Психологическая эстетика Л.С. Выготского в контексте эстетических и психологических дискурсов раннего ХХ века (формализм, психоанализ, рефлексология)

При этом в зависимости от установленного определения эстетической реакции можно по-разному применять к ней принцип экономии сил. Выготский сталкивается с проблемой того, что каждый автор волен по-своему интерпретировать эстетическую реакцию, проводя анализ на лишь одном объекте искусства. Из этого рождается каждый раз субъективное мнение, которое нельзя переложить на все разновидности искусства и проанализировать таким же образом его эффекты воздействия. Попытки изучить эти эффекты оказываются слишком поверхностными. Они не удовлетворяют психолога, он ищет более обоснованные методы изучения психологии эстетики. Он обращается к теории «вчувствования», при которой искусство принято рассматривать со стороны реципиента: какие эмоции он испытывает от объекта искусства - вопрос, который пытается решить сам Выготский. При этом он считает, что никогда не нужно уходить в крайние методы, он ищет пути совмещения в целостном подходе к изучению эстетики. «Вчуствование» необходимо смешивать с внешним эффектом от тех эмоций, которые читатель испытывает по отношению к самим героям, то, что не связано с его собственными переживаниями.

Но эта теория также не является решением проблемы понимания эстетической реакции, так как ассоциации и личные глубинные переживания являются составляющими не только эстетической реакции, но и привычной схемой реагирования человека - это то, как он познает весь мир, не только его творческую часть. Поэтому Выготский добавляет к личным ощущениям и чувствам, которые человек испытывает, фантазию. Он считает, что именно фантазия является продолжением первичной чувственной реакции. И именно фантазия отделяет обыденные внутренние ассоциации и эмоции и возводит на уровень эстетической реакции. Это работает в двух направлениях: с одной стороны, эмоция растворяется в фантазии и переносит свою яркость и вспышку в построение не менее яркого образа. С другой стороны, фантазия усиливает испытываемое чувство за счет полного погружения сознания в осмысление этой эмоции. Так, фантазия становится еще одним проявлением эмоций, еще одним звеном большого пазла, который олицетворяет разносторонность эстетической реакции, но фантазия опять же не может быть единственной отличительной чертой эстетической реакции.

Отличительная черта именно этетической реакции от обыденной - это задержка в проявлении этих эмоций, которая уже во многом вызвана процессом фантазии. Искусство не может быть однозначным, его нельзя распознать мгновенно и односложно. Оно всегда многогранно и вызывает противоречивые эмоции и действия организма, поэтому реакция человека «расползается» по разным рецепторам: «Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции» [Выготский. 1998, 268]. Так, после этого заключения психолог приходит к описанию состояния, которое происходит после ощущения всех эмоций - «разряд нервной энергии» или другими словами - катарсис.

Понятие «катарсис» имеет длинную историю, находит свое упоминание у Гомера, Платона и Эмпедокла. Но первое объяснение этого термина, которое становится базовым в гуманитарных науках, это понимание Аристотеля. Именно аристотелевская интерпретация катарсиса становится значимой в дальнейшем развитии каждой эпохи. Для него катарсис был необходим «для понимания сущности трагического» [Шестаков 2007, 9]. Трагедия при этом, по Аристотелю, случается по нелепости персонажа, по какому-то недоразумению. Далее в более поздних работах катарсис приобретает смысл духовного «очищения» и облегчения, которые связаны с удовольствием и наслаждением, тем самым, выявляется эстетическая основа эффекта катарсиса. Аристотель формирует следующую схему влияния этого явления в трагическом: «подражание-страх-сострадание-наслаждение… путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [Шестаков 2007, 10]. В комедийном эта схема оставалось такой же, но в следствие своего жанра страх и сострадание заменялись на удовольствие и смех. Катарсис как бы вливается в тенденции каждого времени и приобретает его характерные черты и цели, примеряет разные обличия от религиозного интерпретации до психоаналитической. На последнем стоит остановится немного подробнее, так как изучения психоанализа с помощью «катарсического» терапевтического метода раскрывали глубокую эмоциональную наполненность человеческого подсознания - бессознательного, как правило, лечение было направленно на прорабатывание глубоких травм и переживаний, которые мучали человека. Катарсис в целительном значении психоанализа обозначал раскрытие склонности к определённым аффектам и лечению по средствам их достижения. Уже у Фрейда были сделаны первые шаги в понимании того, выход из тяжелой ситуации осуществляется за счет творческого процесса.

Наконец в XX веке, помимо психоаналитического прочтения, катарсис осознается как определяющая часть эстетической реакции в психологии, эмоционального круга, об этом прочтении и говорил Выготский в «Психологии искусства».

Выготский не решается установить одно единственное определение для этого процесса, но если постараться описать понимание психолога в общих чертах, то катарсис - это состояние опустошенности и успокоения, которое наступает после сильного эмоционального аффекта. Чем сильнее и выразительнее было состояние возбуждения сознания, тем более ощутимее будет нервный разряд. Вся эстетическая реакция построена на противоречиях и катарсис выступает тем, что сначала объединяет эти противоречивые формы восприятия и в моменте уничтожения показывает свой парадоксальный антагонизм: «закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» [Выготский. 1998, 270]. Теория катарсиса подтверждает все ранее обсуждаемые противоречивые методы анализа текста, как например, содержание и форма. Ведь суть эстетической реакции заключается в этой сложности понимания и невозможности совместить несочетаемое. Формальные конструкции, не подходящие под тон и настроение содержания (если рассматривать его в отдельности), создают основу для смешивания дисгармоничных компонентов. По отдельности они бы не произвели такого впечатления на читателя. После того как эта дисгармония формы и материала срабатывает на читателя, наступает успокоение, так же как у Бунина произошло понимание «легкого дыхания». Таким образом, аффективное противоречие формы и содержания, затруднение восприятие и направленные в разнобой импульсы организма, и, как итог этого - катарсис - являются основными составляющими эстетической реакции.

В каждом отдельно взятом художественном произведении важно, в первую очередь, найти то, что отличает его от других (нехудожественных) сфер и приводит его именно к эстетической психологии. Например, эффект катарсиса может выражаться в эпическом и драматическом произведениях через понятие «динамического героя», о котором говорит Выготский, приводя в пример Евгения Онегина в романе Пушкина. Динамический герой представляет собой образ, который задает ритм разматывания сюжета, создает острые углы романа. И главное - развитие характера персонажа, его духовные изменения от бесчувственного и поверхностного героя к человеку, который познает трагедию безответной любви образуют аффективное противопоставление. Переживание этого момента становления героя производит на читателя то самое душевное умиротворение, восстановление душевного дисбаланса, ощущаемого во время чтения. В драматических жанрах динамический герой развивается немного другим путем - он создает постоянную борьбу, протестует против принятой в обществе нормой и принятой норме в самом драматическом жанре. В трагедии, как правило, повествуется о конфликте между собственной виной и богами предназначенной судьбой, с одной стороны, о неизбежности роковых предопределённостей, и с другой, о необходимости собственных действий. Для комедии аффект противопоставления заключается в основном в том, что автор описывает проблемное состояние или ситуацию героя с помощью приемов, вызывающих смех, а не сочувствие или другие чувства, соответствующие ситуации, рассказанной вне формы комедии. В самой драме Выготский обозначает в качестве несовместимого обычный жизненный уклад и не вписывающийся в него мотив, что-то что кажется странным, неосуществимым или просто до крайности глупым. Опять же столкновение чего-то стандартного и выбивающегося из привычной реальности разрешается путем столкновения - катарсиса.

Выготский проверяет свою теорию во всех сферах искусства, ищет те противоречия, которые дойдут до степени коллапса. Так, в театре он противопоставляет игру актера с его собственной личностью. Противопоставление чувств действующего лица и реальное внутренние содержание человека, играющего роль. Такой дуализм человека в сочетании с определённой формой реплик и действий, усиливающих эффект, создает состояние катарсиса у зрителя, которому передаются эмоции актера, но сам он их не испытывает.

В живописи Выготский находит антагонизм в зрительном восприятии, с одной стороны, изображения в трехмерном измерении, и с другой, как игру разных оттенков краски, создающей светотени на картине. Также он говорит о восприятии настроения картины: например, если она первично внушает страх или смех, то с помощью катарсиса происходит расщепление этого временного чувства и наступает уже более глубокое понимание содержания. Через процесс чувствования первичной эмоции происходит осознание объекта живописи.

Очевидно становится противопоставление в скульптуре. Изображение всегда активного, живого человеческого организма в самых твердых материалах. Также сочетание подвижного образа, пойманного в одном мгновении со всеми человеческими изгибами, создает то самое эстетическое воздействие на смотрящего.

Архитектура похожа в этом плане на скульптуру. Из камня воссоздаются невероятно живые формы растительного мира или аполлонов. Величина соборов поражает своими масштабами в сопоставлении с тем фактом, что это возведено человеком. Помимо дуализма формы можно обратиться к ангельским, дьявольским или человеческим лицам, которые расположены на фасадах дома. Не смотря на всё величие строения, выражения их лиц также часто выражают недовольство или внушают страх.

В современной среде аристотелевский катарсис всё еще остается актуальным, его продолжают использовать в психологии и психотерапии. Сейчас этот термин ассоциируется с выражением, вытеснением (скорее, дискомфортных) эмоций. Катарсис представляет для многих некую идеологию спасения, возрождения. Несмотря на повсеместное широкое распространение аристотелевского катарсиса, в современной массовости развлечений оно теряет свою первозданную формулу - то, что называют катарсисом, оказывается слишком упрощенным по сравнению с оригиналом и не может достичь того же эффекта «очищения». Хотя при этом в современной развлекательной сфере содержаться все составляющие формулы Аристотеля.

Таким образом, становится понятнее какой путь интерпретаций проходит понятие «катарсис», и как оно адаптируется в прочтении Выготского, какие отличительные признаки имеет эстетическая реакция в теории и на примерах различных объектов искусств.

2.6 Роль искусства как следствие эстетической реакции

Эстетическая реакция не заканчивается на явлении катарсиса. Искусство оставляет более глубокий след на развитии психики человека и на его понимании социума. Поиск истинного влияния искусства на человека и на общество в целом Выготский начинает с обсуждения уже существующих теорий о влиянии искусства. Так, он критикует концепцию «заражения» Толстого о том, что искусство переносит описываемые в нем чувства на реципиента, как бы заражает его. Эта теория показывает слишком поверхностное мнение о взаимодействии автора произведения с его потребителем. Читая роман о героичности или о муках совести, человек не наполняется этими чувствами на прямую, не заражается ими. Тоже самое, например, с живописью: человек не получает на прямую тех же чувств, которые показаны на картине. Например, смотря на картину Эдварда Мунка «Крик», человек может испытывать ужас, но скорее, это более спокойное и глубокое осознание исторического контекста создания картины, чем простое перенесения на себя состояние картины. Эта теория приравнивает искусство к другим обыденным событиям, которые также вызывают новые эмоции. Так, чувство грусти и тревожности можно получить из обычного разговора с кем-либо, не обязательно для этого читать тяжелый психологический роман или идти в филармонию. Творчество может вызывать страх, но это не будет единственной эмоцией, этот страх спровоцирует ряд мыслей, ассоциаций и чувств, которые, как следствие, станут ключевым влиянием, гораздо более ощутимым и значимым в сознании реципиента, чем первичная эмоция страха. Это чувство менее уязвимо, он многогранно и содержит в себе развитие этой мелкой первичной эмоции страха в его преодолении и осознании смысла, контекста, которым этот страх был окружен. Искусство перевоплощает обыденную эмоцию в ее переосмысление, преодоление и уничтожение. Оно служит нам средством разрядки в критические моменты жизни. Выготский объясняет это тем, что в моменты зарождения искусства, оно помогало в тяжелой работе, помогало преодолевать тяжелые жизненные ситуации. Тем не менее, процесс восприятия искусства самим человеком также важен. Его значимость Выготский определяет термином «преодоление». Этот процесс показывает то, что влияние творчества не заканчивается на одном прочтении или просмотре его объекта, необходимо вырастить это чувство в себе и пережить его: «восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения -- необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна» [Выготский. 1998, 314]. Психолог добавляет важное замечание, что это не та экономия сил, о которой шла речь ранее, это не то удовольствие и расслабление, которое в теории должен получать человек от воздействия искусства. Здесь эта эмоциональная разрядка представляет собой сильнейшее потрясение и проживание этих эмоций, полное преодоление их и условное обнуление, которое наступает после эмоционального взрыва.

Так, возвращаясь к теории заражения, Выготский представляет ее по-своему, он придает ей социальное значение. Это заражение чувств распространяется на все общество по средствам объектов искусств. Процесс чувствования представляет собой взаимообмен между личными переживаниями каждого человека. Такой взаимообмен искренними интимными чувствами наделяет объект творчества новыми личными переживаниями, которое, как следствие, становятся социальной реакцией. Обработка личных переживаний, эмоций, опыта, ассоциаций каждого человека создает широкую картину социума. Личные чувства, становясь общественными, получают силу, которая влияет на развитие общества, развивает силу эмоционального воздействия и осмысления этих эмоций, наполняет жизнь новыми чувствами и побуждает к действиям. Как говорилось раньше, отличительная черта эстетической реакции - это замедленные действия, отсутствие мгновенной отдачи. В первую очередь, в сознании человека происходит очищение, моральное освобождение его мыслей, как следствие катарсиса. Искусство оставляет свой след. При обращении к этим впечатлениям, при попытках осознать и поместить их в свою жизнь, прочувствовать на себе длительное восприятие искусства формируется определенный путь развития личности. Конечно, это не происходит на прямую и, скорее, происходит через долгий процесс: от побуждения к мыслительному процессу, возможно к действиям, применения на себе, поиске ответов и до роста над этим примером поведения, нахождению ответов. При этом, каждый случай эстетической реакции индивидуален и не может быть обобщен до определенных этапов влияния одного объекта искусства на будущую черту характера или манеры поведения.

Еще одним пунктом развития реакции искусства Выготский обозначает воспитательную функцию. И, в первую очередь, он предписывает ей роль критиков в искусстве. От того, как они направляют человека, часто зависит то, во что выльется его, возбуждённая предметом творчества, энергия. Человеку важно утолить жажду познания истины и смысла, важно дойти до состояния катарсиса, и не впасть в состояние тревоги и непонимания по пути. Критику предстоит показать правильный путь, и, при этом, не испортить индивидуальный процесс поглощения, познания смысла и развития этих мыслей, не лишить человека того заряда эмоций, которые его переполняют. Второй пункт, по мнению Выготского, остается до сих пор до конца неосуществимым, так как критики часто не дают той самой возможности погрузится в состояние катарсиса и получить полную эстетическую реакцию. При этом, Выготский не считает, что в системе образования преподносятся разжеванные факты для заучивания и теории о том, как нужно правильно понимать и интерпретировать то или иное искусство. Он не согласен с тем, что такой подход не дает возможность воспитать вкус и собственную рефлексию, говоря о том, что любое направление в сторону понимания искусства будет полезным. Однако, он соглашается с тем, что критики и учителя не способны полностью сформировать и настроить систему эстетического восприятия. Этот процесс происходит только под влиянием индивидуального эмоционального восприятия.

Таким образом, Выготский наполняет искусство важной для развития общества ролью. Творчество - это длительный механизм воздействия на характер и поведенческие паттерны человека. В некотором роде искусство вносит дисбаланс между спокойным взаимодействием человека с окружающим миром. Но в то же время то волнение, которое оно привносит в жизнь людей является необходимым для роста личности, для понимания социума. Более того, рассуждая о роли искусства в будущем человечества, психолог прогнозирует открытие новых функций, которые кроются в искусстве, и, которые проявятся в новых гранях развития человека.

Глава 3. Психологические основы в мышлении формалистов

Известно, что формализм не принимал психологию и создавал теорию вне социологического и психологического дискурсов. Однако, это утверждение поддавалось сомнениям из-за нехватки аргументов и практических примеров существования теории без применения в жизни. Более того, в их теориях прослеживается психологический анализ воздействия эффекта, производимого текстом. За что, как раз, цепляется Выготский и ссылается в своих исследованиях на формальные методы. При этом формалисты настаивали на том, что художественную сферу, как нечто выдуманное, не стоит смешивать с чувственной - психологической реакцией человека. Илона Юрьевна Светликова начинает обозревать формальный метод со слов о важности научного контекста формализма, не столько в идеологии, но в истории становления формалистов. Поэтому целью ее работы будет поиск влияния психологии на концепции формализма. Это важный аспект для данной работы, так как Выготский уважал и применял методы формалистов, но применял их в своих психологических исследованиях и был убежден в том, что формалистским приемам нужна была психологическая обоснованность.

Отверженность формалистов от психологии, в первую очередь, выражается через их несогласие с тем, что в анализе художественного произведение должно учитываться духовное, эмоциональное состояние автора. По мнению формалистов, произведение - это всегда точно скроенный сценарий, который содержит в себе достаточно художественных приемов для понимания реципиентом произведения. Поэтому анализ библиографии автора или его характера не имеет смысла, так как не приведет к желаемому пониманию и правильному осознанию текста. Эту позицию также активно постулировал Выготский, соглашаясь с формалистами в том, что главный инструмент передачи задумки кроется в самом художественном тексте. Светликова, в этом плане высказывает позицию, схожую с мнением Выготского, в том, что формализму не хватает исторической оценки его методов в контексте, выходящим за рамки метода, и показать к чему привела его антипсихологическая направленность. Важно, что Светликова говорит о том, что неприязнь формалистов к психологии и психологизму, в том числе, стоит рассматривать в контексте понятий актуальных на момент возникновения направления. Тогда психологизм предполагал под собой описание каких-либо тезисов и направлений с точки зрения психологии, то есть требовал обязательное включение психологических терминов и понятий. Этот момент был, определенно, точкой несогласия для многих исследователей, которые отказывались от психологической стороны в своих работах, ниже будут описаны причины такого отказа. Тогда как формалисты видели, что в научных сообществах слишком часто прослеживается повторение уже давно выверенных теорий, поиск ненужных доказательств и примеров. Поэтому формалисты начинают заниматься филологией для избегания «никчемной деятельности, бесконечному накопительству новых подробностей, подтверждающих давно известные факты (или, скорее, ненависть к образу самих себя, тратящих жизнь на такого рода занятия)» [Светликова. 2005, 21-22]. Целью формалистов было изучение новых литературных подходов, вывести теории о том, как функционирует сама литература.

Несмотря на отверженность формалистов от психологии, Светликова находит связь в предпосылках появления формального метода и экспериментальной психологии Выготского - это взаимодействие Белого и Фехнера. Белый ставил схожие с фехнеровскими задачи в своих исследованиях: «…задача, которую он [Белый] ставил перед собой, имела непосредственное отношение к фехнеровским опытам. Фехнер в области психологии вычислял зависимость силы ощущения от силы вызвавшего его стимула … Ту же задачу он перенес и на эстетику: он искал способ математически описать изменения впечатлений зрителей от различных картин.» [Светликова. 2005, 25]. Таким образом, уже у Белого прослеживается цель понять как форма художественного произведения (в его случае - поэзии) влияет на реципиента. Таким образом, психология, а точнее, психологизм стали получать широкое распространение в языкознании и литературоведении для того, чтобы лучше понимать устройство умственной деятельности человека, также психологические знания могли дать более полное представление о предмете искусства. Уже тогда психология давала возможность изучать искусство разных народов для понимания склада ума, традиций, привычек поведения и восприятия в разных обществах. Однако, понятие психологизма быстро приобрело негативную коннотацию. Сначала это проявилось в области логики, когда в «Логических исследованиях» Гуссерля прозвучала мысль о том, что психологическая трактовка какого-либо процесса, теории или явления не имеет смысла, так как относится к другой сфере. Он считает, что психологизм становится причиной осложнений и заблуждений многих научных сфер, обвиняет его в том, что он изучает естественные науки, но никак не психологию, поэтому лишен собственной сформулированной теоретической базы и, тем самым, только мешает собственному развитию гуманитарных наук. Так, появляется новая тенденция к обособленности наук, и возникает мнение о том, что нельзя описать суждение одной научной сферы по средствам и методам другой, в данном случае, психологией. Формализм и филология формалистов возникает в этот кризис борьбы с психологизмом. Еще одной причиной для будущего обособления формалистов от психологии, по мнению Светликовой, становится среда, в которой созревают будущие формалисты. Конец XIX - начало XX веков стал временем широкого развития психологии в России, в это время создавались психологические школы, общества, журналы, издавалось много трудов в этой тематике. Ее позиционировали излишне идеалистично, что привело позже к «претензиям» в сторону повсеместного использования психологии. Так, формалисты, воспитанные в среде психологических школ и взглядов, на фоне всеобщего кризиса восприятия психологии в иных гуманитарных науках, берут одно из понятий психологии о том, что язык является важнейшим ключом к пониманию сознания и строят на основе этого обособленное от психологии, социологии и истории направление, в котором окажется еще много психологических идей, которые позже выявляет Выготский и Светликова в своих работах.

В этом контексте интересно также посмотреть на понятие «остранения», которое уже по своему содержанию напоминает психологический подход (и об этом выше упоминается в анализе работ Выготского). Светликова находит работу, с которой связывает появление «остранения» -- это работа Уильяма Джеймса «Психология». В ней отображается основной принцип будущей формальной теории - остановится и прочувствовать слово. Он также говорит об «обнажении чисто фонетической стороны» [Джэмс 1911, 269], о которой позже скажет Шкловский. Светликова, однако, видит изначальный смысл этого понятия в смене ассоциаций и видит начало его развития в более раннем термине - «диссоциации». У Рибо оно означало «расщепления ассоциаций, необходимый для творчества» [Светликова. 2005, 83] и рассматривалось в общирном психологическом контексте. Соответственно, понятие «остранения» было изначально частью психологической концепции, с общим идейным контекстом, из которого позже формалисты извлекают то, что им близко и, говоря о психологическом в их подходе, сами не обозначают его таковым.

Таким образом, работа Илоны Юрьевны доказывает, что формализм во многих аспектах исходил из психологический исследований. Однако, формалисты создавали свое направление с идеологической установкой новаторства, обособленности литературоведения от других гуманитарных наук, поэтому часто не признавали источники своих идеи. Они видели смысл своей работы в отличительных признаках от традиционных подходов. Они не столько хотели отказаться от своих истоков и тех работ, которые повлияли на них, а сколько хотели создать новое и во всем найти свое прочтение. Следующее, что повлияло на антипсихологизм этого направления - это эпоха, в которую повсеместное использование психологии сводилось на нет и переставало считаться неотъемлемой частью описания методологии. Тенденция на уничтожение авторитетности психологизма стала тогда расширятся во всех гуманитарных сферах. А в сочетании с другими причинами «нелюбви» формалистов к психологии образовался активный протест против нее.

Работа Светликовой становится важным дополнением к позиции Выготского. Она помогает объяснить близость взглядов психологического метода и формального, которую создавал Выготский. Формализм оказывается гораздо ближе к психологическому пониманию, чем он позиционировался. Это, одним из первых, замечает Выготский и приспосабливает формальные теории к существованию вне узких рамок его направления, а дает ему возможность проявить свои достижения в широком психологическом и социальном контексте.

Глава 4.О развитии и влиянии психологических теорий Выготского

Цель этой главы показать, как достижения Выготского повлияли на развитие языкознания, литературоведения, психологии и других научных сфер.

Долгое время после написания трудов Выготского о нем не говорили как о культовой личности и не читали массово его работы. Скорее, это связно с политической ситуацией и иными приоритетами в стране на то время. В момент нового витка культурного развития послевоенных годов, когда вновь активно стали расти литературоведческие и лингвистические школы, психология Выготского заняла свое авторитетное место в кругах литературоведов по всему миру. Это доказывает и даты первых публикаций его работ, которые выходят только спустя в среднем 20-50 лет после их написания. Влияние Выготского точно высказывается В. В. Ивановым в примечании к изданию «Психологии искусства». Именно он замечает ценность изучений Выготского для многих смежных исследований. Так, он отмечает, что психолог создал концепт для развития взглядов бихевиористов и рефлексологов - обозначив психику неотъемлемой частью поведения, и, утверждая, что нельзя иначе подходить к изучению поведенческих реакций. Он предшествует современным дискуссиям об отношении человека и животного в контексте рефлексологии. Раньше животные отделялись по физиологическим и описательным чертам от человека и считались только его далекими предками. Теперь процесс изучения поведения человека исходит из знаний о самих животных.

Также Иванов отмечает влиятельную работу Выготского «Исторический смысл психологического кризиса. Методологическое исследование», в которой анализируются рассуждения психолога о «реконструкции»: эмпирическое исследование не может быть единственным путем правдивого исследования. Существуют сферы, где невозможно проводить непосредственно прямые исследования и выводы по ним. В истории, геологии, языкознании, физике, математике и, в том числе психологии приходится опираться на факты, созданные ранее утверждения, на свои догадки и возможность интерпретировать и «реконструировать» это, опираясь на другие уже существующие авторитетные источники. Соответственно, ученые и исследователи сами создают, собирают этот объект изучения косвенным образом, через все возможные инструменты. Невозможность провести исследование эмпирическим путем - это всегда обсуждения и догадки, но у них есть основа на факты и причинно-следственные связи. Эта теория Выготского стала актуальной в будущем, когда к гуманитарным науками предъявлялось слишком большая необоснованность их смыслов и предметов изучений, в целом.

Следующим элементом влияния станет область когнитивной психологии и нейропсихологии. А именно понимание сознания Выготским и то, как происходит процесс обработки полученной из вне информации. Он говорит о человеческом самопознании через призму личного опыта и психологического состояния. Человек познает мир исходя из собственных представлениях и установок о нем. Наш взгляд искажает действительность, находит «островки безопасности в гераклитовом потоке» [Иванов 1997, 337] для того, чтобы человек мог существовать в своей действительности, которая понятна и комфортна для сознания. В будущей для Выготского психологии когнитивный метод будет одним из основных. Он станет источником развития когнитивной лингвистики и психотерапии.

Выготский, описывая эмоциональную составляющую человека, говорит о роли аффекта и показывает на основе исследования об актерском выражении эмоций, что на состояние аффекта часто влияют социальные и исторические факторы. Так, он старался отойти от излишне эмпирического подхода, который лишал возможности рассмотреть психологию актерской игры с точки зрения теоретических данных и законов психологии. Выготский считает, что актерская игра представляет собой фрагмент проецируемой действительности, и чтобы ее понять необходимо собрать воедино все фрагменты одного социально-исторического, психологического действия, разобрать, что от чего зависит. Также значимым в понимании актерской игры становится осознание безличности и всеобщности чувств, изображаемых на сцене. Актер сам не наполняет себя своим персонажем, он передает его зрителям, которые уже в полной мере, во взаимодействиях с другими театральными инструментами погружаются в это эмоциональное состояние и так далее по цепочке действия эстетической реакции. На Выготском лежит важная роль перестройки психологии актера. Рассматривая концепции театральных школ Станиславского и Вахтангова, он, соглашаясь с ними, говорит о необходимости расширения «зоны видимости» чувств актера, постулирует о том, что необходимо выйти за рамки одного этого человека, одной его игры, чтобы понять всю суть эмоциональной передачи. При этом определенные эмоции возникают непроизвольно, их нельзя просто спровоцировать, только уклончиво, вызывая весь спектр эмоций, в который будет входить необходимая. «Парадокс об актере превращается в исследование исторического развития человеческой эмоции и ее конкретного выражения на различных стадиях общественной жизни» [Иванов 1997, 353]. В исследовании об актерской игре было важно проследить связь вызванных аффектов, сопоставить их между собой и понять к чему они приводят. Эти исследования Выготского оставляю большой след в понимании театрального устройства, взаимодействия со зрителем и в том, как стоит рассматривать игру актера с точки зрения ее социального и исторического понимания.

Также Иванов, как один из ведущих семиотиков в 1960е - 1980-е годы, говорит о важности трудов Выготского о центральной функции знаков в филогенетическом и онтогенетическом развитии человека. Выготский изучал семиотику за несколько десятков лет до ее фактического образования. Он говорил о том, что знаки, а точнее язык влияют на дальнейшее формирование поведения человека. И важно здесь именно превращение внешних знаков языка во внутренние и их становление сигналами для сознания. В контексте семиотики важно рассмотреть еще следующее исследование, которое подчеркивает современность мышления Выготского. Согласно изучениям Ольги Васильевой и Натальи Балясниковой, Выготский утверждал, что разум человека меняется, когда он становится семиотически опосредованным, то есть все составляющие психики человека, такие как память, принятие решений, формирование поведенческих программ, эмоции и аффекты приобретают новый смысл, так как они начинают соотносится с символами. Добавление новых символов в психологическую структуру знаков влекло за собой реорганизация существующих символов и выстраивание новых смыслов. Поэтому Выготским считает важным изучать, развитие ума у ??ребенка для понимания системы разума взрослого человека, так как детское сознание, его психологические функции еще не опосредованы семиотически. И благодаря этому Выготский улавливает время психического развития ребенка, когда он начинает говорить. Сначала язык для ребенка становится инструментом для выстраивания общения со сверстниками и взрослыми, то есть становится необходимым при взаимодействии психик. Позже язык становится частью собственной внутренней психики - создает индивидуальное мышление ребенка. Языковое воздействие на психику человека становится крайне важным элементом человеческого опыта, частью взаимодействия человека с окружающей средой, человеческого поведения и разума. Выготский утверждал, что появление языка является движущим фактором развития человека. Кроме того, Выготский считал, что все знаки имеют два значения в сознании: индивидуальное - для внутренних интерпретаций и социальное - для коммуникаций со внешним миром. Эти мысли, происходящие из семиотической теории, а также жестикуляция, отдельно язык жестов и рисование рисунков (у детей) находят в будущем отклик в развитии идей когнитивной психологии и нейропсихологии.

Выготского признают мировым психологом во второй половине XX века, его труды изучают в разных странах и ставят в образовательную программу многих университетов. Его работы дали толчок в развитии мышления и эмоциональной реакции человека, они поднимают тему влияния языка на формирование личности. Выготский формулирует и закрепляет в психологии и социологии позицию о том, что объекты искусства действительно играют важную роль в историческом и социальном выстраивании мировоззрения общества. Психолог развивает будущую когнитивную лингвистику, нейропсихологию, семиотику благодаря своим работам о мышлении и его связи с языком и искусством. Он раскрывает суть эстетических реакций не только как пост реакцию и соответствующее состояние от объекта искусства, но и наполняет ее социальным значением, что в будущем дает подобное осознание во многих сферах искусства, как в театре и эмоциональной смысловой составляющее игры актера, которые были рассмотрены в главе. Анализ аффектов и теории катарсиса с эстетической точки зрения встречает в будущем отклик массмедийного пространства, которое так или иначе включает в себя в переработанном вид идеи Выготского.

Заключение

Подводя итоги, можно сказать, что работа содержит в себе анализ важных методик, которые Л. С. Выготский выстраивает в работе «Психология искусства». Удалось установить точное понимание и функционирование эстетической реакции в сознании, как одного индивида, так и влияние эстетической рецепции в долгосрочной перспективе на социум. Через критический анализ современных подходов формальной школы литературоведения, эмпирической психологии, психоанализа, рефлектологии, бихевиоризма и подходов к анализу объектов искусства в целом, выражается позиция самого Л. С. Выготского. Психолог вводит точное объяснения эстетического поведения, объясняя его эмоциональным состоянием человека, которое стало следствием погружения в предмет творчества. Далее выстраивается понятие об эстетической реакции. По Выготскому ее главная ценность кроется в самом объекте творчества, который наполнен художественными приемами, и не менее важен и технически сложен здесь процесс осознания искусства, происходящий уже в сознании реципиента. Несмотря на критику формалистов, Л. С. Выготский считает их методологию верной и выводит ее на более реалистичный уровень через детальный анализ художественного произведения. В работе проведено также дополнительное исследование на тему влияния психологии на формальное движение, которое доказывает, что Л. С. Выготский рассматривает некоторые их методы с точки зрения психологии вследствие их действительной исторической принадлежности к ней (которую отрицали формалисты). Поэтому психолог добавляет в их теорию важность аффекта, которая создается благодаря необходимой художественной форме произведения. Также в работе формулируется отличительная черта эстетической реакции от обыденной, которая заключается во временной задержке реакции реципиента, из-за процесса фантазии. Через это понимание психолог постулирует свое понимание «катарсиса», как ключевого звена эстетической рецепции и влияния искусства на развитие социума. Данное исследование показывает, что психолог придает важное социальное значение искусству по средствам «заражения» чувств, раньше этот тезис предавался множеству сомнений из-за своей недоказательности. Последняя часть данной работы посвящена современности мысли Л. С. Выготского, его опережению времени и формулировке понятий, к которым придет культурное сообщество спустя несколько десятков лет и признает Л. С. Выготского великим мировым психологом XX века, труды которого войдут в основу семиотики, когнитивной лингвистики, психотерапии, психологии, нейропсихологии, языкознания и широкого спектра масс-медиа.

Список использованных источников

Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д: Феникс,1998.

Ждан А.Н. Л.С. Выготский и научные школы Московского университета: единство в разнообразии / Культурно-историческая психология. 2007. Том 3. № 1. С. 29-34.

Выготский Л.С. Методика рефлексологического и психологического исследования / Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1982

Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. В. Глебовской. СПб: Академический проект, 1996.

Джэмс У. Психология / Пер. с англ. И. И. Лапшина. СПб.: К.Л. Риккера, 1911

Иванов В. В. Искусство психологического исследования // А. С. Выготский Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-ое издание. М.: Лабиринт, 1997. С. 331 - 367.

Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005

Гребенщикова Т.А. Современные представления о понятии «дискурс» в психологических исследованиях / Вестник РУДН. Серия: Психология и педагогика. М.: Институт психологии РАН, 2018

Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1934.

Выготский Л.С. Психология развития человека. М.: Изд-во Смысл; Эксмо, 2005.

Шестаков В. П. Катарсис: от Аристотеля до хард рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания /сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. С. 8 - 21.

Беляев М. М. «Катарсическая» предыстория психоанализа // Катарсис: метаморфозы трагического сознания /сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. С. 51 - 66.

Роменець В.А., Маноха И.П. История психологии XX века. Киев, 2003

Завершнева Е.Ю. Выготский vs Фрейд: о переосмыслении психоанализа с точки зрения культурно-исторической психологии / Культурно-историческая психология. 2016. Т. 12. № 4. С. 14 - 25.

Реактологическая дискуссия в Психологическом институте // Вопросы психологии. 1994. № 2. С. 21 - 31.

Розин В.М. Анализ художественной формы как условие воссоздания эстетических переживаний (перечитывая «Психологию искусства» Л.С.Выготского) / Культура и искусство. 2017. - № 1. - С. 92 - 100. DOI: 10.7256/2454-0625.2017.1.21844 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=21844

Незнанов Н. Г. Школа В. М. Бехтерева: от психоневрологии к биопсихосоциальной парадигме. Спб.: Альта Астра, 2017. Т. 1.

Степанов В. Г. К. Н. Корнилов основоположник отечественной материалистической психологии (ученый, организатор, педагог) // Педагогика и психология образования. 2014. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-n-kornilov-osnovopolozhnik-otechestvennoy-materialisticheskoy-psihologii-uchenyy-organizator-pedagog

Рубцов В.В. Культурно-историческая научная школа: проблемы, которые поставил Л.С. Выготский // Культурно-историческая психология. 2016. Том 12. № 3. С. 4-14. doi:10.17759/chp.2016120301

Vasileva O. Balyasnikova N. Introducing Vygotsky's Thought: From Historical Overview to Contemporary Psychology. Front. Psychol: Basque Center on Cognition, 2019. URL: https://doi.org/10.3389/fpsyg.2019.01515

Размещено на Allbest.ru