Диагностика развития личности в хореографическом коллективе

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

ДИАГНОСТИКА РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ

Выполнила:

Студентка группы 2Ш -11-08

Стригина Екатерина Сергеевна

Научный руководитель:

Вожик Юна Анатольевна

Новокузнецк

2010



Содержание

Введение

1. Хореографическое творчество как средство развития личности

1.1 Общие представления о развитии личности

1.2 Сущность хореографического творчества

1.3 Психолого-педагогический аспект развития личности средствами Хореографии

2. Диагностика развития личности в хореографическом коллективе

2.1 Методики диагностики развития личности в общей психологии

2.2 Специфические методики диагностики развития личности в хореографическом коллективе, на примере коллектива детского эстрадного творчества “Вдохновение “ МОУ ДОД “ Дом творчества № 2 “

Заключение

Список литературы

Приложение



Введение

В условиях демократизации общественных отношений, перемен в социально-экономической сфере, культуре и образовании особую значимость приобретают вопросы художественного воспитания подрастающего поколения. В обществе возрастает потребность в высоко интеллектуальных творческих личностях, способных самостоятельно решать возникающие трудности, принимать нестандартные решения и воплощать их в жизнь. Хореографическое творчество является одним из средств всестороннего развития младших школьников. Продуктивность художественного воспитания детей средствами хореографии обусловлена синтезирующим характером танца, которая объединяет в себе музыку, ритмику, изобразительное искусство, театр и пластику движений.

Сегодня мы наблюдаем повальное увлечение современной хореографией, модерном и т.д. В связи с этим есть смысл говорить о необходимости развития и пропаганде хореографического искусства в системе народного образования, т. е. в средней общеобразовательной школе. Необходимо оказывать профессиональную, моральную и материальную помощь существующим коллективам и создавать новые хореографические коллективы. Но как показывает практика, создать хореографический коллектив (ансамбль) с помощью искусственного набора участников нельзя. Даже руководителя в такой ансамбль назначить почти невозможно, ведь основные вопросы, возникающие, в практической деятельности руководителя хореографического ансамбля группируется следующим образом:

а) состав коллектива, характеристика его участников

б) какой музыкально-хореографический стиль может стать основой хореографического коллектива;

в) решается проблема учителя (преподавателя хореографии) в коллективе;

г) какие формы и методы наиболее эффективны для данного типа хореографического коллектива;

д) какие практические и теоретические

Чтобы создать интересующий нас коллектив, необходимо в первую очередь создать школу хореографии, т. е. Профильные хореографические классы. Из числа учащихся этих классов и будет сделан жесткий отбор участников ансамбля с точки зрения профессиональной пригодности. Формирование творческих и исполнительных навыков у детей школьного возраста является одним из важнейших условий создания в школе хореографического коллектива (в зависимости от целей, задач и возможностей - школы). Исследования системы художественного воспитания школьников средствами хореографии на основе взаимодействия общеобразовательной школы и учреждений культуры обоснован подход к хореографическому творчеству младших школьников как целостной системе « учитель-ученик-родитель», успешная деятельность которой зависит от уровня художественной воспитанности всех ее элементов и полноты связей между ними. Однако специальных работ, посвященных исследованию хореографии в системе художественного воспитания младших школьников еще, не было.

Практический опыт, приобретенный при работе в сфере хореографической педагогике, позволяет заключить, что хореографическое творчество обладает определенными неиспользованными резервами в повышении эффективности системы художественного воспитания молодого поколения.

Новым в разработке стратегии исследования хореографии в художественном воспитании младших школьников явилась концепция кафедры педагогики и психологии под руководством Азарова Ю.П. о духовном - творческом развитии личности на основе синтеза искусства науки и культуры. Существенную роль в исследовании проблемы сыграли труды отечественных психологов: Выготского Л.С., Леонтьева А.Н., Рубинштейна С.Л., Теплова В.М. и др. отражающие гуманистические подходы к воспитанию и развитию личности. В разработку проблем деятельности учреждений художественного творчества особый вклад внесли работы ученых: Баклановой Т.И., Киселевой Т.Г., Жаркова А.Д.. и т.д. Большой вклад в обучении и образовании средствами хореографического искусства классический, народный, бальный и историко-бытовый танец внесли: Ваганова А.Я., Базарова Н.П., Рождественская М.,Тарасов Н.И.,Ткаченко Т, С. И др. хореографический личность коллектив эстрадный

Проблема художественного воспитания требует анализа философской, социально-культурной, психолого-педагогической и хореографической литературы. Различные аспекты художественного воспитания и творческого развития подрастающих поколений рассматривались в философских трудах: Коменского Я.А., Гегеля Г.В., Канта И., Песталлоци И.Г., Ушинского К.Д, Бердяева Н.А, Соловьева В.С., Сухомлинского В.А. Из выше перечисленного можно сказать, что рассматривать я буду коллектив, рассматривать различные диагностики, личность в отдельности.

Тема моей курсовой: диагностика развития личности в хореографическом коллективе.

Проблема исследования: какова методика диагностики развития личности в хореографическом коллективе

Цель исследования: Выявить эффективные методики диагностированного развития личности в хореографическом коллективе

Задачи исследования:

Проанализировать методики диагностик развития личности в хореографическом коллективе

Описать практически опыт диагностик

Выявить эффективные методики диагностированного развития личности

Подобрать методики для диагностики развития личности в хореографическом коллективе

Объект исследования: развитие личности ребенка в хореографическом коллективе

Предмет исследования: методика развития личности ребенка в хореографическом коллективе

Методы исследования:

Анализ литературных источников

Анализ процесса и продуктов творческой деятельности учащихся

Наблюдение

Структура работы - курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений. Общий объем работы составляет 47 стр.



1. Хореографическое творчество как средство развития личности

1.1 Общие представления о развитии личности

Ребенок приобщается к духовной и материальной культуре, созданной человечеством, не пассивно, а ак-тивно, в процессе деятельности, от характера которой и от особенности взаимоотношений, складывающихся у него с окружающими людьми, во мно-гом зависит процесс формирования его личности.

А. С. Запорожец

В психологической науке категория «личность» относится к числу базовых понятий. Но понятие «личность» не является сугубо психологическим и изучается всеми общественными науками, в том числе философией, социологией, педагогикой и др. Чаще всего под личностью понимают человека в совокупности его социальных и жизненно важных качеств, приобретенных им в процессе социального развития. Чаще всего в содержание понятия «личность» включают устойчивые свойства человека, которые определяют значимые в отношении других людей поступки.

Таким образом, личность -- это конкретный человек, взятый в системе его устойчивых социально обусловленных психологических характеристик, которые проявляются в общественных связях и отношениях, определяют его нравственные поступки и имеют существенное значение для него самого и окружающих. [1, 7].

Человека выступает в качестве субъекта -- носителя сознания, которое формируется и развивается в процессе деятельности.

Личность является продуктом развития психики человека в социальных условиях. На определенном уровне социального и психического развития человек становится личностью [2,8]

Личность - это характеристика человека в целом, она проявляется во всех видах его деятельности. Именно поэтому А.Н. Леонтьев говорил, что деятельностный подход к анализу человеческой психики есть одновременно и личностный подход. И наоборот, личностный подход есть одновременно и деятельностный. Вместе с тем личность характеризует человека только с одной стороны: включенность его в общественные отношения, его направленность, которая определяется ведущими мотивами деятельности, поведения [3,8]

Направленность личности может быть общественной или эгоистической. В одних случаях общественные и личные интересы могут совпадать, в других - эгоистическая направленность может приносить вред другим людям, обществу в целом.

Исходя из этого, можно говорить о положительном и отрицательном развитии личности. Уровень положительного развития личности определяется мерой ответственности человека перед другими людьми, перед окружающей средой, перед своей деятельностью, перед собой. Нравственные нормы, принятые человеком и перешедшие во внутренний план его психической жизни, контролируются с помощью чувств, называемых чувством долга, совестью, стыдом. С личностью, с нравственностью связаны и такие понятия, как честное слово, кодекс чести, достоинство личности. При отрицательном развитии личности человек ориентируется на нормы, противоречащие принятым в обществе. Поведение, основанное на аморальных правилах, приносит вред другим людям; в этих случаях говорят о безответственном отношении человека. Однако отступление от принятых норм не всегда означает отрицательное развитие личности. Наоборот, это нередко говорит о высокой степени ответственности человека перед другими людьми.

Субъективно личность для любого человека воспринимается, как его Я. Стремиться быть личностью - значит стремиться к социально значимой деятельности.

Личность характеризуется также устойчивостью, т.е. постоянством моральной основы, ориентирующей поведение человека.

Итак, личность может быть как положительной, так и отрицательной. Она может быть как слабой, неустойчивой, так и сильной, устойчивой. Для правильного суждения о личности человека надо знать не только то, что он делает, но и то, какой личностный смысл имеет это дело для него, т.е. какие мотивы движут его поведением. [4,9]

1.2 Сущность хореографического творчества

Эстетические вопросы хореографии до сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким, специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение. Наше балетное искусство связано с поисками художественного освоения объективной реальности, его проблемы входят в общее русло проблем эстетики.[5,9]

Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальных создателей. Российское хореографическое искусство отбирает для себя совершенствование художественных возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурного роста, обновляет образно-эмоциональное содержание. [6,10]

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности. Балет более выразительнее, чем другой вид искусства. Вместе с балетмейстером-композитором танца, мы не можем творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца - это, прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает, то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения [7,10].

Связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие. Хореографическое искусство включает различные виды искусств музыку,драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления.

Особенность хореографии в танцевально-пластическом развитии, и образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете. Содержательность хореографического образа обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. [8,11]

В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.[9,11]

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально не воспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”. [10,12]

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем пытается разложить танец на его множители отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет танцора делать движения одушевленно и эмоционально выразительно на сцене, чтоб превратить в нечто фантастическое

В результате этого процесса возникает система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики. Отбирая из народного танцевального творчества, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть. [11,12] Процесс развития хореографии проходил через эстетические нормы, вызывали страстные споры не только в среде хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую я структуру нашего балета стали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.[12,13]

Хореографическая образность, получает оригинально-яркую характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому - работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности.

Рассматривая значение пантомимы как элемент изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима же всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.[13,14]

Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических мнений, изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.[14,14]

Хореография, как форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики и имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом хореографическом произведении, достоверности хореографических образов, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли симфоническое мышление в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Русский многонациональный балет неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Ската свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами в становление русской хореографии. [15,15]

Современные хореографы ищут пути совершенствования образов за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. В балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.[16,16 ]

Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя.

1.3 Психолого-педагогический аспект развития личности средствами хореографии

Сегодняшние интеграционные процессы, развивающиеся в современной школе, открыли дорогу искусству во многие школьные предметы. Кроме простого обращения к содержанию, наблюдается тенденция осуществлять образование в единстве принципов и методов

преподавания основ науки и искусства. Эта тенденция дает возможность обеспечить формирование у детей целостной картины мира в гармонии абстрактно-логического и образного мышления.

Методика преподавания хореографических дисциплин в общеобразовательной школе опирается на систему и опыт выдающихся педагогов хореографии А. Я. Вагановой, Н. Н. Тарасова, Н. П. Ивановского, М. В. Васильевой-Рождественской, на законы психологии и педагогики, на педагогический опыт прошлых веков.

Педагогика школы выработала дидактические принципы: развивающего обучения, доступности, наглядности, научности, связи с жизнью, систематичности, прочности и последовательность усвоения знаний, положительной мотивации и благоприятного эмоционального фона. Но каждый учебный предмет имеет свои особенности, специфику, свои принципы и методы преподавания. Особенно это касается искусства.. В любом виде искусства такая последовательность может быть легко нарушена: более ярко это выражено в танце: даже минимальное хореографическое образование получают единицы, а выйти в танцевальный круг редко кто отказывается. [17,19 ]

Таким образом, основываясь на общих дидактических принципах, искусство хореографии выработало свои собственные методы и принципы, раскрывающие ее специфику. В процессе занятий хореографией у школьников формируется представление о связи музыки и танца с жизнью, о хореографическом искусстве, как своеобразной форме отражения жизни, через призму истории хореографии.

Искусство является художественным переосмыслением жизни. Таким образом, постигая один из видов искусства, ребенок постигает жизнь в ее художественном переосмыслении, то есть ребенок сам становится носителем культуры. Основной задачей уроков хореографии является не столько научить танцевать, сколько сохранить и развить природную подвижность суставов и эластичность связок, которой наделен с рождения почти каждый человек. Таким образом, принцип социокультурного соответствия становится ведущим принципом на уроках хореографии.

Ведущую цель урока хореографии в общеобразовательной школе выражает принцип развивающего и воспитывающего обучения: всесторонне гармоническое развитие личности ребенка, включающее его интеллектуальное, физическое, нравственное и эмоциональное развитие. Весь процесс обучения направлен на развитие таких качеств личности, которые в будущем обеспечат ребенку социальную адаптацию и помогут успешной самореализации.

При использовании в методике разнообразных форм работы с детьми важным компонентом педагогического процесса в хореографии является системность и систематичность преподавания. Замечательный балетмейстер и педагог ХIХ века А. П. Глушковский предостерегает от поспешного обучения танцам. Учить, советует он, следует «фундаментально», последовательно разучивая движения, воспитывая тело на комплексе тренировочных упражнений. Систематические занятия соразмерно развивают фигуру, вырабатывают правильную и красивую осанку, придают внешнему облику человека собранность, элегантность, учат грациозному движению.[18,19]

Для полноценного и гармоничного танцевального развития школьники должны освоить хотя бы минимум движений и форм разных жанров хореографии. Если в профессиональном обучении существуют отдельные уроки, на которых изучают классический, народный, историко-бытовой танцы, историю хореографии, то в условиях общеобразовательной школы весь этот комплекс приходится проводить на двухчасовых занятиях. На основных этапах развития знаний, умений, навыков реализуется принцип системности. Так, на первом этапе ставится задача формирования у детей основ хореографической грамотности, выражающейся в постановке корпуса, ног, рук, головы в соблюдении танцевальной осанки при исполнении знакомых движений: шаге, беге, подскоках. Параллельно с этим ставится задача ознакомления учащихся с элементами музыкальной азбуки, законами соотношения движения и ритма, с мелодией и характером музыки. На этом же этапе дети знакомятся с особенностями национальной музыки и танца в пределах элементарных движений. [19,21]

На последующих этапах внимание учащихся концентрируется на осознании полученных навыков и ознакомлении на их основе с элементами классического, народного, историко-бытового танцев, с основными правилами и закономерностями хореографии. Далее происходит последовательное накопление танцевального опыта, приобретение автоматических навыков в основных танцевальных движениях.

Метод обучения «от простого к сложному», комплексный подход к изучению движения: все движения изучаются в сочетании с положением корпуса, рук, поворотом головы и направления взгляда - основа любого урока хореографии.

Вначале учащиеся должны освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размера 4/4 и 2/4 и только потом можно переходить к музыкальному размеру 3/4. Так же и с изучением темпа: начинать любое упражнение необходимо в медленном темпе, затем переходить к среднему и быстрому. Во время упражнения учащиеся выстраивают круг и один за другим на определенный музыкальный счет подают друг другу руки. Это упражнение несет не только формальный, технический смысл, но и помогает развитию чувства коллективизма. Мы это упражнение усложнили, разбив условно круг на равные (по количеству человек) сектора. В каждом секторе упражнение должно начинаться и заканчиваться одновременно. При смене ритмов и долей, на которые необходимо подать руки, это упражнение хорошо помогает усвоить счет различных музыкальных размеров.

Параллельное планирование уроков хореографии с уроками истории помогает соблюсти принцип системности. От простых движений и примитивных взаимоотношений первобытного общества через свободную пластику Древней Греции осуществляется постепенный переход к сложной двигательной лексике и романтическим отношениям между рыцарем и дамой в Средние века. [ 20,20]

Принцип наглядности в хореографии - это в первую очередь не иллюстративность, а непосредственное восприятие. Любое движение показывается педагогом-хореографом в законченном виде, как мини-танец, и только затем раскладывается на составные элементы. Проучив движение поэтапно, его исполняют в законченном виде, отрабатывая манеру и стиль исполнения. Необходимо демонстрировать не иллюстрацию с изображением танцующих, а живое движение, которое ребенок тут же «примеряет» на себя.

Наблюдение за собственным исполнением в зеркале также является наглядным. Используя зрительную память, учащиеся сверяют точность исполняемого движения, положения ног, рук, головы, корпуса в пространстве, направление движения, создаваемый образ. Используя в качестве наглядности собственное отражение в зеркале во время исполнения движения, учащиеся приучаются к самоанализу, находя неточности исполнения без подсказки педагога. В качестве наглядности хорошо использовать показ движения учеником, наиболее точно усвоившим изучаемое движение, либо исполняющего движение с оригинальной интонацией. Наглядность в хореографии - не застывший иллюстративный материал, а танцевальное движение, неуловимо изменяющееся при исполнении его разными людьми. [21,21]

В физиологическом и психологическом аспектах понимается в хореографии принцип доступности. Любое движение должно изучаться в строгом соответствии с возрастными анатомическими и психологическими особенностями детей. Ребенок, с его величайшими способностями к подражанию, может сделать практически любое движение.

Но если его физический аппарат не подготовлен в силу своих возрастных особенностей, либо предварительными тренировочными упражнениями, то при исполнении движения очень высока вероятность травмы. Например, все маленькие девочки, начинающие заниматься танцами, хотят стать балеринами. Они с удовольствием становятся на пальцы, пытаясь кружиться, двигаться и даже подпрыгивать. Если надеть на них пуанты, они легко скопируют внешнее исполнение движения. Даже если номер закончился благополучно и ребенок не получил острой травмы, в мышечно-суставном аппарате происходят необратимые изменения, которые в дальнейшем могут привести к различным аномалиям развития. Неравномерное распределение нагрузок может привести к гипертрофированному развитию одних и атрофии других мышц.

То же происходит и в психологическом плане: мы любуемся исполнением вальса, танго, румбы взрослыми парами на конкурсах бальных танцев, но маленькие дети в этих, же танцах кажутся нелепой карикатурой, если хореограф-педагог требует от них передачи в танце чувств и страстей, не свойственных их возрасту. Темы и сюжеты материала, изучаемого на уроках, как и темы и сюжеты танцевальных номеров, должны соответствовать возрасту детей, их интересам.

Доступность предусматривает разучивание упражнений и движений методом фиксации отдельных положений, этапов движения, фаз, которые отрабатываются отдельно. Для доступности восприятия движения большое значение имеет его образная интерпретация: кошачий шаг, летящее движение, прыжок до потолка и т.д. Метод сравнения и контраста движений, каждое из которых доступнее покажет характер другого движения: battement fondu - тающий, battement frappe - ударяющий. Помогает восприятию движения и метод физической помощи - поставить ногу, руку, корпус в правильное положение и предложить ученику мышечно проверить и запомнить положение.[22,22]

На постоянном повторении уже изученного в различных вариациях и характерах, строится вся система обучения танцу, реализуя принцип прочности на каждом уроке, каждой репетиции. Логика построения корпуса, основные приемы дыхания, базовые движения классического танца - основа воспитания будущего танцовщика. Любое, самое сложное движение, в конечном итоге можно разложить на составляющие - азбуку классического танца. Освоив эту азбуку, ребенок сможет исполнить практически любое движение в любом характере.

Только на занятиях искусством характерен принцип самодеятельности: ребенок может полноценно и всесторонне познать искусство, не пробуя в нем свои силы, не пытаясь создать что-то свое. Мало того, искусство привлекательно для ребенка в первую очередь именно тем, что можно сочинять, импровизировать, фантазировать, не боясь совершить ошибку.

Принцип сочетания индивидуальных и коллективных форм обучения помогает преодолеть трудности обучения при разных природных данных учащихся и постоянном пополнении класса новенькими.

Индивидуальный подход позволяет учитывать тип личности, уровень подготовки ребенка, особенности его физического развития. Так, например, дети с высоким уровнем психических реакций стараются как можно быстрее выполнить движение, забывая о музыкальности и манере исполнения. В этом случае ребенку необходимо, несколько увеличив темп для первого либо разбив движение на составные части.

Хореография - искусство коллективное, требующее, наравне с индивидуальными, коллективные формы работы. К исполнению любого движения предъявляются требования в зависимости от того, как оно исполняется: соло или ансамблем. При исполнении движения в ансамбле отрабатывается «чувство локтя», постоянное ощущение партнера. В сольном танце необходимо помочь воспитаннику показать то, что наиболее выгодно отличает его от товарищей, помочь раскрыть собственную индивидуальность средствами выразительности собственного тела и мимики.

В аудитории для преподавания танца не должно быть ничего, отвлекающего внимание от педагога и непосредственного исполнения движения. Одежда - облегченный вариант бытовой: у девочек купальник и лосины, у мальчиков брюки и футболка с коротким рукавом. Если на уроке используются элементы балетной гимнастики, то форма одежды не должна мешать выполнению движений на полу.

При проучивании движений необходимо учить детей распределять внимание между движениями ног, рук, головы, корпуса, манерой исполнения, музыкальностью. Дети часто довольно быстро запоминают движения ног, считая их основой танца, и не видят положения других частей тела, не схватывают манеру исполнения. Это обедняет и усложняет учебный процесс. Чтобы этого не произошло, необходимо постоянно работать над развитием зрительной памяти воспитанников, используя те же приемы, что и на обычных уроках. Главное требование и в первом и во втором случае: во время показа движения не надо пытаться делать его одновременно с педагогом, необходимо увидеть движение в целом и только тогда попытаться его повторить. Активное включение в работу зрительной памяти помогает быстрее запомнить задание, «схватить» не только технологию движения, но и стиль, манеру, характер, образ. Запомнить методические требования к исполнению движения, точно соединить движение с музыкой, позволяет развитие слуховой памяти. Зафиксировать задание во времени, ограниченном определенным количеством тактов. Соединяя музыкальную и хореографическую фразы, воспитанники смогут выявить ритмическую структуру движения.

Повторение движений, отработка его элементов является одним из основных методов обучения хореографии. Повторение движений развивает такой специфический вид памяти как мышечная или моторная. По определению профессора Н. Н. Тарасова, мышечная память формируется из многократного повторения каждого движения мышечным аппаратом [23,24] Но каждый повтор должен быть не механическим, а выявлять новое качество движения, иметь методическое задание, объясняющее необходимость повтора. Многократный повтор движения без объяснения его причины может привести к мышечному зажиму, страху сделать неправильно, развить механичность исполнения, «затанцованность». Чтобы этого не произошло, движения необходимо давать в различных сочетаниях и стилях, изменяя положения корпуса, рук, головы, меняя ракурс исполнения. Механическое исполнению способствует осознанному исполнению, развивает артистичность, профессиональную память. Используя в различных заданиях совокупное развитие всех трех видов памяти и каждого вида в отдельности, можно добиться быстрого «схватывания» материала, его прочного запоминания, четкого выполнения движений и комбинаций в точном соответствии с музыкой.

Таким образом, урок хореографии предлагает своеобразные, специфические методы тренировки видов памяти, необходимых в жизни и трудовой деятельности любому человеку. В основе воспитания культуры эмоций на уроках хореографии лежит музыка. Она создает тот эмоциональный фон, без которого мертвы такие понятия, как «выразительность» и «танцевальность». Музыка всегда ассоциируется с определенной эпохой, национальностью, стилем, образом. Ребенок учится передавать движением тела, мимикой, жестами чувства и переживания, заложенные в музыке. Это умение, вырабатываемое средствами танца, помогает ребенку контролировать свои эмоции в повседневной жизни.

На педагогических принципах, отражающих специфику предмета с учетом физиологических и психологических особенностей возраста детей, строится урок танца. Таким образом, танец предлагает свою систему эстетического, физического и нравственного воспитания личности.



2. Диагностика развития личности в хореографическом коллективе

2.1 Методики диагностики развития личности в общей психологии

К психодиагностической оценке относится

1. ориентация детей в окружающем мире

2.отношение ребенка к обучению в школе.

3. внимание

4. память

5. мышление

6.Речь

7.Художественно- изобразительные способности

8.Трудовые умения и навыки.

9.Мотивация достижения успехов.

10. личностные качества.

11. Межличностные отношения. [24,26]

Пользуясь методиками, включенными в данный комплекс, можно будет точно определить, в каком отношении ребенок готов и не готов к обучению в школе. Эти методики позволяют выяснить склонность и, задатки и способности детей, с первых шагов обучения ребенка в школе вести с ним целенаправленную психодиагностическую работу, связанную, с вы явлением и развитием его способностей. В данный комплекс включены такие методик работы ,которые можно применять для изучения детей от 6-7 лет до 10-11 лет и получать сопоставимые результаты. В комплекс входят 3 типа методик: те, которые используются только при поступлении детей в школу; те ,которые применяются только при оценивании уровня психологического развития детей; те, которые применяются как для диагностики готовности к обучению в школе, так и для оценки уровня психологического развития. Все они должны оцениваться, если ставиться задача, определить уровень психологического развития ребенка. Каждая методика позволяет получить один показатель и требует для своего проведения от 5 до 10 минут. Общее время, затрачиваемое на целостное, разностороннее обследование каждого ребенка составляет в сумме от 3 до 6 часов в зависимости от состава избранных методик и работы над ними.

Прежде чем приступить к проведению психодиагностического обследования, рекомендуется сделать следящее:

1. Ознакомиться с текстом методики, внимательно разобраться в ней.

2. Прочесть комментарии к ней, если есть.

3. Подготовить необходимые для проведения методики материалы.

4. Провести Пробное обследование с помощью данной методики хотя бы одного ребенка и обработать результаты. [ 25,27]

Цель первичного этапа: определение уровня мотивации, и развитости ребенка в начале цикла обучения. Для определения уровня мотивации используется анкета для учащихся « Мои интересы» (приложение №2). Определение уровня творческих способностей у ребенка (приложение №3) Для определения уровня воспитанности разработаны следующие критерии: соблюдение норм поведения( на занятиях, в семье, на мероприятиях), взаимоотношения ( со сверстниками, взрослыми), Я - концепция ( умение аргументировать свою позицию, самокритики), Я - концепция ( умение аргументировать свою позицию, самокритичность, уверенность в себе, лидерские качества ( приложение № 4,4.1,4.2,4.3,) Проведение исследование на начальном этапе дает возможность педагогу подобрать оптимальный объем учебного материала, определить точки роста учащегося. Цель промежуточного диагностирования определить степень усвоения ребенка учебного материала, оценить динамику развития и рост мастерства учащегося на данном этапе. [26,28] В ходе реализации программы предусматривается выполнение творческих работ, оценивание которых помогает определить степень усвоение ребенка учебного материала .Для этого используются « Критерии оценки работ учащегося» (приложение №5) Отношение к трудовой деятельности оценивается на основании следующих критериев :трудолюбия, старательности в труде, отношение к делу.( приложение №6) Проведение диагностирования позволяет сделать необходимую корректировку образовательной программы. Цель проведения итогового этапа диагностики: определение степени достижения результатов обучения, закрепление знаний, ориентация учащегося на дальнейшее самостоятельное обучение.

Для определения динамики развития и роста мастерства поводится анализ результатов по показателям диагностики, зафиксированным в таблице «Результаты диагностического контроля (приложение №1). Это позволяет сделать вывод о степени результативности образовательной программы, выявить одаренных детей и разработать для них индивидуальный образовательный маршрут с целью достижения высоких результатов в данном направлении, помочь в профессиональном самоопределении. Перед тем как начать психодиагностику, давайте вспомним, что такое диагностика?

Диагностика - один из важных разделов комплексной образовательной программы. Для оценки эффективности реализации программы необходима система отслеживания и фиксации результатов работы учащихся.Цель диагностики - проследить динамику развития и рост мастерства учащихся. Диагностический контроль дает возможность определить уровень мотивации выбора и устойчивости интереса, воспитанности учащихся, творческих способностей, отношение к трудовой деятельности. Результативность выполнения программы отслеживается путем проведения первичного, промежуточного и итогового этапов диагностики по следующим показателям:

- мотивация выбора творческого объединения и устойчивости интереса учащихся

-уровень воспитанности

- уровень творческих способностей

- отношение к трудовой деятельности.[27,29]

2.3 Специфические методики диагностики развития личности в хореографическом коллективе, на примере КДЭБ « Вдохновение» МОУ ДОД «Дом творчества №2».

Изучив литературу по детскому танцу, хореографии, была разработана программа танцевального коллектива « Вдохновение» для детей 5-7 лет (см. Приложение 1). Особенностью программы является использование методов педагогики в обучении детей основам хореографии. Мы составили различные, методики диагностики, рассмотрели критерии и распределили на высокий, средний уровень, что помогло более понять, какой ребенок более развитый и физически и психически.[28,30]

Критерии общефизического и двигательного развития .

Высокий уровень. У ребенка хорошо развита координация тела и движения. При маршировки корпус держит прямо. Шаг четкий, правильная отмашка рук. Свободно справляется со сложнокоординированными движениями. Состояние мелкой моторики на высоком уровне.

Средний уровень. Ребенок достаточно координирует свои движения. Умеет точно и уверенно выполнять простые маршевые движения. В более сложных комбинациях не всегда справляется с координированием движений. Марширует не совсем красиво, корпус не подтянутый. Отмашка рук вялая. Состояние мелкой моторики на среднем уровне.

Низкий уровень. Не умеет координировать свои движения. Маршируя, не владеет принципом «противодвижения» т.е. правя рука совпадает с правой ногою, левая рука с левой ногой. Корпус наклонен вперед, шаг не уверенный, не четкий, отмашка рук не правильная. Состояние мелкой моторики находится на низком уровне.

Критерии развития психических процессов: видов памяти, внимания. [29,30]

Высокий уровень. Ребенок предельно собранный и внимательный. Точно и музыкально выполняет движения, уверенно справляется с более сложным заданием. Владеет умением концентрировать своим внимание. Ребенок обладает хорошим объемом памяти (помнит движения, комбинации, танцы, выученные в течение года, их название, способы исполнения). Хорошо развита моторная, слуховая, образная память.

Средний уровень. Может быть собранным и внимательным. Движения выполняет правильно согласно своему счету. Недостаточно владеет умением сосредоточиться, часто отвлекается. При выполнении движении «каноном» допускает ошибки. Объём памяти развит на достаточном уровне, лишь иногда требует помощи взрослого (речевое или двигательное напоминание)

Низкий уровень. Ребенок не собранный, внимание рассеянное Редко справляется с выполнением заданием самостоятельно. Не владеет умением концентрировать своим вниманием. Слабо развиты виды памяти. Нуждается в постоянном помощи педагога.

Критерии развития коммуникативных навыков.

Высокий уровень. Хорошо развита способность к эмпатии к (сверстникам, взрослым, животным, игровым персонажам). Знает и примечет правила общения. Общителен, тактичен, умеет вести себя во время исполнения движений. Проявляется потребность научить сверстников, младших детей теми движением, которые хорошо освоил.

Средний уровень. Сочувствует, переживает сверстникам, взрослым, игровым персонажам. Знает и в большинстве случаев применяет, правила общения, иногда требуется помощь взрослого. Достаточно общителен, старается правильно вести себя во врем исполнения движения. По просьбе педагога может проявить себя. Научив сверстников или младшим детей освоенными движениями

Критерии развития творческого потенциала личности.[30,32]

Высокий уровень. Способность к импровизации ярко выражено: на основе освоенных движений может создавать новые, обобщать их в комбинации, простейшие пляски. Умеет, находит свои оригинальные движения для выражения характера музыки. Исполняет знакомые движения в игровых ситуации, под другую музыку, импровизирует в драматизации, создавая пластический образ.

Средний уровень. Ребенок выполняет движения по образцу с незначительной долей импровизации. Стремиться творчески, передавать выразительность движений в фиксированном танце, сюжетной игре или образном упражнении. Любит участвовать в игровых импровизациях, может вместе с другими детьми на основе знакомых движений придумывать небольшую танцевальную композицию.

Низкий уровень. Способность к импровизации очень слабо выражена. Ребенок выполняет движения по образцу педагога или другого ребенка, копируя их. Неохотно включается в переплясы. Поскольку них необходим достаточный запас движений и быстрая реакция на их смену.

В исследовании принимали участи 2 группы детей старшего дошкольного возраста. Дети одинаковы по возрасту (5-6 лет), уровню общего развития, речевым диапазоном (дети с общим недоразвитием речи II- III уровня. В I группе при проведении занятии я использовала традиционные методы обучения (наглядно - слуховой, наглядно- зрительный, двигательный, словесный метод упражнения, иллюстративной наглядности, метод импровизации, игровой метод). Во II контрольной группе в дополнение к ним нетрадиционные. В начале и конце учебного года (сентябрь 2008- май 2009) была проведена диагностика детей по выбранным критериям (см приложение 3).На основании критериев музыкально-ритмического (слух, ритм) и эмоционального (пластическая передача характера и настроения музыки, положительное влияние занятий хореографией на эмоциональное состояние воспитанников) развития мы можем сделать вывод, что воспитанники II контрольной группы в отличие от воспитанников I группы:

- Исполняют танцевальные движения в строгом соответствии с темпом, ритмом и характером музыки.

-Четко определяют и передают ритмический рисунок музыкального произведения.[31,33]

- Умеют распознавать и более точно передавать движением характер музыки (грустное, веселое….)На основании критериев общефизического и двигательного развития по результатам обобщающих занятий и анализа теста можно сделать вывод, что воспитанники II контрольной группы по сравнению с воспитанниками I группы:

-Имеют навык сохранения прямой осанки во время исполнения любого движения

- Темно-силовые показатели, уровень развития мелкой моторики у них несколько выше.

- Освоив нумерацию точек хореографического класса, зная основные направления, лучше ориентируются и координируют свои движения,

- сохраняют более высокий уровень двигательной активности на протяжении всего занятия.

В результате проведенного исследования нами были сделаны выводы, что занятия хореографии с использование нетрадиционных методов обучения оказывают значительное влияние таких видов памяти как моторная, слуховая и образная. В начале учебного года высокого уровня развития данных видов памяти который, не показал ни один из воспитанников I и II групп. В конце года в I группе - один ребенок показал высокий уровень, во II три ребенка. Дополнительное развитие на занятиях хореографии получила зрительная память. Так, высокий уровень развития этого вида памяти по результатам теста в конце года показали 3 ребенка II группы. И исследования подтвердили и особую роль занятие хореографией с использованием нетрадиционных методов обучения в развитии коммуникативных умений и навыков воспитанников. Обследование проводилось методами тестирование и наблюдение за обучающимися по параметрам: ведущая роль партнера, синхронность исполнения движения, соблюдения элементарных норм этикета. К концу года все воспитанники научились исполнять движения «в ансамбле» стала видна ведущая роль и ответственность партнера. По наблюдению воспитателей и специалистов дошкольного учреждения стали происходить изменения в межличностных отношениях детей: изменилось отношение к «новеньким», уменьшилось количество конфликтов, появилась общая цель - представления с танцевальными номерами.