Сетевая литература

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Тенденции современного литературного процесса

1.1 Характеристика современного литературного процесса

1.2 Особенности современного литературного процесса

2. Сетевая литература как явление современного литературного процесса

2.1 Понятие сетевой литературы

2.2 Основные признаки сетевой литературы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Огромную роль в институализации нового коммуникативного пространства, которым стала сеть «Интернет», играет осмысление гуманитариями, учеными и сетевым сообществом протекающих в ней процессов. Это касается и понятийного аппарата, и терминологии, как традиционно используемой, так и вновь возникающей в Сети. Одним из ключевых понятий в литературном сегменте Интернета явился термин «сетевая литература», вызвавший, ввиду своей значимости, как и следовало ожидать, длительную, продолжающуюся несколько лет, дискуссию - как в печатной периодике, так и, в особенности, в Интернете [Трофимова, с. 68]. Предметом дискуссии, естественно, стало и содержание, и функции, и форма обитания сетевой литературы в Сети. С самого начала человеческой истории возникла потребность передачи и хранения информации. В конце XIX века началось овладение электрической энергией, были изобретены электрогенератор и электродвигатель. И, наконец, в середине XX века человечество овладело атомной энергией, в 1954 году в СССР была пущена в эксплуатацию первая атомная электростанция. Овладение энергией позволило перейти к массовому машинному производству потребительских товаров. Было создано индустриальное общество. В этот период происходили также существенные изменения в способах хранения и передачи информации. интернет литература сетевой

По мнению А. Андреева « в информационном обществе главным ресурсом является информация. Именно на основе владения информацией о самых различных процессах и явлениях можно эффективно и оптимально строить любую деятельность. Еще десять лет назад в нашей стране мало кто знал такое явление, как Интернет и уж тем более никто не мог представить, зачем он нужен рядовому человеку. Но времена изменились - пришла эпоха Интернета. Всемирная сеть занимает всё более крепкие позиции в современном мире» [Андреев, с. 12].

На сегодняшний день в Интернете представлены буквально все отрасли научного знания. Без использования преимуществ, которые представляет всемирная сеть, уже невозможно представить современного ученого-исследователя. Начиная с недавнего времени, в сети Интернет начали появляться не только электронные варианты классических произведений, но и созданные непосредственно в Интернете работы. Этот феномен получил название «сетевой литературы» и в данный момент позиционируется как одно из её направлений.

Целью данной работы является объяснение понятия «сетевая литература» как такового и её возможное влияние на современный литературный процесс.

Для достижения этой цели необходимо выполнить ряд задач:

1. Представить обзор понятия и его возможные трактовки.

2. Проанализировать доступные тексты в Интернете.

3. Проанализировать развитие сетевой литературы и её возможное влияние на современный литературный процесс.

Объект исследования: сетевая литература как особенность современного литературного процесса

Предмет исследования: тексты, находящиеся в сети Интернет и подходящие под определение сетевой литературы.

Теоретическая значимость исследования: данная работа должна дать представление о том, как развивается и как влияет сетевая литература на современный литературный процесс

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы данной работы могут быть использованы при разработке курсов по сравнительному литературоведению, а также при разработке спецкурсов «Сетевая литература».

Основными методами при написании данной работы явились анализ и синтез, системно-типологический, описательный, сравнительно-исторический, аналитический, сопоставительный методы.

Во введении определены актуальность исследования, цель, предмет, объект работы, теоретическая значимость и научная новизна, указаны основные методы, использованные в работе.

Первая глава посвящена описанию литературного процесса, его характеристик и особенностей развития. Во второй главе даётся понятие сетевой литературы, и рассматриваются ее основные особенности.

Материалом для исследования являлись русскоязычные тексты Интернета.

Теоретической основой послужили труды А.Андреева, Ю.Д. Бабаевой, А.Е. Войскунского, Л.Ю. Ивановой, С. Кузьмина, Г.Н. Трофимовой.

Структура выпускной квалификационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка литературы.

В заключении подводятся итоги исследования.

1. Тенденции современного литературного процесса

1.1 Характеристика современного литературного процесса

Понятие «литературного процесса» сформировалось в критике ещё в XIX веке. Одной из первых попыток представить особенности и закономерности литературного развития явились обзоры Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и др. Литературный процесс включает в себя все написанное и опубликованное в определенный период - от произведений первого ряда до книг-однодневок массовой литературы. Читательское восприятие и реакция критики - непременные составляющие литературного процесса. Три субъекта литературного процесса - читатель, писатель, критик - являют собой нерасторжимое единство, обеспечивая функционирование литературы [Кузьмин, с.35]. Тем более что порой незначительные в масштабах истории национальной литературы произведения оказываются в центре литературного процесса эпохи, а шедевры остаются в тени, по-настоящему не прочитанные современниками.

Некоторые произведения становятся фактом литературного процесса спустя десятки лет после их написания. Каждое явление литературы существует не только как художественный текст, но и в контексте социальных и культурных факторов эпохи. Именно эти факторы контекста актуализируют понятие «литературный процесс» и обусловливают необходимость изучения особенностей литературного процесса того или иного периода, что никак не противоречит склонности современного литературоведения к выявлению имманентных свойств литературы - ее внутренних законов и эстетического начала. Проведение демократических реформ и в первую очередь - «гласность», а затем и полная отмена политической цензуры привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. Логику общественно-политической мысли в годы перестройки можно обозначить как эволюцию от «Детей Арбата» с их сосредоточенностью на фигуре Сталина и еще робким попытками расширить сферу оттепельного либерализма - до «Архипелага ГУЛАГа» Солженицына, в котором утверждалась, точнее вколачивалась в читательское сознание мысль об изначальной преступности советского режима, о катастрофических последствиях революции как таковой, о тоталитарной природе коммунистической доктрины в целом, начиная с отцов-основателей. Произошла четкая поляризация литературных изданий в соответствии с их политическими позициями. Осуждение сталинщины и атаки на советский тоталитаризм в целом, «западничество», неприятие национализма и шовинизма, критика имперской традиции, ориентация на систему либеральных ценностей объединила такие издания, как «Огонек», «Литературная газета», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Юность», «Книжное обозрение», «Даугава». Им противостоял союз таких изданий, как «Наш современник», «Молодая гвардия», «Литературная Россия», «Москва» и ряда региональных журналов, их объединяла вера в сильное государство и его органы, выдвижение на первый план категории Нации и Врагов Нации, создание культа русского прошлого, борьба с «русофобией» и «безродным космополитизмом» за «патриотизм», резкое неприятие западных либеральных ценностей, утверждение исторической самобытности русского пути. Эта «журнальная война» фактически прекратилась только после путча 1991 года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии. Издания остались при своих позициях, но они перестали реагировать на каждое выступление «идеологического противника». В литературных дискуссиях 1990-х годов на первый план вышли не политические, а сугубо литературные проблемы, которые оформлялись в тени «журнальной войны» конца 1980-х.. В конце 1980-х годов несколько журналов («Урал», «Даугава», «Родник») выпустили специальные номера, целиком отданные так называемому «андеграунду» (писателям младшего и более старших поколений, работающих не в реалистической, а в авангардистской или постмодернистской манерах). Одновременно критики Сергей Чупринин и Михаил Эпштейн обозначили существование целого материка неизвестной российскому читателю литературы, не вписывающейся в рамки традиционных литературных вкусов. Впервые в легальной печати прозвучали имена Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна и других представителей «андеграундной» эстетики. За этим последовали публикации поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романа А. Битова «Пушкинский дом», «Школы для дураков» Саши Соколова и «Палисандрии», а также выход альманаха постмодернистской литературы «Зеркала» (1989) и выпуск серии книг новых авторов, отличающихся нетрадиционной манерой письма, в издательстве «Московский рабочий» (серия «Анонс») [Трофимова, с 154]. Все эти и многие другие, более частные факты литературной жизни привели к легализации литературного андеграунда и к вынужденному признанию авангардистской и постмодернистской эстетик составными частями текущей литературы.

Своеобразным эпилогом этого процесса и началом нового витка литературной полемики стала статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе», в которой он выделял три потока советской литературы: официальную, либеральную и «деревенскую» и доказывая, что им на смену идет «новая литература», преодолевающая узко-социологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего, и не заинтересованная в поисках пресловутой «правды». Тогда же, в начале 1990-х годов, возникла еще одна дискуссия - о русском постмодернизме и его месте в современном литературном процессе. Специфическим явлением для литературной жизни 1990-х стал феномен литературных премий, дискуссии о которых оказались важным объединяющим фактором, заставляющим приверженцев различных эстетик искать способы диалога с оппонентами [Бабаева, с. 94]. Наиболее влиятельной оказалась британская Букеровская премия за лучший русский роман (учреждена в 1992-м году), за ней последовали немецкая премия имени Пушкина, «шестидесятническая» премия «Триумф», «Антибукер», учрежденный «Независимой газетой», премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева, премия Солженицына. Все эти премии стали формами неофициального, негосударственного признания авторитета писателей, и в то же время они взяли на себя роль меценатов, помогающих выдающимся писателям справляться с экономическими трудностями посткоммунистического периода.

Помимо возникновения массовой читательской аудитории, коммерциализации литературной жизни и профессионализации писательской деятельности, катализатором процесса становления и развития массовой литературы явились различные технико-экономические факторы. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой -- в предмет промышленного производства и средство обогащения. При изучении массовой литературы проблемы начинаются уже во время анализа самого термина «массовая литература». Что именно считать «массовым», а что «немассовым» в современную эпоху, которую иногда называют эпохой массового общества, ведь в современном обществе массовым становится все: культура, производство, зрелища. Что мешает, например, определить всю «современную литературу» как «массовую».

Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее. И в самом деле, статьи о массовой литературе нет ни в однотомном «Словаре литературоведческих терминов», изданном в 1974 г., ни в многотомной «Краткой литературной энциклопедии». Лишь в дополнительном 9-м томе КЛЭ (1978) появляется статья, но целиком негативная, ставящая массовую литературу вне литературного ряда:

«Массовая литература (паралитература, сублитература) - крупнотиражная развлекательная и дидактическая беллетристика 19--20 вв.; является составной частью «индустрии культуры» [ цит. по Трофимовой, с. 37].

«Прямого отношения к истории литературы как искусства слова массовая литература не имеет: ее развитие осуществляется как диктуемый рыночной конъюнктурой отбор наиболее «ходкого» литературного товара и серийное изготовление продукции по его образцу» [ цит. Трофимовой, с. 38].

Фактическое освобождение культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 80-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990 года отменой цензуры. Естественно завершилась история «самиздата» и «тамиздата». С распадом Советского Союза произошли серьезные изменения в Союзе советских писателей. Он раскололся на несколько писательских организаций, борьба между которыми порой принимала нешуточный характер. Но различные писательские организации и их «идейно-эстетические платформы», пожалуй, впервые в советской и постсоветской истории практически не оказывают влияния на живой литературный процесс. Он развивается под воздействием не директивных, а иных, более органичных литературе как виду искусства факторов. В частности, открытие, можно сказать, заново культуры серебряного века и ее новое осмысление в литературоведении было одним из существенных факторов, определяющих литературный процесс с начала 90-х годов. Вновь открытым в полном объеме оказалось творчество Н. Гумилева, О. Мандельштама, Вячеслава Иванова, Вл. Ходасевича и многих других крупнейших представителей культуры русского модернизма. Свой вклад в этот плодотворный процесс внесли издатели большой серии «Новой библиотеки поэта», выпустившие прекрасно подготовленные собрания поэтического творчества писателей «серебряного века». К середине 90-х годов ранее невостребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. А собственно современная литература заметно усилила свои позиции. Толстые журналы снова предоставили свои страницы писателям-современникам. Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современной литературой. По стилевым, жанровым, языковым параметрам она не сводима к определенной причинно-следственной закономерности, что, однако, совсем не исключает наличия закономерностей и связей внутри литературного процесса более сложного порядка.

Проблематика современного литературного развития лежит в русле освоения и преломления различных традиций мировой культуры в условиях кризисного состояния мира (экологические и техногенные катастрофы, стихийные бедствия, страшные эпидемии, разгул терроризма, расцвет массовой культуры, кризис нравственности, наступление виртуальной реальности и др.), которое вместе с нами переживает все человечество. Психологически оно усугубляется общей ситуацией рубежа веков и даже тысячелетий. А в ситуации нашей страны - осознанием и изживанием всех противоречий и коллизий советского периода отечественной истории и культуры соцреализма [Войскунский, с. 125].

Анализируя состояние литературы начала 90- ых годов, мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Нельзя не согласиться с обобщающим суждением А. Немзера: «Литературная политика перестройки имела ярко выраженный компенсаторный характер. Надо было навёрстывать упущенное - догонять, возвращать, ликвидировать лакуны, встраиваться в мировой контекст». Мы действительно стремились компенсировать упущенное, отдать давние долги. Как видится это время из дня сегодняшнего, публикаторский бум перестроечных лет, при несомненной значительности вновь открытых произведений, невольно отвлек общественное сознание от драматичной современности. Фундаментальные монографические исследования Н. Богомолова, Л. Колобаевой и других ученых помогают представить мозаичность и сложность литературы серебряного века. В силу идеологических запретов мы не могли осваивать эту культуру «в течение времени», что было бы, несомненно, плодотворным. Она буквально «свалилась» на широкого читателя как снег на голову, вызывая нередко апологетическую восторженную реакцию. Между тем, это сложнейшее явление заслуживает пристального и внимательного постепенного чтения и изучения. Но случилось так, как случилось. Современные культура и читатель оказались под мощнейшим прессингом культуры, в советский период отвергнутой как не только идеологически, но и эстетически чуждой. Теперь опыт модернизма начала века и авангардизма 20-х годов приходится впитывать и переосмыслять в кратчайшие сроки. Мы можем констатировать не только факт существования произведений начала XX века как полноправных участников современного литературного процесса, но и утверждать факт наложений, влияний разных течений и школ, их одновременного присутствия как качественную характеристику литературного процесса новейшего времени. Если же учесть и колоссальный бум мемуарной литературы, то мы сталкиваемся с еще одной особенностью этого процесса. Влияние мемуаристики на собственно художественную литературу очевидно для многих исследователей. Так, один из участников дискуссии «Мемуары на сломе эпох» И. Шайтанов справедливо подчеркивает высокое художественное качество мемуарной литературы: «При сближении со сферой художественной литературы мемуарный жанр начинает терять свою документальность, давая урок ответственности литературе в отношении слова...». Несмотря на точное наблюдение исследователя о некотором отходе от документальности во многих из опубликованных мемуарах, мемуаристика для читателей является средством воссоздания социальной и духовной истории общества, средством преодоления «белых пятен» культуры и просто хорошей литературой. Перестройка дала импульс активизации издательской деятельности. В начале 90-х появились новые издательства, новые литературные журналы самой различной направленности - от прогрессивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение». Книжные магазины-салоны «Летний сад», «Эйдос», «19 октября» и другие - рождены новым состоянием культуры и в свою очередь оказывают на литературный процесс определенное влияние, отражая и популяризируя в своей деятельности ту или иную тенденцию современной литературы. В 90-е годы переизданы впервые после революции труды многих русских религиозных философов рубежа ХIX-XX веков, славянофилов и западников: от В. Соловьева до П. Флоренского, А. Хомякова и П. Чаадаева. Издательство «Республика» завершает издание многотомного собрания сочинений Василия Розанова. Эти реалии книгоиздательской деятельности, несомненно, существенно влияют на современное литературное развитие, обогащая литературный процесс.

1.2 Особенности современного литературного процесса

Особенностью литературного процесса в России современного периода явился пересмотр взглядов на реализм и постмодернизм. И если реализм как течение был привычен и понятен в литературной России не только современного периода, то постмодернизм явился чем-то новым.

«Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшего с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера». Это утверждение Юнга 20-х годов неоспоримо. Современная нам эпоха, очевидно, нуждалась в появлении постмодернизма. Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи - постмодерна - сформировался в 60-е годы XX столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в Рацио, философией отчаяния и пессимизма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна. Она категорически отвергает метанарративы, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей.

Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснование феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реальности средствами искусства, а на ее моделирование через эстетический или технологический эксперимент (а начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эстетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графики, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство). Постмодернизм утверждает также своё единение с философией. Постмодернизм осознанно или на иррациональном уровне следует важнейшим установкам Ф. Ницше. Именно от него пришла в культуру современности идея бытия как становления, мировой игры; именно он дал импульс «переоценке ценностей». Философские корни постмодерна нельзя игнорировать, они могут помочь осознать этот феномен современной культуры.

Постмодернистская культура в силу ее концептуальных положений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее понимают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напротив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции - важнейший типологический код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализма, естественно, не в том вульгаризированном понимании этой философской категории, которое было характерно для нас в эпоху перестройки. Плюрализм в постмодерне - это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из множества сущностей, не сводимых к единому началу» [Сушилина, с.73-74]. Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления. Постмодернизм как литературное направление не мог сформироваться в отечественной культуре советской эпохи в силу торжествовавшего там принципа философского и эстетического монизма, получившего воплощение в теории и практике социализма. Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») - основополагающая черта художественного мира. Художник - постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте, что это за мир? Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается , так называемая интертекстуальность.

По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность - это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой устойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации - цитаты. Интертекст - особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. В таком качестве интертекстуальность не может являться чертой мировосприятия художника и никак не характеризует его собственный мир. Интертекстуальность в постмодернизме - бытийная характеристика эстетически познаваемой реальности. В постмодернистской поэтике важное положение занимает ИГРА. Игровое начало пронизывает текст. Игра была и в поэтике модернизма, но там она основывалась на уникальном содержании и служила ему. В постмодернизме все по-другому. Опираясь на Р. Барта, И. Скоропанова пишет о принципе многоуровневой постмодернистской игры: «ТЕКСТ - объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам ТЕКСТ; 2) играет в ТЕКСТ, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) одновременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» ТЕКСТ, превращаясь как бы в соавторы «партитуры»)». Постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма [Иванова, с. 56].

Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости. Пространственно-временная фиксация творимого текста оказывается невозможной. Герой такого текста - чаще всего сочинитель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим законам. Психологический анализ постмодернизм исключает из своей поэтики. Составитель сборника программных манифестов американского постмодернизма Р. Фризман писал о персонажах в этих текстах: «эти фиктивные существа более не будут хорошо сделанными характерными, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. Их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внетекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами». Постмодернизм трансформирует универсальную оппозицию хаос - космос, характерную для всех прежних моделей построения художественного образа мира. В них хаос преодолевался, в какие бы частные оппозиции она ни превращалась.

Постмодернизм отвергает концепцию гармонии, никак не детерминирует хаос и не только не преодолевает его, но и вступает с ним в диалог. В «другой литературе» еще в конце 70-х годов появились молодые писатели, почти не печатавшиеся, но даже небольшими публикациями обратившие на себя внимание. Сегодня В. Пьецух, В. Нарбикова, Саша Соколов, Евг. Попов, Вик. Ерофеев - известные писатели, активные участники современного литературного процесса. Их издают и переиздают, о них спорят критики и читатели. Они никогда не объединялись ни в какую группу, но есть в их творчестве некая типологическая общность, позволяющая, несмотря на разность творческих индивидуальностей, в такую общность их свести и отнести к ней и более молодых, пришедших в литературу позже писателей - В. Сорокина, Д. Галковского, А. Королева, В. Пелевина.

Всех их объединяет близость к постмодернизму, проявленная в разной мере, но определяющая характер творчества. Недоверие к идеологии, неприятие политизированного искусства, поиски эстетической свободы, нового языка литературы, активный диалог с культурой прошлого - вполне естественные данности в противодействии официальной культуре - привели их к постмодернистской поэтике.

Но и в восьмидесятые, и в девяностые годы творчество большинства из них неоднозначно и целиком к постмодернизму не сводимо. Пафос творчества таких писателей, как Евгений Попов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, во многом сводится к отрицанию политизированности искусства советского периода. В арсенале художественных средств такого иронического отстранения мы обнаружим и причудливый коллаж официальной газетной лексики, и абсурдность с точки зрения естественных жизненных законов некоторых реалий советской действительности, воспроизводимых в произведении, и шоковую откровенность в изображении прежде табуированных явлений и проблем, и ненормативную лексику, и совершенно нетрадиционный образ повествователя, который тоже подвергается ироническому отстранению. Не случайно некоторые исследователи относят этих писателей к «ироническому авангарду» [Сушилина, с.98]. Игровое начало, ироническое переосмысление в их творчестве является определяющим. Наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы - Виктор Пелевин. Начавший печататься в середине 80-х годов, в 1993 году он уже получил премию «Малый Букер» за сборник рассказов «Синий фонарь» 1992 года. Сегодня Пелевин культовая фигура для целого поколения, кумир, определяющий «стиль жизни». В то же время два последних наиболее значительных романа писателя - «Чапаев и Пустота», «Generation „П“» - не попадают даже в номинанты престижных премий. Критики-законодатели всерьез не откликаются на творчество Пелевина, относя его к «промежуточной зоне между массовой и «настоящей» литературой». Разве что Ирина Роднянская попыталась преодолеть это своеобразное табу на исследование «феномена Пелевина» в новомировской статье «Этот мир придуман не нами» (1999. - № 8. - С. 207). Она убеждена, что Пелевин - писатель вовсе не коммерческий. Все, о чем он пишет, по-настоящему задевает и волнует его. Роднянская опровергает уже закрепленное за Пелевиным амплуа писателя-рационалиста, холодно моделирующего виртуальную реальность в своих произведениях.

Роман «Generation „П“» (1999) - памфлет на общество потребления в его сегодняшней модификации информационного монстра. Писатель - не только ядовитый критик современной цивилизации: он аналитик, констатирующий ее трагическую тупиковость. Речевое ерничество, пародийность, виртуозность композиции, лишенной линейной определенности, вольно разрываемой вставными эпизодами, - не постмодернистские приемы, не отказ от писательской ответственности вообще, а способ предупреждения об опасности, которая грозит человечеству. Подмена живой жизни виртуальной реальностью далеко не безобидна. «Телевизор, - пишет Пелевин, - превращается в пульт дистанционного управления телезрителем... Положение среднего человека не просто плачевно - оно, можно сказать, отсутствует...». Но и сам автор нередко попадает в плен созданной его фантазией художественной реальности. Авторская позиция, несмотря на прозрение трагических коллизий современности, внутренне противоречива. Игровое начало увлекает писателя: жизненные поиски героя романа циника Татарского мистифицированы. Писатель мифологизирует «конец реальности». «Игра» и реальность неразделимы в его романе. Наибольший интерес у читателей вызвал роман Пелевина «Чапаев и Пустота», роман, в котором пародируется героическая революционная история. Тема идеологического давления на человека у Пелевина глубоко социализирована. Поэт в пелевинском романе избирает псевдоним Пустота. Пустота - это когда раздвоенность между «образом мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже нечем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной противоположности, т.е. к небытию в окружении еще живых, изменивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» - это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в человеке Пустоту.

В постмодернизме вообще переосмысляется сложившаяся в веках антитеза «истории и литературы как факта и вымысла». Придуманный писателем хаотичный и фантастический мир, в котором существуют персонажи Чапаев, Анна, Петр, по Пелевину, и есть реальность. Известные же нам исторические события иллюзорны. Наши привычные представления о них рассыпаются под натиском вымысла.

В эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993) Пелевин, размышляя об отечественной истории, раскрывает ее социальный и философский смысл: «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники».Пелевин, протестующий против идеологических догм, абсурдности закрепощающей человека системы, всегда устремленный к свободе, как это ни парадоксально, идеологичен и свободы не достигает. Он никак не может освободиться от власти идеи абсурдности советской истории и даже исторического сознания вообще. Отсюда необычайная рационалистичность, продуманность всех внутренних ходов произведения, и как закономерное следствие - предсказуемость, узнаваемость его писательских «откровений». Эта особенность пелевинского творчества, несомненно, ослабляющая его значимость, просматривается и на уровне художественной концепции, и на уровне приема, образа. В известной повести «Желтая стрела», метафора нашей цивилизации, потерявшей истинные ценностные ориентиры, есть замечательный образ солнечного луча - точная, емкая метафора недопустимости бездарно растрачиваемой красоты и силы. Но беда в том, что автор не может удержать себя в рамках образа: он дополняет его идеей, т.е. разъясняет, комментирует. И этот рационалистический ход обнаруживает авторскую тенденциозность: «Горячий солнечный свет падал на скатерть, покрытую липкими пятнами и крошками, и Андрей вдруг подумал, что для миллионов лучей это настоящая трагедия - начать свой путь на поверхности солнца, пронестись сквозь бесконечную пустоту космоса, пробить многокилометровое небо - и все только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа». В этом весь Пелевин: дерзающий создавать иную реальность, свободный в полете фантазии, иронии, гротеска и одновременно накрепко связанный собственной концепцией, идеей, от которой не может отступить.

У реализма же в России был чуть другой путь. В конце «застойных» семидесятых С.П. Залыгин, размышляя о творчестве В. Шукшина, по сути дела, высказался о реалистической традиции в нашей литературе вообще: «Шукшин принадлежал к русскому искусству и к той его традиции, в которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства. В этой традиции все то, о чем говорит искусство, - то есть вся жизнь в самых различных ее проявлениях, - гораздо выше самого искусства, потому она - традиция - никогда не демонстрировала своих собственных достижений, своего умения и техники, а использовала их как средства подчиненные». Сегодня эти слова нисколько не потеряли своей актуальности, потому что реалистическое искусство, как бы мы ни называли его современные модификации - «неоклассическая проза», «жестокий реализм», «сентиментальный и романтический реализм», - продолжает жить, несмотря на скепсис со стороны некоторых столпов современной критики [Кузьмин, с.124].

В высказывании С. Залыгина, вполне адресном и очень конкретном, есть то общее, что составляет методологию реалистического отображения жизни в литературе. Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.

Итак, анализируя состояние литературы 90 - ых годов, мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. Современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса. Основными течениями также остаются реализм в изменённой его ипостаси и постмодернизм в российском понимании.

2. Сетевая литература как явление современного литературного процесса

2.1 Понятие сетевой литературы

«СЕТЕРАТУРА» - основанный на использовании письменности вид творчества, конечный продукт которого (произведение) может размещаться на разнесенных в пространстве узлах компьютерной сети, видоизменяться (редактироваться) во времени и быть доступным многим потребителям из разных мест одновременно [Рябов, с. 3].

Сетевая литература - понятие, предлагаемое некоторыми публицистами для обозначения совокупности литературных произведений, основной средой существования которых является Интернет. От вопроса о сетевой литературе (которая если существует, то именно в противопоставлении литературе несетевой, «обычной») необходимо отличать вопрос о дополнительных, чисто практических возможностях, предоставляемых Сетью любой литературе, -- удобстве поиска текстов и по текстам, удобстве доступа к текстам из любой точки Земли и т. п.; существование этих возможностей уже привело к появлению множества сайтов, служащих Интернет- представительствами бумажных литературных журналов, издательств, отдельных авторов [Wikipedia/Сетература].

Существование особой сетевой литературы сторонники этого понятия обосновывают несколькими дополняющими друг друга способами.

Синонимом основного понятия «сетевая литература» является его сокращенный вариант - «сетература» (в некоторых источниках параллельно встречается термин «гиперлитература» и с определенным смысловым оттенком - «кибература»). Следует различать широкое и узкое понимание данного определения. Сетевая литература в широком смысле этого слова - это весь объем литературных текстов, расположенных в Сети, вне зависимости от формы их представления (текст, гипертекст, гипермедиа) и способа написания (индивидуальное авторство, коллективное авторство, создание текста с помощью компьютерных программ).

Еще одним, не менее значимым параметром является определение места функционирования сетературы, ареала ее распространения и институализации. Наиболее распространенное наименование литературной части русскоязычного сектора Интернет -Рулинет (русский литературный Интернет), или РуЛиНет, как вариант написания. Данный неологизм также, как и его вариант Хулинет (художественный литературный Интернет), введен О'Санчесом в мае 1999 года в одной из гостевых книг конкурса «Тенета». Сетература в узком смысле этого слова - «произведения, которые не могут быть перенесены на бумагу, либо сильно обесцениваются при таком переносе». Очень часто в таких произведениях письменный текст сочетается с визуальными и звуковыми образами. Практически все исследователи выделяют ряд свойств, которые характеризуют сетературу как отдельный жанр: обязательное использование гипертекста, возможность авторского участия в создании произведения определенного круга лиц либо всех желающих, возможность автоматической обработки текста и использования компьютеров при составлении текста [цит. по Свинцову, с. 14].

Основными признаками сетературного произведения являются следующие признаки: 1) принадлежность к «творчеству»; 2) использование литер в качестве главного инструмента; 3) применение перекрестных гиперссылок; 4) динамичность (возможность изменения во времени); 5) мультимедийность; 6) количество авторов; 7) транспарентность авторов; 8) активная роль читателя. При этом они отмечают, что «ни один из признаков не является достаточным, чтобы произведение, им обладающее, было отнесено к сетературе». Для этого необходимо, чтобы текст обладал , пусть и неполным, но определенным набором данных характеристик.

В широком смысле этого слова, термин «сетература» означает каждое помещенное в Интернет литературное произведение. Она является средством самовыражения, исходя из уникального характера Интернета. Интернет создает целый ряд новых возможностей для создания романов, рассказов, очерков, поэзии и т.д., дает возможность опубликовать что и когда угодно. Когда в Интернете появляется новое произведение - весь мир сразу имеет возможность прочесть и обсудить его. Автор может, с помощью Интернета, мгновенно получить множество отзывов и комментариев на опубликованное им произведение даже с другого конца земного шара. Это дает возможность говорить об Интернете как о глобальном и круглосуточном литературном салоне, новом значении понятия "мировая литература", свободной генерации новых направлений. Автор имеет возможность сохранять полную анонимность, пользоваться разными мистифицирующими способами (более фундаментальными, чем анонимность и использование псевдонима, может рисовать образ жизни и черты, которые могут совсем не совпадать с его реальной личностью).

Пресловутый русский «литературоцентризм», конечно же, сказывается не только на любви к чтению уже кем-то написанных книг. Есть достаточно много людей, которые пробуют писать сами, и престиж писательского самовыражения в России остается по-прежнему очень высоким. Распространение Интернета, кладущее конец «монополии печатного станка», естественным образом усилило эту тенденцию. Раньше пишущий был обречен бегать по издательствам и зависеть от множества внелитературных обстоятельств. Теперь же путь к читателю стал неизмеримо короче. Достаточно выложить текст на свою домашнюю страницу, чтобы читатель появился - в количестве пусть небольшом, но все же превышающем число родственников и знакомых. Поэтому естественно, что уже на самых первых русских страницах, рядом с чужими фантастическими романами и сборниками анекдотов, стали появляться литературные упражнения владельцев этих страниц в самых разных жанрах. Число таких страниц постепенно увеличивалось, между ними возникали ссылки, формировались подборки произведений; в различных дискуссионных форумах эти произведения активно обсуждались - так в русском Интернете зародилась литературная жизнь.

Тогда же появился термин "сетевая литература", породивший неологизм "сетература". Это странное слово всерьез претендовало на обозначение нового, революционного направления в литературе, жизнь которому должны были дать невиданные ранее технические возможности Сети, а именно: гипертекст и интерактивная среда. Гипертекстом называется текст, снабженный гиперссылками («линками»), которые позволяют читателю мгновенно переходить в другие места этого текста или же других текстов. Гипертекст является идеологической и технической основой WWW, без него Интернет просто не развился бы. Собственно, ранние этапы развития Мировой Сети представляли собой именно освоение возможностей гипертекста. Он оказался удобен буквально для всего: для домашних страниц, для периодических изданий, для каталогов и справочников - оставалось теперь установить, каким образом его можно приложить к художественной литературе [Константинова, с. 31].

Естественно, гипертекст наилучшим образом подходил для произведений с нелинейной структурой. Тут следует особо отметить, что вовсе не гипертекст дал жизнь таким произведениям - к тому времени они уже существовали на бумаге. Достаточно вспомнить книги Милорада Павича - например, его знаменитый "Хазарский Словарь", который можно читать в любом порядке, прыгая из одной словарной статьи в другую по разбросанным в тексте ссылкам. Логично было предположить, что замена перелистывания страниц простым нажатием мышки сделает чтение более приятным. Это очень вдохновляло энтузиастов; звучали заявления о начале эры гипертекстовой литературы и об отмирании линейных произведений.

Не меньше восторгов вызывали возможности интерактивной среды, порожденной мгновенной скоростью информационного обмена, его простотой и удобством. Такая среда, вместе с гипертекстовыми и мультимедийными новшествами, виделась идеальной почвой для коллективного творчества.

Уже в 1995 году, когда составлявшие русскую Сеть компьютеры еще не умели писать русскими буквами и пользовались латиницей, был запущен первый интерактивный литературный проект, носивший лаконичное название "POMAH" (само название тоже писалось латинскими буквами, совпадающими с кириллицей). Первую главу этого "романа" написал Роман Лейбов, известный в Сети филолог из Тартусского Университета. Продолжить текст было предложено всем желающим, причем свое продолжение можно было "прицепить" к любому месту. Почин быстро подхватили, и "POMAH" постепенно приобрел необыкновенно сложную нелинейную структуру. Через год интенсивного творчества, когда написание "POMAHA" наткнулось на технические проблемы и остановилось, он состоял из более чем 150 фрагментов, пронизанных густой паутиной взаимных ссылок. Пришлось даже писать специальное руководство, "Как читать POMAH". Но и руководство помогло мало - читателей у POMAHA оказалось гораздо меньше, чем писателей. То, что из проекта получилось, осталось лежать на Сети памятником самому себе [Карасик, с. 57].

Комментируя впоследствии свою затею, Роман Лейбов признал, что с самого начала не питал иллюзий относительно ее возможного результата. Проект интересовал его как чистый эксперимент. Надо сказать, впрочем, что и его соавторы тоже были захвачены самим процессом коллективного конструирования гораздо более, чем получавшимся в итоге текстом. Это очень подкрепило тезис о том, что «сетевая литература» имеет больше отношения к процессу творчества, к формированию «активного читателя», нежели к литературным произведениям как таковым. Слово «сетература» стало ассоциироваться у многих, прежде всего с интерактивными литературными играми.

Увеличение числа персональных страниц и публикуемых на них произведений поставило русский Интернет перед новыми проблемами. С одной стороны, выросла писательская конкуренция - авторам стало гораздо труднее заявить о себе и привлечь к своей странице читателей. С другой же стороны, читатель тоже терялся в океане незнакомых имен и часто не мог найти произведений, отвечающих его вкусам и запросам. Все необходимее становилось структурирование литературного пространства, то есть жанровое размежевание, подборки, рейтинги, критические обзоры, институты экспертной оценки - все то, что позволяло бы читателю сориентироваться, а автору - выйти на своего читателя.

Такая необходимость ощущалась тем более отчетливо, что литературный Интернет становился все менее и менее дилетантским. Этому очень сильно способствовали проблемы вне сетевой литературной жизни. Ее традиционные центры, каковыми всегда являлись «толстые журналы», организационно и финансово слабели, теряли читателя и уже не так притягивали пишущую молодежь, которая оглядывалась в поисках новых центров, постепенно осознавая колоссальные возможности Сети. Наиболее дальновидные литераторы делали на Сеть основную ставку.

На протяжении многих лет велись споры относительно содержания, функций и формы обитания сетературы в Сети. Особенность дискуссии заключается в том, что, в отличие от традиционных научных или искусствоведческих полемик, здесь сложно вычленить авторитетные точки зрения, доминирующие позиции и школы. Неперсонифицированность коммуникативной среды изначально ставит участников спора в равные позиции. Здесь теряют значение ученая степень, социальное положение, предыдущие заслуги. Кроме того, сами участники зачастую отрекаются от собственного имени и вступают в теоретические баталии под вымышленным «никнеймом», то есть, псевдонимом. Так, редактор журнала «Сетевая словесность» Александр Рамаданов именует себя Алексрома, известный сетевой деятель Роман Лейбов зачастую выступает под инициалами Р_Л или R_L, автор и организатор таких проектов, как «Сад расходящихся хокку», «Буриме» и др., Дмитрий Манин - под литерой «М». Наиболее жаркие споры приходятся на период 1997-1998 годов. Стимулом к их началу послужил литературный Интернет-конкурс «Арт-Тенета-97». Гостевая книга конкурса, а затем страницы проекта «Сетевая словесность» стали базой дискуссии и подтолкнули многих участников к написанию отдельных статей, отражающих их взгляды на обсуждаемые вопросы. Таким образом, гостевая книга конкурса «Арт-Тенета-97» стала первой попыткой теоретического осмысления проникновения литературного процесса в глобальную Сеть и феноменов, порожденных этим проникновением [АрТ- ТенеТа] (1997).