Механизмы и интерпретации фантазии в психоаналитической арт-терапии

Выраженные мимикой эмоции направлены на понимание их другим человеком, они нацелены на контакт. В случаях шизофрении этот контакт потерян. Нарушение охватывает всё выразительное поведение и заключает в себе критерий, часто используемый для постановки диагноза. Крис считает контроль двигательной способности одной из самых ранних функций эго. Сюда же относится контроль эмоционально - выразительных движений, служащих коммуникации. Манерность шизофренических выразительных движений - позы, походки и особенно выражения лица - желание казаться значительным, содержать в себе «нечто», вместе с пустотой и жёсткостью, быстрыми изменениями в выражении лица без связи с изменением настроения - всё это можно рассматривать как попытку восстановления шизофрениками своей гибкости, пластичности. Но эта попытка не доходит только до половины пути. Крис предполагает, что мимика самого шизофреника и мимика, которую он изображает, взаимосвязаны. Шизофреник проецирует на изображаемого человека пережитые им самим эмоции.

Пациент, идентифицирующий себя с Богом, не создаёт работ по искусству. Его рисунки не служат функции коммуникации (см. fig. 57, 58). Иллюстрация из книги Э.Криса «Психоаналитическое исследование искусства» (см. рис.2).

Фрейд рассматривал эту проблему в одной из своих самых главных работ по искусству. Описывая литературное произведение, проводя различие между сновидением, видением наяву и романом, он считает, что только роман достигает того уровня, при котором мысль сообщается другим людям, уровня, на котором существует искусство; сновидение аутентично, видение наяву неинтересно другим людям.

В работе художник использует «вдохновение»: его бессознательное производит мысли, которым художник позволяет достичь сознания, заботясь о том, чтобы они имели эстетическое значение.

Этот процесс можно описать и в понятиях эго психологии. Когда художник творит в состоянии вдохновения, он является субъектом его регрессии. Но это частичная и временная эго регрессия, контролирующаяся эго, которое сохраняет функцию установления контакта со зрителем. Художник идентифицирует себя со зрителем, чтобы побудить его к участию, участию, вызывающему последующую идентификацию с ним самим. У пациента не было такого намерения. Он не творил для того, чтобы общаться с другими. В основном его речь - это монолог. Его рисунки не касаются окружающих его людей. Это вердикты или утверждения, говорящие о будущем, которое он создаёт. Магическая функция творчества с большей очевидностью проявляется в уничтожении врагов, чем в конструировании нового мира. Крис полагает, что проведение различия между деструктивной и конструктивной функцией его работ будет преувеличенным. Пациент обращается с формами так, как шизофреники обращаются со словами. Части отделены от целого и используются независимо друг от друга, содержа много значений. Первичный процесс является первостепенным. Общим правилом является то, что чем образ ближе к магической мысли, тем менее он похож на реальный образ. Например, художник создал свой собственный символ, трансформировав образ ангела в изображение буквы «М». Кроме того, он часто изображал трон Бога просто как треугольник с семью дугами. С другой стороны, треугольник имеет несколько значений. Его образцом, возможно, является глаз Бога в треугольнике, который часто встречается как символ в австрийском барокко. Треугольник с вершиной, направленной вверх, символизирует мужчину, перевёрнутый треугольник - женщину.

Работа психотика является частью магического, но и работа нормального художника не лишена магического. Он также пытается контролировать мир, и в его творениях воплощены некоторые магические верования. Но разница очевидна. Нормальный художник творит не для того, чтобы изменить внешний мир, но для того, чтобы изобразить его для людей, на которых он хочет влиять. Во вторых, задача произведения имеет определённое реалистическое значение. Художник движется через переживания и ошибки; он учится, и меняются способы его выражения, его стиль. Психотический художник творит, чтобы изменить реальный мир. Он не стремится найти зрителя, и способы его выражения остаются неизменными.

Крис пишет, что модным стал поиск гения в больном человеке. Клинический опыт, однако, показывает, что искусство как эстетическое - и поэтому как социальное - явление связано с нетравмированным эго. Хотя существует множество переходов, крайности очевидны.

Концепция Микеланджело коренится в неоплатонической теории искусства, полагающей, что художник не подражает природе, он превосходит её, являясь определённым идеалом красоты, происходящей из его собственной внутренней жизни. Эта концепция искусства может быть соотнесена с рассказом психотика. Оба описывают один и тот же психический процесс перенесения внутреннего переживания, внутреннего образа во внешний мир, то есть проекцию.

Если мы попытаемся установить разницу, то можно противопоставить компульсивность психотика свободе художника. Тем не менее, остаётся общий элемент. Если мы говорим, что психотик видит в своих кусках дерева галлюцинаторные фигуры, то мы должны признать, что под галлюцинацией мы понимаем точку в сериях, существующих между воображением и восприятием, и что в таком случае нормальные и патологические механизмы могут соединяться. Переживаемый здоровым взрослым «галлюцинаторный» образ можно считать прототипом. Можно добавить, что в более широкой области художественного творчества определённая техника производства изобразительных образов, вызванных случайными изменениями, играет значительную роль. Эта идея жива всегда, даже сейчас, используясь в тестах… на службе у психодиагностики. Таким образом, механизм проекции необходимо считать очень важным и в творчестве художников - психотиков, и в творчестве здоровых людей.

Но необходимо добавить, что в двух данных ситуациях этот механизм действует по - разному. Эта разница не становится очевидной ни при изучении творческого процесса, ни при изучении психических процессов творца. Однако, она видна в созданной работе. В исключительных случаях работы психотиков являются «непонятными» - как и их речь.

В главе «Чувствуя вдохновение» Крис пытается дать аналитическое описание данного феномена. Действие вдохновения и состояние вдохновения относятся к разуму. «Особое мгновенное воздействие или влияние святого Духа или некоторой божественной или сверхъестественной силы» (Малый Оксфордский Словарь) снисходит на человека. Он становится инструментом божественного, и его работы становятся такими же «вдохновенными» как книги Библии, которые, как считается, были написаны под влиянием божественного и занимают особое место в религиозных верованиях человека. Из этой концепции - которую он в своей работе называет «широкое метафорическое употребление понятия вдохновения», и которая основывается на замене влияния Духа на вдохновение - происходят все другие переносные значения слова. Два из них далее различаются. Крис подчёркивает, что мы иногда называем «вдохновением» спонтанные идеи, образы или концепции, и мы говорим о "вдохновляющем" влиянии одного человека на других. Он считает эти значения вторым и третьим видом метафорического использования. Они, несомненно, являются расходящимися, но имеют, однако, общее основание. Оба они описывают изменения в отношении человека: первое - внезапное изменение в разуме человека, второе - изменение в его эмоциональной жизни, в большей степени благодаря влиянию другого человека. Оба эти изменения, однако, характеризуют состояния вдохновения в широком метафорическом смысле.

3. Творчество, сублимация, перверсии

Фантазия, игра, сексуальность - этими измерениями пользуются для описания и творчества, и перверсий. Необходим анализ этих понятий для ясности и прозрачности употребления в заявленной теме работы.

Пытаясь исследовать сложные связи между творцом, созданным произведением и публикой, МакДугалл установила четыре основных фактора, который, как она полагает, формируют часть предпосылок любой творческой мысли или акта. Каждый из этих факторов тесно связан с телом и его либидинозными влечениями, как в их объектно - связанных, так и в нарциссических ориентациях. Эти сильно загруженные либидинозно репрезентации вызывают множество фантазий об образе тела и его соматическом функционировании; все они являются постоянным источником творческого вдохновения - и его торможения.

Два из этих важных измерений имеют отношение к взаимодействию творца во внешнем мире, два других расположены в психическом мире творческой личности.

1.Средство выражения. Лежащая в основе каждой творческой личности борьба с его или её избранным средством творческого выражения - это всегда фантазия о слиянии (или неразличимости) с самим средством. Это переживание может вызвать противоречивые чувства в ходе анализа: творец желает ласкать своё средство выражения и в то же время нападать на него, пытаясь овладеть им.

2.Воображаемое и публика. Публика, к которой обращено творческое произведение, - это, прежде всего, внутренняя публика, составленная из значимых объектов прошлого, которые могут восприниматься либо как враждебные, либо как поддерживающие. Если какая - либо форма перемирия с этими внутренними объектными психическими представлениями была однажды психически сформирована, тогда творец способен и ко внешнему опубликованию созданной работы. Творцы и новаторы постоянно чувствуют, что они должны бороться с внешним миром, чтобы добиться права выражать самые сокровенные порыва своей внутренней вселенной. Отношения творческой личности и анонимной публики - это любовная связь, которая изобилует опасностями и муками для многих. Творец желает разделить с публикой личное внутреннее видение, но сначала хочет увериться в том, что его произведение имеет ценность и будет желанным и принятым публикой, для которой оно предназначается.

Первая сфера исследования аналитика имеет отношение к природе того, что проецируется на эту внешнюю публику.

3.Догенитальная сексуальность. Либидинозное основание любого творческого выражения неизменно пронизано догенитальными влечениями, а также архаичными аспектами сексуальности, в которой эротизм и агрессия, любовь и ненависть неотличимы друг от друга. Хотя оральные, анальные и фаллические влечения вносят свой вклад в творческую продукцию, преимущественное место занимает анальный компонент, с самого начала - как только он становится реальным фактором первых «обменов» между ребёнком и внешним миром. Первоначальное «творение», которое ребёнок предлагает ухаживающему за ним человеку, это фекальный объект, со всеми эротическими и агрессивными значениями, неизменно связанными с анальной активностью и фекальной фантазией. Таким образом этот бессознательный либидинозный источник играет существенную роль для творческой личности в любой сфере. Но вытесненные фантазии влекут за собой, вдобавок, элемент неопределённости, потому что фекальная продукция всегда ощущается двояко: с одной стороны, это нечто необычайно ценное, подарок, предложенный «другому» (обычно матери) с любовью; с другой стороны, эта продукция воспринимается как оружие, которое может быть использовано для нападения и управления этим другим. Бессознательная природа анально - эротических и анально - садистских вкладов в акт творчества, таким образом, одну из важных детерминант способности или неспособности к творчеству.

4. Бисексуальные желания детства. В норме ребёнок идентифицируется с обоими родителями и желает для себя привилегий и волшебных сил каждого родителя. Эти атрибуты обычно символизируются половыми органами родителей. В той мере, в какой мужское и женское начало человека хорошо интегрировано и признано им, все мы в потенциале, считает МакДугалл, можем творить, так сказать, сублимировать невозможное желание быть представителем обоих полов и создавать детей с обоими родителями. Чтобы родить что - либо высокохудожественное или интеллектуальное, нужно признать своё право быть одновременно и плодовитой маткой, и оплодотворяющим пенисом. Следовательно, всегда есть риск того, что творческий акт будет бессознательно переживаться как преступление против родителей.

Упомянутые выше четыре фактора (борьбы творца со средством выражения и со своими проекциями на публику, сила догенитальных влечений и важность психической бисексуальности) можно рассматривать как четыре варианта первичной сцены, каждый из которых может стать источником плодовитости или бесплодия.

МакДугалл важно отметить, что большинство творческих людей в какой бы то ни было сфере удивительно продуктивны. Она считает, что сфера симптомов, связанная с творческим бесплодием, может быть соотнесена со степенью неудачи взрослого развития промежуточного феномена (Винникотт, 1951). Из концепции Винникотта следует, что если маленький ребёнок не отваживается играть в присутствии матери, боясь, что мать перестанет интересоваться им, пока он играет, или завладеет игрой, позднее любое побуждение к творческой независимости будет чревато этой двойной опасностью. Творить - значит заявлять свои права на отдельное существование и личную идентичность.

Далее для понимания вопросов творческого процесса опишем так называемую «регрессию на службе у Я».

Цель регрессии, считает Крис и современные авторы, например Р. Хайнц, состоит в попытке восстановить нарушенное адаптационное равновесие. Эта попытка является успешной в тех случаях, когда движение вспять приводит к некоему замещающему основанию, которое сдерживает дальнейший процесс дезинтеграции и благодаря которому появляется возможность вновь приступить к исходной задаче.

Такова первая часть общего процесса регрессии в узком значении. Вторая часть, когда индивид вновь приступает к исполнению исходной, поначалу всё ещё слишком сложной задачи, есть акт аутопластической адаптации. Эта форма приспособления может служить предпосылкой для того, чтобы в актах аллопластической адаптации изменить данный аспект внешнего мира таким образом, чтобы вызывающая регрессию ситуация уже не могла задаваться извне. Любая успешная регрессия навязывает действия, которые затрагивают саму инициирующую констелляцию травматических раздражителей, а не только соответствующие паттерны реакций. Но бывает, что регрессия останавливается, достигнув замещающего основания, и не обеспечивает возможности возвращения к исходному состоянию. В этом случае односторонней регрессии оставленное исходное состояние вместе с пропущенными уровнями развития заявляют о себе в качестве требований приспособления. Достигнутое регрессией замещающее основание не может избавиться от пятна первоначальной неудачи приспособления, если в процессе регрессии оно захватывает отброшенные более высокие уровни адаптации. Если это противоречивое состояние неразрешимо, то Я должно достроить достигнутое в процессе регрессии замещающее основание и в нем обосноваться. Данное сооружение постоянной обороны на регрессивной основе представляет собой длительную одностороннюю регрессию в качестве защитного механизма. Таким образом, удачная регрессия занимает положение между блуждающей регрессией, которая не может найти прочного основания, и гипертрофией приобретённого в процессе регрессии основания.

В оптимальном случае удачной регрессии можно вновь приступить к выполнению слишком сложной по началу задачи приспособления. Эта вторая часть инициированного регрессией процесса восстановления нарушенного равновесия может, по мнению Криса, рассматриваться как определённый случай так называемой регрессии на службе у Я.

Рудольф Хаинц, ссылаясь на мнение Лоха считает, что главным моментом понятия регрессии на службе у Я является увеличение адаптивных способностей за счёт устранения вытеснений, содержания которых по своей природе всё же являются регрессивными. Он также полагает, что понятие регрессии на службе у Я не даёт никакого средства, чтобы отличить хорошую регрессию от плохой. Плохая регрессия - это не регрессия, а состояние дезинтеграции, которое преодолевается прежде всего посредством регрессии. Хорошая же регрессия, регрессия на службе у Я, является прогрессивным процессом, который в некоторых случаях начинается с регрессии.

Рудольф Хайнц заключает, что кратковременные и неглубокие регрессии являются самым распространённым (как сохраняющим наибольшую автономию) средством выбора для осуществления адаптивной переориентации.

Работа Фрейда «Расщепление Эго и защитные процессы» (1938) явилась отправной точкой для многих психоаналитиков. Мелани Кляйн приняла понятие защитного расщепления и предположила, что оно появляется на очень ранних стадиях развития, вскоре после рождения. Кляйн выяснила, что детские садистические компоненты имеют много общего с садизмом, который существует во взрослой преступности. Соответственно, последователи Кляйн стремятся считать все перверсии проявлением инстинкта смерти - импульсы, которые искажают сексуальность.

Работа психоаналитика и детского психиатра Джона Боулби с привязанностью, разлукой и потерей развилась в его теорию привязанности, в соответствии с которой неподобающее сексуальное поведение часто появляется там, где не были удачно развиты или были жестоко прерваны отношения привязанности. Перверсная сексуальность, таким образом, является симптомом угрозы отношениям доверия и безопасности.

Современные аналитики полагают, что перверсии нельзя объяснить только теорией инстинктов, таких как регрессия или фиксация на особых прегенитальных драйвах (хотя это, несомненно, играет очень важную роль), но что перверсии необходимо рассматривать как имеющие очень важный динамический аспект, относящийся к Эго.

Эстелла Вэлдон, специализирующаяся на лечении перверсий, считает причиной женских перверсий патогенное материнство. Она обсуждает роль материнства, которое может дать женщине возможность реализовать фантазии власти.

Роберт Столлер считает все виды перверсий «эротической формой враждебности». Перверсные симптомы являются производными тревоги и ответом на гендерную идентичность человека, его мужественность или женственность. В своих детальных изучениях случаев транссексуализма, трансвестизма и порнографии Столлер находит корни перверсного поведения в травме, вызвавшей враждебность и желание отомстить. Перверсия, таким образом, является установлением контроля над травмой и местью за неё.

Столлер считает, что необходимо защищать рискованную природу мужественности. Это может быть причиной таких мужских перверсий, как, например, эксгибиционизма.

В своей книге «Фетиш и отрицание Сэлф» Масуд Кан помещает фетишизм в свою общую теорию перверсий, давая их общие характеристики, соединяя данное Винникоттом понятие о развитии Эго с постфрейдистскими теориями о развитии ребёнка. Кан связывает фетиш с тем, что Винникотт назвал «переходным феноменом». Транзиторный объект является первой попыткой ребёнка создать символ не самого себя. Объект не отвергается и не разрушается, он просто теряет свою значение, переставая быть необходимым, или когда потребность в привязанности может быть трансформирована в отношения к другим людям. Если фетиш получает некоторые свои свойства от переходных объектов, то это позволяет понять континуум отношений между пре - эдипальными и эдипальными структурами, рассмотреть страх кастрации как возвращение ранних страхов разлуки.

Кан считает патогенное отношение к матери общим фактором всех перверсий. Он описывает перверсию как попытку эго решить проблему в раннем развитии Эго.

Перверт относится к другому человеку как к сообщнику, объекту, который должен действовать по его, перверта, сценарию. Кан описывает отношение перверсии как неизменное и повторяющееся, которое позволяет особой (прегенитальной) фантазии возобновляться вновь и вновь. Перверты помещают объект, фантазию, драму или фетиш между собой и объектом своего желания.

Ткаченко А., описывая парафильное поведение, указывает, что констанция объектных искажений позволяет взглянуть на него как на один из вариантов патологического игрового поведения. Считая процессуальность одним из видов искажения активности, Ткаченко определяет её как фиксацию на процессе, а не на результате деятельности, которая приобретает незавершённый характер с нарастающей редукцией отдалённых целей поведенческого акта и пролонгацией его ближайших звеньев, которые подвергаются схематизации и символизации с имитацией генитального проникновения и возможностью психического оргазма.

Другим видом искажения активности является стереотипизация - существование однообразного, клишированного сценария поведения, предполагающего предсказуемость и неизменность осуществляемых действий, соответствующих ранее представляемым.

Н. Евреинов видит в аномальных формах сексуального поведения лишнее подтверждение эгоистической тенденции «театра для себя». Эти сцены у зеркала при аутоэротизме - театр с репертуаром спокойных, весьма однообразных и внешне малосодержательных, идиллических пантомим. Театр никому не мешающий. Но как раз этот вид активности, полагает А. Ткаченко, где действие либо окончательно сосредоточивается на внутренних психических процессах воображения и фантазии, либо подготавливается, вызревает для последующей реализации изменённой сексуальности. Самым важным является то, что данные формы поведения нередко представляют из себя поведение не просто скрываемые, но и целиком связанные с индивидуальным воображением, т. е. как раз с тем, что

Н. Евреинов и называл «театром для себя».

Сопряжённость парафильного поведения с негативными состояниями - страхом, гневом, отвращением и т.п. - достаточно очевидны и неоднократно описаны. То же, по мнению Н. Евреинова, касается игрового поведения. Он подчёркивает, что Фрейд указывал, что неприятный характер переживания не всегда делает его непригодным как предмет игры. Фрейд видел объяснение этого в той активной позиции, к которой ребёнок в игре уходит от пассивного переживания, что позволяет ему перенести собственный неприятный опыт на замещённый объект (причём замещающий его самого). Именно поэтому, как заметил уже Адлер, часто любимой частью игры является наказание.

Субъектные искажения как вид искажённой активности, по А.Ткаченко, - это сглаживание характеристик, определяющих чёткость самосознания, в частности, его поло - возрастных параметров, телесного «Я», доходящее до метаморфизма и идентификации с объектом, а также отдаление своего «Я» от собственных действий с возникновением диссоциативных состояний. В основе этого - процедура отстранения своих действий и своего «Я». Одновременно происходит отстранение своего субъективного мира - человек делает своё слышание предметом своего слышания. Отстранение касается не только предмета деятельности, самой деятельности, самой возможности действовать, но и самого себя как деятельного субъекта. Возникает как бы всматривание в собственные действия, удовлетворение возникает от процесса их восприятия, вслушивания в собственную флуктуирующую субъективность с отказом от реальности, первым шагом которого является уничтожение реального объекта путём его деперсонификации и символизации.

Таким образом, приведённые особенности парафилий означают не просто актуализацию инфантильных форм активности. Такие моменты, как спонтанность крайне эмоционально насыщенного поведения с жёсткой предметной фиксацией, исчезновением критического «взгляда со стороны» и потерей ощущения собственной индивидуальности и ликвидацией границы между воображаемым миром и социальной действительностью, позволяют Ткаченко отнести это поведение к патологическому, сближающемуся с аутистическим, виду.

Механизм сублимации, описанный Фрейдом в связи со случаем «Доры», касается не только репрезентации, но и цели влечения: запретная цель оставляется к выгоде новой цели, разрешённой Сверх - Я или высоко оцениваемой Идеалом - Себя. Фрейд полагает, что агрессивные влечения могут быть сублимированы в той же степени, что и сексуальные.

Сублимация требует формирования Сверх - Я, следовательно, примата генитальности в организации Я, и интеграции под его действием частичных влечений. Она предполагает объединения сильного Я, главу организации психической экономии, и в то же время относительно удовлетворённого и нетиранического Оно, как и самоудовлетворённого (и неискажённого) Сверх - Я и, наконец, хорошо интегрированного Идеала - Себя.

Как в случае перверсий, сублимация не требует никакого вытеснения: при этом сексуальная цель сохраняется, тогда как при сублимации она исчезает.

Понятие сублимации часто приводит к путанице: например, то, что сублимируется, - это не созданное произведение искусства, а сама по себе художественная активность; признанная ценность результата имеет небольшое значение. Ф. Паш считает, что художник вызывает у других сублимированное удовольствие предлагаемыми в неограниченном количестве образами, тогда как перверт предоставляет себе одному (или только похожим на него) образы реальности одного и того же типа. Именно это отличает порнографическое изображение (статичное и достаточно чёткое) от художественной эротики (порождающей у другого самые свободные и самые разнообразные репрезентации). Перверсия ограничивает психические процессы, сублимация их расширяет, тем самым обогащая Я.

Сублимация не является ни реактивным образованием (нуждающимся в притивозагрузке, в которой Оно стеснено), ни компромиссным образованием (сознательное остаётся лишь неузнаваемым), ни символизацией (символическое выражение возврата вытесненного), ни интеллектуализацией (абстрактное формулирование), ни рационализацией (обоснованием аффектов), ни смещением (замена репрезентанта влечения), ни избеганием (уходом от репрезентанта влечения), ни в особенности подавлением цели, с которым его часто путают и в котором реальная цель остаётся подавленной, но сохранной, ни с другим часто смешиваемым понятием - идеализацией, касающейся объекта, а не цели влечения и связанной не с объектным либидо, а с нарциссическим и Идеалом - Себя.

Ограниченное таким образом понятие сублимация сводится к новым целям влечения и интеграции Сверх - Я.

Сюзн Айзекс отмечает, что в своих статьях «Анализ младенцев» и «Значение символообразования в развитии Эго». Мелани Кляйн принимает взгляд Ференци, что (первичная) идентификация, являющаяся предшественником символизма, возникает из попытки ребёнка обнаружить в каждом объекте собственные органы и их функции, и мнение Эрнста Джонса, что принцип удовольствия делает возможным уравнять два различных объекта вследствие аффективного интереса. С помощью клинического материала Кляйн показала, как первичная символическая функция внешнего объекта позволяет Эго совершенствовать фантазию, развивает сублимацию в процесса игры и манипуляции, строит мост от внутреннего мира к интересному внешнему миру, познанию физических объектов и событий. В игре ребёнка трёх - четырёх месяцев ясно виден его благожелательный интерес к миру, его эксперименты и открытия в этом направлении. В этой игре он демонстрирует (наряду с другими механизмами) процесс символического образования, связанный с теми фантазиями, которые, как мы позднее обнаруживаем в процессе анализа, активны в это время. Внешний физический мир наделяется значительным количеством либидо благодаря процессу символообразования.

Айзекс пишет, что наблюдения позволили установить, что спонтанные игры создают и усиливают первые формы мышления «как будто». В таких играх ребёнок избирательно воссоздаёт те элементы из прошлых ситуаций, которые могут вобрать эмоциональные или интеллектуальные потребности настоящего момента, адаптируя детали, одну за другой, к текущей игровой ситуации. Способность восстанавливать прошлое в игре кажется Айзекс тесно связанной с развитием способности воссоздавать будущее в конструктивных гипотезах и развивать следствия «если». Игра воображения ребёнка имеет значение не только для адаптивных и творческих интенций, которые, развитые в полной мере, отличают художника, романиста или поэта, но также и для чувства реальности, научного отношения и развития логического мышления.

Эрнст Крис в статье «Психоанализ и изучение творческого воображения» пишет, что «творческое воображение» обозначает свойство психики, которое мы обычно связываем с достижениями в искусстве в самом широком смысле слова. Но учёные и мыслители также полагаются на творческое воображение во время некоторых, возможно решающих, фазах своей работы; и тем или иным образом это свойство психики может проявляться в личной или профессиональной жизни каждого из нас.

Три характеристики этого переживания кажутся основными.

Субъекты осознают ограничение сознательного усилия.

Они осознают наличие определённого чувства. Оно никогда не бывает нейтральным. Всегда существует эмоциональный заряд, иногда очень высокий.

Даже если возбуждение нарастает, разум работает с большой продуктивностью, и проблемы легко решаются.

Если мы возьмём широкое значение понятия «решение проблемы», то мы можем сказать, что определённое «решение проблемы» имеет место всегда, даже в искусстве.

Следующий общий элемент касается не переживаний субъекта, а реакции на него других людей. Где бы ни работало творческое воображение, оно всегда стремится установить некоторое различие между одним и множеством.

Делая попытку охарактеризовать вклад психоанализа в изучение творческого воображения, Крис замечает, что изучение механизмов сновидения предполагает, что подобные механизмы существуют и в работе творческого воображения. Но это сходство особенно важно для явного различия. Язык сновидений, действующий, когда мы спим, становится инструментом создателя. Транс и мечтание, в состоянии которого он возникает, имеет потенциал для самой активной коммуникации. То, что во сне поражает, становится потенциалом для работы по искусству.

В состоянии вдохновения психический аппарат находится в исключительном состоянии. Барьер между Ид и Эго становится временно проницаемым. Импульсы достигают предсознательного легче, чем при других условиях, и их перевод в оформленное выражение происходит безболезненно. Силы, ранее использовавшиеся Эго для вытеснения, теперь используются им для других целей. Вся энергия теперь затрачивается на процесс проведения их в сознательное.

Раздел 3. Арт-терапия

1. Проблема определения

На современном этапе своего развития арт-терапия является одним из психотерапевтических направлений, оформившись в то же время в некоторых странах (США, Великобритания) в самостоятельную «парамедицинскую» специальность. Дать исчерпывающее определение арт-терапии довольно трудно, потому что оно в определённой мере зависит от теоретических представлений и области практической деятельности специалиста, от характерных для той или иной страны моделей арт-терапии. Можно привести примеры различного понимания арт-терапии представителями её различных школ и направлений.

Понятие терапии творческим самовыражением было предложено Клаузером в 1960 году. А в немецкоязычных и англоязычных странах утвердилось ещё и понятие терапии искусством, ведущее своё начало от английского названия «art-therapy», возможно применение этого термина как синонимов. Правда, Францке не рекомендовал употреблять термин «терапия искусством», так как с ним у пациента могли бы ассоциироваться чрезмерно высокие эстетические запросы и интерес был бы слишком смещён с процесса формирования художественного образа на конечный результат Урсано Р., Зонненберг С. Психодинамическая психотерапия. - М.: Русская психоаналитическая ассоциация, 1992.. С другой стороны, понятие терапии искусством могло бы чётче разграничить терапию творческим самовыражением и эрготерапию, то есть терапию занятостью (поскольку в ней также большое внимание всегда уделялось цвету и звуку).

Францке объединяет под понятием терапии творческим самовыражением изобразительное искусство, моделирование, музыкотерапию, танцевальную терапию, пантомимы, психогимнастику, кататимное переживание образа и др. Нельзя не признать его правоту в том, что в названных методах имеет место перенос творческих элементов. В последние годы всё больше проявляется специализация и обусловленная ею дифференциация в терминологии. И тогда под терапией искусством и творческим самовыражением подразумевается наглядное и пластичное формирование образа в узком смысле слова.

Одна из родоначальниц американской арт-терапии - Маргарет Наумбург, получившая психологическое образование и прошедшая затем подготовку в области психоанализа. Она подчёркивает, что арт-терапевтическая практика основана на том, что наиболее важные мысли и переживания человека, являющиеся порождением бессознательного, могут находить выражение скорее в виде образов, чем в словах. Наумбург полагала, что, выражая содержание собственного внутреннего мира в визуальной форме, клиент постепенно двигается к их осознанию.

Несколько иного взгляда на арт-терапию и связанные с ней факторы лечебного воздействия придерживалась соотечественница М. Наумбург - Эдит Крамер. Она считала возможным достижение положительных эффектов арт-терапии прежде всего за счёт «исцеляющих» возможностей самого процесса художественного творчества, дающего возможность выразить и заново пережить внутренние конфликты.

Другой пионер арт-терапевтического направления, британец Адриан Хилл, связывал исцеляющие возможности изобразительной деятельности прежде всего с возможностью отвлечения пациента от «болезненных переживаний Копытин А.И. Системная арт-терапия. - СПб.: Питер, 2001. стр.13 ».

Однако, несмотря на определённые и порой весьма существенные различия в трактовках понятия арт-терапии представителями различных школ и направлений, существуют некоторые общие признаки, позволяющие говорить о ней как о вполне определённой области психотерапевтической деятельности, а именно: использование изобразительных материалов для выражения клиентом своего внутреннего мира; создание для этого особых условий; присутствие терапевта рядом с клиентом во время его творческой деятельности и использование им тех или иных приёмов, помогающих клиенту выражать свои чувства и мысли в художественной форме и осознавать связь изобразительной продукции с содержанием своего внутреннего мира.

О наметившейся в последние годы тенденции к выработке единой платформы арт-терапевтического образования и практики свидетельствует создание Европейского консорциума арт-терапевтического образования (ECArTE) и деятельность национальных арт-терапевтических ассоциаций. Как указано в справочнике ECArTE (1999), эта организация является «средством развития и сохранения общих стандартов» в области арт-терапевтического образования для всех учебных заведений в рамках Европейского Сообщества, где существуют программы подготовки в области арт-терапии Копытин А.И. Системная арт-терапия. - СПб.: Питер, 2001 стр. 17..

В нашей стране психотерапия долгое время развивалась в рамках медицины. Медицинская модель психотерапии несомненно является самой развитой и во многом питающей своими ресурсами другие, нарождающиеся и становящиеся на ноги модели психотерапии. С учётом этого, вполне естественным кажется то, что наиболее активную роль в развитии арт-терапии в нашей стране играли и играют врачи - психиатры (Бурно М.Е.,1989, 2000; Хайкин Р.Б., 1992; Копытин А.И., 2001, 2002). В то же время, возникает вопрос: насколько ведущая роль врачей психиатров в развитии теории и практики арт-терапии в России продуктивна в плане сохранения и дальнейшего раскрытия уникального потенциала арт-терапии, представляющей собой синтез вербальной психотерапии и художественной практики.

Российская арт-терапевтическая ассоциация создана в 1997 г. и в этом же году начал выходить журнал «Исцеляющее искусство». Арт-терапевтическая ассоциация экспонирует работы самодеятельных художников аутсайдеров, издаёт методическую литературу, участвует в международных конференциях, например, в Европейском конгрессе Всемирной психиатрической ассоциации (Мадрид, 2001), установлены тесные связи с международными организациями, например, SIPE (Международное общество психопатологии экспрессии и арт - терапии). В апреле 2002 г. начала действовать первая в Российской Федерации пролонгированная программа последипломной переподготовки по арт-терапии на базе СпбГУПМ. В мае 2003 г. на базе философского факультета МГУ проходил 3-й международный симпозиум «Экспрессия незавершённости». Коллективными участниками симпозиума были: Кафедра психиатрии, психотерапии и клинической психологии ЯГМА; Факультет психологии ЯрГУ им. П. Демидова; Кафедры культурологии и французского языка ЯГПУ им. К. Ушинского; Международная Академия Психологических Наук; SFPE (СФПЭ) - Французское общество психопатологии экспрессии; Дом дружбы «Ярославль - Пуатье»; Музеи творчества аутсайдеров и наивного искусства - Москва; РОО «Арт-терапевтическая ассоциация» - С. Петербург и др.

2. Терапевтические факторы арт-терапии

Всё многообразие действующих в арт-терапии психотерапевтических факторов можно свести к трём наиболее важным, а именно:

1. фактору художественной экспрессии

2. фактору психотерапевтических отношений

3. фактору интерпретации и вербальной обратной связи

Все они действуют не разрозненно, но взаимодополняя и усиливая друг друга, что и приводит к достижению психотерапевтического эффекта.

В книге «Cистемная арт - терапия» ведущий российский арт-терапевт А.И. Копытин описывает факторы психотерапевтического воздействия следующим образом:

1) Художественная экспрессия является не одномоментным актом, но развёрнутым во времени процессом, включающим несколько основных этапов. Говоря о художественной экспресcии в контексте арт-терапевтической работы имеют в виду прежде всего общий процесс изменений в экспрессивном поведении клиента, охватывающий весь цикл арт-терапевтической работы. Данный процесс изменений в экспрессивном поведении клиента включает следующие основные этапы:

а) этап подготовки и соответствующей «настройки» на изобразительную деятельность;

б) этап непосредственного и наиболее примитивного отреагирования чувств и потребностей в экспрессивном поведении с минимальным осознаванием клиентом психологического содержания изобразительной продукции (этап выплёскивания чувств);

в) этап постепенной трансформации хаотичной и малосодержательной художественной экспрессии в более сложную изобразительную продукцию (в частности, так называемые символические образы) с постепенным осознаванием клиентом её психологического содержания.

2) В настоящее время фактор психотерапевтических отношений рассматривается в качестве одного из наиболее значимых факторов психотерапевтического воздействия, независимо от конкретной модели и формы психотерапии. Применительно к арт- терапевтической работе фактор психотерапевтических отношений связан прежде всего со следующими функциями психотерапевта:

а) созданием атмосферы высокой терпимости и безопасности, необходимой для свободного самовыражения клиента;

б) структурированием и организацией деятельности клиента, достигаемых за счёт формирования системы правил его поведения, фокусировки его внимания на изобразительной работе;

в) установление с клиентом эмоционального резонанса, необходимого для «диалога» с клиентом;

г) использованием психотерапевтом различных интервенций, призванных оказать клиенту эмоциональную поддержку, помочь ему в осознании содержания изобразительной продукции и её связи с особенностями его личности.

Многие современные арт-терапевты опираются в своей работе на представления психодинамического подхода для обоснования психотерапевтического воздействия их отношений с клиентом, пользуясь понятиями переноса и контрпереноса. Особенностью переноса и контрпереноса в арт-терапевтической работе является то, что перенос проявляется не только в эмоциональных реакциях, фантазиях, особенностях поведения клиента, но и в его изобразительной деятельности и характеристиках создаваемых им образов. Контрперенос, в свою очередь, вызывается как особенностями поведения и высказываний клиента, так и стилем и особенностями его изобразительной деятельности и характером создаваемых им образов.

3. Интерпретация и вербальная обратная связь являются третьим основным фактором психотерапевтического воздействия в арт-терапии, роль которого постепенно повышается. Интерпретация и вербальная обратная связь тесно связаны с наблюдением клиента за своим поведением и его рефлексией собственных потребностей и переживаний. Интерпретация и вербальная обратная связь неотделимы от психотерапевтических отношений и реализуются главным образом посредством «диалога» клиента и психотерапевта. Пытаясь обосновать целесообразность вербальной обратной связи в арт-терапевтическом процессе, Р. Гудман указывает на то, что арт-терапия даёт клиенту возможность одновременно выступать в качестве «свидетеля» и «непосредственного участника» изобразительного процесса и проводить рефлексию своего травматического опыта, «переводя» информацию о нём с эмоционального на когнитивный уровень Практикум по арт-терапии.\ Под. ред. А.И. Копытина - СПб.: Питер, 2001. стр. 140.

3. Интерпретации в арт-терапии

Обзор литературы позволяет констатировать существование двух крайних позиций в отношении интерпретации - релятивистской и консервативной. Релятивистская позиция связана с признанием того факта, что содержание работы целиком зависит от её интерпретации, а также с тем, что интерпретация является актом творчества, ведущим к созданию потенциально неограниченного числа смыслов. Консервативная же позиция, напротив, связана с признанием автономности произведения искусства и существования определённой системы связанных с ним наиболее устойчивых значений. Признание независимости существования произведения предполагает нахождение наиболее корректного или валидного его содержания.

В тех случаях, когда существуют разные мнения относительно того, что является объектом анализа, цели и процедуры интерпретации могут существенно различаться. Всё это предполагает разные представления о человеке и окружающем мире. Консерваторы, однако, утверждают, что существование разных точек зрения не препятствует нахождению истины, поскольку одни точки зрения более корректны, а другие - менее, и всегда можно определить, какой способ интерпретации позволяет наиболее глубоко и исчерпывающе понять смысл работы. Но это отнюдь не решает проблемы нахождения истины, поскольку разные методы интерпретации связаны со своим собственным представлением о том, что значит наиболее глубоко и исчерпывающе понять произведение искусства.

Эбби Келиш в статье «В поисках смысла визуальных образов» стремилась осветить различные аспекты анализа изобразительной продукции клиента и влияющих на интерпретацию факторов. В результате этого процесса получилась таблица:

Клиент Психотерапевт.

-Культурный опыт -репертуар интерпретативных стратегий

- Диагноз

- Особенности психического развития - теоретическая ориентация.

(объектные отношения, аффективные, - культурный опыт

когнитивные процессы). - личные проекции..

- Психодинамика (защитные механизмы). -ассоциации (клинические, культурные

- Вербальные ассоциации. . личные).

-Сенсорная ориентация (вербальная, визуальная, - Уровень и характер профессиональ

кинестетическая). ной подготовки.

- Сильные и слабые стороны личности. - отношение к клиенту.

- История жизни.

- Отношение к психотерапевту.

Процесс Продукт

- материалы (выбор, использование, интерес, - Культурные влияния

моторный контроль). - Форма (особенности элементов

- Мотивация (проявление инициативы, побуждение и композиции в целом).

со стороны психотерапевта). - Содержание (явное и скрытое).

- Создание и разрушение образа. - Реакция на изобразительный

- Регресс и интеграция. продукт (интерес, избегание).

- Вербальные ассоциации. - Сублимация, замещение.

- Первичные, вторичные, третичные процессы. - Неконгруэнтность.

- Регресс в интересах эго. - Архитепические проявления.

- Проявление сильных и слабых сторон личности - Органичность.

- Принадлежность к символам или знакам.

Представители глубинной психологии в течение многих лет занимаются изучением бессознательного. Работа Юнга «Символы трансформации» является одним из примеров того, как содержание символических образов может быть раскрыто посредством амплификации. Юнг не разделял убеждения Фрейда, что символы отражают подавленные желания и считал, что они связаны с проявлением архитепов и их интеграцией. По мнению Хардинг, символы отражают тенденцию психики к достижению баланса путём актуализации тех психических качеств, которые имеют комплексный характер. Проявление этих качеств посредством активного воображения позволяет трансформировать архетипические энергии в образы.

Представители теории объектных отношений (Bacal and Newman, 1990; Hamilton, 1989) и эго - психологии (Hartmann, 1964; Kris, 1952) используют традиционные методы. Основываясь на психоаналитической теории, они пытаются понять особенности психического развития и роль эго в творческой деятельности. Учёт внутренних и внешних отношений на разных стадиях психического развития с пониманием роли Эго в удовлетворении потребностей позволяет разобраться в тех процессах, которые характеризуют создание художественной продукции в арт-терапии.

В настоящее время в арт-терапии используют самые разные интерпретативные стратегии. Коротко охарактеризуем их.

Формализм связан с фокусировкой на самом художественном объекте и его формальном контексте. Формалисты подвергают психоанализ критике за попытку увидеть скрытый смысл художественного образа и биографический подход, пытающийся объяснить, каким образом рождаются новые произведения искусства, идущие вразрез со стилистическими конвенциями своего времени.

В то время как формалисты фокусируются на самом художественном объекте, другие стратегии интерпретации предполагают рассмотрение наблюдателя в качестве составной части критического дискурса. Основой феноменологии является исследование субъективного опыта. Это означает, что в процессе восприятия объекта зрителем (субъектом) последний творит объект путём придания ему определённого смысла.

Форма и содержание могут рассматриваться в их единстве с тем, чтобы сформировать то, что Келин (Kaelin, 1973) называет «тотальной экспрессивность работы Арт-терапия в эпоху постомодерна.\ Под ред. А.И. Копытина. СПб.: Речь, 2002, стр 29. ».

Феминистская критика является формой политической активности, направленной на изменение общественного сознания и системы социальных отношений. Согласно Синди Джейн Каплан, основными особенностями феминистской критики являются: 1) изучение восприятия женской аудиторией литературных и художественных произведений, авторами которых являются женщины; 2) полемика с любыми направлениями критической мысли, претендующими на объективность; 3) исследование женских проблем; 4) утверждение женской литературной и художественной традиции.

Некоторые элементы марксистского подхода могут проявляться в арт-терапевтическом контексте. Идя на поводу у рекламы и маркетингового манипулирования и переживая опустошённость и взаимное отчуждение, люди становятся пассивными потребителями образов, вместо того, чтобы создавать свои собственные. Многие дети, когда им предлагают что - нибудь нарисовать, изображают знак MTV, Барта Симсона или Гарфилда. Очевидно, что влияние средств массовой информации на художественную продуктивность детей в арт-терапии становится всё более значимым.

Деррида утверждает, что текст характеризуется тремя основными признаками: (а): он может быть воспроизведён как в отсутствии того субъекта, который его написал, так и того, для кого он первоначально был предназначен; (б): он может быть прочитан в разных контекстах, что ведёт к обнаружению в нём тех смыслов, которые в него не вкладывал сам автор; (в): текст может быть подвергнут «разряжению», то есть составляющие его элементы могут быть отделены друг от друга и сам текст может быть отделён от своих референтов.

Определение любого явления предполагает его воспроизведение, что связано с редефиницией его содержания. Поскольку в историческом плане арт-терапия связана с использованием разных лого- центрических идеологий, высока вероятность того, что они будут влиять на корректность психотерапевтических формулировок. Предостережения Дерриды особенно уместны в тех случаях, когда художественные образы истолковываются с психоаналитических или юнгианских позиций.

Деконструктивистская критика убеждает в том, что те модели, которые мы применяем для обозначения смысла художественной продукции или «клинической истины», мягко говоря, сомнительны. По существу, ни один метод анализа не может иметь своим результатом проникновение в «подлинный смысл» явления (художественного образа). Единственно верной позицией в его анализе является позиция смирения.

интерпретация фантазия психоаналитическая арт терапия

4. Арт-терапевтический процесс

В современной арт-терапевтической литературе понятие арт-терапевтического процесса обозначает разнообразные изменения в поведении, состоянии и отношениях клиента и психотерапевта в ходе их совместной работы, приводящие в конечном счёте к достижению определённых психотерапевтических результатов. Особенности арт-терапевтического процесса связаны с тем, что отношения клиента и психотерапевта опосредуются изобразительной деятельностью клиента и отражают процесс художественной экспрессии.

На основе наблюдений за реальным арт-терапевтическим процессом можно говорить о его следующих основных этапах (по А.И. Копытину):

- подготовительном этапе;

- этапе формирования отношений и начала изобразительной деятельности клиента;

- этапе укрепления и развития психотерапевтических отношений и наиболее продуктивной изобразительной деятельности клиента;

- завершающем этапе (терминации).

Подготовительный этап арт-терапевтического процесса начинается с первой встречи с клиентом, получения от него первичных данных и определение показаний для арт-терапии. Принято считать, что в качестве самостоятельного лечебно - коррекционного метода арт-терапия подходит прежде всего клиентам с негрубой психической патологией в форме неврозов или личностных расстройств. Однако даже с более серьёзными психическими нарушениями арт-терапия может быть использована в качестве одного из элементов лечебной или реабилитационной программы, дополняя иные формы психотерапии. Приведём пример из статьи Ганса - Отто Томашофф «Психическая структура и отношение в креативной терапии». Он пишет, что в Швейцарии Бенедетти, например, в своей практической арт-терапевтической деятельности исходит из принципов, имплицитно содержащих вышеуказанные положения:

Он предлагает психотическому пациенту нарисовать свой бред. Затем он копирует его в присутствии пациента, входит таким способом символически в мир психоза и сигнализирует этим пациенту, что он принимает пациента всерьёз, понимает его и, кроме того, не уничтожен царящим в мире психоза страхом.