Механизмы и интерпретации фантазии в психоаналитической арт-терапии

О топологической основе фундаментального фантазма по Лакану мы можем узнать в статье «Перверсия и топология» Мишеля Рое. С его точки зрения мы можем представить фантазм или S разрыв (а) на простой ленте Мёбиуса в пол-оборота. В этом представлении фантазма - это край ленты Мёбиуса, который закручивается во внутреннюю восьмёрку. И это же расщепление предмета (Spaltung). Иначе говоря, пол-оборота или нечётное число полуоборотов - это сценическая постановка расщепления, которому подвергается предмет со стороны означающего, который мы находим на уровне края. Важно то, что этот край как эффект организует дыру, которая соответствует нехватке Другого. Эта дыра, она же точка отсчёта, или организатор поверхности. Эта точка есть концентрация разрыва. Это точка - дыра, которая не является ею, и там происходит непредставляемое. В эту точку Лакан помещает фаллос - означающее неразрушимого желания. А в исследованиях более позднего времени - также означающее jouissanse(оргазм). Схематическое изображение вышеуказанного (см. рис.1).

Аппликация на cross-cap внутренней восьмёрки (см. фигуру 1) таким образом, позволяет получить диск (а) и линию края ленты Мёбиуса вполоборота (S). По этой причине Лакан говорит, что именно фаллос делает из S разрыв (а). Это было незаметно на ленте. Переходя от ленты к cross-cup (см. фигуры 1, 2) мы видим, что в процессе расщепления или причинности предмета символический фаллос подтверждает объект (а) как желание.

Ж. Делёз о фантазме

В трудах Делеза смысл рассматривается в единстве с бессмыслицей -- нонсенсом, парадоксом, фантазмом, обладающими своей особой логикой. «Бракосочетание между языком и бессознательным, -- считает он, -- уже нечто свершившееся. Оно празднуется на все лады. А коль скоро это так, то необходимо еще раз исследовать подлинную природу такого союза».

Делез показывает, что исследуемая логика смысла реализуется посредством парадоксов, к числу которых относятся: парадокс неопределенного регресса (задающий серии событий), парадокс бесконечного размножения (регулирующий «стерильное раздвоение» связей означающего с означаемым), парадокс взаимозаменяемости избытка и недостатка (парадокс Леви-Строса, посредством которого обеспечивается несовпадение-смещение составляющих серии структур) и т. д.

Парадоксальная логика бессознательного использует плавающее означающее (ее, которое ассимилирует любой факт или суждение и открывает возможности для поэтической, мифологической и иной символики, а также утопленное означаемое, «которое, хотя и задается означающим, но при этом не познается, не определяется и не реализуется... Мы имеем здесь дело со значением, лишенным самим по себе смысла и, следовательно, способным принять на себя любой смысл, то есть со значением, чья уникальная функция заключается в заполнении зазора между означаемым и означающим». Рассматривая парадокс как фонему, а нонсенс -- как морфему языка бессознательного, в роли эквивалента третьей лингвистической единицы, семантемы (фразы, сочетания слов, объединенных синтагматическими либо парадигматическими отношениями) выступает фантазм -- воображаемый сценарий, в котором исполняется бессознательное желание сновидца. Термин «фантазм» фиксирует противостояние воображения и реальности восприятия. В структурно-семиотическом подходе именно фантазмы формируют психическую реальность как продукт бессознательных желаний, замещающих образ внешней реальности. Невроз и тем более психоз характеризуются преобладанием фантазматической реальности в жизни субъекта, фантазмы лежат в основе истерических приступов, сексуальных извращений и т. п. Типичной формой фантазма является сновидение. Еще 3. Фрейд подчеркивал основополагающую роль первофантазмов, организующих всю жизнь воображения независимо отличного опыта индивида (внутриутробная жизнь, травма рождения, первосцена -- половой акт родителей, наблюдаемый ребенком, -- кастрация, соблазнение). Универсальность этих фантазий объясняется их филогенетической природой. В этом отношении первофантазмы Фрейда, довлеющие над всей психической жизнью человека, имеют определенное сходство с юнговскими архетипами.

У фантазма, согласно Ж. Делезу, три основные характеристики:

1)фантазм -- ни активное, ни пассивное (страдательное) действие, а результат действий и страданий -- чистое событие. «Вопрос о том, -- пишет Делез, -- реально ли конкретное событие или воображаемо, неверно поставлен. Различие проходит не между воображаемым и реальным, а между событием кактаковым и телесным положением вещей, которое его вызывает и в котором оно осуществляется. События -- это эффекты (например, «эффект» кастрации, «эффект» отцеубийства)»;

2)фантазм определенным бразом связан с Эго, Ясновидца, которое сливается с событием самого фантазма, «даже если то, что событие представляет в фантазме, понимается как другая индивидуальность или, вернее, как серия других индивидуальностей, по которым проходит распавшееся Эго». Практически каждый знаком с этим специфическим свойством особых состояний сознания, формирующим единственный, в сущности, непатологический опыт расщепления собственного Я; 3)становление фантазма выражается в определенной игре лингвистических трансформаций, способов сигнификации (обозначения) действий, страданий и качеств положения вещей. Основой любого фантазма является символизм, проявляющийся в способе репрезентации пути или формы удовлеворения потребности. Фантазм-событие столь же сильно отличается от выражающих его предложений или образов, «как и от положения вещей, в котором оно происходит. И это притом, что никакое событие не существует вне своего предложения, которое по крайней мере возможно, -- даже если этопредложение обладает всеми характеристиками парадокса или Нонсенса».

Фантазм -- это движение от образного через символическое к абстрактному, это «процесс полагания бестелесного». Он обладает свойством приводить в контакт, во взаимодействие друг с другом внутреннее и внешнее, сознавание на некой поверхности, являющейся местом смысла, который, согласно Делезу, есть эффект на поверхности, «на стыке» явлений и описывающих их языковых структур.

Элементы лингвистической структуры языка бессознательного в сновидении (парадокс, нонсенс, фантазм) специфичны тем, что располагаются в долингвистической области. «Указанные элементы не организованы в оформленные лингвистические единства, которые могли бы обозначать вещи, манифестировать личности и означать понятия». Они лишь выражают смутно ощущаемые влечения и желания. В сновидении нет ни денотации (или индикации) Я отношения к внешнему положению вещей, ни манифестации Я самовыражения субъекта, ни сигнификации (синтаксического отношения понятий, отражающих универсальные сущности). Эти три основных типа лингвистических отношений, формирующих предложения (высказывания) сознательного дискурса, заменены в дискурсе особых состояний сознания отношением смысла. Успешный поиск этого смысла требует от толкователя владения логикой бессознательного и умения разбираться в поверхностных эффектах на грани явлений реальности и описывающих их языковых структур.

5. Французская школа

Идеи Лапланш о загадочных сообщениях бepyт свое начало в трудах Лакана. Главный тезис Лапланша -то, что бессознательные фантазии (включая те, которые имеют первостепенное значение), а также сексуальность в целом, травматически имплантируются в ребёнка через физическое оказание помощи со стороны матери (mother's bodily ministrations) и непреднамеренное влияние её бессознательных желаний. Подчёркивая первенство других, он утверждает, что Фрейд заблуждался, отойдя от своей оригинальной теории обольщения (seduction theory). Лапланш утверждает, что обольщение - это, прежде всего, не фантазия, а «реальная» ситуация». В данном контексте термин «реальная» не относится к психической реальности, как её обычно определяют, - а, скорее, к «третьей области реальности»: загадочному сообщению. Он согласен с тем, что обольщение через загадочное сообщение (которое носит всеобщий характер) имеет приоритет по отношению к бессознательным фантазиям. В частности, он ратует за «подтверждение реальности обольщения.... для укрепления его приоритета, его главенствующего значения по отношению к другим, так называемым важнейшим сценариям». Концепцию бессознательного и фантазии, исповедуемую Лапланшем, лучше всего можно понять, сравнив её для контраста с унаследованной от Клейна органической концепцией фантазии как психического выражения побудительных мотивов. Перечитывание Фрейда Лапланшем привело последнего к заключению, что Фрейд попался в ловушку «дуализма унаследованной конституции против травматического события». Лапланш отвергает фрейдовскую концепцию важнейших (первостепенных по важности) фантазий как «ложный синтез сценария данного события с предшествующей реальностью наследственных данностей». Лапланш вместо этого утверждает, что бессознательные, важнейшие фантазии и сексуальность происходят от главного обольщения (primal seduction) Его общая теория главного (первостепенного по важности) обольщения основана на "основной ситуации, когда взрослый предлагает ребенку вербальные, невербальные и даже поведенческие коды, несущие в себе бессознательные сексуальные значения'' Levi S. T., Inderbitzin L.B. Fantasy and psychoanalytic discourse. The International review of psychoanalysis. (2001) 82, 795..

Грин (Green) подчеркнул сложность концепции бессознательной фантазии. Из написанных им работ, переведённых на английский, ясно, что для него основным предметом психоанализа является бессознательное, и «что самые тесные связи бессознательного - с желаниями или побудительными мотивами» Там же..

Он ясно и недвусмысленно отвергает концепцию автономного «эго», фактически высмеивая идею о том, что любой аспект «эго» мог бы избежать влияния бессознательного. Грин признал тот факт, что он испытал влияние Лакана, школы Кляйн (Kleinian school) (особенно Биона), - а также Винникотта (Winnicott). Хотя он согласен с Лаканом по поводу противостояния Хартману (Hartmann), - он отвергает фундаментальную идею Лакана о том, что бессознательное имеет структуру, подобную структуре языка. Ясно, что он рассматривает главные фантазии как фундаментально важные. Именуются ли они главными фантазиями или «ключевыми значимыми аспектами» (signifiers) (no Лакану) - они организуют и регулируют некоторое множество форм, которые поразительно идентичны. Он поддерживает Фрейда в его подчёркивании важности Эдипова комплекса, но ратует за необходимость включения также и иных созвездий (constellations). Па вопрос о том, как возникают эти созвездия - бессознательные фантазии и главные фантазии - ответить более трудно. Грин (Green) определённо не верит, что они проистекают из внешних событий, и он не согласен с Фрейдом в том, что главные фантазии корректируют более ранние события, которые были «слишком индивидуальны». Однако, соглашаясь с Лаканом. Грин считает, что когда ребенок рождается, он «уже структурирован Эдиповым конфликтом его родителей. Сложность ещё более усугубляется, поскольку, в отличие от Лапланша, Грин поддерживает биологическую основу побудительных мотивов (drives) по Фрейду. Наиболее бессознательная часть бессознательной фантазии невосприимчива к представлению, поскольку «она «приварена» к инстинктивному представлению, которое заставляет ее существовать» (welded to the instinctual notion that causes it to exist» Цит. по: Perron R. The unconscious and primal phantasies. The International review of psychoanalysis. (2001) 82, 583..

Некоторые из критических высказываний Грина в адрес Клейн и американской эго-психологии помогают разъяснить не только его собственные идеи, но и также идеи других французских аналитиков. Грин считает, что обе группы придают слишком большое значение развитию ребенка. «Всё объясняется с точки фения того, что произошло на ранних стадиях». Он утверждает, что американцы делают обратное, но, концентрируя внимание на «эго» и его развитии, получают в итоге то же самое. «Они хотят «знать», что произошло» в каком-то конкретном возрасте. Он утверждает, что безвременье (timelessness) бессознательного, Nachtraghchkeit (отсроченные действия) и главные фантазии игнорируются. Очевидно несомненное и большое значение этого метода. С этого момета реконструкции невозможны, генетические интерпретации, основывающиеся на линейной концепции времени, неадекватны. - и аналитик может учитывать только то, что происходит сейчас, в данный момент времени. Однако интерпретации не сфокусированы исключительно на сиюминутном аспекте, но также ссылаются на «какое-то другое место, в другое время, какое-то другое явление, которое не происходит в течение данного сеанса» Там же..

Взгляд на фантазии как «структурные», который исповедуют французские аналитики, мы можем описать, используя материал статьи Роже Перрона «Бессознательное и первичные фантазии». Он пишет, что можно провести аналогию между снами и фантазиями, они не могут быть признаны идентичными. Бессознательная фантазия - по Фрейду - «это капиталист снов»; это означает, что это и есть сам исток «скрытых снов - мыслей», которые, через предсознательное, раскрывают своё очевидное содержание после прохождения целой серии трансформаций. Но больше всего, несмотря на то, что в снах это выражение имеет галлюцинаторный характер, сознательная фантазия является для субъекта определённо плодом воображения, которое следует отличать от реальности.

Так же как и очевидный текст снов, сознательная фантазия, в силу этого факта, состоит из контуров, в основе которых - образы; это предопределяет то, что сама бессознательная фантазия вплетена в бессознательные образы (поскольку они подавлены). Таким образом, возникает вопрос: чем отличается фантазия от образа? Тексты Фрейда проливают мало света на этот вопрос. Одно возможное решение состоит в том, чтобы предположить, что бессознательные фантазии на самом деле являются образами, но они составляют очень конкретную разновидность; то есть они образы действия. Работа Кляйн и её последователей весьма иллюстративна: все описанные архаичные фантазии фокусируются на образе действия, то есть, поглощение, раздирание, расчленение, вторжение и т.п. Но, кроме того, они всегда описаны так, как будто представляют два симметричных и дополняющих варианта, активный и пассивный (поглощать/быть поглощенным, вторгаться/подвергнуться вторжению, расчленять/быть расчлененным и т. п.). Как заметила Сюзн Айзекс, таким образом происходит определение типичной «фундаментальной структуры» фантазии, которая состоит из трех терминов исполнитель действи\'образ действия\объект действия. Невозможно не заметить, что данная троичная структура эквивалентна грамматической структуре, характерной для многих языков, т. е. структура подлежащее/сказуемое/дополнение. Разумеется, это не случайность: данная фундаментальная структура фантазии в результате является фундаментальной структурой мысли. Но так же можно заметить, что такая структура подвергается целому ряду изменений: заменяя исполнителя действия, заменяя объекты действия, меняя местами исполнителя и объект. Анализ фантазии «A Child Is Being Beaten» («Ребенка бьют») предоставляет нам хороший пример. Исполнителем действия (битья) может быть отец, другой взрослый, сам субъект и т д (замещение исполнителя), человеком, которого бьют, может быть брат или сестра, сам субъект, отец и т. д. (замещение объекта), наконец, «X бьет Y» всегда может превратиться в «Y подвергается битью со стороны X» (что не является одним и тем же, так как первое утверждение ставит ударение на исполнителе, а второе -на объекте) и «Y бьет X», что меняет местами обидчика и жертвы Основное предназначение фантазия как раз и состоит в том, чтобы такие изменения имели эффект Субъект создается через переживание его модальностей и, таким образом, дает себе возможность принимать все возможные положения в данной фигуре фантазии.

Наконец, необходимо отметить то, что рассматриваемое здесь, является формальной структурой, характерной для фантазии, но тут также остается вопрос истоков фантазии, которые следует искать в «оригинальной матрице фантазии», чьи истоки и элементы должны быть найдены в аутоэротических действиях, как было замечено Лапланшем и Понталисом в 1964 году. Эту концепцию фантазии следует рассматривать с двойных перспектив онтогенетического (и это прямое влияние концепций Клайн) и структурного анализа. Это значительно отличается от взглядов Лакана, в которых место действия фантазии - далеко не анимированное место - можно сравнить с застывшим кинопроекционным изображением, которое остановилась (изображение, таким образом, застыло - по его утверждениям - благодаря защите от боязни кастрации).

Такая концепция рассматривает бессознательную фантазию и ее появление на предсознательном и сознательном уровнях как фундаментальный аспект психической жизни, кроме того, она обращает внимание на его организующую роль в образах в целом, а также в процессах символизации.

Французские аналитики в своей теоретической и клинической работе склонны подчёркивать главные бессознательные фантазии - вызванные или спровоцированные побудительными мотивами (drive generated). По-видимому, такие фантазии, впервые описанные Фрейдом, организуют ментальную жизнь, а также то, каким образом клинический психоаналитик выслушивает клинический материал и способствует достижению его понимания. Часто делается предположение, что это подразумевает интерес к более глубоким уровням ментальной жизни, чем другие психоаналитические подходы. То, что составляет глубину сознания, далеко не самоочевидно. Глубина может относиться к удалённости от сознательных переживаний, примитивной с точки зрения развития, - или к степени далеко идущего и прочного влияния на смежные или удалённые ментальные явления. Современные эго-психологи - особенно тe, чья клиническая работа описана как анализ защиты (defense analysis), - имеют тенденцию сосредоточиваться на психопатологии как на аспекте, «встроенном» в функции «эго». - проявления которой могут наблюдаться в свободном ассоциативном материале, близком к «поверхности» сиюминутных переживаний пациента в передаче. В этом они технически близки к клинической позе Грина (Green's clinical stance). Такие деформации в функциях «эго» глубоки в своём распространяющемся повсюду влиянии и сопротивлении неохватываемости (uncovering) и перемене. Они относятся к фантазиям опасности и к фантазиям неприемлемых удовлетворений (unacceptable satisfactions), отражая решающие ранние фантазии, называемые французами главными фантазиями (primal fantasies) и переживания, к которым они относятся. Их сознательные проявления отслеживаются через историю их развития и в связи с ментальным содержимым, относящимся к ним.

Фокусирование внимания на защитных процессах «эго», как отправная точка для клинической работы, всё более позволяет обоим членам аналитического тандема переживать бессознательный материал особенно дериватов побуждения (drive derivatives). «Глубина» не достигается словами или называнием (naming), - но, скорее, исследованием тех бессознательных защитных ограничений, которые ограничивают сознательную убеждённость в метальной деятельности на всех уровнях. Главные фантазии являются содержимым, заключающем в себе производные побуждения (drive derivatives) и меры защиты против них, - которые становятся предметом аналитических исследований в эго-психологической обработке, а также во всей психоаналитической работе. Аналогичным образом, мы утверждаем, что все психоаналитики прослушивают материал, содержащийся в наших теориях сознания и развития, будучи восприимчивыми к проявлениям решающих конфликтов, к которым относится термин «главные фантазии». Акцент, который делают французы на роль других (лиц) в создании желания и фантазии, не является несходным со всеобъемлющим взглядом на тонкие, мощные и решающие с точки зрения развития интерактивные элементы, концептуализированные как ранние объектные отношения, включаемые последователями Клейна и американскими эго-психологами в своп формулировки для того, чтобы понять влияние родительской психологии - как нормальной, так и патологической - на ментальное развитие.

6. Значение иллюзии в работе Винникотта

Слово «иллюзия» (от латинского illudere: издеваться, насмехаться или высмеивать) в Средневековье всё ещё имело своё первоначальное значение: «illosioun»=издевательство. Позже его значение изменилось и сейчас термин используется в смысле обмана или заблуждения, или такого чувственного восприятия внешнего объекта, которое вызывает ложное убеждение (Краткий Оксфордский Словарь).

В психоаналитической литературе слово до некоторой степени сохранило подобную коннотацию и весьма негативную окраску, которую оно имеет в обычной речи: это противоположность «реальности» и «истины», которые близки по значению к «разочарованию” и по контрасту наделёны позитивным значением.

Винникотт дал термину «иллюзия» новую коннотацию и возвёл его в положение фундаментального концепта психоаналитической теории и практики. В соответствии с теорией Винникотт, субъект и объект соответствуют паре мать-ребёнок по принципу прогрессивной дифференциации. Это событие имеет место в переходном пространстве (transitional space) путём создания серий переходных объектов, находящихся в промежуточной области между матерью и ребёнком, между тем, что становится мной и не-мной, субъектом и объектом, внутренним и внешним мирами.

Это пространство можно представить первоначально как незаметный раскол (crack): мать и ребёнок составляют целое, в котором материнская забота настолько хорошо приспособлена к нуждам ребёнка, что создаёт в нём иллюзию само-завершённости (self-completeness), волшебного всемогущества. Неизбежные недостатки в уходе - задержки, неумение приспосабливаться и ошибки - постепенно вызывают у ребёнка осознание собственных ограничений и контуров.

Единство пары разрушается рождением эго и не-эго (я и не-я) (“me and not-me”), субъекта и объекта. Это развитие может происходить нетравматически в том смысле, что утраченное единство восстанавливается в переходном пространстве. Первоначальная незаметная трещина расширяется, занимая всё больше и больше пространства, заполняясь переходными объектами, символическими представителями примитивного единства, промежуточными между мной и не-мной. Иллюзия связи между self и внешним миром, основанная на опыте отношений с «хорошей матерью» материализуется в этих объектах. В этом пространстве существует вера что объект, Другой, хотя и отделён от субъекта, всё равно удовлетворит нужды и ожидания последнего. Таким образом, то, что окружает нас, выстраивается вокруг нас в определённой связи, и даже в хорошо предусмотренном порядке. Переходные объекты выстраиваются как мосты между мной и не-мной, как символы первичного единства, они сохраняют впечатление примитивного всемогущества.

Переходные объекты - это большой палец, соска-пустышка, язык, религия, культура, творчество, искусство, одним словом, всё, что мы создаём для того, чтобы получить смысл существования.

В соотнесении с точкой зрения Фрейда, особенно с рационализмом «Будущего одной иллюзии», аргументы Винникотта, которые узаконивают роль иллюзии и даже стремятся сделать её онтологической основой субъекта, могут возбудить в нас подозрение к иррационализму.

В письме к Мани - Кирле Винникотт ясно излагает свою идеалистическую позицию: “Я считаю, что необходимо принять как должное факт, что не существует эмоционального вклада от индивидуума окружающему и от окружающего к индивидууму. Индивидуум только общается с self-created world, и посторонний человек общается с индивидуумом ровно настолько, насколько он может создать его или её» Usuelli A.K. The significance of illusion in the work of Freud and Winnicott: a controversial issue. The International review of psychoanalysis. (1992) 19, 179..

Теория, которая так фундаментально изменила значение термина «иллюзия» по отношению к термину «реальность», может быть заподозрена в содержании остатков инфантильного невроза. Можно подумать, что иррационализм, дверь которому открыл Фрейд, вновь вернулся, проскользнув в окно, открытое Винникотт.

Однако остаётся вероятность, что ясность в книге Фрейда была куплена за счёт части аналитического опыта - в частности, той его части, которую нельзя свести к “научной” теории лечения.

Следовательно, значение термина “иллюзия” радикально изменилось в работе Винникотта по сравнению с работой Фрейда, была полностью изменена его оценка. В то время как “иллюзия” для Фрейда имела в сущности негативную оценку, для Винникотта она имеет позитивное значение и даже становится основой отношения к объекту и основой самой психической жизни.

Как обычно в психоанализе, инновации добавляются к традиционной точке зрения как варианты, и как в мифе, без противоречия с более ранней версией. Безусловно, противоречия становятся элементом обогащения, делая отношение к концептам более проблемным.

Подтверждая значение сферы, которая представляет собой мост между фантазией и реальностью, Фрейд всегда считал иллюзию производной инфантильного бессилия, следствием приспособления, жаждой защиты с помощью образа отца. Присутствие иллюзий у взрослого человека является признаком инфантилизма. “Даже если голос интеллекта слаб”, пишет Фрейд в «Будущем одной иллюзии, “он не стихнет, пока не будет услышан... Это один из тех моментов, которые позволяют с оптимизмом относиться к будущему человечества”. Полагая, что Фрейд утвердил перенос в качестве движущей силы психоаналитического лечения за годы до того, как написал эту книгу, его несколько ограниченная позиция в отношении иллюзии озадачивает. Как это ни странно Фрейд здесь не говорит об иллюзии переноса - т.е. отношении, ожиданиях и зависимости анализанда от аналитика - которая воспроизводит примитивное отношение родитель-ребёнок, в некоторых аспектах такое близкое к религиозному отношению. Иллюзии переноса являются предметом интерпретаций с целью их разбора, но также верно и то, что аналитический процесс может состояться только через перенос, являющийся возобновлением инфантильного невроза и способности к иллюзии, которая очевидно всегда присутствует, даже если в латентной форме, в каждом из нас. Если это неизбежно на пути к изменению, то иллюзию нельзя считать законченным эпизодом, потому что это будет подразумевать существование установленной и неизменной психической организации. Это будет противоположностью цели психоаналитического лечения. Таким образом, Винникотт считает иллюзию всегда существующей сферой, которая может быть активизирована в различных обстоятельствах, например, при аналитическом лечении.

Точка зрения Винникотта: в начале психической жизни в переходной области развивается способность к иллюзии в отношении появления груди в то время и в том месте, когда это ожидается. Это превосходное сочетание между объектом и нуждой обусловит появление веры в возможность удовлетворения желания: от счастливой встречи драйва с его объектом, до создания заменяющих объектов (переходных объектов, символов, языка и т.д.), которые становятся всё более отдалёнными от первоначального объекта.

В этой теории, в которой статусом реальности является статус разделённой иллюзии, всё, что можно заменить символом, находится в переходной области. Это подразумевает включение по крайней мере вертуально в сеть значений, основанных на том, что объект и субъект, внешний и внутренний миры, «я и не-я» каким-то образом соотносятся друг с другом, или даже что одно существует как функция другого. Это ощущение появляется в начале психической жизни, одновременно с созданием переходной области.

Если столкновение с другими слишком жестоко или, в терминах Винникотт, в случае «нехорошей матери» - то есть той, которая не в состоянии управлять фрустрациями, постепенно увеличивая их, то в развитии ребёнка будут психопатологические последствия разных типов. Их общим знаменателем можно считать отношение к внешнему миру, которое не в достаточной мере поддерживается иллюзией.

В письме, цитированном выше, Винникотт писал: «Файрбайрн прав, когда указывает, что чувство бессмысленности, под которым я понимаю неспособность переживать чувства как реальные, доминирует в симптоматике среднего аналитического пациента, особенно когда начинаешь заглядывать глубже».

В отличие от переходных объектов, которые используют и затем бросают и о которых нет необходимости что-либо утверждать и тем более навязывать их другим, иллюзии (delusional ideas) имеют характер несомненности. Они не поддаются обсуждению и их невозможно видоизменить. Субъект не использует их, они сами действуют на него и преследуют его.

У субъекта с фантазиями можно заметить отражение первичного насилия, причиной которого явилась «недостаточно хорошая мать». В этой области непережитого отличия, которое субъект не смог ассимилировать, и находятся корни предвестников суперэго (precursors of superego). Мы хотим подчеркнуть, как они близки к иллюзии (delusional ideas). И то и другое получено извне для возмещения нехватки чего-либо, для заполнения пустоты в структуре переходного пространства. Здесь обитает «тёмная» сторона Супер - Эго - сторона, по мнению Фрейда, коренящаяся в инстинкте смерти. Все знают, каким спорным является этот термин; в конце концов, инстинкт и драйв находят психическое отражение в желании. Тогда здесь мы находимся в сфере анти-желания, где Танатос символизирует препятствие, предел, который нельзя перейти, или же он выражает силу, противоположную жизненному импульсу (life drive): анти-драйв (Green, 1983).

Возможно, более правильным было бы говорить не об инстинкте, а о пределе, теневой области, которую невозможно возродить к жизни: Танатос как неассимилированное другое.

Существует антитеза между переходным пространством и сферой Супер - Эго, между переходными объектами и предшествениками Супер - Эго. Они представляют два противоположных внешних области: одна гибкая и успокаивающая, другая твёрдая и преследующая.

Эта сначала радикальная антитеза впоследствии смягчается способностью интегрировать 2 полюса - позитивный и негативный, да и нет, хорошо и плохо- в сложном объекте, способностью терпеть определённую дозу несоответствия и следовательно частичной редукцией расщепляющих механизмов. С другой стороны, «Супер - Эго как наследие эдипова комплекса», «целый объект» и «настоящее Я» кажутся ограниченными концептами, а не реалистическими целями психоаналитического лечения. Они представляют стремление к интеграции и единству субъекта, который несовместим со своей структурой в соответствии с психоаналитической теорией. В конце концов, первичное отличие Суперэго несёт в субект раскол, который может быть никогда не преодолён до конца.

Говоря о переходных объектах, в которые нет необходимости что-либо вкладывать, мы обращаемся к модели примитивного функционирования. В клинической практике, и безусловно в нашем опыте, переходное пространство всегда пересекается и обусловливается третьей стороной, ограничением. Вопрос «реальности» переживания и его «истинности» обычно не встаёт перед непсихотическим субъектом кроме как в виде философского размышления. Другими словами, ощущение реальности того, что происходит с нами, истинности наших убеждений, хотя прекращающееся и меняющееся, обычно не является одним из наших главных беспокойств. Способность приостанавливать суждения, переносить некоторую дозу неуверенности и принять, что всегда больше вопросов, чем ответов является объективностью взрослой психической жизни, которую стремится поддерживать аналитическое лечение.

Однако, как обычно, это происходит, когда происходит изменение в том, что функция обнаруживает всю свою сложность: то, что элементарно проявляется при оптимальных условиях, оказывается результатом сложной конструкции. В заблуждении вопрос «истинного» и «реального» является центральным. Субъект стремится навязать другим свою «реальность» и свою «истину». Это открывает путь к интересным соображениям относительно отношений между личной фантазией, фантазией двоих (delusion a deux) и групповыми фантазиями, которые могут быть или не быть, смотря по обстоятельствам, согласованы с психопатологическими классификациями и могут быть узаконены как социальное явление (например, религиозные секты, террористические организации и т.д.). Это также поднимает вопрос предсказуемости истины, которая должна быть «открыта» одним человеком другому и которая должна быть волей-неволей принята, именно потому, что её не разделяют.

Связи между заблуждением, религией и идеологией разнообразны, а границы между ними стёрты. Важно подчеркнуть, что несомненность и неоспоримость фантазий не мешает субъекту хотя бы отчасти понимать ее неестественность.

Типично, что дискурс субъекта расплывается как нефтяная плёнка, прыгая с одной темы на другую, пытаясь охватить и вместить в единую цепь значений и смыслов весь опыт и все идеи субъекта, таким образом проявляя род нетерпимости к ограничению, сомнению, несказанному. Ощющуние деперсонализации и дереализации, сопровождаемое расстраивающим чувством изумления, часто является прелюдией иллюзий, которые врываютсся на сцену, чтобы заполнить невыносимую пустоту. Этот переход от мучительной неспособности чувствовать жизнь к внезапному, бурному, всемогущему появлению смысла описывается субъектом как появление света, в котором наконец всё становится ясным. Быть свидетелем момента отделения от «реальности» - это драматический опыт: появление света в ощущении субъёкта совпадает с неопределённостью его коммуникации. Очевидно, это не является делом исправления иллюзии или замещения её «реальностью», потому что то, что потеряно или в любом случае пропало, это не «реальность», а способность к иллюзиям. Эта способность делает опыт субъекта приемлемым, интегрированным и значимым.

Раздел 2. Проблема интерпретации

1. В психоанализе искусства З.Фрейда

При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, позволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий индивида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессознательного с помощью анализа обмолвок, описок, ошибочных действий, а также таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных или вытесненных в бессознательное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом реальности, объективно ограничивающим индивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драматический конфликт культуры с эгоистическими устремлениями людей и выдвинул парадоксальное и апокалипсическое положение: с развитием культуры у её носителей возникает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержательную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека.

В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно научными теориями, построения, находящиеся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд оперирует образами Эроса и Танатоса, противоположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счёте уравновешивающих живое и мёртвое, бытие и ничто. Образ - конструкция психических инстанций «Оно», «Я» и «Сверх - Я» со всей сложностью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда.

Фрейд любил искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют её учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жизни… Всё же иногда он вынужден заинтересоваться определённой областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой З. Фрейд. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995. стр. 265.». В этих редких экскурсах искусство всегда берётся им в определённом аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов художника.

Художественное произведение для Фрейда - прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца 19ого столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству.

Фрейд традиционен и в своих вкусах. Он благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он «наиболее обязан», - Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербергеру он называет «десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий Там же, стр. 9.»: Мультатули «Письма и сочинения», Киплинг «Книга джунглей», Анатоль Франс «На белом коне», Золя «Плодовитость», Мережковский «Леонардо да Винчи», Г. Келлер «Люди из Селдвила», К.-Ф. Мейер «Последние дни Гуттена», Маколей «Эссе», Гомперц «Греческие мыслители», Марк Твен «Скетчи».

Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях 20в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своём отвращении к этому направлению: «Я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я слышал от Лампл, что, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжёлыми врождёнными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками З. Фрейд. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995стр. 9.».

Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не даёт ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый учёный в письме сообщает писателю: «До сих пор я был склонен считать сюрреалистов… обычными лунатиками, или, скажем, на 95% «обыкновенными» алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи Там же, стр. 10.».

Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьёзные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности - остряк и художник способны своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются: «На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства Фрейд З. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995. стр. 11.».

Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрейду выявить различные технические приёмы, благодаря которым и появляются остроты. К таким приёмам он относит сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намёком).

Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие - приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды психической деятельности человека.

И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приёмы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы воспрития, в которых осознаётся сновидение, - свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия. Если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения - погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка - имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты «предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и её результат тотчас улавливается сознательным восприятиемФрейд З.. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995, стр. 100 - 101.». Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что остроту «не создают», а она сама как бы рождается из внезапного разряда интеллектуального напряжения одновременно со своим словесным облачением или словесной формой: острота как бы «выплывает» из бессознания.

Остроумие и искусство - это игра, доставляющая удовольствие с помощью свободной от ограничений психической деятельности. Но не только игра. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессознательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или читателя от аналогичного душевного напряжения. И далее Фрейд высказывает ряд новаторских, а потому и оспоримых идей. Глубокому впечатлению от художественного произведения должна предшествовать «приманка», «заманивающее наслаждение» от художественной формы или (в случае остроумия) от её техники. «Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, делающую возможным рождение вместе с ней большого удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряжённостей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упрёков и без стыдаФрейд З. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995, стр. 134.».

Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства. В «Будущем одной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, даёт эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесёнными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о её идеалах Фрейд З. Основной инстинкт. - М.: Олимп, 1997, стр. 372.».

Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия ещё не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, вера во всемогущество мыслей.

Статьи о Леонардо, Достоевском, Гёте впечатляют умением Фрейда из ограниченной информации сделать немало оригинальных и в рамках его логики убедительных выводов. Наиболее значителен и известен очерк о великом художнике и учёном Возрождения - Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выводу о том, что неустанная жажда исследования у Леонардо - результат его необыкновенной способности к сублимации, направившей большую часть его либидо в это русло, что особенности детства художника сформировали в нём гомосексуальную склонность и ряд других характеристик его личности и творчества. Всё это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта.

Статья о Микеланджело весьма далека от психоаналитических идей. Фрейд, по существу, руководствуется методом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретирующего художественные произведения по малозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, но этот метод и Морелли, и Фрейдом в указанной статье используется без обращения к психоаналитической теории влечений. Австрийский психолог оригинально толкует позу Моисея, но статья интересна не этим, а тем, что ещё раз подчёркивает сложность его взаимоотношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соединяется с пониманием, основанным на психоаналитической теории личности

2. В психоаналитическом исследовании искусства Э. Криса

Э. Крис предположил, что есть некоторые общие особенности в природе изобразительного творчества профессиональных художников и психотиков. Фрейду удалось доказать наличие общих элементов в психической жизни ребёнка, невротика, психотика и примитива. Крис же считает, что общие элементы относятся к Ид, тогда как различия определяются Эго.

В свете поставленной задачи Криса прежде всего интересует работа первичных процессов психики. В главе «Первичные процессы в искусстве психотиков» Крис даёт подробное сравнение работы первичного процесса сгущения в сновидениях и рисунках шизофреников.

Согласно Крису, в сновидениях шизофреников слова и объекты часто взаимозаменяемы, например, звуковые ассоциации заменяют объектные ассоциации. Таким образом, двойственное значение слов используется во сне подобно двойственному значению форм в рисунке. Такое явление не является редкостью; оно происходит тогда, когда прорывается действие первичного процесса, например, в речи шизофреников. Шизофреник пытается восстановить нарушенные отношения с внешним миром, но он не достигает объектов, останавливаясь лишь на пути к ним. Он схватывает лишь слова, которые воспринимает как объекты. Словарная репрезентация, согласно Фрейду, заменяет в данном случае объектную репрезентацию, и сама является объектом для работы первичных процессов. Такое объяснение природы шизофренических каламбуров может во многом соответствовать объяснению природы шизофренических процессов в творческой деятельности.

Крис считал важным то, что в рисунках шизофреников у формы существует множество значений. Объекты меняют своё значение; некоторое внешнее сходство образует мост для соединения образов. Крис заключает, что игра слов и форм является аналогичными явлениями, особой манифестацией в вербальном и графическом выражении шизофреников. Он находит подобное отношение игры автора - шизофреника к существующим нормам общества. Например, речь шизофреника, какой бы непонятной она не была, очень часто является синтаксически правильной. Так же и рисунки, сохраняющие при всей странности содержания некоторые структурные и формальные элементы, принятые в обществе.

Рассматривая присутствие первичного процесса сгущения в работах шизофреников, Крис демонстрирует читателям карикатуру Наполеона, созданной немецким художником 19-го века. Данный художник не имел психотического опыта, но в его творчестве мы находим результат работы первичных психических процессов. Прусский орёл использован художником как шапка Наполеона. На плече, как эполет, находится рука Бога, тянущая паутину, которая в игре форм заменяет орден Почётного Легиона. Лицо Наполеона сконструировано из переплетённых человеческих тел.

Крис считает, что психотическое стремление рисовать является частью процесса болезни, попыткой вернуть утраченное.

Стереотипы, так часто встречающиеся в рисунках психотиков, невозможно понять без того, чтобы понять роль стереотипов в поведении шизофреников. Сильный страх, являющийся общей характеристикой многих рисунков шизофреников, является настолько типичным, что его графические проявления нуждаются в дополнительном исследовании. Крис подчёркивает то, с какой твёрдостью, жёсткостью и неуклюжестью изображаются человеческие фигуры на рисунках психотиков. Он считает, что это нельзя приписывать отсутствию у психотиков художественных умений и навыков. Примером тому служат исследования работ Эрнста Джозефсона, профессионального художника, имеющего психотический опыт. Джозефсон был мастером изображения человеческого лица; его портреты отражали разные типы личности. Но во время болезни человеческие лица изображались им подобно непрофессиональным художникам - шизофреникам. В работах художников - шизофреников заметной чертой является отсутствующее выражение лица изображаемых людей, пустота и бессмысленность в глазах; на некоторых же картинах это сменяется крайним возбуждением.

Крис считает, что творческий процесс проходит две фазы: искажение реальности, ведущее к преувеличенному возбуждению, и наконец поворот к пустоте и отчаянию. Криса интересует, в какой степени это можно связать с полярными гранями в изображении лиц шизофрениками. Он заключает, что в то время как экстаз и преувеличенная радость изображаются достаточно редко, то отчуждённость и дистанцированность, напротив, встречаются в целых сериях работ шизофреников. Обобщая исследование работ, Крис делает вывод, что шизофреники редко изображают лица с ярко выраженными понятными зрителю чувствами и эмоциями. Это нельзя объяснить только отсутствием художественных навыков, потому как другие объекты и предметы шизофреники изображают гораздо более удачно.