Разработка дизайн-проекта полиграфической рекламной продукции 5-тилетию кафедры графического дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Государственное образовательное учреждение высшего образования

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ (МОУ)

Факультет ИЗО и народных ремесел

Кафедра графического дизайна

Выпускная квалификационная работа

На тему: «Разработка дизайн-проекта полиграфической рекламной продукции 5-тилетию кафедры графического дизайна»

Сарникова Любовь Викторовна

по направлению подготовки 54.03.01

Программа подготовки

Графический дизайн

Руководитель выпускной Гаврилица И.В.

Москва 2017



Cодержание

Введение

1. Развитие печатной рекламы

1.1 История печатной рекламы

1.2 Особенности и виды печатной рекламы

1.3 Развитие корпоративной айдентики

1.4 Как сделать хороший логотип на примере известных компаний

2. Особенности разработки дипломного проекта

2.1 Разработка логотипа к пятилетию кафедры графического дизайна

2.2 Определение формата рекламного каталога, выбор верстки текста

2.3 Разработка корпоративного календаря

3. Технические моменты допечатной подготовки проекта

3.1 Правила в типографике

3.2 Разработка юбилейной сувенирной продукции

3.3 Верстка планшетов

Заключение

Литература



Введение

Тема моей дипломной работы «Рекламное пособие к 5-тилетию кафедры графического дизайна» актуальна, потому что в нее входят лучшие работы студентов и отражаются важные рабочие моменты кафедры графического дизайна. Именно благодаря моему пособию можно оценить все разнообразие обучения и качества по данной специализации.

В дипломной записки две основные главы: историческая и практическая. В первой главе описывается поэтапное развитие полиграфической рекламы в разных странах, виды полиграфической реламы и ее особенности. Так же описывается развитие айдентики в логотипах. Во второй рассказывается как я делала диплом, выбирала формат книги, разрабатывала логотип для кафедры графического дизайна, так же как разрабатывала оформление книги -- обложку, форзац, содержание, шмуцтитул, колонтитулы, колонцифры и шрифты.

Сама реклама в наше время получила огромное распространение, именно благодаря рекламе потребитель получает основную информацию о товаре или услугах, в том числе об услугах в образовании. Правильно составленная реклама способствует привлечению клиентов и способствует дальнейшему развитию предприятия. Печатная реклама не отстает от рекламы на телевидении, не теряет своей актуальности и завоевала признание рекламодателей.

Полиграфическая рекламная продукция является важным инструментом для привлечения абитуриентов, способствует успешному развитию учебного заведения. Печатная продукция -- один из видов распространения какого либо продукта посредством различных видов печатной рекламы.

В моем рекламном пособии отражены лучшие моменты кафедры графического дизайна, отобраны лучшие работы студентов, за все ее историю.

Во время прохождения дипломной практики была выполнена практическая работа над дипломом: разработка макетов полиграфической рекламы, разработка эмблемы к юбилею кафедры графического дизайна. Что бы грамотно выполнить работу, необходимо изучить особенности полиграфических технологий и подготовку к печати.

Объект исследования: полиграфическая продукция

Предмет исследования: виды полиграфической продукции, создание логотипа

Задачи:

Рассмотреть и изучить виды печатной рекламной продукции.

Проследить ее историю, от истоков до наших дней.

На основе изученных материалов разработать свои макеты рекламной продукции.

Цели работы:

1. Познакомиться с видами рекламной полиграфической продукции

2. Изучить правила верстки в программе indesign

3. Определить преимущества полиграфической рекламы

4. Создать свои макеты полиграфической рекламы

5. Изучить историю эмблемы и разработать свою эмблему для кафедры графического дизайна



1. Развитие печатной рекламы

1.1 История печатной рекламы

Важным этапом в полиграфии было появление папируса. Папирус делается из растения папирус, он похож на бумагу. По другим данным, бумага появилась в Китае. В 1390 году в Германии отрыли первую фабрику. По производству бумаги.

Великие произведения искусства, хранящиеся в музеях и частных коллекциях, не воспринимаются нами как часть повседневной жизни, они в прямом и переносном смысле стоят на пьедесталах. Напротив, дизайн печатных изданий, логотипов, рекламы, буклетов, плакатов или телевизионных роликов, не важно, хороший он или плохой, настолько тесно переплетается с нашей действительностью, что в итоге оказывается не на пьедестале, а в мусорной куче. Цель этой книги -- показать значение дизайна в нашей обыденной жизни, рассказать о его взаимоотношениях с искусством, образованием и бизнесом, а также его месте в других областях человеческой деятельности. Бывший президент Чехословакии Вацлав Гавел в интервью журналу «Тайм» (3 августа, 1992) однажды так сказал о взаимосвязи вкуса и политики: «Когда я переехал в этот дворец, безвкусная обстановка и безвкусные картины встретили меня враждебно. Только тогда я осознал, насколько тесно дурной вкус правителей связан с дурным стилем правления государством». В широком смысле Гавел, несомненно, говорил о дизайне. Возможно, его наблюдение не универсально, но оно наводит на размышления.

Увидев шрифт Кэзлон 540 в наборе этой книги , многие решат, что автор изменил своим предпочтениям. Это не так. Целью было показать разницу между предметом и способом, между ответами на вопросы «Что?» и «Как?». Традиционный антиквенный Кэзлон используется здесь необычным способом. Если взять гротеск, текст будет отличаться по «вкусу», но не по содержанию.

Об искусстве и дизайне лучше всего рассуждать, имея перед глазами примеры. Читатель сможет лучше понять высказанные мысли и сам решить, обоснованы они опытом или представляют собой чистую теорию.

Реклама -- это действие, которое направлен на реализацию товара или услуг, путем распределения оплаченной информации, преподнесенной таким способом, что бы побуждать к потреблению.

Печатная продукция используется очень давно и до сих пор не теряет своей актуальности. Как и любые другие явления печатная реклама формировалась под воздействием различных факторов: социальных, культурных, экономических.

Истоки рекламы углубляются в древность, Самой простой формой являются все возможные объявления. Объявления в древней Греции были устные и письменные, который наносились на доски и на стены.

В средние века развиваются первые виды рекламы в учетом с экономического устройства: рекламщиками своих продуктов являются мелкие ремесленники и торговцы, обычные объявления трансформируются в вывески -- живописные, скульптурные, сделанные из разных металлов.

Появление печатного станка подарило большие возможности печатной рекламе:

тираж способствовал расширению потребительской аудитории, к которой стремились по мере своих возможностей человеческий голос и изобретательность художников -- мастеров вывесок. Благодаря печатному станку появилась возможность издавать различные виды полиграфической продукции: проспектам изданий, объявлениям в газетах, адресным книгам. Стало возможным тиражировать объявления, напечатав их на бумаге, -- так появились афиши. Французский исследователь Ф. Шуфер в своей книги по истории плаката, рассказывает о сохранившейся афише в 1477 года проспекте изданий английского печатника У. Кэкстона размером 136X76 см. Такие афиши в Лондоне наклеивались на стены соборов. В 1593 году появилась первая афиша с рисунком, которая рекламировала пожарный насос.

XVIII век ознаменовался событием, впоследствии оказавшим огромную услугу рекламе, -- А. Зенефельд сделал первые литографскикие оттиски. После его изобретения появилась возможность французкому художнику использовать в рекламе не только размноженный текст, но и рисунок. Шере является автором первого художественного плаката. В последней четверти XIX века он расспространился в Европе и Америке, и прежде всего -- во Франции.

В России предшественниками плаката являлись вывеска, с другой стороны афиша. «Вывесочное дело в таком виде, каком оно создалось у нас, -- писал художник К. С. Петров-Водкин, -- явление чисто русское. Обилие разноязычных народностей и подавляющая неграмотность требовали предметной рекламы, разъясняющей направление для спроса. До перехода вывески на живописное изображение вывешивались на воротах домов и торговых помещений самые предметы сбыта или ремесленного производства: пук соломы обозначал постоялый двор, колесо -- щепника, обруч -- бондаря, кожа -- сыромятника. Такого сорта реклама давным-давно имела место и в Западной Европе, но от нее там перешли прямо к рекламе словесной, у нас же и до последнего времени вывески несли задачу изобразительную. Удобство и броскость живописной вывески вытеснили предметную, и за девятнадцатый век цех вывесочников разросся по всей стране».

С развитием капитализма вывески как рекламы стало недостаточно для продвижения товара. Росли города, увеличивалось население, а вывеска по-прежнему оставалась прикрепленной к одному месту, и сфера ее действия ограничивалась лишь населением определенного района, квартала, улицы. В отличие от вывески афиша мобильна, тиражем распространяется по всему городу, помогает выйти на потенциальных клиентов. Однако неграмотность в России резко суживало возможности. Возникает потребность в новой форме рекламы. Эту потребность решает художественный плакат, который содержит рисунок и небольшой текст.

Позиции рекламной графики предпочтительно рассматривать только с периода массового тиражирования афиша, плакат, проспект. В данном аспекте первые образцы рекламной графики (типографская продукция XIX начала XX века), акцидентные (случайные) работы, которые нельзя было причислить к газетной и книжной печати.

После 1917г. Происходит бурное развитие в первую очередь политического плаката, как информационного источника.

В тоже время коммерческий плакат, лишенный социально-идеологической направленности подвергается критике. С середины 20гг. начинается интенсивное изучение плакатной информационной графики. В конце 20гг. Принципы коммерческого плаката начинают проникать в идеологическую составляющую политического.

Среди населения страны в 20-е годы шла активная компания по перевоспитанию граждан, пропаганда советского строя и борьба с вредными привычками и пороками: пьянством, ленью, бескультурьем и неграмотностью. В политическом плакате работают мастер -художники первооткрыватели в области фотомонтажа, крупноплановых композиций и плакатов большого формата. Плакаты так же рассказывали о значении светских праздников.

Графику плакатов Родченко, Маяковского, сменяет реклама конторы Торгреклама. До конца 40-ых гг. коммерческая реклама практически отсутствует. Отдельные образцы рекламы направляют внимание граждан на общегосударственные нужды.

Первой русской художественной афишей считается афиша А. Агина «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» (1846). К сожалению первые афиши в ХIХ века неизвестны; образцы торгового плаката 50--60-х годов прошлого столетия близки народной картинке образным строем, сюжетами, типажом.

История и развитие плаката в России превращается в особый вид графического искусства. В это время получает широкое распространение рекламный плакат внедрение его в быт и облик города. Автор статьи о художественном плакате, на ряду с предпосылками с экономическими предпосылками быстрого развития графического искусства, выделяет предпосылки художественного «В последние годы характер плаката существенно изменился, благодаря, с одной стороны тому, что их заказчики при возросшей коммерческой и предпринимательской конкуренции, стали требовать, чтобы их объявления сколь возможно навязчивее бросались в глаза среди массы наклеенного по стенам домов и заборам, а с другой -- вследствие того, что явились талантливые художники, взглянувшие на рисование плаката как на новую отрасль прикладного искусства, в которой можно с большим успехом выказывать находчивость фантазии, декоративный вкус, оригинальность и техническую ловкость. Банальная уличная публикация превратилась в настоящее художественное произведение, занимающее почти все пространство огромного листа, на котором только маленькое, хотя и видное место отведено оповещению, ограничивающемуся лишь самыми необходимыми словами». В то время как мастера декоративно-прекладного искусства испытывают неудобства связанные с нарушением целостности и неразрывности творческого процесса, плакат в условиях капитализма становиться той областью художественной деятельности, в которой творческая мысль не противопоставлена способу воспроизведения, изготовления, размножения, но, наоборот, обусловлена процессом производства.

Развитию плаката способствовал стиль модерн, который распространился в России в то время. Художественная афиша была не только видом рекламы, но и как оформление улицы, интерьера. В 1879г. Открылась международная выставка художественных афиш. Для истории плаката это событие было очень знаменательно. Иллюстрированный каталог знакомит нас с экспонатами, позволяет восстановить картину состояния русской печатной рекламы, ее связь с другими жанрами изобразительного искусства России, ее место среди плакатных школ Европы и Америки. Выставка собрала работы представителей тринадцати стран. Наибольшим количеством -- более двухсот работ -- была представлена Франция; около ста листов прислали мастера Германии и США, чуть меньше -- Великобритании. Русский раздел включал всего двадцать восемь афиш. Даже количественное присутствие плакатов соответствовало развитию плакатов в России.

В России считалось чудачеством тратить огромные деньги на рекламу .Эту позицию хорошо иллюстрирует рассказ А.П. Чехова «Общее образование» В этом произведении один из героев дает коммерческие советы: «На вывеске должны быть золотые и серебряные круги, что бы публика думала, что у тебя медали, уважение больше! Если кажется, что простых объявлений мало, то валяй с фокусами, вели напечатать объявление вверх ногами.» Российская реклама отличалась особым эстетизмом, а важностью процесса использования психологических, экономических факторов. Основные принципы рекламирования применялись на рубеже веков и сохранились до наших дней. В начале ХХ века в Москве построили большой доходный дом, позже назывался дом Алферова. Многометровая стена сразу была сдана рекламистам в аренду. Появились огромные рекламные вывески. Огромное рекламное объявление «Шоколад с молоком. Эйнем», висевшие на самом высоком доме Москвы, видно было издалека, выполняло свою функцию информировало потребителя.

Однако роль рекламы в XIX веке недооценивалась. Рекламная деятельность была предметом престижа, а не продуманной рыночной политикой. Операторы рынка не были готовы к тому, что бы принять рекламу как необходимость. Потребность в рекламе сформировалась в России чуть позже. В конце 90-х годов типографии России следом за Европой перешли на механический способ печати. Новые технические возможности позволили печатать огромным тиражом.

В прессе так же развивалась реклама. К началу ХХ в. в Петербурге издавались журналы: «Торговля», «Торговля и жизнь», «Деловой будильник». «Реклама двигатель торговли». Эти слова принадлежат предпринимателю Метцелю, открывшему контору по приему объявлений. Созданный им в 1878г. торговый дом «Л. Э. Метцель К» стал крупнейшей конторой по рекламе. Появление рекламы было вызвано ростом городов, промышленного производство и развитие торговли. К началу XX в. реклама в России стала эффективным инструментом информационного воздейсйствия на потребителя.

22 ноября 1921 года газета «Известия» сообщила: «Открыт прием объявлений. Объявления принимаются от государственных учреждений, кооперативных объединений, а так же от частных лиц.» Реклама была связующем звеном между городом и деревней, промышленностью и торговлей.

Первые рекламные агенства: «Рекламист», «Связь», «Промреклама». В 20-е годы работали мастера советского дизайна. Реклама стала болие доходчивой, экспрессивной. В ней использовали приемы фотомонтажа и коструктивизма. Однако реклама продолжала оставаться творческой отдушиной, не была направлена на решение коммерческих задач.

Господствующая в конце 30-ых годов коммунистическая идеология прервала развитие рекламы, так как реклама считалась атрибутом капитализма. До середины 50-годов в стране по сути не было рынка и товаров широкого потребления. С началом Хрущевской «оттепели» стал осваиваться рынок. Появился журнал «Советский экспорт», он стал основой развития советской рекламы. Благодаря этому изданию появилась много художников, дизайнеров печатных изданий, журналистов, фотографов, которые стали мастерами своего дела. Позднее в 1964 году появилась контора «Внешторгреклама». Несмотря на пренебрежительное отношение к рекламе, как элементу, чужому системе распределения, торговле пришлось обратиться к рекламе. В 1965г. востановилось Всесоюзное «Союзторгрекламма», позднее появились «Росторгреклама», отраслевые рекламные службы: «Орбита», «Информэлектро», «Электоника». Приступили к работе рекламные подразделения « Аэрофлот», министерства морского флота, культуры. В 1965 г. организуется главное управление по рекламе «Главкоопторгреклама» предназначение его заключалось в методике, техничности, организации. При республиканских потребсоюзах были организованы оформительские и художественные предприятия по декорированию витрин, изготовлению рекламного инвентаря. В СССР к работниками рекламы считались специалисты занятые пропагандийстким оформлением афиш, улиц, площадей, парков. В 1971 году появился первый номер специализированного журнала «Реклама». Под грифом «Для служебного пользования» стал печататься бюллетень «ВТР - новости рекламы».

В 1988 г. было впервые использовано слово «маркетинг», такое же не приличное как и слово «реклама» для того времени. Стала возникать реклама в печатных СМИ зарубежных товаров широкого потребления. К середине 80-ых годов сформировалась централизованная разветвленная служба рекламы. В первую очередь это связано было с нехваткой товаров народного потребления, значит, с бесполезностью рекламы этих товаров. Идеологизированный подход к рекламе опирался на том что реклама в капитализме - это оболванивание покупателя, навязывание лишних потребностей. Считалось, что такая реклама крайне дорогостоящая, расходы на нее содействовали обеднению трудящихся. Вследствие этого общий профессиональный уровень рекламы в СССР был низок.

Сегодня Россия опережает Запад по затратам на рекламу. Появились сотни рекламыных агенств Москве и Санкт-Петербурге. Появились рекламные произведения, нашедшее мировое признания в конкурсах по рекламе. По достоинству оценены работы российских художников Ю.Грымова, Т. Бекмамбетова, В. Акопова.

Из всего сказанного о развитии полиграфической рекламы в России можно сказать, что ее становление было довольно медленным из-за особенностей государственного строя, специфических взглядов на рекламу, тем ни менее это все не помешала к настоящему времени выйти на высокий уровень развития.

1.2 Особенности и виды печатной рекламы

Печатная реклама не относится к СМИ, она не может массово распространяться как газеты или журналы и ориентируется на более узкую группу потребителей. Для оценки целесообразности использования печатной рекламы обязательный учет свойств читающей аудитории и группы целевого влияния, предмета рекламы, регионов распространения, тиражей, трудоемкости и финансовых возможностей рекламодателя и, естественно, области предпочтительного использования ее отдельных видов. Изучение рекламного дела можно обозначить общие рекомендации для решения этих задач. На этапе исследования подобающе ознакомиться с основным содержанием печатной продукции разных фирм, попытаться определить ее достоинства и недостатки, креативно модернизировать главные замыслы для сотворения своих неповторимых решений. Необходимо помнить, что для всех без исключения моделей и видов рекламы, копирование и прямое подражание чужой «рекламной продукции» часто играет на руку конкуренту, а отпечаток чужих оплошностей ещё более недопустимо. Дизайн полиграфической продукции во многом зависит от использованных материалов. Один и тот же макет распечатанный на качественном оборудовании и хорошей бумаге или распечатанный на обычном принтере и дешевой бумаге будет выглядеть по разному. Если дизайнер плохо осведомлен в технологии допечатной подготовки, то велика вероятность возникновения ошибок. Если дизайнер хорошо знает на каком оборудовании и каким способом будет печататься макет, то он может обеспечить высокое качество печатной продукции. Дизайн разрабатывается для легкого восприятия человека информации на печатном носителе. В полиграфическом дизайне важна передача цветов. Цветовые модели RGB и CMYK весьма отличаются. Отпечатанная на разном оборудовании полиграфическая продукция будет отличаться как из-за самого оборудования, так и из-за качества применяемой краски. Для того чтобы цветовое восприятие готовой продукции максимально приближалось к образцу, употребляют цветопробу или проверяют процесс печати сразу. Так же существуют разные технологии полиграфии в отличие от web-дизайна, где продукт нельзя потрогать. Это может быть ламинирование, лакировка, теснение фольгой или высечки. Все это расширяет возможности для дизайнера, а так же накладывает большую ответственность. Бывают дорогостоящие технологии, из-за которых можно понести большие убытки.

Лакирование печатной продукции улучшает ее вид и потребительские свойства. Лак бывает сплошным или выборочным (частичным), матовым или глянцевым, текстурным или глиттерным. Лакирование-- это нанесение на оттиск (на всю поверхность, за исключением кромок, либо только по площади красочного изображения, либо по его части). Специалисты обычно говорят о сплошном или выборочном лакировании -- нанесении прозрачного бесцветного лака, раствора смолы в подходящем летучем растворителе, жидкого олигомера, отверждающегося при введении инициатора или катализатора реакции полимеризации либо под действием ультрафиолетового излучения и электронных пучков. Лакирование придает изображению высокого глянца, совершенствует его зрительное восприятие, повышая контрастность и цветовую насыщенность. Еще, прочная пленка защищает продукт от влаги и загрязнения, препятствует истиранию красочного слоя, увеличивает прочность и долговечность продукта.

Помимо лакироване можно использовать ламинирование. Прозрачное полимерное покрытие на оттисках, бумаге или картоне можно получить разными способами, но в полиграфии наибольшее распространение получили каширование (клеевое, бесклеевое) и экструзионное ламинирование. Каждый из этих способов имеет свои достоинства и недостатки.

Припрессовка пленки применяется для отделки изданий в обложках типа 1-4, в переплетах типа 5, 7, 8, 9, суперобложек, открыток, буклетов, календарей, проспектов, этикеток, упаковок и т.п.

Этапы ламинирования можно распределить по типу склеивающего вещества, используемого в производстве ламината, по расположению сушильного устройства и наличию растворителя, по наличию или отсутствию нагрева материалов:

· экструзионное;

· с использованием расплавов;

· клеевое;

· бесклеевое;

· мокрое;

· сухое;

· сольвентное;

· бессольвентное;

· восковое;

· горячее;

· холодное

Превосходная книжка Эрика Гилла, впервые вышедшая в свет в 1931 году небольшим тиражом, важна не столько с точки зрения теории и практики типографики. Это книга моральной поддержки для художников, которые ставят во главу угла качество своей работы; бизнесменов, которые озабочены сокращением издержек; и издателей, которые склонны больше доверять традиции, нежели новым веяниям.

Конечной целью Гилла, как и любого другого художника, было не средство, а результат, идеальный баланс -- формы и содержания, равновесие человека и машины. Он предостерегает печатников от чрезмерного увлечения техникой. «Важно что бы печатник был освобожден от обслуживания станка. Несколько раз автор упоминает, что участие издателя в эсттических вопросах случайно и второстепенно. «Издатель озабоченный качеством -- не может являться деловым человеком.»

Гилл даже наставляет в каком месте размещать торговую марку книги, иронически называет традиционную титульную страницу рекламной полосой. По его мнению имя издателя должны размещаться в самом конце книги, где им по логике вещей самое место. Титульный лист самого «Эссе» отпечатанный в 1931 году представляет собой образец локанизма и простоты. Посмеиваясь и ухмыляясь автор избегает технического жаргона и притенциозности. Британец Гилл не только, но и скульптор, некому не стремится угодить. Сколько же талантов было у этого человека! Американские коллеги типографы Дэниэл Беркли по достоинству оценили. Гилл утверждает «Разум -- а не инструмент, материал вот повелитель букв.» Эти слова будут поучительны особенно для тех кто помешен на компьютерных технологиях. Другие выражения «Люди ума, а не люди дела» показывает отношение автора которой отдал отрасли большую часть жизни. Рассуждая о принятых в типографском деле условностях и традиция, он полагает, что абсурдное правило согласно которому амперсант должен использоваться только в деловой литературе, нуждается в пересмотре и существует множество других сокращений, которые в здоровой типографике могут только приветствоваться. Неодобрительно его отношения к сложившейся практике подбора, например к тому чтобы «Мелори» печатать только готическим шрифтом, а технические издания только гротесковым. В отдельных случаях такие условности могут быть полезны, но общим правилам. Много внимания уделено проблеме смешения гарнитур в книге делать этого не надо даже если первоначальный шрифт был ужасен. Он сравнивает верстку наборщика с прокрустовым ложем, поскольку мастер находит более легкий выход из положения. Исходя из этого Гилл считает преимуществом флагового набора. Так же в его книги говорится о важности в меру коротких и в меру равномерных межстрочных и межбуквенных интервалов, которые больше всего способствуют комфортному чтению. В последней главе книги он углубляется в проблему нелогичности английского правописания, приводя весьма показательные примеры.

Гилл полагает, что шрифт «настолько же прекрасен, как живопись или скульптура». Однако взаимоотношения между словами и их написанием, между устной речью и печатным текстом он считает нерациональными и в качестве возможного решения предлагает своего рода скоропись, которую называет фонографией. «Нужна система с прямым соответствием речи, звуков языка инструментам коммуникации». Тем не менее к скорости это не имеет никакого отношения. «Думайте медленно, говорите медленно, пишите медленно», -- убеждает он читателя.

Несмотря на то что Гилл не был функционалистом баухаувского толка, доминантой его дизайна являются не претензии на артистизм, а прежде всего удобство чтения. Оформление его книги, по крайней мере первых ее изданий, находится в прямом соответствии с ее содержанием, будучи прекрасным примером тезиса «форма следует функции».

«Его беспокойный взгляд был полон разума и здравого смысла», -- так отзывается о Гилле современник. Он одевался как бродяга, но держался всегда достойно и спокойно. Человек-загадка, проживший полную противоречий жизнь (как явствует из его скандальной биографии, написанной Фионой Маккарти), в работе Гилл всегда оставался традиционалистом. Его высказывания -- как бы мы ни придирались к частностям -- по сути, актуальны сегодня так же, как и шестьдесят лет назад.

Говорить что-либо еще о его идеях и наследии -- значит нарушать его же принцип простоты и краткости, к тому же его собственные слова будут красноречивее наших. Однако следует остановиться на оформлении и типографике переиздания 1986 года. В принципе, оформление такой книги не должно противоречить написанному в тексте. Однако издатели по непонятной причине сделали репринт издания 1954 года, а не 1936-го. Вроде бы здесь есть все, что нужно: гарнитура Джоанна, флаговый набор, оформление абзацев, амперсанд и другие сокращения. В то же время кегль выглядит слишком большим и неуклюжим, ему тесно на таком маленьком формате, бумага рыхлая и недостаточно плотная на просвет, а сама книга довольно громоздкая при ее скромных размерах, в ней нет того изящества, которое было присуще предыдущим изданиям эссе. В некотором смысле, учитывая специфику книги, такое оформление выглядит как вмешательство в авторский текст в угоду предпочтениям издателя.

Еще большее недоумение вызывает дизайн обложки. Мало того что она жеманна и разительно не соответствует духу книги, складывается ощущение, что даже в 1931 году она выглядела бы устаревшей. На обложках изданий 1936 и 1954 годов название крупно набрано гарнитурой Гилл Санс, оно выглядит внушительно, привлекательно для покупателя и выигрышно контрастирует с малым форматом. Название четко провозглашает, что это книга про буквы, а не сборник волшебных сказок.

Несмотря на все это, «Эссе о типографике» -- книга вне времени. Она станет настоящим подарком дизайнерам и издателям, студентам и преподавателям дизайна, всем тем, кто любит читать, и тем, кому небезразлично искусство типографики.

В 1925 году исполнилось девятнадцать лет после смерти Сезанна, а кубизм отмечал свое восемнадцатилетие. В этом году вышли в свет «Основы типографики» Яна Чихольда.

В искусстве того времени существовало много новых и не очень новых «измов»: импрессионизм, пуантилизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, неопластицизм, дадаизм. Тем не менее к таким личностям, как Мондриан, Швиттерс, Арп, Малевич, ван Дусбург, Кандинский, Маринетти, Ле Корбюзье и Лисицкий, представлявшим авангард живописи, скульптуры и типографики, ревнители традиционной культуры относились индифферентно, если не враждебно. В 1925 году голландское правительство отказало группе «Стиль» в участии в Международной выставке декоративного искусства, проходившей в Париже. «Павильон нового духа» Ле Корбюзье на той же самой выставке возводился «в атмосфере агрессивных нападок». Такова была обстановка, в которой Чи- хольд начал работу над тем, что впоследствии назовут Новой типографикой.

Типографика -- дисциплина Довольно утилитарная. Однако Новая типографика в трактовке Чихольда имела глубокие эстетические корни. Одной из ее основ были идеи конструктивистов, которые делали акцент на «утилитарных аспектах художественности». На Чихольда также повлияла утопическая программа группы «Стиль», члены которой «стремились создать стиль, соответствующий всем сторонам современной жизни, стиль настолько согласованный, настолько понятный и настолько целостный, чтобы стерлись границы между искусством и жизнью, чтобы все сделанное человеческими руками, от чайных чашек до планов городов, участвовало в общей визуальной и интеллектуальной гармонии».

Две движущие силы одновременно оказывали воздействие на Чихольда в его работе. С одной стороны, это практический опыт, переданный ему дизайнерами-традиционалистами -- англичанином Эдвардом Джонсоном и немцем Рудольфом фон Ларишем. С другой стороны, глубокий след оставила работа талантливых экспериментаторов (художников, архитекторов и декораторов): коллажи и детские книги Курта Швиттерса (созданные в соавторстве с Кейт Штейниц и Тео ван Дусбургом), конструкции, выставочные павильоны и шрифтовые эксперименты Лисицкого, типографика Мохой-Надя и его работа в Баухаусе, а также промышленная типографика Пита Цварта. Чихольд распознал в новациях этих мастеров то, чего не увидели многие другие, -- созвучность духу времени. «Существование Новой типографики, -- пишет Чихольд,-- можно приписать личным достижениям ее родоначальников, однако мне кажется, что эти достижения следует рассматривать как проявление тенденций и практических нужд нашего времени».

Чихольд осознавал не только требования времени, но и взаимную связь между прошлым, настоящим и будущим. Его главная заслуга -- в синтезе и дистилляции идей, относящихся к двум крайностям. Чихольд стал катализатором, который способствовал превращению традиционного ремесла в форму современного искусства.

В 1928 году вышла его работа «Новая типографика» -- книга, ставшая революционным манифестом типографики модернизма⁵. Словом и примером, формулируя и растолковывая, Чихольд пролил свет не только на Новую типографику, но и на новое видение, одним из элементов которого было искусство шрифта.

Весь мир был его аудиторией, а типографика -- его голосом. Однако голос, так убежденно и рьяно отстаивавший принципы Новой типографики, спустя несколько лет с той же искренностью провозгласит возврат к классическим шрифтовым формам (в 1935 году будет опубликована книга Чихольда «Шрифтовое конструирование»). Автор откажется от своих модернистских воззрений со словами китайской пословицы: «В поспешности скрыты ошибки».

Дискуссии о правомерности идей Новой типографики по большому счету бессмысленны, так как в конечном итоге скатываются к субъективным оценкам и личным предпочтениям. Несмотря на то что печатный лист имеет культурное и историческое значение, оценка типографики, то есть внешнего вида отпечатанной страницы, -- проблема сугубо формальная. И какой будет эта форма, симметричной или асимметричной, антиквенной или гротескной, -- это вопрос не актуальности или архаичности, а интерпретации пространства листа.

Столь же неправильно будет обсуждать книги Чихольда с позиций моды или популярности: эти критерии не отражают внутренних свойств его работ. Говорим ли мы о Новой типографике и раннем Чихольде или же о строй типографике и позднем Чихольде, в обоих случаях мы подразумеваем общий знаменатель, который сглаживает противоречия и определяет работу мастера. Этот знаменатель -- качество.

Рационально определить, что такое качество, довольно сложно -- мы распознаем его интуитивно. Это ощущение мало соотносится с общепринятыми понятиями о красоте, стиле или вкусе и не имеет никакого отношения к статусу, респектабельности или экстравагантности. Качественная вещь окружена особой аурой гармоничности и лаконизма. Мы чувствуем тщательно продуманные и выверенные отношения, баланс и контраст, наконец, согласие формы и функции, их взаимное влияние и взаимное дополнение.

На Востоке в иерархии искусств каллиграфия всегда занимала почетное место. В западной традиции типографика, которая по сути является механическим продолжением каллиграфии, всегда рассматривалась как второстепенная и сугубо утилитарная дисциплина. Только благодаря стараниям и упорству, если угодно, упрямству, таких личностей, как Чихольд, станок Гуттенберга превратился в инструмент художественного самовыражения. Типографика была и остается сложным, тонким и взыскательным искусством. Безусловно, необходим определенный уровень технических знаний, однако настоящее совершенство -- удел лишь немногих тонко чувствующих мастеров.

При взгляде на сегодняшний дизайн легко прийти к мысли, что тогда все было еще не так плохо -- сейчас намного хуже. Сегодняшнюю ситуацию можно рассматривать как реминисценцию испытаний давно минувшей эпохи, о которой писал Эдвард Гиббон в книге «История упадка и разрушения Римской империи» (1776). Вот его слова о театре, музыке и живописи: «Причудливость, претендущая на оригинальность, и восторженность, выдающая себя за жизненную силу». Имз, наверное, перевернулся бы в гробу, узнай он, что творится сегодня в сфере образования. «Не секрет,-- отмечает Роджер Кимбалл,-- что образование в этой стране находится в кризисе. Узко специальные дисциплины, проблемы женщин, сексуальных и расовых меньшинств. а также модные течения вроде деконструктивизма, постструктурализма, нового истори- цизма, [постмодернизма] обосновались в сфере образования (и во множестве студий), тогда как традиционные предметы и методы исследования подвергаются обструкции как сексистские, расистские или просто реакционные». «Необходимо также напомнить, -- пишет другой автор, -- какие опасности подстерегают нас, когда метафоры подменяют собой факты, когда слова теряют свое значение, когда по наущению деконструктивистов знак и обозначаемый объект расходятся в разные стороны».

Сейчас модно принижать достоинство всего, что не считается «новым», иначе говоря, самым «последним достижением». Такая судьба постигла традиционное образование, модернизм и функционализм. К примеру, Баухаус, который можно считать квинтэссенцией модернизма, рассматривается просто как стиль, а не как идея. Сказать, что идеология Баухауса несостоятельна -- значит отбросить заслуги всех его предвестников: Раскина и Морриса. Движения искусств и ремесел, сецессионов, Хофмана и Мозера, Мутезиуса и Веркбунда (1907), Беренса, ван де Вельде, Гропиуса, Клее, Кандинского, Мохой-Надя, Альбера, Миса ван дер Роэ и мастеров-одиночек -- Малевича, Мондриана, ван Дусбурга и Лисицкого. Эстетической (и аскетической) основой Баухауса был кубизм и его детища: супрематизм, нео- пластицизм, конструктивизм, футуризм. В то время как берлинские архивы Баухауса, отреставрированная школа в Дессау, разработки, введенные в общий обиход, -- все говорит о том, что Баухаус жив и поныне.

В работе «Наука и современный мир» Уайтхед пишет: «Существуют два принципа, присущие самой природе вещей : это принцип изменения и принцип сохранения. Без этих двух принципов вместе не существует ничего реального. Только изменение без сохранения есть переход ни от чего, ни к чему. Его интегрирование приводит лишь к исчезающему небытию. Одно лишь сохранение без изменения не может сохранить.

Разновидности полиграфической рекламы

Полиграфическая реклама включает в себя огромное разнообразие продукции, изготовляемый по различным технологиям и выпускаемый в разных тиражах. Всю полиграфическую продукцию можно разделить на следующие категории:

Листовка - вид агитационно-политической или информационной литературы, лист бумаги с текстом и иногда с иллюстрациями.

С развитием технологий печати, СМИ и рекламной отрасли, стала преобладать рекламная функция листовки. В современной полиграфии и рекламе, под листовкой понимают лист, обычно с односторонним расположением сообщения, формата.

Листовки являются широко используемым рекламным материалом. Методы и способы их распространения различны: их раздают на улице, рассылают по почте, распространяют через специальные раздаточные стойки.

Буклет - вид печатной продукции, характерный для рекламной полиграфии, имеющей внешнюю схожесть с брошюрой, но обычно более сложной конструкции и проработанного дизайна. Представляет собой листы, скрепленные в корешке, или сфальцованный в два и более сгибов лист бумаги, на обеих сторонах которого размещена текстовая и/или графическая информация. Традиционно буклеты изготавливаются на бумаге из листа формата А4 или меньше

Календарь - один из самых эффективных носителей рекламы обладающий к тому же малой стоимостью. Иметь в рекламном арсенале фирменный календарь весьма полезно, потому что он может выполнять функции визитной карточки.

Брошюра (фр. brochure, от brocher - «сшивать») - печатное издание небольшого размера обычно без твердого переплёта, в обложке.

Брошюра - это непериодическое текстовое книжное издание. В брошюре должно быть от 4 до 48 страниц в по статистики печати принятом в советском союзе. Страницы сшиваются нитками, скрепляются скрепкой (скобкой), пружиной или еще как то по другому.

Визитная карточка (визитка) -- носитель контактных данных о человеке или организации небольшого размера. Стандартный размер визитки 5см х 9 см. Изготавливается из бумаги, картона или пластика, существует также вариант CD-визитки, выполненный на уменьшенной до 50 мм Ч 90 мм поверхности CD диска. Существуют также визитные карточки, изготовленные из дерева (деревянный шпон) и металла, так называемые авторские визитки.

Визитка представляет важную информацию о своем владельце, создает о нем первое впечатление. Существует три категории визиток: деловые, личные и комбинированные. Есть три версии происхождения визиток. По первой версии визитные карточки в первые появились в Древнем Китае. У всех чиновников должны были быть красные карточки с именами и должностями. Так же карточки посылали вместе с дарами, для принесения удачи. Первое официальное упоминание о визитной карточке относится к эпохе короля Людовика XIV. В те времена визитная карточка представляла собой игральную карту с именем визитера. В XVIII веке каждый французский дворянин имел по несколько разных видов визиток. Кстати, само слово «визитная карточка» имеет французские корни (vizite -- визит).

В России визитки появились при Екатерине II. В последствии они стали неотъемлемым атрибутом деловой жизни. В Германии визитки появились в 1786 году. С развитим банковского дела визитки становились все популярней. Деловой стиль становится актуальным, визитки носят формальный характер. Наибольшие распространение визитки достигли в Америке.

Личная визитная карточка. Такая визитка содержит имя и фамилию владельца, иногда отчество, контактные данные, телефон, электронный адрес. Эти сведения набираются мелким шрифтом и печатаютсч в правом нижнем углу.

В личную визитку можно написать об ученой степени владельца (доцент, кандидат), или указать воинское звание, указываются обычно под именем владельца. Женщины обычно не помещают дополнительные данные на визитку, допустимы приписки от руки. Бывают семейные визитки, их можно отправлять вместе с подарками, адрес на таких визитках указывать не обязательно. Каждый супруг может обладать визиткой без обозначения координат. Можно сделать общую карточку на двоих, такие визитки отправляются с подарками и служат напоминанием о прошедшей встречи. Если нужно отправить визитку для замужней дамы сделайте два экземпляра или можно использовать две визитки для мужа жены.

Деловая визитка бывает стандартной или представительной. В стандртной визитки указывают имя, фамилию, отчество, контактные данные, должность. Так же можно указать адрес компании и электронную почту, сайт.

Есть определенные правила расположения текста на деловых визитках:

имя руководителя организации размещается в центре миниатюрного прямоугольника;

должность -- под именем, более мелким шрифтом;

название и адрес компании -- в левом нижнем углу;

номер телефона и факса -- в нижнем правом.

Если сотрудник не занимает руководящий пост, то на его визитке:

название и адрес фирмы находятся в центре;

его фамилия, имя и отчество -- в левом нижнем углу. Такие карточки используют только при служебных контактах. В светской жизни их применение запрещено этикетом

При изменении номера организации можно зачеркнуть стары и написать новый ручкой. Но нельзя зачеркивать название должности, так как это противоречит деловому этикету. На деловых визитка, обычно не указыват номер домашнего телефона, но если владелец захочет он может указать его. На визитка сотрудников сферы обслуживания можно разместить карту города и фотографию того кто дает визитку, так как такие визитки сделы в целях рекламы. В представительской визитки указывается имя отчество владельца, должность, название предприятия, на таких визитка не указывают координаты (адрес, телефон), она нужна для упрощения общения. В такой ситуации предъявитель не намерен устанавливать контакт с собеседником. Визитная карточка предприятия может быть представительской визиткой, с адресом и телефоном. Они используются на презентациях, выставках, ярмарках.

Существует комбинированная визитная карточка. Она представляет собой смесь деловой и личной визитки. На ней размещается кроме рабочего телефона. Домашний и домашний адрес. Такие визитки нужны научным сотрудникам и фрилансерам. Женщины обычно не указывают информацию о домашнем адресе. Кроме обычных стандатных визиток существуют креативные авторские визитки. Такие визитки очень пригодятся, которые работают в сфере дизайна, визитная карточка будет так же важна как и портфолио. Визитка помогает создать физическую связь между клиентом и дизайнером. Она сможет стать отражением вашего таланта и неповторимости. Авторские визитки в отличие от обычных могут производиться из различных материалов например из дерева, ткани, металла, прозрачной бумаги, иметь необычную форму, быть в виде фотоаппарата или ноутбука, в виде браслетов.

Плакат (нем. Plakat от фр. placard - объявление, афиша, от plaquer - налепить, приклеивать) -- яркое, обычно большое изображение, сопровожденное кратким текстом, сделанное в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях.

Каталог (от древнегреческого „заносить в список“) содержит набор изображений товаров с описанием. В каталоге можно видеть данные о товаре, которые могут включать текстовую описательную информацию, значения характеристик, изображения, сведения о классификации, мультимедийную информацию, информацию о ценах и другое, смотря для чего сделан каталог.

1.3 Развитие айдентики в логотипах

Термин айдентика стал общепринятым для создания логотипов и сопутствующей продукции. Проще говоря айденьика это -- фирменный знак и фирменный логотип. Так же айдентику можно назваь визуальным брендингом. Общественное содержание айдентики очень многообразно и затрагивает экономические, культурные, политические сферы жизни. Самая значимая сфера для дизайнеров -- корпоративные коммуникации, которые являются большой площадкой для новых решений и идей. Визуальная айдентика необходима для развития бизнеса. Она является главной точкой входа у потребителя. Развитие происходит очень быстро меняется эстетика и стилистика товарного знака.

Айдентика -- визуальное отображение бренда, его трансформация с учетом правил изменения товарного знака. Группа элементов используемых в дизайне. Айдентика нужна для оригинальности фирмы, для привлечения людей.

Айденитика состоит из фирменного стиля и логотипа. Aйдентику еще называют бренднгом. Даже не смотря на некомпитентностьи капризы заказчика в наше время дизайне более свободен в выборе. Визуальная айдентика содержит в себе субъективность, воздействует на эмоции.

Историю айдентики можно рассмотреть на примере известных логотипах.

Айдентика старой школы

Термин старая школа условен, относится к 60-80 гг. Тем немение можно обусловить стилистической периодизацией. Стиль старой школы выражается в монохромности, плоскостном изображении и без каких то особых эффектов. Из представителей старой школы можно назвать Пола Рэнда, Сола Басса, Милотона Глейзера. В Росси представителем в айдентике можно назвать Валерия Окопова. Становление и образ ранней айдентики связано с техноцентризмом, что соотносится с потребителями, а так же другим уровнем развития коммуникаций. Все же есть болие конструктивные принципы, они применяются и в современной айдентики. Графика старой школы многообразна и не стоит ее упрощать, опираясь только на стилистические особенности. Встречается очень много необычных и противоречивых решений: минималистические, рубленные и изящные… В графике старой школы подчерк и характер дизайнера больше узнаваем, чем в современном дизайне. Анализ старой школы устарел только стилистически но не содержательно. Дизайн-подход остается прежним, с этим появляются современные тенденции, они становятся основным составляющим сегодняшнего дизайна. Традиционный дизайн был подвергнут изменениям в моде и влиянию разных нововведений. Разрушение старых традиций происходит во всех сферах визуального искусства, но в первую очередь затрагивается графический дизайн, который предназначен в первую очередь для печати. Распределение на новую и старую визуализацию становится все болие выраженным. От этого спасает совпавшая с постмодернисткой терпимостью гибридность самих медиа, сохраняется актуальность всех стилей не зависимо от их родословной.

Создание логотипов еще недавно определялось в корпоративной айдентике, развитие которой было очевидно. Главным условием в айдентике было перечисление градиентов, объемность, прозрачность, фактура. Однако многие компании отошли от современных преобразований такие компании как Twitter, Microsoft. Главная особенность в том, что нынешняя стилистика не вытеснила старую, оба направления задействованы. Создатели выходят за пределы, которые сами установили. Плоский дизайна становится все болие актуален. Самым объективным примером может быть ребрендинг компаний: YouTube, Facebook, Twitter. Плоский дизайн еще больше интегрировал в отличие от предшествующего в компьютерные технологии и коммуникации. Главным двигателем современного дизайна являются новые операционные системы. Плоский дизайн не считается нововведением в айдентике. Продолжает необратимость на новой расширенной платформе. Он объединяет коммуникации, интерфейс сайтов, устройств, формируется устойчивая визуализация, может стать новой модной волной и быть причиной для ребрендинга.

1.4 Как сделать хороший логотип на примере известных компаний

Важность цвета логотипа

Влияние цвета на человека неоспоримо. Цвет вызывает реакции, которые могут сказаться на принятии решений.

Известный поэт Иоганн Гете занимался исследованием цвета и цветовой символики. В своей книге «теория цвета» он писал: «цвет - продукт света, вызывающий эмоции». Понятия «цвет» и «эмоция» неотделимы друг от друга. Цвет в восприятии человека является воплощением определенной эмоции.

Об этом свидетельствует и популярный в психодиагностике тест Люшера. Суть теста заключается в том, что человек выбирает из представленной палитры понравившийся цветовой сектор. Цвет этого сектора показывает психоэмоциональное состояние испытуемого. Макс Люшер сделал важный вывод и для рекламной индустрии: цвет не только вызывает реакцию в зависимости от эмоционального состояния, но и формирует сами эмоции.

Также в современной медицине набирает популярность цветотерапия. В этой методике цвет используется как способ воздействия на психическое и физическое состояние человека. У каждого цвета своя длина волны. От длины зависит эффект воздействия на человеческий организм.

Каждый цвет создает особое настроение. Важно выбрать цвет или цветовое сочетание, которое вызывает правильные ассоциации именно с вашим брендом. Цвет должен сочетаться с идеей, которую компания хочет донести до людей. Примеры смены цвета в известных компаниях.

Психология цвета и маркетинг

Исследования показывают, что бессознательное отношение к продукту у потребителей формируется в первые 90 секунд зрительного контакта с ним. В 85% случаев их суждение опирается именно на восприятие цвета. Это значит, что в дизайне цвет -- не только артистический выбор, но и важное бизнес решение, которое влияет на всё, начиная от восприятия потребителей до продаж продукта.

Но при выборе цветосхемы для лого или бренда не привязывайтесь к любым традиционным, символичным или стереотипным методам. Когда дело касается цвета, не существует простого процесса или строгого правила. Наиболее важен сам цвет и как он задействован в дизайне - подходит ли бренду и контексту рынка.