Психологическая эстетика Л.С. Выготского в контексте эстетических и психологических дискурсов раннего ХХ века (формализм, психоанализ, рефлексология)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

«Психологическая эстетика Л. С. Выготского в контексте эстетических и психологических дискурсов раннего ХХ века (формализм, психоанализ, рефлексология)»

«Vygotsky's psychological aesthetics in the context of the aesthetic and psychological discourse of early ХХth century. »

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Першаева Екатерина Вадимовна

Аннотация

В работе рассматривается подход Л. С. Выготского к психологическому исследованию эстетических реакций. Целью исследования является обсуждение роли эстетической практики и эстетических переживаний, в том числе художественного восприятия, в психологии человека. Методологически эта работа основана на 1) контекстуализации подхода Л.С. Выготского в рамках современных тенденций в психологии и литературоведении и 2) детальном анализе некоторых ключевых понятий в концепции эстетической реакции Выготского, в частности в отношении его книги «Психология искусства» (1925). В отношении конкурирующих современных подходов, которые частично пересекаются и расходятся с позицией Выготского, в исследовании подчеркивается критика Выготского школы формализма в литературоведении, редуктивистских эмпирических психологических подходов, рефлектологистских и бихевиористских концепций и психоаналитических объяснений художественного производства. Точка зрения формалистов подвергается критике Л. С. Выготского из-за их изоляции художественных приемов и игнорирования, тем самым, любого аффективного воздействия на получателя. Особое внимание уделяется пониманию Л. С. Выготским «катарсиса». В понимании Л. С. Выготского катарсис представляет структурный эффект композиции произведения искусства, т.е. как результат конфликта противоречивых аффектов, вызванных разными- тематическим и композиционным - уровнями художественного произведения. Исследование также подчеркивает концепцию искусства Л. С. Выготского как «социальную технику эмоций», учитывая, как искусство и эстетическая реакция в целом влияют на общество в долгосрочной перспективе. Также предпринимаются попытки отразить связь теории Л. С. Выготского с современной эстетикой приема.

Содержание

эстетика выготский мышление

Введение

Цель работы: проанализировать подходы Л. С. Выготского к эстетике восприятия, понять его видение на восприятие предметов искусства. Выявить формулу отношения между искусством и историческим, социальным развитием человека. Понять современность мышления Л. С. Выготского, и установить те методы, которые легли в основу психологической мысли, социологии, нейропсихологии и психотерапии.

Задачи: анализ работ Л. С. Выготского, связанных с формированием эстетического в психологии; анализ художественного произведение в соответствии с концепцией об эстетической реакции; выявление точных критериев определение эстетической реакции и ее значения; ознакомление работ Л. С. Выготского по теме мышления и роли языка; изучение критических работ, направленных на понимание подходов Л. С. Выготского; адаптация теорий психолога в современных гуманитарных сферах.

Основной метод исследования - критический анализ работ Л. С. Выготского, обзор критической литературы, аналитический анализ и формулирование принципов восприятия эстетической реакции.

Актуальность: Тема работы актуальна в наше время, так как влияние искусства на сознание человека, на его поведение и развитие до сих пор является важным аспектом в понимании устройства психики человека. Искусство на протяжении многих веков влияло на историю развития человека, его социальные потребности и внутреннее формирование. Теории Л. С. Выготского являются предметом обращения для изучения психологии искусства, мышления и языка по сей день, поэтому, несомненно, психологическая эстетика Л. С. Выготского в контексте эстетических и психологических дискурсов раннего ХХ века это актуальный вопрос для научного наблюдения.

Глава 1. Предыстория

Раскрытие темы психологической эстетики стоит начать с понимания контекста, на каком этапе развития была психология до ХХ века и в его ранний период. Сферой изучения этой работы будет психология искусства, под которой здесь подразумевается в первую очередь аспекты восприятия искусства, т.е. эмоциональное воздействие искусства и литературы на реципиента. Другие аспекты психологического подхода к искусству и, в более широком смысле, к эстетической практике, как например, эмоциональные и когнитивные процессы при творении, психика авторов и прочее здесь не учитываются. Это обосновывается тем, что психологическая эстетика Выготского, стоявшая в центре нашего внимания, как раз подчеркивает центральную роль «реакции» реципиента для развития психологический науке об искусстве. И как раз этим и объясняется актуальность Выготского - в контексте сегодняшних теорий в области «reception esthtetics». В том числе в работе будет представлен психологический анализ в литературе, который отражает не только фиксацию чувств персонажа, как, например, «герой обрадовался / разозлился», но и работу с внутренним миром героя - чем была вызвана та или иная эмоция. Здесь необходимо детальное описание эмоционального состояния, внешних и внутренних реакций на происходящее, описание степени переживаний. Основы психоанализа, как известно, были обозначены Зигмундом Фрейдом. Благодаря нему, началась эпистемологическая карьера бессознательного, как нового направления в психологии. В скором времени, психоанализ Фрейда стал одной из главных тем психологии. Однако, в обществе и раньше обращали внимание на сознание, на взаимоотношения между людьми, на социализацию человека, что влияет на формирование личности и дальше на ее развитие или уничтожение, просто эти наблюдения не изучались подробно с научной точки зрения. Например, развитие эмоциональной составляющей можно заметить в литературе, где всегда рассматривалось сознание героев, их внутренний мир, описывалось более детально состояние души. Лучше всего, это прослеживается в периоде романтизма. Эмоциональность и личность героя были одной из характерных черт периода, но тогда эти характеристики не были детально изучены, не имели под собой научной основы. Далее, во второй половине ХIХ века в эпоху реализма появляется психологический роман. В нем писатели так же делали акцент на характере человека, на его развитии. Основное отличие от романтиков - это большая многогранность героя, более сложный образ, который не сконцентрирован лишь на несовместимости героя с его окружением и его переживаниях. В ХIХ веке литературные персонажи стали овладевать большей глубиной своего художественного сознания, они не были выстроены по классическим правилам ранней литературы, в них появились более четко выраженные характеры, а писатели стали использовать больше приемов для описания внутреннего состояния героя, так литература привнесла в психологию понятия внутреннего монолога и потока сознания. Внутренний монолог обличал правдивые мысли героя, показывая, что его на самом деле волновало, как его манера поведения отличается в обычных диалогах с другими персонажами. Но здесь все еще остается логичность и последовательность высказывания - абсолютно сознательные мысли, тогда как поток сознание - это, скорее, бессознательное проецирование абстракций и ассоциаций. Если внутренний монолог был открытием литературы начала ХIХ века и используется до сих пор как в литературе, так и в когнитивной психологии. Понятие потока сознание больше соотносится с психологией в целом, так как показывает мысли, которые вызывают тревожность, страх или грусть подсознательно, с помощью этого метода можно глубже изучить именно подсознание человека. Считается, что этот термин впервые ввел Л.Н. Толстой в романе «Война и мир», когда появлялись ассоциативные сны у Пьера Безухова. Более глубокий акт психологического потока сознания происходит в романе Д. Джойса «Улисс». Однако авторы произведений не изучали психологию, как отдельную науку по изучению характера и рефлексии человека. Наоборот, их художественный анализ навел читателей проецировать этот глубокий анализ на себя и окружение. Возможно, художественная литература благодаря глубокому портрету личности послужила дальнейшему развитию психологии в следующем веке.

Начало ХХ века стало временем обновления методологических основ разных дисциплин в поле гуманитарных наук и развития новых дисциплин, в том числе и психологии. Психологические дискурсы начала столетия разделились на разные школы, которые территориально зарождались в разных странах и идеологических контекстах. Одними из самых распространенных в Европе и Америке были школы фрейдизма, гештальтпсихологии, Вюрцбургская школа и бихевиоризмы. В России в 10-20-е годы ХХ века развивались рефлексология, культурно-историческая школа и переосмысливался фрейдовских психоанализ. Подробнее стоит остановится на тех школах, которые были актуальны в России и формировали контекст написания «Психологии искусств» и других работ Льва Семеновича Выготского. Так, Зигмунд Фрейд в период развития психологии в литературе развивает собственный метод - психоанализ, который репрезентирует метод изучения потока сознания, ассоциативного ряда бессознательных мыслей, которые раскрывают внутренние проблемы человека, глубоко скрытые травмы детства, которые формируют характер и тип поведения. Его исследования стали причинно-следственной связью развития психологии, социологии и прочих наук, изучающих сознание и подсознание человека.

Кроме школ психологии в окружении Выготского находилась литературоведческая школа формализма, упоминания о которой часто встречаются в «Психологии искусства». Профессор кафедры славистики Виктор Эрлих в своем большом исследовании «Русский формализм: история и теория» дает ей следующее толкование: «Это школа в русском литературоведении, противопоставившая себя двум подходам русской литературоведческой науки начала нашего века - социальному и религиозно-философскому и сосредоточившая все свое внимание на литературном произведении как таковом» [Эрлих. 1996, 6]. Выготский соглашается с тем, что формализм внес ценный вклад в развитие литературных теорий, но он упрекал формалистов в том, что они не опираются в построении своих суждений на какую-либо психологическую теорию искусства и оценивают психологию только исходя из объективных данных художественной формы или содержания [Выготский. 1998, 88]. Выготский в «Психологии искусства» утверждает, что без психологического восприятия формальная теория будет бессмысленной в попытке дать новое понимание художественного произведения. Ведь для Выготского описание лирики или прозы в большей степени строится на основе эмоционального восприятия и как минимум, он считает неправильным создавать теорию, без учета этого психического восприятия и эстетического эффекта. Более детальный анализ восприятия деятельности формалистов Выготским будет изучен в основной части.

Рефлексология, как это следует из названия, была ориентирована на более научное проявление нервной системы, опиралась на физическое состояние, исключая эмоциональную составляющую. Поведение человека объясняло его состояние и действия, выполняемые в коллективе или самостоятельно. Рефлексная поведенческая система заменяла социологическое и психологическое объяснение изменений в человеке. Соответственно, рефлексология и теории Выготского спорили друг с другом. Далее рассмотрим, как место работы, коллектив повлияли на Выготского.

В начале 20-х годов прошлого века началась активная перестройка устаревших систем о представлении искусства и психологии. Зарождалась новая, эмпирическая психология с анти-идеалистическим направлением. Понятие о том, что идея существует отдельно, что она не поддаётся чувственным изменениям и изменениям времени, конечно, требовало изменений или, как минимум, оппозиции. Новый эмпирический подход к изучению психологии чувственности человека становятся центральной областью изучения Выготского и его коллег. Первые шаги формирования нового отношения к психологии начались в 10-е годы. Результатом этого периода стала первая научно-образовательная психологическая школа, созданная под руководством Г. И. Челпановым, и, которая послужила основой для обучения многих будущих психологов. Затем, в период перестройки всех гуманитарных наук на марксистский лад происходит изменение главы Московского института психологии на К. И. Корнилова. Он приглашает на кафедру А. Р. Лурия, который занимался тогда психоанализом. Позже принимает Л.С. Выготского, направляя его помощником Лурии, место, которое раньше занимал А.Н. Леонтьев, что сразу показывает их перспективу влияния друг на друга. Л.С. Выготский показывал высокое стремление к изучению экспериментальных методов. Лучше всего новый ученых, коллег Выготского, их сплоченность и настроенность на научные преобразования описал доктор психологических наук А. Н. Ждан: «Декарт писал: «…вся философия подобна дереву, корни которого -- метафизика, ствол -- физика, а ветви, исходящие от этого ствола, -- все прочие науки…» [10, с. 309]. Применительно к дереву университетских научных школ, культурно-историческую психологию Л.С. Выготского можно уподобить его корням, общие принципы психологической теории деятельности (ПТД) как конкретно-научную методологию университетской психологии -- теории С.Л. Рубинштейна, А.Н. Леонтьева, П.Я. Гальперина -- его стволу, а патопсихологическую теорию и школу Б.В. Зейгарник, нейропсихологическую теорию и школу А.Р. Лурия, психофизиологическую теорию и школу Е.Н. Соколова -- его ветвям.» [Ждан. 2007, 30] Более тесно Л.С. Выготский сотрудничал с А.Р. Лурия и А.Н. Леонтьевым над культурно-исторической психологией. Они рассматривали различные психологические кейсы в сопоставлении с историей, эволюционным развитием и культурой языка. Отдельную часть исследования занимает вопрос сознания. Выготский считал, что можно рассматривать сознание только в комбинации с действиями и поведенческой системой. Получается, что уже в этой ранней работе Выготского по психологии прослеживаются теории психологии поведения, которые обсуждались в культурно-исторической школе советской психологии. В центре этих теорий обсуждается то, что эстетическая реакция отзывается и продолжает развитие в реципиенте, то есть он принимает участие в восприятии и обработке эстетической реакции. Так, и Леонтьев утверждал, что сознание включает в себя человека, его материальность, чувственность и его действия, что канонично связывается с представлениями Выготского о сознании. Вместе они тяготели к экспериментальной эстетике, которая основывалась на экспериментально-психологических исследованиях реакции реципиента на искусство.

Так, становится ясно, что из себя представляла психология в то время и какое место Выготский занимал в университете. Очевидно, что он был не согласен с рефлексологией, которая полностью отрицала классификацию и изучение эмоциональной составляющей в равном отношении с поведенческой. Он говорил на II Всероссийском съезде по психоневрологии в 1924 г, что деятельность -- то целое, в котором поведение и сознание существуют в единстве. Именно это понятие деятельности стало ключевой концепцией культурно-исторической школы советской психологии ХХ века во главе с Выготским, Лурия и Леонтьевым. «Психики без поведения так же не существует, как и поведения без психики, потому хотя бы, что это одно и то же» [Выготский. 1982 ,57].

Тем временем, в рефлексологии происходит ряд изменений. Так, рефлекторная теория И. П. Павлова развивается от строгой, сводящей всё эмоциональное и психологическое к физическому, до нового восприятия В. М. Бехтерева. Павлов изучал рефлексы как физиологические процессы, без привязки к поведенческому или биосоциальному. В то время, как Бехтерев видел рефлексологию как биосоциальную науку, где развивалась роль поведения человека в разных деятельностях. Он расширяет понятие рефлекса, добавляя социальное поведение человека. Таким образом, Бехтерев усложняет психическую структуру рефлекторного процесса. Однако, рефлексология всё еще противостоит теориям Выготского в том, что опирает только на телесные ощущения - рефлексы, не охватывая область сознания. Но в любом случае, изменения, внедренные Бехтеревым, отводят рефлексологию как науку далеко от ее изначальных теорий. В итоге, рождается новая наука, направленная больше на марксистскую идеологию - реактология под идеями К.Н. Корнилова, основателя и руководителя нового состава Московского института психологии. В теориях реактологии главную роль играет поведение и реакции человека - то, что можно точно исследовать и объяснить. Но автор реактологии не отрицает то, что за внешними проявлениями спрятаны внутренние действия сознания. Им изучалось воздействие характера человека на скорость проявления его поведенческой реакции. Выготский в «Психологии искусств» пишет о том, что эстетическое поведение человека определяется социальными факторами, и также не отрицает влияние нейрофизиологических факторов. Основное отличие рефлексологии от реактологии - это видение причинно-следственной связи не в рефлексе, а в реакции. Именно реакция становится ключевым отличительным термином реактологии, что имеет точки соприкосновения с позицией Выготского, так он пишет свою книгу об «эстетической реакции». Рефлекс представляет собой исключительно физическое возбуждение, обусловленное нервной системой. Реакция - это более сложный, психически глубокий, эмоциональный ответ сознания: «…реакция отграничивалась от рефлекса по критерию признания за ней наряду с телесной стороной психической (субъективной) стороны» [Выготский. 1998, 434]. Но у него прослеживается амбивалентность в отношении корниловской теории. Он поддерживает то, что за реакцией скрываются физические процессы выброса и распределения энергии, однако Выготский утверждал, что реакция вызывается произведением искусства - продуктом культуры, а не физическим раздражителем. [Выготский. 1998, 434].

Помимо близкой, но всё же с погрешностями, теории Корнилова Выготскому, экспериментально занимающемуся культурно-исторической психологией и изучением сознания, кажется, должен быть близок фрейдовский. Однако, теории Фрейда, скорее, провоцируют Выготского создать свое параллельное изучение психоанализа. Конфликт двух теорий проявлялся в том, что Фрейд изучал, в основном, бессознательное, его фундаментальную роль в общей структуре психологии человека, тогда как Выготский исследовал сознание и другие факторы поведения, чтобы собрать более полноценную картину устройства человека. «Психология искусства» Выготского представляет собой построение в чем-то схожего, но всё же противоположного подхода к искусству. В этой работе, он критиковал отношение Фрейда к творчеству, как к способу сублимации, то есть для Фрейда сознательное и рациональное представление психики является сублимацией бессознательного, тогда как Выготский приписывает сознательным процессам при восприятии искусства (и творчества) более важную роль. Искусство, так же как научное познание, является общественным аппаратом восприятия чувств. Благодаря такому общественному орудию каждый человек вносит в искусство свои личные переживания, показывает глубинность своей психической составляющей. После широкого спектра испытанных чувств, вызванных эмоциональным воздействием объекта искусства, наступает катарсис - нервный разряд, связанный с испытанным аффектом от искусства, некое возвышение человека над самим собой и опустошение.

Так, теория Фрейда становится во многом источником для разработки собственной альтернативной теории о взаимодействии человека с окружающим миром. Главная цель Выготского в этом ключе заключалась в не редуцируемом на влечения анализе эмоционального воздействия искусства. Также психолог подчеркивает важность наличия как аффективных, так и рациональных элементов в реакции на произведение искусства, включая процесс понимания. Более того, он указывает на активную творческую роль не только автора, но и самого реципиента произведения. Подробнее о его исследованиях будет написано в следующей части.

Глава 2.Анализ психологический концепций Л.С. Выготского

Глава будет посвящена разбору основных теорий Выготского, описываемых в его работе «Психология искусства», и выявлению его психологической концепции.

2.1 Формирование собственного метода и критика эстетической психологии

В первую очередь, определим, чем была эстетика для самого Выготского. Он определяет эстетику как эстетическое поведение, понятие, которое приходит из немецкой психологии. Эстетическое поведение - это эмоциональное состояние человека, которое стало следствием погружения в предмет творчества: произведение литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, театра, музыки или других сфер творчества. Это процесс генерации собственных чувств от увиденного/услышанного/прочитанного - наслаждение или сочувствие или грусть, вызванные ассоциациями с личным опытом. Это наполнение предмета эстетики личными, интимными смыслами. Интересно, что эстетическое поведение в одной из интерпретаций ассоциируется с удовольствием, но на момент написание «Психологии искусства» термин «удовольствие» не мог звучать так же серьезно в психологическом дискурсе, как эстетическое поведение. Хотя под удовольствием также понималась поведенческая реакция, вызванная предметом искусства, но не одно только удовольствие и наслаждения вызывало искусство. По мнению Выготского, искусство вызывает более глубокие эмоции, чем поверхностное удовольствие.

Важно отметить, что Фехнер основал экспериментальную эстетику в ХIХ веке и поэтому был важной точкой опоры для развития эмпирической психологической эстетики в раннем ХХ веке. Выготский озвучивает проблему кризиса разделения эстетики на два вида: «эстетику сверху» - ту, которая изучала эстетическое как «особую степень бытия», рассматривала глубокие духовные и умозрительные структуры, и «эстетику снизу» - к которой относятся исследования самых простых и очевидных эстетических реакций. Такое разделение показывало, что эстетика охватывает практически все сферы науки и повсеместно применима. Однако, Выготский считал, что такое разграничение привело к серьезному кризису в эмпирической психологии. Он считал, что этому поспособствовали заданные изначально цели этих распределений.

Деятели психологической эстетики считали, что искусство должно стать такой же важной частью жизнедеятельности человека, как другие нужды социума. Это необходимо для того, чтобы к творчеству стали серьезнее относится. Выготский дополняет это суждение тем, что каждая историческая эпоха возводила свой предмет эстетики. И в зависимости от того, какой вид искусства это был, какая эмоциональная нагрузка была в него заложена формировались разные народы, разные вкусы, мнения и традиции. Этот тезис во многом вводится для того, чтобы психология обратила внимание не только на биологические данные о базовых реакциях и инстинктах, не только на то, как социум влияет на развитие личности. Но и понять как искусство влияет на психику, и как сама человеческая психика формирует дальнейшее творчество. Исходя из этого, единственное разделение эстетики, которое принимал Выготский - это обособление психологической трактовки и социологической. Соответственно, то, что заложено в человеке - его вкусовые и эстетические предпочтения, как человек реагирует на те или иные ситуации - это сфера изучения психологии, а то, как эти врожденные критерии меняются под воздействием общественных принципов - это сфера изучения социологии. Данное восприятие эстетики во многом показывает приверженность Выготского к высказываниям Плеханова, как марксиста и материалиста. Он объяснял психические процессы на экономической и социальной базе общества, что зацепило Выготского, но при этом психолог не принимал слишком детерминистские и редукционистские взгляды Плеханова.

Так, Выготский опровергает теории экспериментальной психологии Фехнера об эстетическом восприятии. Более того, он критикует методы исследования и восприятия прежней экспериментальной эстетики, к которой сам тяготел. Главной и основной проблемой в интерпретации эстетики Выготский считал неумение понять и отличить эстетическую реакцию от обыденной. Жизнь человека насыщена разного рода реакциями, и при этом, не каждое прочитанное, увиденное или услышанное вызывает именно эстетическую реакцию. Она представляет собой более редкие случаи. Из этого пункта вытекает следующий. Из-за того, что в эстетике «снизу» анализируют достаточно простые реакции и воздействия простых звуков, слов и других единиц, психологи склонны разделять сильное эмоциональное воздействия на части и разбирать восприятие каждого фрагмента в отдельности, из-за чего не происходит должного анализа и теряется весь смысл эстетического анализа. Со одной стороны, Выготский, как материалист соглашается с базальными предположениями эмпирико-психологической «эстетики снизу», так как он признает и ценит преодоление идеалистической эстетики, с другой стороны, он критикует слишком редукционистские и вульгарно-материалистические подходы ранних представителей экспериментальной психологической эстетики и рассматривает воздействие произведения искусства как целостного и многослойного организма, который включает в себя, кроме элементарных чувственных раздражителей смысловые компоненты и «раздражители». В эстетике, которую критикует Выготский, не было четкого разграничения между субъективным и объективным пониманием психологической эстетики, так как всё объективное приравнивалось к субъективному из-за неумения проводить полноценный психологический анализ одного цельного предмета искусства, не разделяя его на мелкие части. Объект творчества наполняется историей, смыслами, эмоциями еще до своего выхода в свет и сложно его проинтерпретировать лишь поверхностными способами, сводя к одному простому смыслу по типу: если цвет синий или белый - значит автор думал о свободе или, возможно, он был в заточении. Такой способ не показывает никакой действительности и лишь ограничивает дальнейшую интерпретацию из-за узкой и ограниченной характеристики. Реакция на искусство - это более сложный многогранный процесс, который порой необъясним и непонятен. И Выготский призывает к тому, что надо изучить, как работает эстетический эффект, который зависит от различных социальных, экономических, политических факторов, но не напрямую, а опосредовательно. То есть речь идет не только о мгновенной новой эмоции, полученной после погружения в материал творчества, а, скорее, о более продолжительном и долгосрочном эффекте на сознание людей, на перспективном отражении идей искусства в социальной среде мнений и реакций. Выготский также не соглашается с методами изучения психологии эстетики с помощью анализа реципиента искусства. Он понимает, что такое исследование может стать слишком надуманным и необоснованным, так как эстетическая реакция происходит не только в сознательной части психики человека, но и в бессознательной, что говорит о сложности и ожидаемой неточности такого анализа.

Так, после критики существующей ситуации в психологии эстетики Выготский приходит к презентации своей точки зрения о методологии изучения психологической эстетики. Он предлагает брать за основу исследования сам объект творчества, аргументируя это тем, что другие науки также используют реально существующие вещи. Как историк, например, вынужден ссылать на оставшиеся летописи о событиях прошлых лет, брать множество книг, вычленять из них истину и убирать субъективное, ложное - науки пытаются найти факты, какие-либо следы, подтверждающие события. Большинство наук не может строить теорию на основе только слов одного человека - это будет личная, однократная история, по которой нельзя судить, например, психику каждого человека или верить словам одного человека о происходивших событиях в прошлом. Предмет искусства должен изучаться как «система раздражителей» для потребителя искусства. Важно то, что анализ предмета проходит не субъективно, а с опорой на объективные его структурные черты. Это поможет избежать привязки личных ощущений. Выготский предлагает следующую формулу своего метода: «…от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов»[Выготский. 1998, 39]. Психолог аккуратно говорит о своем методе, как бы заранее отвечая на вопросы критиков и приверженцев других направлений. Возможно, он делает это из-за того, что показывает более практическую часть своего метода на основе критики других параллельных течений. Выготский изучал, как разные направления определяют искусство, объясняют психологию эстетики, и пытался сформулировать сам как формируется объект творчества - объект наслаждения.

2.2 Критика формального метода

Начало ХХ показывает, что обществу необходимы перемены, консервативные, устоявшиеся взгляды и направления всё чаще подвергаются критике. Искусство для формалистов приобрело смысл в игре с самим собою, с формами произведения искусства, точнее с формой литературных художественных произведений. Соответственно, эстетическая реакция формировалась под воздействием формы, а без нее, по мнению формалистов, объект терял свою значимость. За предмет анализа берется не литературный персонаж и его характер, а правила построения разных типов текста и свойственные им приемы. Выготский, в первую очередь, критикует формализм за то, что без социальных и психологических аспектов, которые формалисты не включали в свои теории, их направление не может развиваться. Выходя из своего кокона, они сталкиваются сами с собой - противоречат друг другу, когда отказываются применять психологическое объяснение форме, и при этом, говорят о том, что именно форма дает прочувствовать материал. Подробнее этот тезис Выготский демонстрирует в противоречивости приема остранения - исключение автоматизма из рутинного восприятия вещей. Посыл этого приема заключается в том, что искусство - это процесс творчества, необходимость «прочувствовать вещь», чтобы понять ее. В этом и кроется главное противоречие теории остранения с предшествующими ей формальными теориями. Как можно прочувствовать материал, пережить его, если одновременно с этим он не несет никакой функции. Помимо этого, Выготский говорил о том, что сама лишь форма не может вызывать собой эстетическую реакцию. Человек регулярно видит разные формы, но для того, чтобы эта форма приобрела глубокую эстетическую психику, необходимо, чтобы форма содержала в себе определённые характеристики. Более того, форма всегда несет какое-либо содержимое. Без содержания не за чем выстраивать форму, а она, в свою очередь, всегда зависит и изменятся от вкладываемого материала. Следующее замечание было направлено на то, что психология искусства гораздо глубже, чем простое удовольствие и наслаждении от объекта. А как утверждали формалисты целью искусства часто является получение удовольствия от прочитанного, добавляя гедонистическое восприятие психологической реакции. Так, близость Выготского и формалистов заключается в аналитической установке именно на само произведение искусства, на его структуру, приемы композиции, и также в понимании произведения искусства как трансформирующим восприятие фактором. Разница же кроится в том, что, во-первых, формалисты отказались в своем исключительном сосредоточении на анализе произведения от психологической интерпретации несмотря на то, что они как раз с эффектом остранения описали психический эффект. Во-вторых, они ограничили психический эффект искусства на аспект эстетического остранения и игнорировали эмоциональные аспекты.

2.3 Адаптация противоречивого формального метода путем анализа повествовательного текста

В целом, Выготский был не согласен с таким поверхностным изучением влияния литературы. Он не соглашался с тем, что форма является единственной и первозданной целью. Искусство - это гораздо более тяжелый и глубокий процесс, восприятие от которого складывается из многих факторов художественного построения. И никак не могут только лишь звуки быть тем, что вызывает эмоциональный отклик - его вызывает слово целиком, наделенное определенным смыслом в определенном лирическом или прозаическом контексте и в сочетании с множеством других художественных факторов. При этом, производя анализ новеллы Бунина «Легкое дыхание», Выготский начинает ссылаться на принципы анализа формалистов, которые, тем не менее, созвучны с выдвинутым им ранее подходом к изучению эстетической реакции, а именно это изучение объекта творчества, без каких-либо субъективных оценок содержимого и изучение реакции с самого начала ее зарождения, а не путем «перематывая пленки» обратно от реципиента к материалу влияния. Так, в первую очередь, он начинает делить материал на форму (здесь важно пояснить, что под формой понимается именно приемы конструкции, композиции сюжета, а под материалом - все, что подвергается художественной конструкции: от ежедневного языка до содержания в плане тематики произведения), и далее анализировать художественное произведения исходя из этих определений. Форма становится смыслообразующим началом собранного материала, который сам по себе, без художественного построения по форме, не будет образовывать художественное произведение. Также Выготский, вводя определения фабулы и сюжета для анализа новеллы Бунина, склоняется к формальному объяснению того, что фабула - это материал произведения, происходящие события, а сюжет - это художественная обработка этого материала. Психолог не утверждает, что форма есть единственное, на что стоит обращаться внимание в анализе, но он ставит ее выше материала: «Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок» »[Выготский. 1998, 184]. Получается, что в анализе некоторых художественных произведений психолог придерживается позиции формалистов, адаптируя их основные теории, не смотря на недавнюю критику их узконаправленного подхода. Он утверждает, что поэзия сочетает в себе множество формальных приемов для обработки бытийных событий и выражения простых вещей через сложные формы, которые создают эстетическую реакцию от литературного лирического объекта. Так же как поэтическое произведение, Выготский начинает воспринимать и анализировать новеллу Бунина «Легкое дыхание» по ее необычно выстроенной форме. Эта новелла является образцом повествовательного искусства - то самое умение так разместить данную фабулу в новелле, чтобы произвести психологический эффект на читателя. Конечно, само содержание тоже влечет за собой эмоциональный отклик, но в данном случае именно форма становится основным источником эстетического. Так, образуется эмоциональный конфликт, из-за противоречивости эмоций, возникающих от формы, и эмоций от самого содержания произведения - это понимание позже станет ключевым в понимании ценности эстетической реакции. Подробнее остановимся на методике анализа Выготского. Сначала он отделяет исходный материал от цельного сочинения, расписывает пошагово фабулу сюжета в свойственной ей хронологической последовательности событий главных героев. Следующий шаг - это сравнение хронологической последовательности действий с их реальной последовательностью в повествовании автора. Выготский выявляет полное несоблюдение этих двух факторов. Соответственно, дальше необходимо выяснить цель такого приема, и какая реакция этим формируется. Так, обратим внимание на те моменты, которые Бунин включает в новеллу: со стороны героини Оли - это лишенные истинной любви, испорченные порочностью, неприязнью сцены, которые вызывают, скорее, отторжение у читателя, нет чувства жалости к ней после ее убийства, ведь писатель изначально показывает героиню, как ветренную и не думающую о последствиях девушку. Но в сочетании с фрагментами мечтаний и выдуманной реальности ее классной руководительницы, с тем, как она закрывает глаза на действительность и жила в своих представлениях, в том числе, отождествляя Олю с «легким дыханием», восхваляя ее. Так, в комбинации с сюжетной линией второго героя впечатление от произведение совсем не остается таким, как после прочтения отдельных сцен с гимназисткой. Здесь прослеживается четко выверенная и рассчитанная система воздействия с помощью хаотичного узнавания новых фактов о героях. Прием непоследовательного нарратива не дает читателю погрузится в неприятную действительность, в реальную жизнь ветренной девушки и последствия этой жизни. Такой прием создает иное ощущение от произведения, отличающееся от последовательного хронологического рассказа. Более того, помимо скрываемой с помощью этого приема неприязни к девушке, изменение хронологии дает автору избежать напряженности от неизвестности судьбы Оли. А так, читатель сразу узнает, что героиня уже мертва, поэтому нет нарастающего напряжения и переживания сцены убийства - это узнается как должное из-за обратной последовательности событий. То есть целью автора не было создать тревожное настроение, он добивался другого эффекта. Таким образом, Выготский отмечает то, что Бунин с помощью формы, а точнее конфликта «эмоции формы» с материалом-содержанием о депрессивных обстоятельствах в жизни Оли стирает негативное воздействие от двух неприятных повествовательных элементов: смерть главной героини и ее непостоянство с мужчинами. Что подтверждает теории о главенстве формы, которые психолог ранее отвергал. Выготский детально описывает, как точно сопоставлены сцены и подобраны слова, как эффективно тот нарратив, фабула, которые должны были вызывать одни эмоции, не соотносятся с ожиданиями. Это происходит также благодаря смене акцентов с изначально решающих событий до малозначимых деталей. Атмосфера, в которой озвучивается, что Оля стала женщиной, или мимолетность сцены убийства на вокзале - они сказаны как бы невзначай, коротко, одним предложением. Из-за таких приемов со смещением акцентов, с непоследовательным содержанием смерть не вызывает автоматического как бы привычного чувства переживания грусти или удивления, смерть переживается в другой реальности, без глубокого погружения, без деталей, без сожалений родственников. Автор накладывает «легкое дыхание» на все неприятные и страшные события, тем самым, полностью переиначивая изначальный смысл истории об Оле Мещерской. Композиция выстраивается по четкому пониманию того, какая реакция будет ей вызвана, но при этом она сохраняет строгость художественного произведения - его законченность, благодаря кольцевой структуре и связыванию всех фрагментов олицетворением с «легким дыханием». Поначалу эта фраза звучала как метафора и была тем самым показателем акцентов в повествовании, легкости восприятия тяжелых сцен. В конце, как бы следуя приему остранения, читателю дается прочувствовать это легкое дыхание в диалоге Оли с подругой. Когда она просит послушать ее вздох - читатель тоже как будто слышит его физически, с одной стороны, и с другой, понимает устройство этого произведения, как эта фраза распространяется на все ключевые события рассказа и накладывает некую непроницаемость этих событий, создавая для читателя отстраненный взгляд издалека.

Выготский выдвигает именно форму в новелле основным источником эстетической реакции. Он считает, что выборка значимых для достижения эффекта фрагментов исходной истории, тон автора, ритм, расставленные акценты, отступления - всё, что считается инструментом для формального метода создает психологическую реакцию. В данном случае форма и содержимое находятся в конфликте друг с другом, легкий спокойный характер повествования описывает грубые, неприятные вещи, заставляя ощущать их совсем по другому, непривычному сценарию. Выготский не отрицает то, что без содержания произведения не будет, но при этом, выбирает формальные метод - возглавляя форму, объясняя какую реакцию создает тон, акценты и последовательность повествования. Тем самым, он адаптирует формальный метод под свой метод исследования эстетической реакции, немного расширяя его основные принципы и убирая излишнюю ограниченность. Это также соотносится с его методом об анализе реакции на основе реального объекта, а не субъективного мнения и догадок.

2.4 Восприятие и критика психоанализа

Существует также система противоположная мнению Выготского и теориям формалистов - это психоанализ. Сложность его изучений заключается в том, что всё понимание эстетического эффекта находится в подсознании. Или иногда в смежных психоанализу психологических течениях - в сознании, но это так же достаточно сложно уловимый процесс анализа из-за субъективности мыслей. Но исследователи психоанализа также интересовались темой эстетической реакции в искусстве. Они полагали, что между обыденной эмоцией сожаления, грусти, напряженности или страха и между этими же эмоциями, но которые человек испытывает, погружаясь в творчество есть большое отличие. За эмоциями, которые человек получает в живописи, литературе, музыке и других видах искусства, человек тянется, вне зависимости от их эмоциональной составляющей - они как бы наполняют человека. Тогда как эмоции, происходящие в реальной жизни непредсказуемы, и являются следствием реальных, не всегда приятных ощущений. Фрейд вносит новое понимание искусства, связывая его с детской игрой - он считает, что создатель искусства придумывает новую реальность, к которой относится с такой же серьезностью и вниманием как ребенок к игре. Ребенок, взрослея, перестает играть в игры и начинает искать альтернативу им. Такой альтернативой становится искусство, которое также дает яркие эмоции, мечты и картинки в сознании. Более того, Фрейд считал, что каждый человек создает фантазии из-за нереализуемого желания, из-за ситуации в прошлом, которые он бы хотел «переиграть». И из этого он делает вывод, что все люди, создающие объекты творчества, так же могут реализовать свои несбывшиеся мечты, запретные желания, выливать свой невроз в создаваемого персонажа. Разная реакция на произведение обусловлена личными переживаниями потребителя искусства, на сколько эта фантазия коррелируется с его собственными, и как она связана с его внутренними переживаниями. Тем не менее, это в любом случае рассматривается Выготским как еще одна крайность. Если формалисты сводили все исключительно к форме, не брали в расчет мысли автора и реципиента, то психоаналитики, наоборот, хоть говорят о форме, но не раскрывают полностью ее значения, из-за чего вопрос о применении их теорий более предметно остается не решенным. Психоаналитики, изучая процессы вытеснения, приходят к тому, что искусство становится одним из очень хорошо развитых способов сублимации, оно становится искаженным выражением вытесненных желаний и влечений. Форма представляет собой выплеск подсознательных влечений. Более того, психоаналитики сравнивают приемы формального построения художественного текста: ритм, рифма, метафоры, аллитерация и прочие приемы с продолжением игры детства, как средство развлечения. Также Фрейд говорил, что форма, обеспечивающая высвобождение своей энергии и снятия напряжения, выражается еще в преддверии получения этой самой реакции, когда читатель или зритель предвкушают получение эмоции, он уже начинает ее испытывать. В психоанализе свойственно анализировать художественные объекты с точки зрения разных выражений детской сексуальности, из которой выводят понятия ныне известных комплексов и синдромов. Выготский не согласен с убеждениями психоаналитиков о постановке эстетической реакции в целом. Он считает, что облегчение при осознании того, что эмоция грусти или страха ложная, может принести не только художественное произведение, но и простые диалоги о последних новостях и прочие каждодневные процессы. Также для излияния своих тайных желаний и пороков человеку не обязательно погружать в чтение высокого уровня, достаточно «самоутвердиться» за счет низкокачественных рассказов или романов, которые не несут истинного эстетического восприятия. Творчество богато глубокими смыслами, которые наполняют человека, раскрывая для него нечто более возвышенное, чем просто его подсознательное. По мнению Выготского, психоанализ обедняет значение эстетики в искусстве, лишает его социальной и исторической роли. Психоанализ рассматривает искусство как результат сложного психического процесса трансформаций вытесненных желаний на «дозволенные» формы, которые визуально олицетворяются и изображаются в объектах искусства. Однако, такое представление не дает полного понимания всей его значимости. Искусство должно рассматриваться не в индивидуальном плане, решая личные и интимные переживания, а для всего социума, определяя более важные социальные проблемы, чем сексуальное влечение, которое становится излишним и не оправданным в психоанализе. Ведь у человека ежедневно в сознании обрабатывается широкая гамма чувств. Есть эмоции и потребности человека, которые оцениваются гораздо выше нашим сознанием, чем первичные физические ощущения и инстинкты. И человек, как сложно скроенное разумное существо, формируется не только в раннем возрасте. На его формирование влияют травмы и события, происходящие на протяжении всей жизни.

Так, метод психоанализа, по мнению Выготского, окажется возможным к применению в психологии искусства только тогда, когда психоаналитики введут ориентир не только на детские травмы и нереализуемые желания, а на всю многогранную человеческую жизнь, станут обращать внимание на сознание человека и на потребности, которые стоят выше физических. Психоанализу необходимо обрести зрелость в суждениях, взять во внимание социальные параметры человека и более широкое воздействие искусства на массы людей, их историческое и социологическое развитие.

2.5 Отличительная черта эстетической реакции от обыденной

Возвращаясь к пониманию психологии эстетической реакции стоит отдельно рассмотреть вопрос восприятия, который несомненно присутствует в каждой реакции на искусство. Выготский говорит, что человек может распознать свои ощущения, но какое чувство за этим стоит понять гораздо сложнее. Выготский считает, что один из главных вопросов, на который он ищет ответ связан с пониманием чувства. С одной стороны, как «нервный процесс» чувство принято считать растратой эмоций, «трата психической энергии», с другой стороны, психолог ищет понимание чувства как стабилизацию сил, экономию эмоций, «сберегающую роль». Выготский говорит о необходимости найти ответ на этот вопрос, чтобы решить основополагающую тему об экономии сил в эстетической психологии. Потому что с своих ранних начал психологическая эстетика была заинтересована именно в вопросах психической энергии, востребованной для процесса эстетического восприятия. Были представления о том, что эстетический опыт облегчает когнитивные и физические усилия человека в определенной ситуации. Позже Виктор Шкловский начинает свою программную статью «Искусство как прием» именно с полемикой против такой модели. Искусство как остранение - это затруднение и составляющей этого затруднения как раз является замедление. И в этом Выготский опирается на формалистов, и в то же самое время расширяет концепцию замедления. Формалисты считали тезис об экономии затрат на восприятие абсурдным, учитывая, что поэтический язык заставляет читателя выйти из зоны комфортного автоматизма, и, соответственно, требует больше энергозатрат на восприятие этого языка. С противоположной сторон, Выготский ставит теории Овсянико-Куликовского, который находит место экономии затрат в эстетических жанрах удовольствия, но соглашается с тем, что поэтическое искусство требует сосредоточенности и внимания: «Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на две совершенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Вполне справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художественное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под этой художественной эмоцией разумеет эмоции мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия, основанного на экономии сил» [Выготский. 1998, 251]. Выготский соглашается с Овсянико-Куликовским в том, что лирика отличается по восприятию с прикладным искусством более интеллигентным и требующем более длительной и глубокой эмоциональной отдачи. Психолог приходит к тому, что отводит функцию экономии сил на уже пост воздействие от искусства, к состоянию, которое наступает после энергетических и эмоциональных затрат на обдумывание и осознание предмета искусства. Человек при взаимодействии с объектом творчества сначала попадает в непривычную для сознания среду, в труднообъяснимое состояние, и потом только эстетическая реакция может смениться на получение успокоения и расслабления. Художественные произведения устроены таким образом, что их цель - это увлечь читателя, вести его околистыми путями, интригуя, или перед кульминацией ввести лирическое отступление для создание наибольшего нагнетания. Автор создает необходимую почву, чтобы произвести желанный эффект на читателя. Если бы художественная литература несла сберегательную роль, то она бы не содержала в себе столько усложняющих конструкций. Ведь если пересказать, например, только сюжет романа Толстого «Война и мир» без лирический описаний и рассуждений автора, то текст больше не будет производить тот эффект на читателя, он утратит ту ценность психологического и глубокого на рассуждения романа, которой он известен. Таким образом, Выготский объясняет, почему литература как объект эстетической реакции не может нести сберегательную функцию. Более того, чем больше она требует затрат и внимания, тем выше будет эстетический эффект от произведения.