Особенности русской иконописи XVII века в интерпретации Л.А. Успенского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности русской иконописи XVII века в интерпретации Л.А. Успенского

Лепахин В.В.

В самом общем плане, и забегая вперед, можно сказать, что Л.А. Успенский не отрицает иконопись XVII века, как это ему иногда приписывают, а, скорее, защищает ее. В частности он пишет следующее: «В плане художественном это век приобретений, но и больших утрат... Но все же искусство это, особенно иконопись, держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне» Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1997. С. 381. Далее после цитаты из книги Л.А. Успенского в скобках указывается только страница по названному изданию.. Не только царские, патриаршие, монастырские мастера, но и основная масса иконописцев продолжают следовать традиции, канонам церковного искусства, устоявшейся иконографии, которая складывалась веками. О бесспорной ценности искусства XVII века говорит и его популярность в других странах, «спрос» на него. Русские мастера расписывают храмы в Грузии, Сербии, Молдавии, Валахии, пишут для них иконы. Русские образа ценятся в православных странах, а греческие иконописцы стремятся получить рецепты русских мастеров. Особо Успенский выделяет появление в XVI веке иконников строгановской школы, у которых образ приобретает характер «миниатюрной живописи». И, к сожалению, замечает он, в XVII веке эта особенность иконописи той поры становится «если не главным, то доминирующим достоинством иконы» (382).

В чем же видит Успенский причину серьезных изменений, которые произошли в русской иконописи XVII века? Прежде всего, в тех процессах, которые затронули церковную, духовную жизнь общества, что не могло не отразиться и на жизни художественной. «С отходом от духовной сущности исихазма -- замечает Успенский, -- в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Этот внутренний духовный спад охватил, хотя и не одновременно, все Православие...» (383). Итак, прежде всего Успенский ищет корни тех изменений, которые происходили в искусстве. Естественно, что в таком случае невозможно ограничиться собственно историей искусства, поскольку оно живет не в безвоздушном пространстве. Заслуга Успенского в том, что он связал искусство и церковную, духовную жизнь того времени, которая не могла не отразиться во всем строе тогдашнего иконописания. Совершенно очевидно, что на шедеврах русской иконописи XIV - XV веков лежит печать исихазма. Именно исихазм определил многие характерные черты иконы того периода, которая общепризнана в качестве вершины иконописного искусства всех времен.

Что же произошло во второй половине XVI - начале XVII веков? И опять, надо отметить, что Успенский не замыкается в истории искусства: изменения в искусстве того времени -- лишь следствие, главное же состояло в том, что Православие оказалось «перед лицом нового времени -- времени открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура» (383). При этом, как точно отмечает Успенский, «историческая обстановка. не только не способствовала преодолению духовного спада, но наоборот, создавала благоприятные условия для его углубления, тем самым открывая инославным исповеданиям широкую дорогу для воздействия на духовную жизнь Православия» (383). Итак, в России XVII века происходят важные изменения в политической, церковной, духовной жизни, начинается «диалог» с другой культурой -- инославной, не православной. Могло ли это не отразиться на иконописи? Риторический вопрос.

Успенский обращает внимание и на просвещение того времени. На Руси «внедряется просвещение западного типа» (384). Как известно, большую роль здесь сыграла юго-западная Русь, духовные школы которой были построены по католическому образцу. Иссякание собственной богословской традиции на Руси того времени, привело к тому, что Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием», -- цитирует архиепископа Василия (Кривошеина) Успенский. Это в свою очередь стало причиной усвоения не только чуждого богословского языка, неизвестных до того времени понятий и терминов, но и духовных идей, не свойственных Православию, «облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения» (384). Начала меняться даже религиозная психология, что выразилось «в разрыве между молитвенным подвигом, богословской мыслью и творчеством» (384-385). В православное богословие проникли, с одной стороны, элементы средневековой европейской схоластики, с другой, -- новые католические богословские идеи и построения. Произошла «псевдоморфоза Православия», по выражению о. Георгия Флоровского. Одной из важных примет русского богословия того времени стало также отсутствие осмысления католичества и протестантизма в свете Православия, что и привело к некритическому заимствованию богословских идей из этих двух вероисповеданий.

Каким образом отразились эти процессы в иконописи? «В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, -- считает Успенский, -- исчезает творческое переживание Предания» (385). И далее он высказывает важную мысль: творческая традиция сменяется, с одной стороны, консерватизмом, а с другой -- переключением мастеров на подражание европейской живописи. При этом «искусство традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области» (385). Итак, влияние европейского богословия и искусства привело к разделению русской иконописи. Сходит на нет «творческое переживание предания», ведь канон -- это не мертвое правило, не застывшая схема. Канон -- это плод многовекового развития и совершенствования иконописного искусства, он предполагает творческое осмысление. И икона преподобного Андрея Рублева, созданная лишь в начале XV века показала возможность не только осмысления, но и творческого переосмысления канона, создание в рамках канона богословского и художественного шедевра в любое время. В XVII веке в русской иконописи консервативное крыло, которое стремилось сохранить каноническое традиционное русское искусство, забывая о необходимости творческого отношения к нему. С другой стороны, родилось подражательное искусство, которое заимствовало не только идеи, иконографию европейской живописи того времени, но и технику (материалы, краски, растворители, живописные приемы), совершенно чуждую для русской иконы.

Этот раскол или, мягче говоря, расслоение происходит не только внутри русского иконописания, но и в обществе: «Простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа» (385). В то же время высшие слои русского общества склонны почитать или европейское или же новое русское живоподобное искусство Успенский цитирует В.О. Ключевского, который считал, что именно XVII век расколол «нравственную цельность русского общества [...]. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось» (386)..

И еще одно важное явление в художественной жизни того времени отмечает Успенский: «На Руси в XVII веке... происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область» (386). В чем конкретно это проявилось? «На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства», -- пишет Успенский. Русские мастера начинают использовать европейские копии, прориси, гравюры, большим успехом пользуется Библия Пискатора (Амстердам, 1650), из которой заимствуют целые композиции для росписей храмов. Тем самым, предается забвению традиционная иконопись, вводятся новые неизвестные прежде образцы, проникающие в иконописные подлинники, а также снижается высокий духовный уровень православной иконописи, поскольку европейская гравюра в изображении религиозных сюжетов полна натурализма, бытовизма, совершенно чуждых иконе.

Европейская гравюра, конечно, действовала разрушительно на традиционную русскую икону. Но иконописное предание показало свою силу. Сопротивление новомодным религиозным изображениям выразилось в том, что появилось, как упоминалось выше, консервативное крыло русской иконописи. Кроме того, в течение первых десятилетий контактов с католическим и протестантским искусством русские мастера, отмечает Успенский, еще «переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы» (386-387). Несмотря на это, на Афоне начинают крайне настороженно относится к русским и особенно украинским иконам, «подозревая их в латинской ереси» (387).

В среде мастеров, занимавших ведущее положение в иконописной мастерской Оружейной палаты формируется течение, в котором побеждают новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве, которое, как отмечает Успенский, приходит «к решительному разрыву с Преданием» (387). При этом, обращает внимание исследователь, «нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью» (387). Эта острота естественна, потому что в то время иконопись являлалсь церковным искусством, образ в храме -- хочет он того или нет -- учит, и учить он должен так, как учит Церковь. Между учением Церкви и содержанием храмового образа не может быть противоречий. Споры о церковном искусстве и его призвании приобретали особую остроту, поскольку это были богословские догматические споры, речь шла о православном церковном учении. Как известно, вопросы православной иконографии обсуждались еще в XVI веке на соборах 1551 и 1553-1554 годов (напомним только дело дьяка Висковатого). Эта тенденция возродилась и столетие спустя. Успенский делит произведения, в которых затронуты проблемы иконописи на три группы.

Во-первых, в XVII веке появляются сочинения, в которых вновь ставится проблема соответствия той или иной иконографии учению Церкви. Успенский называет три таких важных произведения: а) Деяния Большого Московского Собора, б) писания чудовского инока Евфимия, в) Духовную грамоту Патриарха Иоакима (388-389).

Рис. 1

Во-вторых, становятся известны первые в русской письменности трактаты, посвященные теории искусства и эстетике, в которых высказываются новые не православные взгляды на искусство. Прямо или косвенно они посвящены защите нового направления в русском искусстве. Здесь Успенский называет сочинения а) иконописцев Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, б) стихотворца Симеона Полоцкого, в) Грамоту трех Патриархов и г) Царскую Грамоту.

Третья группа памятников «выражает противодействие этому новому направлению». Сюда относятся а) Духовная грамота Патриарха Иоакима, б) сочинения протопопа Аввакума (389). На основе анализа этих произведений, которые являются фактически документами, можно реконструировать изменения в искусстве того времени, а также трансформацию в понимании самой иконописи, ее задач, а также призвания церковного образа. Успенский отмечает, что было бы неправильно противопоставлять эти три группы сочинений. Их объединяет искренняя забота о состоянии иконописания того времени, их пафос -- необходимость улучшения его качества. Расхождения начинались в вопросе о том, как это сделать.

Еще в XVI веке, например, на Стоглавом соборе поднимался вопрос о снижении духовного и художественного уровня иконописания в связи с большим спросом на иконы и появлением целой армии профессионально не подготовленных иконописцев См. Стоглав. Собор бывший в Москве при Государе царе и великом князе Иване Васильевиче. Издаше Д.Е. Кожанчикова. СПб., 1863. С. 152-153, 228.. Как же именно происходит борьба за повышение уровня иконописания столетием позже? В основном используются два средства. Во-первых, от иконников требуют писать «по древним переводам», которые становятся единственным критерием правильности. Они, отмечает Успенский, заменяют критерий богословский. Добавим также, что и в так называемых «древних переводах» встречаются вероучительные неточности и даже отдельные еретические элементы, не говоря уже о неопределенности самого термина. Во-вторых, церковная и светская власть пытается ввести контроль за иконописанием со стороны либо лиц духовного чина, либо опытных признанных мастеров, то есть возрождает опыт, который показал свою несостоятельность еще в XVI веке.

В 1669 году предлагалось лучшим иконописцам выдавать особые удостоверения, царские грамоты, свидетельствующие об их мастерстве. Особо Успенский отмечает роль государственной власти в этих процессах и решениях: иконописание начинает регулироваться не Церковью, а государством, царскими указами (391). С одной стороны, это говорит о том важном значении, которое государство придавало иконописи, но с другой государство подменяло собой Церковь, вольно или невольно выводило иконопись (а ведь иконопись -- церковное, храмовое искусство) из-под влияния и покровительства Церкви. И Успенский делает следующее важное заключение: «Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю власти государственной» (391). Духовная и молитвенная составляющая в искусстве иконописи сходит на нет, «умное делание», то есть исихастская практика предается забвению, место духовного наставничества занимает внешний контроль.

Успенский детально изучает трактат Иосифа Владимирова См. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу // Древнеруссское искусство. XVII век. М., 1964. С. 24-61., а также записку Симеона Полоцкого Л.Н. Майков. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. В.К. Былинин. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. XXXVIII, Л., 1985., которая была подана царю, и отдает должное обоим авторам, сторонникам живоподобной иконописи. В частности, он пишет: «Критика иконописи того времени составлена Владимировым умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на массовое производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей» (391). Вместе с тем, справедливо замечает исследователь, «несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами (Иосифом Владимировым и Симеоном Полоцким. -- В.Л.) настораживает» (393). И Успенский задает законные вопросы: «Что именно имеют они в виду под "плохими иконами"? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне?

Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на "диких людей", мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли» (393) (курсивом и кавычками в цитате выделены слова Иосифа Владимирова. -- В.Л.). Действительно, как ни странно, до нас дошло множество шедевров русской иконописи XVII века, но где же «неистовые» иконы, против которых направлен пафос живоподобников того времени? Кстати, отмечает Успенский, например, патриарх Иоаким, инок Евфимий, протопоп Аввакум совсем не упоминают о качестве иконописи того времени, а протопоп Аввакум не без издевки критикует как раз новомодные иконы. Естественно, огульная критика иконописи того времени со стороны Владимирова заставляет предположить, что в ней многое сказано в полемическом запале и далеко не соответствует реальному положению дел в иконописании той эпохи. Сторонники нового живоподобного искусства сознательно стремились опорочить искусство традиционное, чтобы было легче проводить в жизнь свои взгляды, чтобы заменить традиционную иконопись новомодной. И здесь Успенский высказывает несколько важных и глубоких мыслей. Во -первых, традиционная иконопись «безотносительно к художественному качеству» служила объединяющей силой, объединяющей всю нацию, весь народ от низших до высших слоев. Во-вторых, в традиционной иконописи вероучительная сторона образа не отделялалсь от эстетической, художественной, эстетическая оценка сливалась с богословской, и «искусство богословствовало в эстетических категориях» (394-395).

Теперь, если мы обратимся к трактатам и практике сторонников живоподобного искусства, то увидим, что именно в новом направлении вероучительный и эстетический критерии церковного образа не просто разделяются, но эстетический критерий преподносится в качестве самостоятельного, а нередко и единственного. Тем самым церковный образ постепенно как бы выводится из Церкви, к нему прилагаются только эстетические критерии, а то, что он может противоречить православному учению, остается за скобками. На первом месте оказывается не догматическое, богословское, литургическое, молитвенное содержание образа, а его своеобразно понятая «красота», представления о которой заимствованы из европейского искусства того времени, уже секуляризованного и остававшегося религиозным лишь по своим библейским сюжетам. Отметим, что VII Вселенский собор подчеркнул: следует почитать и недостаточно умело написанные иконы, ради запечатленного на них Первообраза Деяния Вселенских Соборов. Т. 4. СПб., 1996. С. 411.. В трактате же Владимирова Успенский выделяет такие мнения: лучше иметь в доме один образ хорошо написанный, чем много плохих, и даже если не можешь иметь хорошо написанной, то лучше не иметь никакой (395). Из этих слов становится очевидным, что эстетический критерий для Владимирова не просто важен, он у него главный.

Появление живоподобной иконописи привело к разделению иконописи, как минимум, на два крыла. Иконопись перестала объединять русское общество, скорее наоборот, она стала его разделять. Новое искусство приняли только высшие слои русского общества. Не случайно патриарх Никон разбивая иконы об пол после чина Торжества Православия, называл имена владельцев этих изображений, среди которых были только вельможи \ Народу же, пишет Успенский, «эстетический подход к иконе был совершенно чужд» (395). И такой подход соответствует постановлениям VII Вселенского собора. Успенский верно отмечает, что в массе церковного народа художественное качество иконы не было решающим, «икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества» (396). Эту мысль подтверждает и Записка Симеона Полоцкого, который с одной стороны, пишет Успенский, нападает на производство плохих икон (так же, как и Владимиров), с другой -- защищает эти иконы в полемике с протестантами. Отсюда можно сделать вывод, что с точки зрения вероучительной «эти плохие иконы все же отвечали своему назначению» (395).

Признавая, что трактаты XVII века об иконописи «определялись западными идеями не всецело», Успенский подчеркивает два важных момента во влиянии европейского искусства и его эстетики. Во -первых, заимствование европейских эстетических идей было вместе с тем косвенным заимствованием другого мировоззрения, которое их породило, а также расцерковленной культуры западного типа. Как следствие, в русскую иконопись вошли элементы расцерковленного и чуждого народу искусства. Во-вторых, что не менее важно, вера и Церковь под влиянием нового европейского мировоззрения начинают восприниматься на Руси частью См. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. М., 2005. С. 357. культуры. Фактически это означало разрыв с Преданием. Напомним здесь крылатое выражение о. Павла Флоренского: «Вся культура -- из культа». Идеалом православной Руси всегда была воцерковленная культура. Об этом не раз писал также Гоголь.

Упомянутые выше трактаты об иконах и иконопочитании, отмечает Успенский, объединяет одно: все они представляют собой «апологию искусства», защищают иконопочитание, выступают за иконы, направлены на борьбу против плохих икон, хотя и не уточняют, какие конкретно иконы они имеют в виду. При этом противника (традиционную иконопись) называет только Иосиф Владимиров, в других же трактатах не говорится, против кого они направлены. Успенский обратил внимание на несколько важных деталей полемики того времени. Во-первых, знаменитый Симон Ушаков, Грамота трех патриархов, Симеон Полоцкий и другие используют в своей полемике те самые доводы в пользу иконы, которые сформулировали еще иконопочитатели на VII Вселенском соборе при опровержении иконоборцев.

Но, замечает Успенский, «защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в открытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном» (398-399). Во- вторых, справедливо замечает Успенский, эта, на первый взгляд, безадресная полемика направлена против протестантского отношения к церковному искусству. Именно в это время реформатское движение делает успехи в Польше и Литве, появляется кальвинистское по своему духу и иконоборческое исповедание веры константинопольского патриарха Кирилла Лукариса (1572-1638). Об актуальности противостояния новому иконоборчеству на Руси свидетельствует и трактаты преподобного Максима Грека в защиту икон, и вышедший в 1642 году сборник Цветник, в котором были собраны святоотеческие писания в защиту икон и иконопочитания, и записка Симеона Полоцкого. В-третьих, пишет Успенский, «антипротестантская аргументация» у сторонников нового искусства была соединена с защитой живоподобного искусства, «искусства расцерковленной культуры», которое внедрялось и в Церкви, и в православном быту. В трактатах сторонников новомодного искусства происходила своеобразная подмена: традиционное церковное искусство изображалось как иконоборчество. Владимиров же, замечает Успенский «просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления. Противники нового искусства -- иконоборцы» (400). Наконец, в-четвертых, обе стороны были бескомпромиссны в своей полемике, и современный исследователь видит, с одной стороны, «слепое увлечение, а с другой стороны -- не менее слепое противодействие» (400). Эти тонкие наблюдения Успенского рисуют полную, точную, уравновешенную картину того, что происходило в русской иконописи и в теории церковного искусства XVII века.

Несколько страниц Успенский посвятил Грамоте трех патриархов, поскольку в ней наиболее характерно выразились новые взгляды на искусство. Недостатки Грамоты он формулирует следующим образом: об искусстве в ней говорится в плане государственной и нравственной пользы; взгляды на искусство носят прежде всего эстетический, а не церковный характер; у патриархов полностью выпадает святоотеческое понимание иконы как свидетельства Боговоплощения; единственный критерий, который они применяют к искусству -- художественное качество, то есть критерий эстетический; в Грамоте не проводятся различия между святыми иконописцами и античными художниками-язычниками; для авторов Грамоты нет различий между православным и римокатолическим образом; патриархи ссылаются «в равной мере» и на Святых Отцов, и на языческих мыслителей; наконец, патриархи не делают различий между словом Священного Писания и мирским, даже языческим словом. Здесь Успенский приводит наглядный пример: «...Доказывая, что почитать иконы нужно из-за их связи с первообразами, они (патриархи. -- В.Л.), естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию» (401).

Так же детально Успенский анализирует ключевые места трактата Иосифа Владимирова. Прежде всего, автор знаменитого произведения показывает себя «твердым и последовательным сторонником западного искусства» (404). Как и в Грамоте трех патриархов, у Владимирова нет различения светского и религиозного искусства, мирского и церковного образа. Он противопоставляет «иконы светообразные» и «плохописание». Совершенно очевидно, что кроме этих двух ветвей иконописи того времени были традиционные не живоподобные иконы, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся произведения. Но о них в полемическом запале Владимиров даже не упоминает. Ориентация на европейское искусство приводит к тому, что традиционной русской иконе он постоянно противопоставляет картины западных художников, которые изображают Спасителя, Богородицу или святых, как живых. То есть, справедливо замечает Успенский, он «смешивает культовый образ со светским портретом, для него не существует литургического призвания иконы, ее прежде всего догматического, а не эстетического значения» (405). Идеал Владимирова: «всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается». Успенский ссылается здесь на работу о. Александра Салтыкова, который детально проанализировал четыре названных критерия «новой иконы», отметив, что в них выразились, в частности, народные представления о плотской, телесной красоте См. А. Салтыков. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову») // ТОДРЛ, т. XXVIII, Л., 1974..

Не церковный взгляд Владимирова на икону и непонимание литургического призвания иконы проявляется у него во многих высказываниях. Говоря о Божественном свете, о Преображении, он уже не чувствует, что Нетварный Свет может быть передан в иконе только символически. «В его глазах, -- замечает Успенский, -- нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски» (409). Владимиров не чувствует своеобразную символику иконы, ее мистические духовные глубины, не понимает ту огромную разницу которая существует между физическим светом и Светом Нетварным, между символикой цвета, красок и их прямым буквальным толкованием. О примитивном понимании Владимировым призвания иконы свидетельствует и другой пассаж из его трактата. Как отмечает Успенский, сторонник живоподобного искусства «ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы» (410-411). Не только названные примеры, но и другие говорят о том, что Иосиф Владимиров а) отождествлял свет природный и Свет нетварный, б) полагал, что передавать и тот и другой можно и следует светлыми красками, как западные художники это делают, в) не понимал смысл духовной красоты, отождествляя ее с идеализированной плотской красотой, г) ему было незнакомо православное понимание «красоты святости», которая носит духовный, а не физический характер, д) не чувствовал смысла и значения иконописной символики, на которой в течение многих столетий держались византийская и русская иконопись (411).

Для понимания мировоззрения Владимирова представляет интерес и другое его высказывание. Когда архидиакон Иоанн Плешкович, с которым полемизирует Иосиф Владимиров, говорит о том, что изображение кающейся Марии Магдалины написано «на соблазн христианам», поскольку старательно передана ее плотская красота, что мы видим в европейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, Владимиров отвечает, что благочестивый христианин не должен разжигаться даже при воззрении на блудниц. Успенский справедливо замечает по этому поводу, что Владимиров, с одной стороны, приравнивает живую красивую женщину, при виде которой не следует разжигаться, согласно заповеди Божией, и живоподобный образ, который соблазнительно изображает красивую женщину, при созерцании которого тоже не подобает искушаться, а с другой, -- требует чистой молитвы не благодаря иконе, ее духовной чистоте, а вопреки ей. Призвание иконы -- вызывать в человеке молитву, а не вводить в соблазн, но Владимиров этого уже не понимает. Его Мария Магдалина демонстрирует физическую красоту, а не призывает на молитву. Фактически Владимиров изображает святого в его греховном состоянии. Но разве в этом состоит призвание иконописи? Кроме того, добавим от себя, икона призвана изображать новое «тело духовное», в котором святой пребывает на небесах. И православная иконопись в течение столетий вырабатывала особые художственные приемы для изображения этого прославленного тела. Владимирову уже не приходит в голову такой простой довод: главное в образе святой Марии Магдалины -- не ее красота, не ее прошлая жизнь до встречи со Христом, а ее победа над грехом, ее равноапостольный подвиг, благодаря которому она и прославлена в лике святых. Владимиров уже не понимает смысла иконы: он требует изображать святых как живых, как западные художники изображают, а это разрыв с православной иконописью, которая настаивает на том, что святых надо изображать в новом «духовном», «небесном», обоженном теле, которое будет у человека после воскресения по слову апостола Павла (1Кор. 15: 40-44), в теле, которое стало храмом Святого Духа (1Кор. 6: 19). Собственно именно в этом и состояла полемика: как изображать святого? Или таким, каковым он был при жизни, то есть как простого человека. Или же таким, каким он стал в Царстве Небесном после своих подвигов, после обретения святости, после своего преставления и встречи с Господом. В последнем случае перед художником стоит более сложная задача, даже сверхзадача: символически изобразить святость святого, духовную красоту, нетварный Свет, который наполняет святого и сияет над его главой.

Нельзя не заметить в трактате Владимирова, пишет Успенский, его постоянное упоминание психологических, эмоциональных состояний, которые художник призван передать в иконе. И это еще раз свидетельствует о том, что обновление русской иконописи для Владимирова было на деле заменой иконописи на живопись. Успенский отмечает: «Образ, воспроизводящий натурально человека и его чувственно-телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно-телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие» (412). Это заметно при сравнении католических и православных Распятий. На католических Распятиях все изображено натуралистически: тело Спасителя обвисло, на Лике изображено страдание, под терновым венцом -- капли крови, кровь истекает также из рук, ног и ребер Спасителя. Распятие стремится вызвать у зрителя сострадание.

Это Распятие пятницы. И совсем по другому выглядит Распятие православное: Спаситель стоит на нижней перекладине, а не висит на руках, на нем нет тернового венца, капли крови на руках, ногах и боку Распятого едва обозначены (нередко их нет совсем), на Лике не страдание, а, скорее, скорбь о тех, то распял Его. Католическое Распятие останавливает событие на пятнице, будто смерть Спасителя на Кресте была самоцелью. Православное Распятие в русской иконе говорит не столько о пятнице, сколько о воскресении. Смысл жертвы Спасителя состоял в том, чтобы победить смерть, и Распятие есть не символ Его смерти, а символ Воскресения. Поэтому Господь на иконах Сошествия во ад изображается как правило с Крестом -- орудием и символом спасения. Такого подхода Владимиров уже не принимает, не понимает. Для него живоподобие важнее смысла события, и он стремится к живоподобию во имя подражания европейской «светловидной» живописи вопреки всей тысячелетней традиции православной иконописи.

Непонимание сути церковного образа, увлечение европейскими трактатами об искусстве имеются и у Симона Ушакова, что особенно бросается в глаза в его рассуждениях о свойстве зеркала отражать вещи См. Ушаков Симон. Слово к люботщательному иконного писания // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. М., 1993. С. 58.. Как отмечает Успенский, «природное свойство зеркала отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить -- значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению» (408). Здесь также видно, что, как и у Владимирова, у Симона Ушакова речь идет о полном разрыве с православной традицией понимания церковного образа, зеркало становится образцом живопоподобия. О духовном, догматическом, литургическом, молитвенном содержании образа не говорится совсем. Конечно, это не мешало Ушакову писать в иконописном стиле.

Нельзя не обратить внимания на критические высказывания Иосифа Владимирова и относительно русской иконописи в целом. Успенский выделяет следующий пассаж: «...Неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество» (413). Под «мудрым художеством» он имеет в виду западноевропейскую живопись. Отметим, что в этом высказывании нельзя не услышать мнений иностранцев о русском искусстве, русском народе и Руси в целом. И это не единственный случай, когда Иосиф Владимиров рассуждает, как иностранец в своем Отечестве. Русская иконопись от начала и доныне, пишет Успенский, представляется Владимирову как «старинский обычай», который держится благодаря «непониманию и невежеству» (413) и который необходимо если не разрушить, то преодолеть.

Владимиров пытается взять в союзники патриарха Никона, который, как описывает диакон Павел Алеппский, в день Торжества Православия, посвященного победе иконопочитателей, разбивал иконы в Успенском соборе. Владимиров попытался представить этот акт так, будто патриарх уничтожал образы «грубых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих». Однако, отмечает Успенский, «патриарх Никон разбивал иконы по признаку не плохого художественного качества, а именно по признаку их западного, неправославного характера, указывая на то, что живопись их "подобна изображениям франков"» (416). Ссылка Владимирова на борьбу патриарха якобы с «плохописанием» не соответствует действительности. К тому же, добавляет Успенский, иконы для уничтожения отбирались у сановников и вельмож, у которых они вряд ли могли быть плохого художественного качества.

Апологеты нового искусства в полемике стали активной, даже атакующей стороной, они открыто боролись против традиционной иконописи, привлекая самые разные источники для подтверждения своих идей, тогда как защитники православной иконописи оказались богословски «беспомощными» в деле критики новых теорий (414). Например, Иосиф Владимиров хвалит образ Эммануила «живоподобием написан» и укоряет архидиакона Иоанна, что тот назвал его «немкою», то есть указал на живоподобие, но и на женоподобие лица изображенного. Также и Аввакум назвал новейшое изображение Эммануила «немчином». Собственно к таким насмешливым оценкам новомодной живописи и сводится ее критика у защитников православного искусства. Возможно, единственным исключением является убедительная полемика чудовского инока Евфимия и отчасти Грамота патриарха Иоакима. И все же отрицание новомодного живоподобного искусства -- это «не обоснованное, а, скорее, подсознательное, инстинктивное» сопротивление, это самозащита от нового навязываемого, внедряемого искусства (419). Следует отметить, пишет Успенский, что защитники традиционной иконописи в своей полемике не отмечают главного: новомодная живоподобная религиозная живопись противоречит всему православному Преданию, однако этот вопрос у них «остается незатронутым, не вскрывается» (422).

Важно отметить, что вероучительное, собственно православное значение церковного образа в новом искусстве полностью предается забвению. Фактически православное и католическое изображение Спасителя, Богородицы или святых приравниваются друг к другу. Причем, Владимиров ссылается на практику того времени: иереи освящали живописные образы (не только иконописные), католические картины и даже гравюры, заимствованные от иноземцев, так же, как и православные. Следовательно, непонимании сути вопроса существовало и в самой Церкви, богословская неподготовленность определенной части священства относительно смысла иконы и иконопочитания -- налицо. Защитники традиционной православной иконописи протестовали не только против освящения, но и против использования таких образов. Патриарх Иоаким в своей Грамоте повелевал не писать иконы с «латинских и немецких» изображений, а те, которые уже проникли в храмы, -- «вон износити» (418). В Грамоте по той же причине предлагается запретить и печатные изображения; патриарх Иоаким намеревался запретить их продажу и употребление в домах вместо икон. Таков XVII век. А ведь еще столетием ранее преподобный Максим Грек отвечая на вопросы, призывал не принимать образов от латинян, лютор и армян Преподобный Максим Грек. Творения. Часть 2. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1996. С. 93-100, 293-299.

39. Или в том же XVII веке, как упоминалось, патрирх Никон разбивал такие образы прилюдно в храме.

И еще одно наблюдение Успенского. Апологеты живоподобного искусства проповедовали новое искусство часто во имя его новизны, защитники же православной иконописи отрицали не новое или непонятное, они восставали против чуждого, созданного на других догматических основах, совершенно иного в духовном плане и разрушительного для традиционной православной иконописи. И это новое искусство было агрессивно. Оно не могло ужиться рядом с традиционной иконой, оно ее вытесняло, оно ее уничтожало.

«Порча православного церковного искусства в XVII веке, -- пишет Успенский, -- идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров» (421). Итак, с одной стороны, на Руси среди духовенства и иконописцев распространяется католическое понимание образа, то есть чуждое по своим догматическим основам понимание задач и призвания церковной иконописи, а с другой стороны -- такая же чуждая традиции иконография, которая была уже расцерковленной и предоставляла широкое поле деятельности для «самомышления» и фантазии иконописцев. С этим связан и интерес к ней иконописцев, которые начинают чувствовать себя не церковными мастерами, а свободными художниками. Иконы на свободные темы, появившиеся еще в XVI веке и получившие название «мистико-дидактических», столетие спустя дополняются совершенно новыми композициями, целиком основанными или на европейских гравюрах или на фантазиях иконописцев. При этом они чаще всего не имеют никакого литургического значения и просто излишни в православной иконографии.

Личность Владимирова, особенности его мышления как религиозного художника, хорошо показывает такой факт: на иконе Сошествия Святого Духа он в соответствии с католической иконографией поместил в центре Богородицу, а апостола Павла, как непричастного событию, исключил. Здесь можно отметить его пренебрежительное отношение к традиционной православной иконографии, насчитывающей более тысячелетия (без Богородицы и с апостолом Павлом). Также нельзя не обратить внимания на то, что при изображениии Богородицы меняется смысл этой иконы: она становится богородичным образом, поскольку Матерь Божия -- Честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим, то есть неизмеримо выше апостолов, тогда как смысл праздника в схождении Святого Духа именно на апостолов. Так и называется праздник. Кроме того, при изображении Богородицы получается, что Святой Дух сходил на Нее дважды: впервые в Благовещении. Но схождение Святого Духа таково, что оно не нуждается в повторении. Иосиф Владимиров, не мудрствуя лукаво, просто взял католическую иконографию, в которой Богородица появилась, благодаря католическому учению о Деве Марии.

Рис. 2

Об исключении апостола Павла из композиции Сошествия можно сказать следующее. В православной иконографии фигуру первоверховного апостола Павла мы находим при изображается двух событий, участником которых он не был: Вознесения и Сошествия Святого Духа на апостолов. Мышление Владимирова сугубо рационально, в нем присутствует примитивно понятый историзм: если апостола не было, то и изображать его не следует. И это опять вопреки тысячелетней традиции, церковному Преданию и богослужебным песнопениям. Однако апостол Павел в соответствии с «реализмом в высшем смысле» (выражение Достоевского) изображается на этих иконах, ибо по дороге в Дамаск он видел вознесшегося Спасителя и тогда же на него сошел Святой Дух, и из гонителя первых христиан Савла он стал апостолом Павлом.

Эстетические трактаты XVII века, пишет Успенский, получили высокую оценку. В дореволюционной литературе они были восприняты как стремление заменить устаревшие воззрения на традиционную иконопись и обновить ее саму. В послереволюционной литературе ценность этих трактатов видели, скорее, в формировании эстетических взглядов на зарождавшееся тогда светское искусство, во внедрении нового понимания сути художественного творчества, в обмирщении церковного искусства (428). богословие иконопись евангельский

Хотя нельзя не заметить разницу в оценках тех и других исследователей, пишет Успенский, однако при этом налицо совпадение в главном: они рассматривали церковное искусство так же, как авторы трактатов, то есть для них иконопись XVII века есть искусство определенного периода, а его обмирщение следует рассматривать как его закономерное развитие.

Оценки трактатов сторонников нового искусства у Успенского объективны и точны. Он считает, что эти трактаты «действительно значительны в плане искусства светского, то есть искусства той культуры, которая созидалась на Руси в ту эпоху. Однако трактаты эти были, безусловно, разрушительны для искусства церковного» (429). И вот здесь пролегает грань между церковным иконописцем и религиозным художником, эта грань и ныне разделяет искусствоведов. Если мы говорим об иконописи, то не можем выводить за скобки внутренний смысл изменений внедрявшихся в искусство XVII века, изменений, которые были направлены на то, чтобы оторваться от православного предания, которое воспринималось как отсталость и оковы для художника.

Рис. 3

Успенский очень точно ставит проблему: отделение светского искус - ства от Церкви было бы естественным процессом секуляризации искусства, но на Руси проблема состояла в том, что новомодное искусство, обмирщаясь, не хотело отделяться от Церкви. Принципы и элементы светского искусства внедряются в церковное искусство, искажая его. И такой процесс никак невозможно считать эволюцией или развитием. Новые формы рождались в иконописи всегда, но они были плодом творческого усвоения учения Церкви, а потому и развитие иконописи происходило «по собственным внутренним духовным законам», а не по извне навязанным нецерковным эстетическим представлениям (429).

То что произошло в XVII веке можно назвать своеобразным «художественным расколом». Главное расхождение между сторонниками нового живоподобного искусства и традиционалистами состояло в том, что первые воспринимали свои идеи как продолжение, совершенствование церковного искусства, вторые же видели в них разрыв с Преданием, опасались внедрения в православное искусство чуждых, искажающих его нововведений.

Сторонники нового искусства выдвигают на первый план художествен - ные достоинства произведений западного искусства и ставят их выше православной церковной иконописи того времени. Защитники традиционной иконописи выступают против такого понимания художественности как самодовлеющего критерия.

Для апологетов нового искусства традиционная православная иконопись как бы «пройденный этап», для традиционалистов -- она образец для подражания, поскольку хранит не только тысячелетнее художественные достижения в области иконографии, но и саму веру православную и святоотеческое богословие церковного образа.

Апологеты нового искусства осознанно или невольно отрывали иконопись от православного мировидения и православного богословия, защитники традиционной иконописи по мере сил противодействовали этому, потому что разрыв с богословием означал разрыв с православной духовностью и вывод церковного искусства из Церкви.

С одной стороны, иконопись клонится к охранительности, консерватизму и ремесленничеству, с другой -- к обмирщению, секуляризации. В обоих случаях иконопись постепенно перестает играть роль выразителя живой веры и духовной жизни Православия. Она не изживает себя, как иногда говорят, но теряет свою высокую духовность, происходит «оплотянение» (от слова «плоть») иконописи, как выражался о. Павел Флоренский.

Особенность трактатов об искусстве и новой живописи состояло и в том, что они вводили новое понимание образа и творчества, которые желая оставаться церковными, на деле хотят стать независимыми от православного духовного опыта, от православной жизни, от Церкви. Поэтому разрушается духовная целостность иконописи того времени: «Люди живут по-православному, -- уточняет Успенский, -- но мыслят уже не православно; к иконе относятся по-прежнему, но творят ее по-западному... Человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому или инославному познанию мира, не осмысляет его верой» (430).

Обратим внимание на еще одно важное и точное наблюдение Успенского: искусству того времени свойственны внутренние противоречия. «Характерная для XVII века двойственность: защита традиционных форм Православия и их разрушение сочетаются часто не только в одном и том же общественном слое, но и в одних и тех же лицах. И трагедия Симона Ушакова и Иосифа Владимирова заключалась именно в том, что они подрывали как раз то, что с таким пылом и убежденностью защищали» (430). На первый взгляд, может показаться, что слово «трагедия» является в данном случае преувеличением, но напомним такой факт: Симон Ушаков по желанию заказчиков писал в трех манерах -- в традиционной иконописной, в живоподобной и в живописной. Обычно этот факт истолковывают как универсализм художника, но на него можно посмотреть и с другой стороны. Оставим в стороне угождение заказчику, хотя это тоже немаловажно. Главное состоит в том, что в творчестве Ушакова все три направления в искусстве оказываются равноценны, церковный образ приравнивается к светскому, личная духовная жизнь в Православии отрывается от иконописания, одной рукой он продолжает традиционную иконопись, а другой -- разрушает ее. Он сознает себя прежде всего художником, а не церковным иконописцем. Его произведения с точки зрения историка искусства -- вершина художества XVII века, но с точки зрения церковной в них нельзя не увидеть заметный разрыв с традицией всей предшествующей иконописи, достаточно сравнить его иконы с шедеврами Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева или премудрого Дионисия с сыновьями. Духовный спад, о котором Успенский говорил в начале главы, привел искусство XVII века к утрате православного понимания образа, а вследствие этого к художественному упадку и обмирщению. Забота о повышении уровня и качества иконописания, заключает Успенский, не принесла плодов по той причине, что государственные и церковные власти пытались «внешними мерами» поднять художественный уровень иконописи, а ее разложение «шло по линии духовной» (431).

Другая причина тех принципиальных изменений которые произошли в русской иконописи той поры, кроется в следующем: для документов официальной церковной власти характерно отсутствие богословия иконы, богословия церковного образа. Даже ссылки на VII Вселенский собор сводятся лишь к тому, как надо почитать иконы. Святоотеческое богословие иконы, учение о церковном образе перестает быть критерием оценки иконописи (432). Интерес к античности, к «внешней мудрости» не только заражает церковное сознание, но и искажает его. Это выражается в нелепых способах использования языческих лжепророчеств (например, в изображениях «еллинских мудрецов» под иконами местного ряда), что приводит к смешению естественного разума античных философов с духовным разумом Святых Отцов (433-434). В церковном художестве содержание и форма образа обуславливаются содержанием Первообраза, его причастием к Божественной жизни, его святостью. Тогда как новомодное направление в иконописи изменяет понимание образа, искажает его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного церковного назначения.

И еще одно важное наблюдение находим у Успенского: «...Если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли» (436). Ориентация иконописи на европейскую живопись того времени и активная позиция сторонников новомодного искусства живоподобия привели к тому, что традиционной иконописи привили «комплекс приниженности» по отношению к западному искусству, причем упускалось из виду, что это два разных вида искусства, отличающихся друг от друга по своим мировоззренческим, содержательным, формальным принципам.

Это легко показать на примере изображения человека. «Ни одно искусство не ставит его (человека. -- В.Л.) на такую высоту, на какую ставит его икона». На иконе нет пейзажа как такового, все соотносится с человеком, он -- высшее творение Божие, он центр мироздания, и «окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека» (436-437). В новомодном искусстве эта иерархия нарушается. С одной стороны, новые иконописцы сторонники Владимирова видят свою задачу в том, чтобы изобразить святого таковым, каковым он был при жизни, с другой стороны, все больше уделяют внимания, например, пейзажу как самостоятельной части изображения. Человек остается главной темой изображения, но уже в его непреображенном земном состоянии, как будто тело святого не подлежит освящению. Он входит в число прочих творений Божиих, при этом теряя свое господство (437).

«В XVI веке, -- пишет Успенский, -- образ воплощения, образ Христов растворяется в аллегориях, иносказаниях и т.д. Теперь же плоды воплощения, образ обожения человека растворяется в живоподобии» (437). В новой иконописи разрушается единство и идеальное соотношение образа и Первообраза, икона перестает быть «откровением и показанием скрытого», она уже не стремится напоминать человеку о том, к чему он призван Творцом: к очищению в себе образа Божия, к уподоблению Господу Иисусу Христу.

И еще одно важное соображение Успенского о тех процессах, которые протекали в иконописи XVII века. До того времени икона существовала как собственно православный церковный образ, как «выражение христианской веры и жизни», теперь же в живоподобной иконописи Православие употребляет для выражения и передачи того же церковного учения чуждые ему образы, чуждые по их инославному происхождению, по догматическим основам, по содержанию, по форме, по многовековой традиции. И здесь Успенский проводит удачную параллель: точно так же в православном богословии прежде выступал разум, просвещенный боговедением, «ум Христов», как называет его апостол Павел (1Кор. 2: 16), теперь православное богословие, так же, как европейская теология, использует естественный человеческий рассудок (438).