежде всего, вновь открытые, как Сен-Жермен, Сент-Оноре и Монмартр, -- то есть выходить за крепостные стены, где было трудно и даже невозможно решать какие-то дела, где не было никаких средств коммуникаций, никаких удобств, а следовательно, никто туда особенно не стремился.

Кажется, ни один город не предлагал взгляду приезжающего более радующих глаз пригородов. Плодородные равнины, засаженные огородными культурами, виноградниками и рощицами, виднелись и ветряные мельницы. Из буйной зелени видны деревеньки, приятные на вид хутора и бесконечная цепочка выстроенных для себя парижанами загородных домиков, окруженных красивыми садами и струящимися водами.

Но стоит вам миновать эту сельскую зону, и пейзаж резко изменится. Появляются собственно пригородные местечки, состоящие в основном из строений с палисадниками, всякого рода кабачков и таверн, где в теплое время года парижане развлекаются, играя в шары, камешки или кегли, попивая кисловатое местное вино.

Дальше идут предместьями, как будто приклеившимися к крепостным стенам, пока еще вдали встанет и сам Париж, вознося к небу крыши сгрудившихся по сторонам узких улочек домов и шпили сотни церквей. Панорама Парижа была величественна и грандиозна. Но по мере приближения к Парижу, по воспоминаниям современников, станет ощущаться какой-то отвратительный, тошнотворный запах. Исходит эта вонь из рвов, переполненных всякой гнилью, объедками и мусором, и от свалок, образующих вокруг городских стен -- снаружи, но весьма близко к ним.

Старинные крепостные стены, отмеченные вехами башен и башенок, должны надежно противостоять атакам врага. На самом деле защита была иллюзорной, потому что укрепления к XVII в. уже превращались в руины. Они могли послужить скорее для устрашения, чем для обороны, на стенах не было ни одной пушки на всем протяжении. В крепостных стенах Парижа было шестнадцать ворот, находящиеся на разных расстояниях одни от других, соответствовавших шестнадцати дорогам, по которым к Парижу могли проехать кареты. Дороги эти шли от границ государства, от портов, из провинций, из предместий, и по ним в сторону столицы двигались длинные повозки типа дилижансов с пассажирами из разных краев, тяжело нагруженные телеги, почтовые кареты и громадные обозы поставщиков продовольствия для парижан. Городские ворота представляли собой большие полуразрушенные строения, часто уже без подъемных мостов и перегороженные прилавками мясников, что, естественно, сильно затрудняло въезд в город и выезд из него. По обе стороны от собственно ворот в выкругленных стенах располагались маленькие галереи, кабины и сторожки, где бок о бок несли вахту привратники, акцизные служащие, следившие за тем, чтобы не упустить момента, когда придется брать ввозную пошлину, и солдаты городского ополчения. Любой иностранец и торговец, желавшие попасть в Париж, должны были, во-первых, предъявить документ, удостоверяющий их личность, во-вторых -- уплатить налог на ввоз товаров, определенный королевскими указами.

Внутри города существовали независимые территории (домены), их было до двадцати, и все они (их условно можно было бы назвать еще «ленными владениями»), пользовались правом вершить правосудие по собственным законам, разрешая крупные, средние и мелкие дела и даже вынося смертные приговоры, осуществлять самоуправление, взимать налоги и пошлины, иметь свои собственные полицию и таможню. Сите, которым управляли Парламент и высшее духовенство; Сите и Университет, включавший, кроме Сорбонны, еще и шестьдесят коллежей, населенный бесчисленными книжными торговцами и типографами и подчинивший себе к тому же предместье Сен-Жак или латинский квартал, считались самыми внушительными из всех доменов. (Среди этих «вотчин» были следующие: монастырь Нотр-Дам, Тампль, аббатство Сен-Лазар, Арсенал, аббатство Святой Женевьевы и т. д. Ими управляли бальи. Между ними и собственно городом нередко возникали правовые и имущественные споры. В пределах ленных владений ремесленники могли открывать лавочки, не имея патента, а в черте города они были лишены этого преимущества.

Сам город был поделен -- и в этом случае при разделе территории в первую очередь учитывались интересы религии -- на сорок восемь приходов, во главе каждого из которых стояли священник и церковный староста, ктитор. В свою очередь Париж делился на шестнадцать гражданских кварталов, где власть Шатле (полиции) сосуществовала с властью мэрии. Власть Шатле осуществлялась при посредстве комиссаров; мэрия -- при помощи «квартиньеров» (quartiniers), или квартальных начальников и полковников городского ополчения, -- исполняла административные и военные функции.

В центральной части города для того, чтобы хоть как-то разрешить проблему нехватки жилья, использовали все до последнего места «стройплощадок», вплоть до каменных мостов, которые застраивали домами в два ряда. Кроме того, вопреки королевскому запрету, возводились здания и на крепостных стенах, и на окружавших город рвов, и даже в пределах древних кладбищ, прямо на склепах Св. Гервасия или на кладбище Невинно убиенных младенцев, а чаще всего новостройки сводились к реконструкции тех домов -- правда, весьма многочисленных, которые грозили обрушиться.

К 1639 г. в столице насчитывалось шестьсот улиц. Из этих шестисот улиц всего несколько, да и то с трудом, можно рассматривать в качестве улиц в современном понимании этого слова: ширина самых больших не превышала пяти-восьми метров. Это улицы Сент-Антуан, Тампль, Сен-Мартен, Сен-Дени, Монмартр и Сент-Оноре на правом берегу Сены, а на левом -- улицы Сен-Жак, Ла-Арп и Дофина. Все они вели к городским воротам, а улица Бариллери пересекала остров Сите. Вокруг этих «проспектов», вытекая из них, располагались извилистые улочки и тупики шириной от полутора до трех метров. Вдоль этих улиц и проулков, проложенных по плохо выровненным территориям и потому то и дело взбиравшихся вверх и сползавших вниз, справа и слева стояли возведенные дома, часто поставленные наперекосяк; от этого линия, по которой они выстраивались, выглядела весьма своеобразно. Иногда эти дома были каменными, иногда -- деревянными, но деревянных было больше. Скученность населения, равно как и дефицит свободных площадей для застройки привело к появлению на улицах Парижа в основном так называемых доходных домов, тянущихся в высоту и способных обеспечить жильем максимальное количество съемщиков. Как правило, такие дома строились шириной в пять метров и очень редко занимали на улице место протяженностью от шести до двенадцати метров. Они обычно состояли из нескольких четырехэтажных корпусов: главный выходил на улицу, остальные -- во внутренний двор. Каждое строение венчала крыша, на которой с каминными трубами соседствовали разбросанные бесчисленные жилые надстройки и мансарды. Дома были многооконными, войти в них можно было либо через широкие ворота, либо через узенькие калитки, а то и через лавки (от одной до шести на каждый дом), в окнах которых располагались «витрины».

И вот такие однотипные, непрочные (подрядчики и каменщики, возводившие здания, будучи не уверены в их прочности, гарантировали, что они простоят не более десяти лет), быстро разрушающиеся, неприглядные с виду дома быстро размножались по всему Парижу. Вот и получалось, что парижанам из-за высоты их домов (каменные дома строились высотой от семнадцати до двадцати метров, деревянные -- в пределах шестнадцати метров) и узости улиц, на которых жили, приходилось целый день сидеть с зажженными светильниками, в их комнаты поступала лишь малая часть воздуха и света. И только те, чьи окна выходили на набережную Сены, могли считать себя счастливчиками, потому что река обеспечивала им и лучи солнца, и живительный ветерок. Другие, которым повезло меньше, те, кто вынужден был существовать в сумеречной и удушливой, пронизанной зловонием атмосфере, постоянно переезжали с места на место в поисках уголка, где они наконец смогли бы и насладиться видом на открытое пространство, и надышаться вволю.

К несчастью, подобными привилегиями имели возможность воспользоваться только те, кто искал и нашел себе кров во «внешних» предместьях Парижа. Внутри городских стен дышать было нечем во все времена: потребностью в свежем воздухе приходилось жертвовать из-за необходимости строить и строить, ведь население постоянно увеличивалось. Конечно, были -- и обширные -- «места для прогулок», в большей или меньшей степени способные решать проблему вентиляции города: Люксембургский сад, Арсенальский, Тюильри, бульвары Сент-Ан-туан и Ла Рен, аллеи Королевы Маргариты и Пре-о-Клер... Но именно «способные решать», а не «решавшие», потому что все они были расположены по периферии. В старых кварталах было мало садов, но эти сады обеспечивали хоть какие-то свободные пространства среди скопления (если не нагромождения) домов. В общем, циркуляцию воздуха в Париже того времени можно было наблюдать лишь в весьма немногочисленных местах. Это были несколько образовавшихся уже в ту эпоху площадей и перекрестков больших улиц: паперть Собора Парижской Богоматери; место переправы, часто занимаемое ярмарками; Гревская площадь, расположенная перед зданием старого муниципалитета, тесная, неровная и постоянно наводняемая торговым людом, нахлынувшим с Винного пути (Etape аи vin) и из ворот Сен-Поль; всякий вход на мост и выход с него; площадки перед церквами, занятые рыночками, работавшими когда два, а когда три раза в неделю.

Разумеется, ни этих незначительных, с современной точки зрения, по размерам площадей, ни этих перекрестков, где встречались один узкий проулок с другим, еще более жалким на вид, было недостаточно, чтобы оздоровить атмосферу Парижа. От улиц в этом смысле толку никакого ожидать не приходилось. Были они широкими или подобны туннелям -- на всех стояла одинаково нестерпимая вонь; экскременты и отбросы пополам с болотной гнилью. И если дул ветер, то и он вместо того, чтобы рассеивать ядовитые испарения, напротив, распространял эти «дивные ароматы», поднимая их -- от этажа к этажу -- до самых крыш.

В 1604 г. маленький -- трехлетний -- принц Луи, будущий Людовик XIII, проезжая из замка Сен-Жермен в Париж через предместье Сент-Оноре -- квартал новый и куда лучше вентилируемый, чем внутригородские, старинные кварталы -- сразу же почувствовал, как веет затхлостью от вод ручейка, вдоль которого двигалась карета, и наморщил нос. Он обратился он к своей гувернантке, мадам де Монгла. - Как тут дурно пахнет! Для того чтобы дитя не лишилось чувств, пришлось сунуть ему под нос платочек, пропитанный уксусом.

Никто лучше этого короля не понимал горестных стенаний его подданных, вынужденных дышать кошмарной вонью. Чтобы избавить несчастных от запаха, который источала грязь, сплошь устилавшая почву Парижа, Людовик XIII неоднократно приказывал реорганизовывать службу, отвечавшую за уборку мусора и до тех пор оказывавшуюся абсолютно не способной справиться с этим злом. Работники службы не находили иного средства лечения «болезни», кроме увеличения протяженности мостовых. Им удалось вымостить блоками песчаника, булыжниками или просто щебенкой все проезжие дороги и торговые пути, но отнюдь не жилые улочки, которые окончательно превратились в места сбора нечистот. Но, с другой стороны, среди указов короля появился и такой, что предписывал создать целую армию мусорщиков, вооруженных лопатами и тачками и призванных убирать именно улицы города, освобождая их от грязи; королевским же указом служащим в полиции вменялось в обязанность следить, как владельцы домов заботятся о том, чтобы территория перед их строениями ежедневно подметалась и даже отмывалась, причем уклонение от этой повинности грозило штрафом. Были введены специальные пошлины и увеличена плата за эти строения для того, чтобы покрыть расходы на мощение и уборку.