Иконоведение как научная дисциплина

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Иконоведение как научная дисциплина. Начало научной разработки церковного искусства и зарождение церковной археологии. Иконографическое и эстетическое направления. Начало научной реставрации икон и росписей. Разработка в начале XX века русскими религиозными мыслителями «иконологии» как богословия иконы. Парижский и советский периоды изучения древнерусского церковного искусства

Иконоведение - специфическая и сложная богословская дисциплина о догматическом или литургическом значении иконы, возникшая в XIX в. Только в XIX веке в России возникает история как наука. В системе археологии. С переосмыслением реформ Петра I, отвергавшего все русское, древними иконами заинтересовались с как исторической и патриотической ценностью. В сер. XIX в. Федор Солнцев - церковный художник, живописец и реставратор - открыл древние росписи Софии Киевской. Он попросил выделить деньги на их реставрацию царя Николая I, но митр. Филарет Киевский стал возражать, что раскрытие этих росписей будет содействовать старообрядчеству. В 1869 г. по инициативе Федора Буслаева в наших духовных академиях были открыты кафедры церковной археологии. Буслаев считал, что католические иконы художественны, но не духовны, а русские до XVII в. - аскетичны, духовны, но не художественны. Потом многие повторяли мысль, что аскетичное противоположно красивому. В те же времена граф Уваров начал изучать символику иконы, с благословения архиереев раскапывал могильники, пытался составить словарь символов. Николай Васильевич Покровский, проф. археологии СПбДА пишет «Евангелие в памятниках иконографии» (1892), занимается раннехристианским искусством, искусством эпохи катакомб, ранневизантийским периодом, изучает иконографию - т.е. является систематиком, тогда формируется иконографический метод в изучении церковного искусства. Иконографический метод и церковно-археологический пришел к нам из-за рубежа. Ученые, занимавшиеся иконографией и символикой церковного искусства, не видели настоящей иконы, потому что нужно было снять потемневшую олифу. (Расхожий штамп “темные лики икон” восходит к XIX веку). Возникает реставрация икон, ученым открывается яркость красок.

После революции начались гонения на Церковь, иконы уничтожались, но власть быстро поняла их финансовую ценность, их стали продавать за границу. В 1918 был создан Всероссийский художественный научно-реставрационный центр, осуществлявший поиск и реставрацию древних икон. В 30-х он закрылся, репрессии возобновились. В 44-м центр снова открыли, его филиалы располагались в московских храмах: (так сами храмы и многие памятники древней иконописи сохранились). Коллекции отреставрированных икон нашли место в Третьяковской галерее, Музее им.А.С. Пушкина, Эрмитаже, и др. Продолжалось исследование икон, начатое до революции Н.П. Кондаковым, Д.В. Айналовым и др. Книги искусствоведов М.В. Алпатова и В.Н. Лазарева, посвященные памятникам византийского и древнерусского искусства, издавались небольшими тиражами, искусствоведы не выезжали за рубеж и вынуждены были исследовать памятники византийского искусства по фотографиям и описаниям. В 1960-е годы сформировалось новое поколение искусствоведов, которые работали в менее стесненных условиях. Стали издаваться и поступать в продажу альбомы с репродукциями икон; значительно возросло количество публикаций, посвященных древнерусской иконописи. В русском зарубежье продолжилась работа по изучению икон не только с технической, но и с богословской точки зрения. Выдающийся вклад в осмысление иконы и ее места в жизни Церкви внес Л.Л. Успенский (1902-1987), автор фундаментального исследования «Богословие иконы в Православной Церкви» (1960).

2. Происхождение и смысл литургического искусства. Протестантский, католический и православный взгляд на этот вопрос. Библейское обоснование иконопочитания

Протестанты воспринимают запрет на изображения буквально. Католики исключили заповедь "не делай себе кумира" из своих катехизисов и, чтобы сохранить число 10 в Моисеевых установлениях, разделили десятую заповедь надвое, сделав из нее две отдельные заповеди. В иконах ценят художественность.

Первая заповедь Моисеева гласит: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель" (Исх. 20:4-5). Но и - Бог повелевает Моисею устроить скинию и в ней сделать золотых херувимов (Исх. 25:18-20). В Ин: "Бога не видел никто никогда" (Ин. 1:18), но далее: "Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1:18). Здесь - центр новозаветного откровения: через Христа мы имеем доступ к Богу, мы можем видеть Его лицо. Христос есть единственный и истинный Образ Невидимого Бога - первая и единственная икона. Тень ап. Павла исцеляла больных (тоже образ).

3. Раннехристианское искусство. Росписи катакомб, их символическое значение. Первые исследователи катакомб. Рельефные изображения на саркофагах. Языческие мотивы в росписях катакомб. Символика креста

церковный искусство икона

Римские катакомбы достигают пяти этажей вглубь. Суммарная протяжённость около 1000 км. Хуже сохранились - в Неаполе, Египте, Палестине. В Италии V в. До н.э. кремация сменилась погребением в пещерах. Христианские катакомбы рыли церковнослужители фоссеры. Также были языческие катакомбы. Основные символы в росписях катакомб: рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа, крест в виде мачты. Ранние христиане используют формы античного искусства, наполняет их новым содержанием - и формы меняются. Искусство катакомб вероучительно, темы и символических, и сюжетных росписей - библейские: агнец, Ноев ковчег. Иногда изображали Христа, уже с I века - это изображение Доброго Пастыря на саркофагах. Аллегория: «Добрый Пастырь - воплощённый Бог - несёт на Себе заблудшую овцу - падшую человеческую природу и сочетает её со Своей Божественной славой» (катакомбы Домитиллы). Изображали Христа Отрока - Эммануила. Изображали Христа в виде Орфея: как Орфей укрощал своей лирой диких зверей, очаровывал горы и деревья, так Христос привлекает людей через Своё Божественное слово и покоряет стихии (Климент Александрийский). Первый исторический образ Христа найден в катакомбах Понтиана (IV в.) - образ 30-летнего мужчины с бородой. Виноградная лоза, которую клюют птицы - Христос, причащающиеся христиане. Рыба (изначально языческий символ): Ichthus = Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель. Рыбок из металла, стекла, перламутра или камня христиане носили на шее, как крестик, с надписью «спаси». Агнец - Христос, апостолы. Два агнца - Церковь из израильтян и Церковь из язычников. Воскрешение Лазаря - символ грядущего общего воскресения. Изображения Богоматери - не символические, прямые. Самое раннее - II в. Часто в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками. Такой же - на донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Ней изображаются ап. Петр и Павел, иногда Её мать, св. Анна. Около 12 изображений поклонения волхвов II-IV в.: Богоматерь сидит, держа Младенца на коленях и с Ним принимая поклонение.Богоматерь изображается в Благовещении и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана IV в.). Также: изображения Апостолов, пророков, мучеников, образы Ангелов. Нет изображений бытового или психологического характера, нет сцен мучений, образ сводится к минимуму деталей при максимуме выразительности. Этот лаконизм, скупость в средствах выражения соответствует лаконичному и сдержанному повествованию Евангелия. Ветхозаветные образы катакомб: Три отрока в огненной пещи - символизируют Троицу, Воскресение Христа, победу над смертью, вечную жизнь; первое изображение Троицы - Авраам принимает трех странников (IV в.); Даниил с распростертыми руками; Самсон, побивающий филистимлян; Лествица Иаковлева; жертвоприношение Авраама; Путешествие Ионы в чреве кита.

4. Взгляды на искусство «великий каппадокийцев» - Василия Великого и Григория Нисского

IV век восторжествовало православие, строятся храмы, становится значимым прекрасное, особое внимание этому уделяли вел. каппадокийцы. Из тропаря Василию Великому: «человеческие обычаи украсил еси». Из «Бесед на Шестоднев» Василия Великого: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, т.к. через него познается премудрость Творца» - это продолжение античной традиции. Он называет Бога Художником, сотворившим мир; даже доказывает так бытие Бога: «поскольку мир прекрасен, то есть и художник этого мира, есть Бог - Творец».

В Евангелии мы можем различить три вида красоты: человеческое творчество, природу и красоту Божественную. Духовная красота облагораживает внешность, человек больше соответствует Первообразу, так восстанавливается связь с Богом. Познание Божественной красоты - это путь Богопознания. Важнейший постулат иконописи - изображение внутренней красоты.

5. Становление канона в церковном искусстве. Послекатакомбный период: параллельные процессы становления церковного искусства, догматики, канонов, богослужения

Канон - правило изображения первообраза, не допускающее искажение, но оставляющее известную свободу для художника в манере исполнения. Он необходим, так как есть единый первообраз Божий. ПЦ не допускает написание икон по воображению художника или с живой модели, так как это был бы отрыв от прототипа. Канон образует символизм, изображающий благодать. (см. 6 и 8)

6. Правила Трулльского Собора 692 г. об изображениях

Это пято-шестой Собор в Константинополе - который дополнил Пятый и Шестой Соборы.

73: начертыващих на земли изображение Креста повелеваем отлучати».

82: Повелеваем отныне на иконах вместо ветхого агнца представлять по человеческому виду Христа (об иконах, где св. Иоанн Предтеча, изображенный в человеческом виде, указывает перстом на Христа,. изображенного символически в виде агнца. Так же как и рыба, агнец означал не только Самого Спасителя, но и христианина вообще. Предписывалось заменить символы ВЗ и первых веков прямым изображением того, что они предображали, раскрывать их смысл т.к. образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Также дается указание на то, что манера изображения должна отражать славу Божию.

Иконографическая символика переходит на второй план. Употребляются три звезды на мафории Богоматери, чтобы указать на ее девство. В небесах благословляющая рука показывает присутствие Божее. Эта символика занимает второстепенное место, не заменяет личного образа.

62: запрещены языческие праздники.

100: Церковь требует от своих членов аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое отражает эту жизнь и влияет на нее.

7. Иконоборчество

Иконоборчество отвергает почитание священных изображений под предлогом борьбы с идолопоклонством. В 726 император Лев Исавр издал указ, запрещавший поклонение иконам (живописным изображениям и статуям Христа, Богоматери и святых) как святыням. В 730 издал более суровый указ, предписывавший уничтожать иконы. Патриарх Герман, отказавшийся подписать указ, был смещен. Константин V усилил гонения, особенно против монахов, озаботился и теоретическим обоснованием иконоборчества: в 754 был созван собор, объявленный 7-м вселенским, рассматривавший свидетельства Писания и отцов Церкви против поклонения материальным изображениям. Иконоборцы признавали достойным почитания лишь крест. После смерти Константина в 787 в Пикее собрался вселенский собор, опровергший аргументы того собора как еретические. Но иконоборческое движение вспыхнуло первой половине IX в. Лишь после смерти Феофила его вдова Феодора восстановила иконопочитание и ввела в 843 праздник «Торжества православия».

Причины: отрицание видимой связи с духовным миром (арианство); род рационалистического просвещения против суеверия; власть стремилась сломить политическую и экономическую мощь монашества и церкви; влияние ислама. И - уклон христианства к дуализму, «ересь платонизма» - во Христе усматривается божественная природа как вселенского разума, а воплощение принимается не вполне всерьез. В почитании икон - почитание Боговоплощения.

8. Седьмой Вселенский Собор. Его история и постановления. Торжество Православия

При гонениях иконоборцев погибли свт.Герман патриарх Константинопольский, св.Прокопий Декаполнт, св.Василий Исповедник и св.Феодора девица. В 780 г., при Константине VI, за которого правила его мать Ирина, гонения прекратились. В 787 году она созвала VII Вселенский Собор, на котором было принято почитание икон, подготовленное Иоанном Дамаскиным. Этот Собор, созванный сначала в Константинополе, а потом перенесенный в Никею. состоял из 367 епископов. Иконы стали чествовать поклонением, целованием, возжжением светильников и фимиамом). Патриарх Тарасий в окружном послании оповестил всех о решении. Папа Адриан I, приславший на Собор своих легатов, утвердил его постановления для Западной Церкви. В начале IX в, иконоборческое движение возобновилось. В 815 г. Лев V Армянин начал преследование. В эти годы пострадали св. Михаил Синайский, св. Григорий, патриарх Александрийский. На Соборе, созванном императрицей Феодорой и патриархом Мефодием. иконопочнтанне было утверждено, и в честь этого события установлен праздник Торжества Православия.

9. Св. Иоанн Дамаскин об иконопочитании

Иоанн Дамаскнн говорит о духовном реализме в церковном искусстве: это бестелесное, невообразимое, неподобное, не имеющее формы, количества и величины - должно оформиться. Изображая Христа, мы изображаем бестелесного, ставшего человеком. Количество и величина, выражающие смирение, должны быть параметрами образа. «Начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса, символа Его Божественной природы, совершаемые Божественным действием через действия плоти, спасительный Крест, Гроб, Воскресение, восшествие на небеса - все пиши и словом и красками». Иоанн Дамаскин писал до VII Собора, но он тоже говорит о равенстве образа и слова. Праздничный чин уже намечен Иоанном Дамаскнным в VIII в

Три защитительных слова против порицающих св.иконы. Первое слово: Св.Писание, запрещая поклоняться истуканам и языческим богам, повелевает поклоняться только истинному Богу. Создатель воплотился и был видим людьми. Отсюда возможно делать Его изображение. Предание говорит о необходимости иконопочитания. Ссылки противников говорят не против изображений, а против боготворения их. Второе слово: Демон, смущавший евреев, теперь смущает Церковь, ибо некоторые возстали на борьбу с иконами. Противники изображений (как Манихеи) хулят вещество; между тем все Божие - прекрасно. Мы поклоняемся Создателю вещества. Не царей дело устраивать Церковь; Бог сотворил человека по образу Своему. Третье слово: Строя Скинию, Моисей не противоречил тому, что он говорил о Божием запрещении делать подобия. Истинная цель изображений - слава Бога и Его святых. Мы знаем, что невозможно увидеть глазами природу как Бога , так души, так и демона, но что они созерцаются посредством некоего приспособления.

10. Понятие исихазма и его значение для церковного творчества

«Исихия» - греч. «молчание». Период исихастских споров (Византия, XIV в.) имел огромное значение для иконописи и церковного искусства. Споры шли вокруг афонской молитвенной практики «умного делания». Афонские иноки выработали свою аскетическую практику, и утверждали, что видят Фаворский свет - уже это связывает нас с известным иконописным сюжетом «Преображение». Монах Валаам из Италии, услыхав про это, счел, что это ересь. В защиту афонских подвижников выступил Григорий Палама. Он победил, а еретиком оказался Валаам.

Различие в Божестве не вносят сложности в Божество. Бог прост по природе. Это учение антиномическое, т. е. состоящее из противоречий, которые могут быть сняты не на уровне рассуждений, на более высоком уровне. Один не равен трем - но мы признаем, что один равен трем - это антиномия. Палама ввел новую антиномию: мы различаем в Боге сущность и энергии. Сущность Бога непознаваема, Бог познается в Своих энергиях, которые являются нетварными. Фаворский свет - одна из нетварных энергий, в которых Бог являет Себя целиком, но сущность Его остается целиком непознаваемой. Нетварных энергий множество, Имя Божие - нетварная энергия Божия.

Это имеет значение для церковного искусства, поскольку иконопись в тварных знаках она учит нас о невидимом и нетварном Боге. В качестве знаков она берет формы и краски видимого мира. Каково соприкосновение видимого и невидимого миров? Здесь и встает вопрос о Фаворском свете. Для Варлаама Фаворский свет - тварный, увидев который, люди попадали навзничь, ослепленные. Палама задал вопрос: а почему же никто больше этого света не увидал? Это свет особый - тот, который Серафим Саровский показал Мотовилову, о котором учили многие Отцы Церкви. Тогда встает вопрос для церковного искусства: если это был нетварный свет, то мы его можем изобразить только через посредство знака. И тогда солнечный свет становится для нас знаком другой природы, его грубым аналогом, тварным образом и подобием нетварного света. Это заставляет нас видимый мир рассматривать как систему знаков мира Божественного. Бог не сотворен в Своей сущности, в своих энергиях, но Он сотворил видимые миры. Все эти невидимые миры и нетварного Бога мы изображаем только при помощи знаков видимого тварного мира. Это обусловливает в искусстве разработку языка знаков. Бог и даровал нам бесконечное многообразие красочности мира чтобы дать нам понятие о бесконечно превосходящем богатстве мира невидимого. Поэтому икона может быть написана по-настоящему только яркими и полуяркими локальными цветами, плоскостями цветовыми - потому что это знаки. Но строго закрепленной знаковой системы в нашем искусстве не сложилось, и это дает творческую свободу художнику, заставляет его опираться на свою интуицию в рамках, установленных Церковью в виде канона и богословского учения.

Аскетический и литургический аспекты иконографии. Богослужение требует внимания и аскетической практики. А католическое богословие не различает Фаворского света как нетварного , поэтому их живопись натуралистична, это изображение видимых форм, аскетическая практика им не нужна. Исихазм - молчание. Молчание - золото. Афоризм Отцов Церкви: «Молчание есть тайна будущего века». Много в Церкви говорится о тишине. Исихия, это благодатное молчание подвижника, особое состояние, когда безмолвствует весь мир.

Иконописцем-исихастом, изображающим Божественный свет, считают Феофана Грека; родоначальником исихастской практики в России прп. Сергия. Внутреннее сосредоточение, углубление в себя, покой в душе, молчание сердца - отличительные особенности московской школы. В более поздней иконописи существуют специальные сюжеты молчания: Иоанн Богослов в молчании; Спас - благое молчание; Не рыдай Мене, Мати и некоторые другие сюжеты, которые можно назвать исихастскими.

11. Великие памятники византийскою искусства. Синай, Равенна, Констатинополь

Заимствовав формы от античной архитектуры, византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, на тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик. Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Собор Святой Софии (532-537 г.г.) Премудрости Божией. Святая София Константинопольская. Ая-Софья - бывший патриарший православный собор, впоследствии - мечеть, ныне музей: всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Ая-Софья. Собор Святой Софии, возведенный во времена императора Юстиниана. - безусловно, самое выдающиеся произведение византийского зодчества, символ "золотого века" Византии. Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Храм св. Димитрия в Салониках - великолепный храм-базилика построен на руинах бань, где в 303 году находился в заключении, претерпел муки и был похоронен великомученик Димитрий. Мраморная облицовка стен, мозаики, фрески, лепнина, капители и т.д. различных эпох - вот характерные особенности этого неповторимого памятника, который был основан в 412-413 гг. епархом Леонтием, сгорел в 1917 году и был вновь открыт после реставрации в 1948 году. Мозаики церкви св. Виталия в Равенне - роскошные, сохранившие до сей поры свежесть красок. Эта уникальная церковь, построенная еще во времена владычества остготов, в 526 году была освящена во имя популярного в Равенне святою мученика Виталия. Изображение на стенах храма императора Юстиниана I и его супруги Феодоры служит несомненным доказательством того, что церковь строилась на средства самого императора. Мозаики церкви Сан-Витале в Равенне давно и прочно вошли в золотой фонд мирового искусства. Некоторые их них выполнены еще во времена остготов римскими или равеннскими мастерами. Таков, например, юный безбородый Христос, восседающий в пурпурной тоге на голубой сфере в окружении двух архангелов в белых одеждах, святого Виталия и епископа Экклезия, держащего в руках модель церкви. Липа архангелов отмечены печатью строгой и возвышенной красоты. Льющийся в окна свет создаст впечатление нематериальностн фигур. Даже на исторической карте Святой Земли, насыщенной великими событиями, не много найдется мест, сравнимых по своему значению с Синайской горой и расположенным у ее подножия монастырем св. Екатерины. На протяжении столетий это место, затерянное в глубине гористой пустыни Синайского полуострова привлекает паломников грех мировых религий, почитающих Библию священной книгой. Именно в ней Синай описан как пространство встречи Бога и человека. избранное свыше для неоднократных богоявлений и небесных откровений. Расцвет монастыря приходится на 6 век, когда византийский император Юстиниан воздвиг церковь, посвященную Богоматери. Именно Синай имеет в своей коллекции средневековые рукописи и лучшее в мире собрание византийских икон, позволяющих представит историю с 6 по 15 века.

12. Домонгольское искусство в Древней Руси

Для искусства домонгольской поры характерна одни отличительная черта - монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде. О еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам. Архитектура. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма типичная для греко-восточных православных стран. До конца 10 века не было каменных строений вообще. Первым каменным сооружением на Руси была Десятинная церковь в Киеве, построенная Владимиром в конце X века. Еще одним выдающимся архитектурным памятником был Софийский собор в Киеве. Он был построен в 1037 году Ярославом Мудрым в честь победы над печенегами. Позже соборы, подобные Софийскому собору в Киеве, строились и в других русских городах. Политическая раздробленность на Руси способствовала развитию культуры в отдельных княжествах. Так например Владимиро-Суздальское княжество интенсивно застраивалось во времена Андрея Боголюбского (Церковь Покрова на Нерли, Золотые Врата, Успенский собор - все это было построено во Владимире во второй половине XII века); Среди Новгородской архитектуры стоит отметить церковь Спаса на Нередице (конец XII века). Живопись. В IX-X1II веках была широко распространена иконопись. Самая популярная икона Владимирская икона Божией матери. Дата написания рубеж XI-XII веков. Эта икона была очень тначима ия Руси. Русский народ верил, что «та икона спасла их от многих нападений, также в некоторой мере икона поспособствовала объединению русских земель: икону из Владимира перенесли в Москву, которая позже стала религиозным, а потом и политическим центром Руси. В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи- мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания русские мастера взяли у византийцев.. Но как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство повлияло на сложение приемов древнерусской живописи. Мозаики и фрески Киевской Софии позволяют представить систему росписи средневекового храма, дошедшую до нас хотя и не целиком, но и в настоящем виде поражающую своей грандиозностью Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но и воплощают идеи заложенные в архитектурном замысле в целом. Метафизические идеи христианской религии живописцы облекали в человеческие образы, создавая впечатление, что «Бог с людьми пребывает». Живопись должна была как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного, горнего, с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное. Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей соподчинения. В XI в несомненно было создано много икон, мы знаем также имя одного русского мастера -Алимпий-жившего в конце XI в. Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли изысканную форму искусства. Книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами.

13. Великие древнерусские иконописцы: св. Алипий Печерский, Феофан Грек

Преподобный Алипий Печерский один из первых и лучших русских иконописцев постриженик преподобного Никона (память 23 марта), с молодых лет подвизался в Киево-Печерском монастыре. Иконописанию он учился у греческих мастеров, с 1083 г. украшавших Печерскую церковь в честь Успения Пресвятой Богородицы. Преподобный Алипий писал иконы даром. Если узнавал, что в какой-нибудь церкви иконы обветшали, брал их к себе и поправлял безмездно. Если же случалось, что ему платили за труд, преподобный одну часть тратил на приобретение материалов для иконописания, вторую раздавал нищим и лишь третью оставлял себе. Преподобный Алипий никогда не был праздным и оставлял иконописание только ради Божественной службы. Он был посвящен в сан иеромонаха и известен даром чудотворений еще при жизни: преподобный Алипий исцелил киевлянина, страдавшего проказой н гниением тела, помазав раны больного красками, приготовленными для писания икон. Много икон, писанных преподобным Алипием прославились как чудотворные. Известны некоторые случаи, когда Ангелы Божии помогали ему в святом деле писания икон. Один киевлянин, построив церковь, поручил двум печерскнм инокам заказать дня нее иконы. Иноки утаили деньги и ничего не сказали преподобному Алипию. Прождав долгое время выполнения заказа, киевлянин обратился к игумену с жалобой на преподобного, и тут только обнаружилось, что он и не слышал о заказе. Когда принесли доски, данные заказчиком, оказалось. что на них уже написаны прекрасные лики. Когда сгорела построенная для икон церковь, все иконы остались целыми. Одну из этих икон (Успение Пресвятой Богородицы), получившую наименование Владимирская-Ростовская (празднование 15 августа), взял великий князь Владимир Мономах (1113-1125) для построенного им в Ростове храма. В другой раз Ангел написал икону в честь Успения Пресвятой Богородицы, когда преподобный Алипий лежал в предсмертной болезни. Тот же Ангел принял душу преподобного Алипия (ск.17 августа не позже 1114 года). Он был погребен в Ближних пещерах (память Собора 28 сентября). У правой руки преподобного Алипия три первые перста сложены совершенно равно, а два последние пригнуты к ладони - в таком молитвенном осенении себя крестным знамением скончался преподобный. Одна из икон преподобного Алипия - Пресвятой Богородицы с Младенцем-Спасителем и с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием Печерскими хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее (именуемая Свенской, празднование 3 мая и 17 августа).

Феофан Грек - Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину". суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Егo творческая миссия началась в 1370-х г. в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России. Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено. К сожалению, неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде.

14. Великие древнерусские иконописцы: преп. Андрей Рублев, Дионисий Икона Св. Троицы преп. Андрея Рублева

Преп. Андрей родился около 1360 г. Происходил из образованных кругов, отличался необыкновенной мудростью, о чем свидетельствует его творчество. Живописному мастерству учился в Византии и Болгарии. Преп.Андрей некоторое время работал имеете с Феофаном Греком и возможно был его учеником. Вся жизнь преподобного связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевой лаврой и Спасо-Андрониковым Московским монастырем. Иноческий постриг святой принял в Спасо-Андрониковой обители. Живя в высоко духовной среде, в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружавших его подвижников. Около 20 лет до самой смерти, он вместе со своим «сопостннком» Даниилом Черным вел жизнь иконописца-подвижника. Уже после смерти преп. Андрея Даниил, не разлучавшийся с ним в сердце своем и по его отшествии. умирая, получил откровение о прославлении своего духовного брата в Царствии Небесном. Кисти святого Андрея Рублева принадлежит знаменитый чудотворный образ Пресвятой Троицы, который до сих пор является непревзойденным образцом в иконописании. Преп. Андрей расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле, иконостас и сам Успенский собор во Владимире (1408г.). Преп. Андрей Рублев написал Владимирскую икону Богоматери для Успенского собора в г. Владимире: написал иконостас и расписал стены Успенского собора в Звенигороде (конец XIV - начало XV вв.): деисусный чин в иконостасе собора Рождества Пресвятой Богородицы Савва-Сторожевского монастыря; расписал стены и выполнил иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и др.

Дионисий. Родился около 1450 - умер около 1520. Дионисий Мудрый, с таким определением записано имя прославленного русского художника на страницах Патерика Иосифо-Волоколамского монастыря. Дионисий - выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV - начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли. Дюрера Продолжая и развивая наследие Андрея Рублева, Дионисий создавал произведения, отражавшие подъем русской культуры в эпоху сложения централизованного Русского государства. Дионисий прославился росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре. Самые известные иконы написаны художником в Москве. «Митрополит Петр с житием». «Митрополит Алексий с житием» (1481)-для Кремлевского Успенского собора, икона «Богоматерь Одигитрия» (1482) - для Вознесенского монастыря. Сохранились иконы Дионисия, написанные им для заволжских монастырей: Павло- Обнорского. Спасо-Прилуцкого. Кирилло-Белозерского. Известно также, что Дионисий писал иконостас для Спасо-Каменного монастыря, находящегося под Вологдой. Русские летописи упоминают о росписях Дионисия, украшавших соборы Иосифо-Волоколамского монастыря под Москвой, Чигасова монастыря в Москве. Расцвет деятельности знаменитого иконописца приходится на время работы в начале XVI века в северных монастырях Заволжья в Белозерском и Вологодском краях. В этот период, в 1502 году, Дионисий вместе с сыновьями создает уникальный ансамбль фресок и икон Рождественского собора Ферапонтова монастыря единственную сохранившуюся стенопись Дионисия. Икона Святой Троицы написана на доске. На иконе изображена ветхозаветная Троица, представляющая собой сцену явления Аврааму трех ангелов под дубом Мамврийским, как прообраз Таинства Евхаристии. Ангелы сидят на невысоких седалищах, вокруг стола, склонив с удивительной грацией свои головы и устремив свои взоры в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия, а есть триединое, неподвижное созерцание. Ландшафт иконы, состоящий из гор и дерева, повторяет ангельские движения склонившись в одну сторону. В этом ритмическом движении и сказывается очарование иконы, ее композиции. В красках дано догматическое толкование Троичности. Каждый ангел имеет свой цвет хитона, но отсветы от каждого на два другие как бы объединяют их между собой в три лица Троицы.

15. Иконостас. Eго происхождение и развитие. Типология икон в связи с их участием в богослужении. Система росписей православного храма

Храмовая декорация развивается от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию "Вознесение" (как бы реальное небо). Сменилось изображением Христа-Вседержителя: это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир (Софии Киевская и Новгородской). Вокруг Христа - сияние славы, в круге славы: Архангелы, херувимы, серафимы пред Небесным Престолом. В барабане пророки. Купол соединяется с четвериком при помощи парусов - полусфер, которые заполняют углы, образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана. Паруса - соединение небесной и земной сфер, на них изображения евангелистов. Арки - мосты между мирами, на них апостолы. Арки и своды опираются на столбы, на них - мученики и воины, ("столпы" Церкви). На сводах и стенах сцены НЗ и ВЗ, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный "фундамент" Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто страже Церкви. Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные "полотенца" - это символическое напоминание, что храм прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю. В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене "Причащение апостолов" (литургич.) или "Тайная вечеря" (историч.). На восточной части - Воплощение и Спасение, на западной - начало и конец мира (Шестоднев, Страшный суд). В русских храмах огромную роль играет иконостас. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII - пятый. Классический русский высокий иконостас это пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.

Иконостас дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Христа. В древнерусской терминологии ряд называется "чином". Первый, самый нижний, чин - местный, здесь располагаются местночтимые иконы. В центре местного Чина располагаются Царские врата. Справа от них икона Спасителя, слева - икона Богородицы. Икона справа от образа Спасителя, изображает святого или праздник, в честь которого данный храм назван. Второй чин - праздничный, здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери. Как правило, ядро ряда составляют двунадесятые праздники, обычно они в порядке их следования в церковном году. Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч. моление). Это главная тема иконостаса, и расположенная в центре икона "Спас в силах" является своего рода "замковым камнем" всего «того грандиозного символического сооружения. "Спас в силах" являет нам образ Господа Иисуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе. Он восседает на троне, как Судия, как Спаситель мира, как Царь Царей и Господь Господствующих. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные, а также все приходящие на суд. Ближе всех ко Христу - Богоматерь. Она - одесную от Сына. Напротив Нее - Пророк и Предтеча Иоанн Креститель. Иногда три фигуры - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча, пишутся на одной иконе, как единая композиция, получившая название "Деисус". Выше Деисуса расположен четвертый ярус, который называется пророческим чином, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на Пришествие Мессии. Пятый ряд, сформировавшийся позднее всех предыдущих, представляет праотеческнй чин, где представлены ветхозаветные праотцы, отцы веры - Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мелхиссдек и т.д.-. то есть те, кто жил до Моисея, через которого Бог даровал избранному народу Закон. В центре этого ряда должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге, что является практически невыполнимым требованием. Поскольку этот чин появился в XVII веке, в период упадка веры и оскудения богословской мысли, то это место заняли изображения совсем неканонического характера: "Бог Саваоф". "Отечество". "Троица Новозаветная" и проч. Против такого рода изображений восставал еще в XVI веке дьяк Иван Михайлович Висковатый, но тогда Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос. Несмотря на то, что Стоглавый собор (1551 г.) отверг как не соответствующие христианскому откровению изображения Бога Отца (то же решение вынес и Большой Московский собор в 1666 г.), но мы и по сей день встречаем эти изображения в наших храмах. Завершает иконостас образ Голгофы - Крест с распятым на нем Спасителем и предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов. Распятие - вершина мира, завершение земной жизни Христа.

16. Вопросы церковного искусства на Стоглавом Соборе 1551 г. Дело дьяка Висковатого. Проблема иконографии Бога-Отца

Через два года после Стоглавого Собора возникло дело дьяка Висковатого. Причиной выступления Висковатого и его спора с митрополитом Макарием послужили новые иконы, натканные псковскими мастерами после московскою пожара 1547 года для Благовещенского собора, и роспись царской палаты. «Не подобает невидимого Божества и бесплотных воображати…»- таким заявлением дьяка начинается спор. Речь идет об иконном избражении первого члена Символа Веры. Висковатый настаивает, что образ Божий может быть только записан словами, а изображения Бога-Отца в образе Старца, Ветхого Днями, по пророчеству Даниила, недопустимо. В своих возражениях Висковатый идет дальше, различая видение Божества по пророкам и явление в Боговоплощении «Не подобает почитать образ паче истины»,-- говорит дьяк в другом месте, ссылаясь на 82-е правило Tpулльского Собора. Для него ветхозаветные образы и сени минули, и после свершившегося Боговоплощения нет нужды возврашаться к ним. Существо вопроса для Висковатого понятно: изобразимо Боговоплощение, Богоявление как исторически совершенное деяние. Вопрос об изобразимости невидимого Божества, хотя и в весьма неясной форме, уже поднимался на Стоглавом Соборе. Последний резко высказался против иконописцев, которые помимо описуемого по плоти Христа Бога описывают Божество «своими догадками». Если на основании 43-й главы Деяний этого Собора и можно предположить, что текст направлен против изображения Бога Отца, то здесь уже никаких сомнений быть не может: то, что в Стоглаве осталось недовыраженным и неясным, или было обойдено молчанием, теперь проясняется и оформляется.

Митрополит Макарий начинает защищать именно изображение Бога Отца, а также сюжеты, представляющие собой как раз те «самомышления», которые два года назад подпали под теоретическое осуждение Стоглава. Между прочим, дьяк отмечает и другую причину, по которой невозможны изображения нереалистические. Так как иконы имеют целью напоминать о Христе не грамотным, тем кто «не видят книг», то отступления от исторической правды не допустимы, ибо вводят в заблуждение, дают ложные образы. В образе Бога Отца Висковатый увидел попытку изобразить неизобразимое существо Божие. Для митрополита Макария изображение Бога по пророческим видениям имеет ту же силу свидетельства, что и образ воплощения; он не делает между ними разницы. Рядом с историческим образом Сына Божия Иисуса Христа может быть и другое изображение Бога. Висковатый был осужден Церковным собором 1554, его служебная карьера не пострадала. Осуждение Висковатого было не милостивым. И мотивировалось не существом дела, а просто формальной виной перед Церковью - "смущением народа». Разраженные судьи обрекли его на трехгодичную покаянную епитимию: год стоять вне дверей церкви, другой, внутри, на положении оглашенного и лишь на третий присутствовать и на литургии верных, но без причастия. Итак, спор об иконах закончился формальным поражением Висковатого, не смотря на то, что в сущности он был прав в большинстве своих утверждений. В отличие от церковной власти, он очень точно и последовательно сформулировал основные свои идеи - защиту и утверждение исторически реалистической живописи, отказ от аллегорических и иных новшеств, сохранений православной иконописной в ясном согласии с учением Церкви. Но

Основная положительная черта выступления дьяка Ивана Михайлова Висковатого, видимо, заключается в том, что он уже в XVI веке обнаружил большое понимание православной иконописной традиции и явился одним их первых русских людей, способных критически просмотреть не только свое, русское, но и византийское иконописное наследство, и «авторитетность» образцов, а на их замысел и соответствие православному вероучению.

17. Упадок церковной культуры в XVII. « Живоподобие»

XVII в. - это время утверждения новой эстетики и нового богословия, отмеченное утратой основных свойств иконописного искусства предыдущих эпох, результат того духовного упадка и исторических предпосылок, которые коренятся еще в XVI в. Стоглав предъявил к иконописцам нравственные требования, пытаясь закрепить традиционное понятие об образе почитание иконы как отражения Первообраза и отношение к икононисанию как к служению Богу Но само это нормативное закрепление канона свидетельствовало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматься как внутренний стержень и постепенно превращается в некую иконографическую схему.

Старорусское предание встречается с новым течением, идущим к нам с Запада через Литву, Польшу, Малороссию. Значительное западное влияние на иконописцев, которые стали трактовать такие сюжеты, которых ранее сторонились. Появляются и «немцы, латиноученицы, младоумнии иконописцы», которые вопреки традициям древнерусской иконописи, стали преследовать преимущественно и почти исключительно художественно-артистические цели. Московский собор 1667 в статье об иконописцах несомненно имел в виду это новое направление, но занятый преимущественно борьбой со старообрядцами, оставил в тени эту сторону церковной живописи и ограничился общим замечанием об охранении церковного предания в духе Стоглава. Перу патриарха Иоакима принадлежит известный "Щит веры", где раскрываются тенденции иконописцев-западников и указываются способы борьбы с ними. Набирает силу декоративизм. Иконописец все более ощущает себя живописцем, а не богословом. Стараясь придерживаться канона, он все же редко удерживается оттого, чтобы разнообразить композицию, ввести новые детали, что-то изменить в цвете. Внутренний смысл образа подчас получает меньшее значение, чем живописная интерпретация. Икона получалась яркой и воздействовала на зрителя посредством внешней красоты, а не внутреннего откровения. Наряду с декоративизмом появляется интерес к занимательности сюжета, и любовь к подробностям. Это превращало икону из строго структурированного текста в многословный рассказ. Постепенно русская культура становится более открытой для контактов с Западом. Западноевропейское влияние проявляется, прежде всего, в новой манере письма, получившей название живоподобие (писать "ярко-живо"). В традиционное письмо вводится новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т. д.

В соответствии со вкусами времени особенно ценится мастерство исполнения. Подчас иконопись превращается в виртуозное мастерство, приобретает характер миниатюрной живописи. Мастерство становится доминирующим достоинством иконы.

Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой живописи взяла на себя Школа царских жалованных и кормовых живописцев, учрежденная в 60-х гг XVII в. царем Алексеем Михайловичем. Из этой школы вышел и много лет стоял во главе ее знаменитый изограф того времени Симон Ушаков. Он принадлежал к числу жалованных царских живописцев. Он являлся последовательным новатором русской иконописи и старался поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись как ремесло, предполагавшее подражательность древним образцам. Его понимание света далеко от исихастского. Он понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда - и появление светотени: а красоту, "благообразность". как телесную красивость, отсюда и "живоподобие". В его произведения, а еще более в иконах Симона V .макова и художников его круга иконный образ превращается из зерцала Божией славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира.

Постепенно меняется статус художника - все чаше в лексиконе века слова иконопись "иконник" "изограф" встречаются слова "живопись" и "живописец'. Искусство становится профессиональным и цеховым. Если для А. Рублева иконописание было соприродно молитве и совершалось с постом и послушанием, то в XVII в. Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосив Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и др. приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

18. Церковное искусство в Синодальный период

Духовный спад привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире. В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в церковном искусстве, прекращается на грани нового столетия. Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь, с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства. В Петровское время борьба с плохим иконописанием продолжается, но характер ее меняется. В XVII веке под знаменем этой борьбы столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходившее из предпосылок новой культуры. Ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. С включением Церкви, при Петре, в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство, и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах. Поэтому, хотя надзирателем за ним и назначается духовное лицо, качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательным порядком. В петровское время наступает период сосущестования традиционной иконописи и нового живописного направления. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан. Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство - принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; Антропов, сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду ,протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе». Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством. Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них: но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и усилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, «о во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей. Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе».При Николае I в плане церковной реформы происходит завершение петровских предначертаний, «завершается государственная организация церковного управления как особого ведомства в ряду других, - «ведомством православного исповедания» именуется Церковь с тех пор» и до конца синодального периода. Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматривается как государственная неблагонадежность. XIX век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.