Медиареальность потустороннего мира: социальный запрос на мистику

Одним из первых шагов к появлению массмедийной реальности стало изобретение фотографии, которая функционировала как инструмент создания новой визуальности, новых форм восприятия пространства, оптического структурирования реальности. Еще больший рывок был сделан в кинематографе, который показал ряд движущихся картинок, существующий в пространстве и времени одновременно, это стало открытием возможности целостной визуальной репрезентации реальности. И полноценное становление многослойной медиареальности произошло в эпоху телевидения, которое через аудиовизуальное повествование способствовало комплексному погружению зрителя в новый медиум; именно телевидение смогло передать «миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним» Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М: Искусство, 1964..

Существенно новый способ восприятия и интерпретации сообщения и новый изобразительный язык появились всё же благодаря кинематографу, который создал новую экранную реальность, открытую для коммуникации, материальную и символическую. Новый язык кинокадров создавал реальность, воспринимаемую как разбитый на видимые части реальный мир. Как отмечает теоретик искусства Б. Балаш, этот киноязык породил культуру ассоциативного зрительного восприятия, не существовавшую до этого Балаш Б. Кино. Становление сущности нового искусства. М: Прогресс, 1968.. Особенности этого восприятия были открыты Львом Кулешовым в эффекте монтажа, названным в его часть.

Балаш описывает новые формы выражения душевных переживаний человека через движения тела; в этой коммуникации невозможно передать рациональные идеи, но понятия и чувства оказываются органично вписанными в движения человеческого тела Там же.. Именно тело - мимика и движения - становится медиумом для эмоций, оно непосредственно передает сообщение, становясь новым для искусства символическим средством. По мнению Балаша, этот вид перформанса, отсылающий к ритуалам и обрядам традиционного общества, остаётся самым важным средством для конструирования аудиовизуальной медиареальности.

Другая выразительная форма коммуникации, ставшая основой кинематографической реальности, - это принцип монтажа, конструирование целостного повествования художественного произведения через последовательный набор кадров. Монтажный принцип стал причиной философских дискуссий о статусе кинематографического повествования и о способе репрезентации реальности в кино. В 1920-х годах закрепилось представление о двух типах кинематографической реальности - «художественной» и «документальной» Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М: Искусство, 1964.. Однако, наличие большего или меньшего монтажа в фильме не делало репрезентацию окружающего мира более или менее объективной, медиареальность кинематографа оставалась такой же сконструированной. Знаменитые режиссеры Р. Флаэрти и Ж. Дюлак отказывались от постсъёмочного монтажа в пользу внутрикадрового, более сложного и такого же эффективного в плане воздействия, как и монтаж киноплёнки.

Об этом более осмысленном понимании монтажа писал Ю. Лотман: «Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа... Однако скрытые формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино» Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: Искусство, 2005..

Одновременно с изучением языка кинематографа и системы восприятия, которую он формирует у зрителя, проводились исследования эффектов медиавоздействия СМИ, и также поднимался вопрос о том, способны ли масс-медиа отражать существующую реальность или они только конструируют её. В частности, У. Липпман в своей работе «Общественное мнение» приходит к выводу, что новости, транслируемые СМИ, не столько отражают события, сколько конструируют свою интерпретацию событий и встраивают её в конкретную медийную картину мира, нередко отличающуюся от реальности Липпман У. Общественное мнение. М: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004..

А в постмодернистском понимании социальной действительности было выдвинуто утверждение о том, что медийная новость в принципе вытесняет реальное событие из-за системы постоянного воспроизводства симулякров, и так конструируется медийная реальность, замещающая настоящий мир, репродукция без оригинала Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, 2000.. Постмодернистская интерпретация медийной реальности во многом была заложена еще в «Галактике Гутенберга» М. Маклюэна, где был выдвинут небезызвестный тезис: «медиум и есть сообщение», то есть содержание сообщения конструируется самим средством коммуникации Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего. М: Академический проект, 2018.. СМК через свои структуры воспроизводства информации преобразовывают контент и реальность, так как событие не является новостью в вакууме, оно связано с другими сообщениями, которые коррелируют друг с другом. Поэтому сообщение всегда оказывается опосредованным и наделенным дополнительными значениями. Согласно Маклюэну, человеческое восприятие реальности менялось вместе с переходом от одного типа культуры к другой.

В культуре дописьменного трайбализма существовало целостное восприятие мира и коллективизм, с появлением первого печатного станка Гутенберга в середине 15 века начинает формироваться печатная культура: последовательное видение мира, аналитическое мышление и индивидуализм постепенно приводят к «объективной выраженности, однородности и последовательности в живописи, поэзии, логике и историческом описании» Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего. М: Академический проект, 2018.. Затем наступает электронный век, в котором, по мнению ученого, мир становится «глобальной деревней», где человеческое восприятие вновь приобретает черты эпохи трайбализма с возвращением к целостному восприятию. В современной эре электронных коммуникаций преобладающими становятся аудиовизуальные масс-медиа, именно они оказывают наибольшее влияние на формирование медиареальности и на те способы, через которые происходит опосредование действительности.

К такому же выводу приходит главный теоретик постмодернизма Ж. Бодрийяр, опираясь на изыскания Маклюэна. Философ критиковал современное общество потребления и свойственные ему коммуникационные процессы Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, 2000.. При этом в концепции постмодернизма вместо понятия «медиареальность» используется похожее по смыслу представление об общем мире медиумов, то есть сообщений всех СМК (не только СМИ), включая кино, рекламу, кинематограф. Бодрийяр описывает общество потребления как социум, где естественные потребности людей утратили свою значимость, где вещи перестали быть функциональными, и где развито массовое информационное потребление. Принадлежащие к этому обществу индивиды покупают не вещи и их потребительскую ценность, а смыслы, статусную ценность объекта, которая позволяет им вписаться в определенную группу и идентифицировать себя в соответствии с некой системой означивания.

Этот же процесс происходит и в коммуникационной среде общества потребления, здесь медийные сообщения работают как знаки, которые не играют особой роли как передатчик информации о некотором событии. Но они облекаются в форму одного из видов СМК, и именно она приобретает значение, определяет интерпретацию события, порождает смыслы, которые закономерно констатируют естественность существующей в обществе системы ценностей.

Важное отличие постмодернистской интерпретации медиареальности от её понимания в рамках конструкционизма и других подходов состоит в трактовке лингвистической природы знака. В классической семиотической структуре знак имеет одно уникальное означаемое или денотат, в постмодернистской концепции - знак может иметь большое множество означаемых, различных интерпретаций в зависимости от контекста, но при этом знак не обладает реальным референтом или идентичностью. Открытость и нерефенциальность знака становится причиной «убийства вещи», которую знак замещает так же, как медийная реальность замещает собой реальный мир Дьяков А. В. Философия постструктурализма во Франции. М: Издательство "Северный Крест", 2008..

У индивида отнимается реальность жизненного опыта, роль которой выполняет знаковая медиареальность. Происходит это по принципу, описанному в теории формировании повестки дня: события оказываются реальными и значимыми, только если они представлены в масс-медиа. В это же время событие, не освещенное в СМИ, просто не существует и не попадает в картину мира индивида. Ореол «настоящности» становится прерогативой медийной реальности. Так наиболее сильным эффектом присутствия и «подлинности» происходящего обладают события, транслируемые в режиме прямого эфира (не только на телевидении, но и, например, в социальных медиа YouTube и Instagram).

Если опираться на постмодернистское понимание знака, и на представление, что медиареальность строится именно на нереферентных знаках, то в масс-медиа демонстрируются только доминирующие в обществе образцы поведения и потребления, а также такие жизненные сценарии, которые соответствуют существующей системе ценностей. Такая медиареальность уничтожает событие как таковое, взамен предлагая его конструкт в форме определенного дискурса. По Бодрийяру, каждое сообщение масс-медиа становится единицей, которая тестирует индивида на предмет его реакции, она либо соответствует нынешней идеологии общества, либо противостоит ей Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, 2000..

Особенно это легко продемонстрировать на примере того же принципа монтажа, который применяется в аудиовизуальных масс-медиа. Однако Бодрийяр использует этот принцип в более широком смысле, объясняя весь процесс функционирования СМИ через приём монтажа: «Вещи и информация уже являются результатом отбора, монтажа, съёмки, они уже протестировали «реальность», задавая ей лишь те вопросы, которые им «соответствовали»; они разложили реальность на простые элементы, а затем заново сложили их вместе по сценариям регулярных оппозиций» Бодрийяр Ж., там же.. Всё что остаётся зрителям в этой иерархической структуре - декодировать «реальность», используя код, который уже встроен в медиа-сообщение. Это приводит к пониманию главной функции медийной реальности - не информировать, а контролировать.

Контроль осуществляется через иллюзию выбора, СМИ составляют медиа-сообщения, которые выбираются по «сериальному» принципу. «Серии» имеют вариационные переменные, служащие для симуляции разнообразия, и постоянные идеи и смыслы, имплицитно встроенные в культуру. И из этих «серий» - заданных моделей решений ситуации, индивиду предлагается сделать выбор. Например, по этому принципу построено жанровое разнообразие кинематографа. Так, по Бодрийяру, работает манипулятивный механизм масс-медиа, который дает человеку лишь иллюзию свободы воли.

Таким образом, в трактовке постмодернистского подхода, медиареальность представляет собой псевдореальность, состоящую из псевдособытий, псевдоистории и псевдокультуры. Однако, само понятие «псевдореальность» подразумевает наличие подлинной реальности, которая может стать объектом репрезентации СМИ. Но постмодернисты игнорируют эту возможность и критикуют семиологическую структуру знака. В их понимании в медиареальности не может быть отражения реальной действительности, так как последняя не существует.

Чуть менее радикальным, все еще критическим и не отрицающим существование первичной, подлинной реальности является подход социального конструкционизма к рассмотрению сущности медиареальности. Теория отражения реальности в этом подходе также отрицается, как и понятие «псевдореальность». Представитель этого направления Н. Луман в своей работе «Реальность массмедиа» подвергает сомнению концепцию объективного отражения действительности и утверждает невозможность наблюдателя объективно описать реальность, так как сам наблюдатель принадлежит этому же миру Луман Н. Реальность массмедиа. Москва: Праксис, 2005.. Луман отмечает, что фактически существует два основных аспекта реальности массмедиа: собственные операции внутри СМИ, различные процессы внутриотраслевой коммуникации представляют ее «реальную реальность», а то, что в итоге потребляет зритель и то, что СМИ непосредственно конструируют, есть «наблюдаемая реальность».

Последний тип реальности ограничен техническими характеристиками медийного средства. В функционировании медийной системы важную роль играют «самореференция» и «инореференция». Первое понятие означает ссылку на процессы, происходящие внутри масс-медиа, то есть когда внутри единой системы одна операция отсылает к другой. Инореференция соответственно означает ссылку на операции внешних систем. В качестве примера инореференции Луман пишет о теме СПИДа, которая появилась в общественной дискуссии до вмешательства СМИ, но затем была подхвачена ими.

В теории Лумана масс-медиа, как социальный институт современного общества, выполняют функцию контроля и самонаблюдения. И несмотря на фиксированность операций в «реальной реальности» масс-медиа, «наблюдаемая реальность» свободно подвергается влиянию общества и реагирует на «раздражители». При этом массмедиа обладают существенной властью в выборе реакции на внешние события, определяя не только важные тематики и таким способом ограничивая общественную дискуссию, но и конструируя социальные проблемы из некоторого набора новостей (терроризм) и представляя другой ряд событий как несущественные единичные происшествия (алкоголизм). В интерпретации социального конструкционизма именно масс-медиа формируют поле общественной дискуссии. Представители этого подхода апеллируют к исследованиям, которые демонстрируют См. например Ясавеев И. Социальные проблемы и медиа. Конструкционистское прочтение. Saarbrьcken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2010., что общественные проблемы, позиционируемые как наиболее значимые в СМИ, оказываются в самом центре внимания общественного мнения.

Конструирование и организация медиареальности происходит в соответствии с некоторыми принципами, доминантным из которых оказывается принцип событийности. Фильмы, телевизионные программы, новости в печатной прессе строятся по этому принципу. Отталкиваясь от него, Луман выделяет критерии отбора информации, которые служат как ограничения системы для устранения коммуникативной избыточности:

· Актуальность и новизна события;

· Конфликтность события;

· Локализация события;

· Нарушение социальных норм, в частности, правонарушения;

· Наличие действий и активных героев.

К этому списку можно добавить высокую степень непредсказуемости события: чем меньше вероятность происшествия, тем большей новостной ценностью оно обладает, и тем больший общественный резонанс должно повлечь Моль А. Социодинамика культуры. М: Прогресс, 1983..

Поскольку масс-медиа придают первостепенную значимость событийным сообщениям, вся медиареальность становится собранием историй, которые по своим признакам напоминают художественное сообщение Кузнецова Е. И Медиареальность как коммуникативный медиум // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2009. №2.. Новизна события, непредсказуемость, конфликтность и драматизм, противостояние интересов, активные действия, отклонения от социальных норм - это типичные критерии создания художественного произведения. Любое новостное событие приобретает эту художественную форму: «Значимым компонентом выступает содержащееся в структуре новости действие, которое… является главным элементом художественного пространства целого, и реальные участники конкретной ситуации, ограниченной рамками медийного сюжета, становятся действующими лицами нового, условного пространства, приобретают в этом случае статус «героев» в общей драматургической схеме медиареальности» Там же..

Представители и конструктивизма, и постмодернизма отмечали существенную характеристику массовой коммуникации, которая появилась в XX веке, - экспансию коммуникативного мифа, и связанное с ней укоренение неомифологического сознания как нового способа восприятия. В отличие от традиционного мифа с его синкретическим представлением об устройстве мира и общества, современный миф формирует пространство как совокупность отдельных, несвязанных объектов и событий, которые не образуют общего целого. По такой мифологической модели формируется медиареальность, в частности, телевидение, которое обладает свойством мозаичности и передает раздробленную картину мира, похожую на «лоскутное одеяло» Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб: Искусство, 2001.. Тот же способ восприятия мира транслируется и в новых медиа, где представление о мире синтезируется через отдельные биты информации, образы (отсылающие к социальной действительности) и знаки (имеющие множество денотатов и не одного реального референта).

Эта мифологическая модель действительности, транслируемая медиа, развивает культуру конкретно-чувственного восприятия. Особое значение здесь имеет визуальная природа, потому что она не только формирует систему мышления, но и является более убедительной и симулятивной, чем слуховые или текстовые знаки и образы. Именно визуальный миф имеет больший потенциал воссоздания реальности в медийной среде Кузнецова Е. И Медиареальность как коммуникативный медиум // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2009. №2..

При рассмотрении феномена мистического в медиареальности самым продуктивным подходом кажется социальный конструкционизм, в котором не отрицается существование объективной действительности, и она способна в некоторой степени воздействовать на масс-медиа, как в случае инореференции, когда СМИ подхватывают стороннюю тему из общественного дискурса. В контексте этого подхода медиареальность представляет собой сконструированную действительность, которая формируется репрезентативными возможностями масс-медиа и определяет картину мира индивида через факторы отбора информации и принцип событийности.

Также релевантным будет использование концепции «симулякр» Бодрийяра, то есть знака, не имеющего означаемого в реальности, копии без оригинала, которая отсылает к несуществующему объекту Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, 2000.. Этот теоретический конструкт достаточно точно отображает многие мистические практики, которые существуют только как часть медиареальности.

1.3 Медиареальность потустороннего мира

В современной развлекательной индустрии паранормальные образы поставлены на конвейер: телевизионные шоу с экстрасенсами, охотой на призраков, представлениями магов-фокусников, мистические сериалы с демонами, ангелами, призраками, вампирами и прочими потусторонними сущностями, фильмы ужасов, новый туристический формат - призрачные прогулки, городские легенды, кочующие из сериала в фильм. Мистика стала развлечением, представляя из себя набор эклектичных верований, где концепция реинкарнации успешно приживается с верой в существование призраков. Медиареальность, порождая мистические нарративы, придаёт им реалистичность и естественность. Особенной силой воздействия обладают аудиовизуальные мистические образы, которые благодаря экранной реальности приобретают большую достоверность.

По своей сути все мистические и паранормальные образы являются симулякрами, знаками без означаемых, которые отсылают к другим симулятивным моделям без социальных референтов. Они напоминают реалити-шоу, в которых персонажи и их истории существуют исключительно для того, что быть транслируемыми и воспроизведенными в масс-медиа. Мистический образ строится на том, что он отсылает к другому похожему образу, конкретному или абстрактному, о котором существует представление в массовой культуре.

В качестве примера производства такого симулякра можно рассмотреть популярный массмедийный образ вампира. Это бессмертное существо, пьющее кровь и зачастую имеющее злые намерения, часто это мужчина, одетый в костюм XIX века (или как-то готически), бледный и загадочный, избегающий солнца, боящийся креста и иных святых предметов, обладающий некоторыми сверхспособностями. Это абстрактное описание появилось из конкретных образов, представленных в классических фильмах «Носферату. Симфония ужаса» (1922) режиссера Ф. Мурнау, «Дракула» (1931) с Бела Лугоши, «Ужас Дракулы» (1958) с Кристофером Ли и ряда других. Постепенно образ претерпевал некоторые изменения и в современных фильмах и сериалах стал секуляризованным, теперь вампир не боится креста, любых святых артефактов, одевается вполне современно и даже не стремится покусать и обратить всех вокруг. Зачастую во вселенной произведения эта трансформация объясняется тем, что кресты, молитвы и прочие религиозные методы борьбы с вампирами - это старые народные суеверия и мифы. Но так как сам образ вампира возник из европейской мифологии, это оправдание похоже на парадоксальную попытку сделать вампира более реалистичным и обыденным персонажем через отрицание его фольклорных корней (что делает его симулякром на порядок более высокого уровня).

При этом образ легко обрастает новыми мифами. В частности, в большинстве современных произведениях о вампирах эти существа не переносят солнечного света и сгорают днём. Эта идея впервые появилась в фильме «Носферату. Симфония ужаса» (1922), где главный антагонист, вампир граф Орлок, сгорает на рассвете; впоследствии эта слабость обрела большую популярность в медийном пространстве. В противовес устоявшемуся культурному представлению, это не естественная, старая или имеющая мифическое происхождение черта вампирского образа, даже в готической литературе XVIII-XIX веков вампиры не умирали от солнечного света, некоторые лишь избегали его, а в мифах народов Европы есть лишь четкие упоминания, что упыри приходят к своим прежним семьям ночью, но нет информации о том, что солнце может им как-то существенно навредить. Поэтому достаточно парадоксально наблюдать сцены в более современных фильмах или сериалах, где вампиры заверяют, что кресты и молитвы - это суеверия, это не по-настоящему, но тут же гибнут от солнечного света, так как, видимо, это и есть что-то «настоящее». Так симулякр, которым является медийный образ вампира, поглощает реальность, придавая одним своим признакам большую реалистичность и естественность (вред от солнечного света), и нивелируя другие как фольклорные, ненастоящие (боязнь крестов и религиозных символов).

Этот мистический симулякр пошел дальше и получил воплощение в субкультуре вампиров, ставшей особенно популярной в 1990-е в Европе и США Asbjшrn J. A. The Psychic Vampire and Vampyre Subculture // Australian Folklore: A Yearly Journal of Folklore Studies. 2002. №17.. Представители этой субкультуры разделились на два лагеря: тех, кто увлекается стилем, мрачной эстетикой и следует ей, и тех, кто утверждает, что они на самом деле являются вампирами и пьют кровь. Представители второй группы, «реальные вампиры», часто заявляют, что они плохо переносят солнечный свет Guiley, R. E. Vampires. Infobase Publishing, 2008., то есть преднамеренно или неосознанно они апеллируют к медийному образу вампира и приписывают боязнь солнечного света к его «естественным» характеристикам. И то, что изначально родилось как задумка режиссера-экспрессиониста Ф. Мурнау, переросло в современное представление о том, каким должен быть «реальный» вампир.

И так как медийная реальность потустороннего мира достаточно эклектична, подобные симулякры появляются на почве не только готической мистики, но и религиозной, граница между которыми становится все более расплывчатой. Общение с духами, экзорцизм, сакрализованный артефакт, обладающий таинственной силой, могущественные ведьмы в десятом колене - это уже достаточно известные медийные стереотипные образы, воплощенные во множестве фильмов и сериалов. Как и образ вампира, они претерпели значительные изменения, но всё также отсылают к идеям и мифологии христианства и христианской мистики. В целом, все многообразие мистического аудиовизуального контента по большей части построено на образах, взятых из вероучений христианской церкви. Менее популярным оказывается неоязычество, гораздо чаще получая воплощение в фэнтези и фантастике. И совсем редко встречаются фильмы или сериалы, где, например, мистический образ заимствуется из религиозных учений буддизма или ислама. Однако начинают появляться медийные продукты, которые пытаются «освоить» религиозную мистику других конфессий, например, Netflix анонсировал выход нового арабского сериала «Джинн», в котором появится образ мистического существа, взятого из ислама Netflix снимет сверхъестественный сериал про джиннов // tvguru.ru URL: https://tvguru.ru/news/5762-netflix-snimet-sverhestestvennyy-serial-pro-dzhinnov/ (дата обращения: 25.04.2019)..

Существует и «обратное» культурное явление: восточные страны заимствуют «западный» тип готической мистики и создают свои кинематографические и телевизионные произведения на её основе. Например, в этом жанре были выпущены японские фильмы «Блич» (2018), «Проклятые. Противостояние» (2016), «Театр призраков» (2015), которые явно эксплуатируют мистическую эстетику и эстетику ужаса. Тоже самое наблюдалось и в индийских сериалах «Погибель» (2014) и «Тёмная сторона любви» (2010-2011), где появились западные фольклорные образы оборотней и вампиров. Но не японские фильмы, не индийские сериалы с подобной готической мистикой особым успехом не пользуются.

Возможно, проблема такого неудачного заимствования западных мистических образов состоит в двух аспектах. Во-первых, это связано с отсутствием подобной западной эстетики мистического и ужасного в культуре другого общества, так как готический стиль и порожденные им продукты индустрии развлечений -- это часть исключительно западной культуры. И, следовательно, представитель западной культуры подготовлен и приучен к восприятию этого жанра, что может совсем не относиться к представителю другой культуры, где существуют похожие, но не тождественные эстетические принципы. Во-вторых, большую роль играет опора готической мистики на христианскую мифологию, другими словами, готические мистические образы имеют долгую историю развития и узнавания в западном сообществе, более современные из них либо отсылают к более старым и «классическим», либо к изначальной христианской первооснове. И из-за этой интертекстуальности мистический образ становится «читаемым» и идентифицируемым как западный. Подобная идентификация мистического жанра очевидна для представителя другой культуры, но менее осознаваема для члена западного общества. Поэтому мистический фильм, снятый в Японии, но при этом затрагивающий, например, не совсем типичную тему призраков и наличия проклятия, будет с большой степенью вероятности восприниматься как «американский». В этом отношении создание медийных нарративов на основе религиозной мистики, имеющей корни в культурной истории определенного общества, имеет больше шансов на успешную реализацию и принятие публикой.

Примерно такая же ситуация складывается и с медиареальностью потустороннего в современной России. До XX века в российском литературном поле наряду с Европой успешно развивался жанр готической литературы, но с приходом в 1917 году большевиков к власти, многие старые эстетические принципы были отброшены как «буржуазные», в том числе и этот жанр Карпов А. Белое привидение. Русская готика. Антология, 2006.. Поэтому в то время, когда в послевоенной Европе начала XX века и в США складывались жанры мистических фильмов и фильмов ужасов, формировались и развивались новые визуальные методы, в кинематографе СССР главенствовал принцип социального реализма. А теми немногими мистическими фильмами, всё-таки снятыми в СССР, были экранизации новеллы П. Мериме «Локис» фильм «Медвежья свадьба» (1925) и повести Н. Гоголя «Вий» с одноименным названием фильма 1967 года. Потусторонняя медийная реальность в России начала медленно формироваться лишь в конце XX века, когда творческой интеллигенцией были предприняты первые попытки снять свои отечественные хорроры, частично вдохновленные уже сформированным зарубежным жанром, а на телевидении начали появляться первые мистические шоу с колдунами, магами и прочими представителями мистического.

Однако современному российскому зрителю большей частью не нравятся отечественные фильмы и сериалы на готическую мистическую тематику, так как она идентифицируется ими как «американская» или «западная» из-за явного заимствования образов и визуальных методов повествования из зарубежного мистического кинематографа. Такое негативное отношение получают, например, российские фильмы о проклятых местах («Владение 18», 2013), о призраках («Проводник», 2018), фильмы-слэшеры («Фото на память», 2018) и так далее. По всей вероятности, отсутствие исторического развития подобного жанра в российской культуре, его неумелая адаптация и использование уже неактуальных и стереотипных западных мистических образов делают российские мистические медийные продукты провальными в восприятии аудитории. Более выигрышными смотрятся произведения, адаптирующие устоявшийся жанр под российскую культуру, в частности, таким примером могут служить фильмы «Гоголь. Начало» (2017) и «Гоголь. Вий» (2018), которые были приняты с чуть большим энтузиазмом, так как опирались на русскую историю и русскую мифологию для создания мистического нарратива. Однако даже здесь структурно был скопирован западный жанр ужасов, в частности, через визуальные средства повествования и построение сюжета.

Именно из-за долгого отсутствия в российской культуре готической мистики в виде продуктов масс-медиа отличие её характеристик от религиозной мистики стало более очевидным. И если в западной культуре эти типы мистического сливаются, и их зачастую крайне сложно отличить друг от друга, в России граница между ними кажется более видимой. Зритель безошибочно найдет узнаваемые религиозные образы из сериала «Слепая» (2014), которые легко идентифицируются именно как принадлежащие российской культуре. В то время как мистика из фильма «Владение 18» (2014) также легко будет опознана как готическая, развлекательная и «нерусская».

Отвлекаясь от истории специфической российской медиареальности потустороннего, необходимо также рассмотреть более общий контекст истории развития различных средств коммуникации и их связи с мистикой и религией, чтобы понять, как появление новых коммуникационных технологий влияло на создание мистических практик и их репрезентацию. Подобный анализ проводит автор статьи «Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook», объясняя взаимосвязь новых форм медиа с миром мертвых и с мистическими ритуалами, которые оказываются тесно связаны Walter. T. Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook // Taylor and Francis Online URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13576275.2014.993598 (дата обращения: 20.04.2019).. В исследовании выдвинута теория, согласно которой присутствие потустороннего в обществе частично определяется доступными средствами коммуникации, среди них автор выделяет речь, камень (как материал), скульптуру, письмо, печать, фотографию и фонографию (включая все масс-медиа) и интернет.

Самая древняя форма коммуникации - речь, в первобытных устных обществах служила для поддержания истории семьи и ведения родословной, которая из-за связи с определенными предками могла обеспечить права на землю, водные ресурсы. Для общения с мертвыми использовались сны и трансы, которые служили простейшими формами мистического опыта, но самой эффективной практикой было оглашение мертвыми своей воли через живых, через речь.

Новое средство, которое было способно увековечить мертвых, стал камень. Другая функция этих сооружений заключалась в поклонении первым божествам, желании установить с ними связь. Примерно 5000 лет назад люди стали строить каменные гробницы и мегалиты, которые были грандиознее, чем обычные дома, построенные из глины и дерева Pearson P. M. The archaeology of death and burial. Stroud: Texas A&M University Press College Station, 1999.. Для создания таких памятников требовались ресурсы и общие усилия, что могло быть достигнуто только в первых государствах. В таких ранних обществах смерть и потустороннее превалировало над жизнью, поэтому, например, древние египтяне строили свои дома из недолговечных материалов, а могилы и гробницы из прочного камня, который сохранялся на века. Камень и другие материалы впоследствии были превращены в скульптуры, которые представляли умерших как живых - в их полный рост и в трехмерном пространстве, что наделяло скульптуру уникальной способностью воспроизводить физическое присутствие умерших.

Радикально новой коммуникационной формой стало письмо, через которое мертвые получили возможность общаться с потомками без интерпретации рассказчика. Письмо послужило появлению пассивной культурной памяти и стало одной из предпосылок для появления мировых религий. Ранее местная религия или верования могли передаваться только в рамках небольшой группы или общества и только через устную традицию. Тоже было применимо и к мистическим практикам, знания о которых наследовались от шамана к шаману, от жреца к жрецу, то есть через прямую устную передачу. Письмо как коммуникационная форма сделало возможным приобщение к религиозной традиции и получение наставлений в мистических переживаниях через пространство и время. Ключевыми аспектами мировых религий стало их основание на священных писаниях, позволившее распространиться буддизму, христианству и исламу по всему миру через столетия после смерти основателей этих религий. Кроме этого, благодаря письменным источникам эти религии вышли за рамки небольшой группы последователей и объединили большое множество людей.

Письменные рукописи значительно расширили возможности распространения религии и связанных с ней мистических практик, но информация все еще находилась в руках небольшой элиты. Только с появлением печати и распространением массовой грамотности у больших групп населения появился доступ к литературе. Кроме этого печать стала одним из факторов формирования национальных государств Европы: «Национальные предки создают национальную идентичность, так же как семейные предки создают семейную идентичность, а религиозные предки создают религиозную идентичность» Walter. T. Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook // Taylor and Francis Online URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13576275.2014.993598 (дата обращения: 21.04.2019).. А знания о национальных героях как раз распространялись через печать: в XIX веке чтение национальной газеты стало привычкой для многих слоев общества, что создавало ощущение принадлежности к одному государству. Формирование европейской национальной идентичности было тесно связано с Реформацией и распространением идей протестантизма, деятели которого перевели Библию на множество национальных языков, а чтение и толкование священного писания стало обязанностью каждого благочестивого протестанта. В лютеранстве, кальвинизме, англиканстве был введен принцип всеобщего священства, то есть миряне и духовенство теперь могли на равных общаться с Богом, что разнилось с представлениями католической церкви, где для обращения к Всевышнему требовалось большее количество ритуалов и посредников.

Изобретение телеграфии и телефонии не сыграло значимой роли в преображении восприятия потустороннего мира. Но в XIX веке эти технологии активно использовались в научных экспериментах, где были предприняты попытки доказать, что духи усопших могут посещать мир живых Walter. T. Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook // Taylor and Francis Online URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13576275.2014.993598 (дата обращения: 25.04.2019).. Эти новые виды коммуникаций были буквально восприняты как медиумы между живыми и мертвыми, так как телеграф был первым технологическим средством, создавшим эффект совместного присутствия (телеприсутствия), которое не связано с физическим нахождением собеседников в одном месте. В научных экспериментах ученые пытались доказать, что связь с мертвыми возможна, над созданием телефона, который мог бы позволить мирам живых и мертвых общаться, работал сам Томас Эдисон Lescarboura, A. C. Edison's views on life and death. // Scientific American. 1920. №123.. Однако никаких успешных результатов не последовало, и интерес к этим экспериментам угас.

В культуре смерти XIX века в викторианской Англии зародился большой спрос на мистические товары, и желание дать мертвым возможность постоянно присутствовать среди живых могло стимулировать интерес к технологиям и поспособствовать появлению фотографии и фонографии Peters, J. Speaking into the air. Chicago: Chicago University Press, 1999.. Новые технологии предоставили мертвым дополнительное социальное присутствие, фотография была относительно дешевым способом для людей из среднего класса получить портреты всех членов семьи, в том числе мертвых. В первой половине XX века начала формироваться новая форма памяти - альбом с семейными фотографиями, в которых мертвые заново проживали свою жизнь в воспоминаниях потомков. Также фотографию использовали, чтобы продемонстрировать материальные следы духов мертвых в спиритическом сеансе, но успехом эти попытки не кончились Walter. T. Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook // Taylor and Francis Online URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13576275.2014.993598 (дата обращения: 21.04.2019).. Фонография позволила записывать голоса знаменитостей и переслушивать записи, когда тех уже не было в живых.

Если эпоха кинематографа и вслед за этим телевидения породила множество мистических фильмов, сериалов, телешоу, то в эпоху Интернета уже устоявшийся жанр городской легенды перешел на новый уровень - вокруг историй о встречах с паранормальным, страшных историй на форумах, в социальных медиа и на отдельных сайтах стали объединяться группы неравнодушных, среди которых были искренне верящие в реальность пережитого мистического опыта. Также появилось новое ответвление - интернет-фольклор, также именуемый «крипипаста» Peck A. Tall, Dark, and Loathsome: The Emergence of a Legend Cycle in the Digital Age // The Journal of American Folklore. 2015. №Vol. 128, No. 509.. В целом, как отмечает автор статьи «Communication media and the dead» благодаря новым интернет- медиа траур и горе по умершим стали более социальными, более распространенными практиками Walter. T. Communication media and the dead: from the Stone Age to Facebook // Taylor and Francis Online URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13576275.2014.993598 (дата обращения: 23.04.2019).. Интернет так же, как и ранее возникшие средства коммуникации, предоставил мертвым возможность активно присутствовать в мире живых, в частности, в виде увековеченной страницы умершего в Фейсбуке.

При более детальном рассмотрении истории взаимодействия средств коммуникации и разных видов и форм мистики, можно выделить очевидную последовательность в развитии функциональности медийных технологий. В частности, многие древние средства коммуникации - каменные статуи и сооружения, скульптуры, рукописи и рукописные книги, а также иные объекты, которые изначально не предназначались для свершения коммуникации (например, мечи, предметы посуды и одежды), - при определенных обстоятельствах могли получить статус сакрализованной вещи, мистического артефакта, который связывает мир людей с высшим началом или обладает магической силой сам по себе. Однако, все виды новых средств коммуникаций ни при каких обстоятельствах не получали такого статуса - ни телеграф, ни телефон, ни фотография, ни любые другие.

Подобное наделение строго определенных средств коммуникации мистическими свойствами можно легко объяснить воссоздаваемостью того или иного медиума и наличием ауры. По В. Беньямину, техническая воспроизводимость объекта искусства убивает его ауру Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под редакцией. Ю. А. Здорового. М: Медиум, 1996., и тоже самое относится к средствам коммуникации: если оригинальную рукопись можно только переписать, и её аура (контекст создания) будет сохранена, то фильм, как объект массового искусства будет идентичным во всех кинотеатрах, где его будут показывать, соответственно, у него не может быть ауры и возможности стать мистическим артефактом.

Это культурное представление получило широкое воплощение в фильмах и сериалах в жанре мистики, фэнтези, фантастики. Если в сюжете произведения упоминается некий мистический артефакт, то это всегда будет древняя рукописная книга, камень или каменная статуя, какой-нибудь предмет одежды или оружие и т. п. Тем не менее нужно отметить, что в медийном пространстве иногда появляются фильмы, в которых некоторые воспроизводимые типы коммуникационных средств получают таинственную, мистическую силу. Например, в фильме «Звонок» (2002) видеокассета с пугающими кадрами и страшной девочкой оказывается проклятой, так что после ее просмотра жертва погибает через семь дней, а в российском фильме «Фото на память» (2018) фотоаппарат наделяется сверхъестественной способностью убивать любое живое существо, которое было сфотографировано на него. Очевидно, что подобные средства коммуникации в основном наделяются свойствами проклятия в фильмах-ужасах.

А вот появившиеся ещё в XIX веке идеи того, что через особый телефон можно общаться с мертвыми, а на фотографии увидеть души призраков, получила гораздо более широкую репрезентацию в масс-медиа. Новые средства коммуникации используются в основном для связи с мертвыми. Например, в фильме «Белый шум» (2004) муж слышит в помехах на радиоволне голос погибшей жены и уверен, что она пытается с ним связаться. В сериале «Быть человеком» (2010, 2 сезон, Великобритания) мужчина получает сообщение с просьбой о помощи от своей подруги-привидения, попавшей в чистилище, через телевизор. В сериале «Доктор кто» (2014, 8 сезон) главным героям сообщают, что были расшифрованы голоса, которые слышались в белом шуме телевизора, и это голоса мертвых, кричащие: «Не кремируйте меня!». Ту же функцию связи живых с умершими выполняет компьютер в фильмах «Привидение» (1990) и «Убрать из друзей» (2015). Так исторически и культурно менялась роль медийных технологий от объектов, наделенных сакрализованностью и мистической силой, к средствам коммуникации с миром мертвых.

Очевидно, что существует два больших уровня медиареальности: первый - непосредственное и прямое взаимодействие коммуникационных средств и мистических форм (например, вера в сакрализованность некоторой рукописи или в возможность дозвониться по телефону до покойника, увидеть дух умершего на фотографии и т. д.) и второй - репрезентация мистических идей и образов (в том числе существующих на первом уровне) в масс-медийном пространстве - фильмах, сериалах, телешоу, книгах, комиксах, журналах, социальных медиа и т.п. Если первый уровень медиареальности начал формироваться со времен изобретения человеком первого коммуникационного средства, то второму чуть больше сотни лет. В книге «Paranormal Media. Audiences, Spirits and Magic in Popular Culture» представлено исследование взаимосвязи между первой и второй мистическими медиареальностями; согласно автору А. Хилл в массовой культуре произошел «паранормальный переворот», из-за которого на всех возможных образах сверхъестественного и потустороннего была построена большая индустрия развлечения: «Теперь паранормальные явления - это мейнстрим - вы можете купить их с молоком, хлебом и яйцами». Hill А. Paranormal Media. Audiences, Spirits and Magic in Popular Culture. London: Routledge, 2010.

Автор утверждает, что в современных западных обществах растет вера в разные формы мистики, и почти половина британского населения, а также более двух третей американцев заявили, что считают некоторые виды паранормального реальными (экстрасенсорику, колдовство, призраков). Этим воспользовалась индустрия развлечений, отдыха и туризма, превратив веру в сверхъестественное в успешные продукты: в телевизионные сериалы, в фильмы, в реалити-шоу, в мистический туризм. А еще раньше в качестве мистического развлечения выступали шоу волшебных фонарей, фантасмагория, спиритические сеансы. Широко распространившиеся увлечения миром мертвых и потусторонним, желание получить необычные переживания повлекли за собой создание в масс-медиа бесконечных нарративов о духах, привидениях, магии, колдовстве, экстрасенсорике и прочем. А. Хилл находит объяснение популярности паранормального в социологических исследованиях, согласно которым люди ищут тревожный и пугающий опыт, связанный со смертью и страхом перед ней, опыт, который подтверждает те или иные убеждения о существовании загробного мира. Люди сами «производят» убеждения и становятся участниками паранормального опыта, аудиторией, которая порождает шоу.

Автор датирует примерное время, когда в европейской и американской культурах произошел «паранормальный переворот» - до 1800-х годов вера в сверхъестественное и фольклор была широко представлена в обществе в контексте религиозной мистики, но на рубеже XVIII и XIX веков с революцией в коммуникации и секуляризацией общества мистические верования приобрели новый оттенок. На этом этапе представления о готической и религиозной мистике слились в одно в массовом сознании. Призраки, упыри, ведьмы стали восприниматься как старомодные суеверия, и им взамен появились новые формы мистического, в том числе и спиритические сеансы. Мистические верования той эпохи находились на границе между доминирующими религиозным и научным типами мышления, предлагая альтернативную форму веры. Одним из популярных мистических верований XIX века были истории о призраках, в массовой культуре возникало множество рассказов о домах с привидениями, проводились «фотосессии с духами», шоу с привидениями, спиритические сеансы; развлечение от получения острого опыта граничило с реальной убежденностью в существовании духов. Так популярное мистическое убеждение поддерживалось посредством различных культурных форм и активно продавалось как культурный опыт массовой аудитории.

Сегодня мистические явления окончательно стали частью популярной культуры, индустрия развлечений предлагает своим потребителям «посетить дом с привидениями, предсказать будущее, наложить заклинание, помедитировать и сделать фонарь из тыквы» Hill А. Paranormal Media. Audiences, Spirits and Magic in Popular Culture. London: Routledge, 2010.. Хэллоуин во многом уподобился Рождеству и устанавливает рекорды по продажам тематической продукции накануне праздника. В то же время вера в сверхъестественное, уже никак не связанная с религией (в контексте европейской и американской культур), становится эклектичной, включая в себя привидений, ведьм, ангелов, пришельцев и прочих фантомов и созданий. И так как никакого общего и четкого определения мистического и обычного не существует, то явления и вещи, которые люди принимают и интерпретируют как нечто мистическое или паранормальное, меняются. Кроме медиумов, ведьм и оккультистов сегодня в «профессиональной» мистике можно встретить «говорящих с ангелами» и «настройщиков реальности».

А. Хилл проводит анализ мистических реалити-шоу, которые она объединяет в под-жанр «охота за призраками» Hill А. Paranormal Media. Audiences, Spirits and Magic in Popular Culture. London: Routledge, 2010.. Этот вид реалити-шоу изображает охоту на привидений в местах, якобы часто посещаемых призраками. Подобные шоу намеренно оставляют открытым вопрос подлинности демонстрируемого на экране, оставляя своих зрителей в неопределенности и позволяя им по-своему интерпретировать увиденное. Для аудитории шоу это тонкая грань между развлечением и верой в реальность происходящего. Некоторые зрители просто наслаждаются просмотром, не придавая внимания вопросу подлинности, другие активно критикуют шоу за намеренное введение в заблуждение, а также есть те, кто полностью верит в происходящее. Автор приходит к выводу, что подобные шоу - это своеобразный ресурс «для работы над идентичностью и игривый эксперимент с паранормальными убеждениями» Там же..

Любопытную и противоположную интерпретацию мистических феноменов на телевидении с позиций постмодернизма можно найти в работе «Tele-Visions of the Otherworldly: The Seductions of Media Culture», где автор, используя понятийный аппарат Ж. Бодрийяра, трактует сверхъестественные образы как стихийный протест против рациональности модернизма и его установки на гиперреализм Glynn K. Tele-Visions of the Otherworldly: The Seductions of Media Culture // Baudrillard West of the Dateline. Palmerston North: Dunmore Press, 2003.. Мистическое «соблазнение» визуальных образов выступает в противовес идеалам просветительства и «непристойному объективизму»: «Если современное телевидение является местом спора между непристойностью и соблазнением, то визуализация потустороннего мира является одним из ключевых способов этого оспаривания» Там же.. Мистические образы на телевидении служат распаду фиксированных идентичностей, представлений о реальном и рушат рационалистические убеждения: «Различия между человеком и животным часто исчезают, как и между человеком и инопланетянином, человеком и демоном, человеком и богом, богом и демоном. «Естественные законы» уступают перед вызовом могущественной магии… Водоворот демонических ужасов и темных фантазий, якобы развеянных в торжестве разума и в модернистском просвещении, возвращаются со всей силой своей кошмарной ярости» Glynn K. Tele-Visions of the Otherworldly: The Seductions of Media Culture // Baudrillard West of the Dateline. Palmerston North: Dunmore Press, 2003..

В этой интерпретации паранормальные образы в масс-медиа - это порождение «других» в модернистках системах, тревожные пережитки и раздражители, которые бросают вызов существующему порядку и разрушают установленные границы. В контексте «потустороннего телевидения» это манифестация магического мышления в научном рационализме, присутствие чудовищного и «другого» в человеке. Также образы мистического используются, чтобы через аллегорию показать современную социальную жизнь и подвергнуть критике некоторые её аспекты.