Технология подготовки и организации хранения документальных и учебных видеофильмов

4

37

Кафедра Электронно-вычислительной аппаратуры

Дипломная работа

На тему: Технология подготовки и организации хранения документальных и учебных видеофильмов

Студент: Садовская Анастасия Андреевна

Руководитель проекта: Королёв Денис Александрович

Допущен к защите « » 2007

• МОСКВА 2007 г.
• Аннотация

В данном отчете о преддипломной практике проведено исследование процесса создания документальных и обучающих фильмов, организации процесса их съёмки и последующего хранения с применением средств современных информационных компьютерных технологий.

В практической части работ описаны организационные и технические решения, использованные в рамках проекта по созданию фильмов для видеостудии кафедры ЭВА с применением предложенных технологий.

1. Общая часть

1.1 Постановка задачи

Для создания учебно-методической поддержки видеостудии необходимо проанализировать все задачи, решаемые при создании документального и обучающего видеоматериала. Осмысление базовой структуры производства от начала до конца необходимо для того, чтобы четко понимать, что должно состояться на каждом этапе его создания. Каждый фильм является проектом, проекты представляют собой организационный процесс ограниченный методическими правилами получения знаний, идей и результата. Организация проекта направлена на то, чтобы в рамках существующей видеостудии решить:

§ одиночную;

§ инновационную;

§ ограниченную во времени комплексную задачу.

Предметом дипломной работы будут являться завершённые видеопроекты:

§ Фильм «2006 год»

§ Съёмка в курсе мультимедиа лекций по дисциплине "Компьютерная графика”

§ Съёмка видеофильмов для мультимедиа проекта посвященного «Кафедре ЭВА»

§ Фильм «Хроники конференции МИЭМ»

§ Фильм «Специализации»

Результатом решения поставленной задачи станут методические указания по технологии создания документального фильма, которые в будущем могут стать основой для тематических учебных курсов . Они будут содержать:

§ Штатное расписание и должностные обязанности сотрудников съемочной студии и вещательной аппаратной

§ Этапы работы и жизненный цикл продукции

§ Жизненный цикл проекта (PDCA cycle)

§ Методика архивного хранения материалов

1.1 Анализ задания

Методические указания по созданию документальных и обучающих фильмов, главным образом, должны содержать в себе основные художественные и организационные подходы к их созданию. Методология проектирования описывает процесс создания любого продукта в виде его жизненного цикла (ЖЦ), представляя его как некоторую последовательность этапов и выполняемых на них процессов. Для каждого этапа определяются состав и последовательность выполняемых работ, получаемые результаты, методы и средства, необходимые для выполнения работ, роли и ответственность участников и т.д. Такое формальное описание ЖЦ позволяет спланировать и организовать процесс коллективной работы и обеспечить управление этим процессом. Конкретной модели жизненного цикла и методов его работы нет, существуют лишь общие рекомендации стандартами ISO/IEC 12207 для любых моделей. Рассмотрим подробнее ЖЦ создания документального кино.

1.2.1 Сценарий

Как известно, если нет сценария, то нет и фильма. Достаточно часто многие начинающие видеостудии это забывают. Существует несколько видов сценария обучающего фильма:

литературный сценарий

режиссерский сценарий

§ постановочный сценарий

Первым этапом является написание литературного сценария, здесь возможна излишняя трата времени, так как автор часто сильно детализирует каждый кадр. Тот, кто читает сценарий, хочет читать сюжет, а не инструкции о том, как это надо снимать. Данным вопрос освещает режиссерский сценарий, в котором уже сам режиссер продумывает, как он будет снимать. У каждого режиссера есть своя индивидуальная манера и стиль работы, и они часто сокращают сценарий, чтобы добиться максимальной концентрации действия. Но каждый режиссер ограничен в своей «фантазии» сюжетом фильма, поэтому в конце формируется постановочный сценарий.

Документальное кино существует в двух видах:

1) события снимаются в момент их свершения («Хроники конференции»);

2) события восстанавливаются из архивных материалов («Фильм 2006год»).

И в том и в другом случае в основе сценария лежат реальные события. Документальный фильм существует в различных вариантах, но в классической форме он предназначен для того, чтобы отобразить то, что происходит на самом деле, что посчастливится своевременно зафиксировать камерой. В документальном кино существует множество различных жанров, каждый документальный фильм имеет свою стилистику и творческую манеру создания. Самым старым из существующих методов является «привычная камера», где используется обычный приём, так называемый закадровый комментарий - «голос за кадром». Используя не только в фильмах о «жизни института», но и в других жанрах документального производства. Это особенно важно для фильмов, где визуальный ряд трудно воспроизвести. В нашем случае в фильме «2006 год» использовался тип «Говорящая голова». Композиция данного фильма состояла из целого ряда интервью, чередующегося сюжетами разных видеокадров.

1.2.2 Подготовительный период

Подготовительный период следует за этапом решения о съёмке события или создания документального фильма о нём. Сюда входят:

§ выбор темы;

§ сбор материала;

§ хронометраж фильма;

§ «Кадро-план»;

§ поиск и выбор основных действующих лиц и сюжета;

§ подбор съемочной группы;

§ определение тонкостей и расписания съёмок.

Важным фактором является постоянное поддержание темпа съёмок. Необходимо видеть фильм, как единое целое. В зависимости от того, какой фильм мы снимаем, мы постоянно собираем доказательства, подтверждающие основные мысли и установленные взаимодействия событий. Различные варианты «драматургической кривой» используются во всех формах повествовательного искусства, включая и документальное кино. По её же принципу можно, как построить фильм целиком, так и проанализировать отдельную сцену.

Обычным методом оценки вероятной экранной продолжительности сценария является предположение, что печатная страница сценария идентична одной минуте экранного времени, но только детальный анализ сценария покажет, какова истинная величина хронометража. Вернейшим способом хронометрирования режиссерского сценария является постраничное хронометрирование сценария с разыгрыванием каждой сиены по секундомеру. Режиссер может делать это тем лучше, чем точнее он будет учитывать длительность драматических пауз, длительность сцен с динамическим развертыванием сюжета, вступительные панорамные кадры, кадры с использованием крупных планов т.д.

Предварительная оценка возможной экранной продолжительности фильма -- важная стадия в процессе производства, и, возможно, она является одним из тех моментов, где начинается компромисс. Продолжительность документального фильма не всегда удается заранее точно определить. Однако фильмы, создаваемые для телевидения, должны четко соответствовать определенному месту в телевизионной сетке, а, следовательно, должны иметь точный хронометраж.

Например, в сценарии довольно нашего фильма «2006 год» существовало ограничение по времени фильма, так как задумка сценариста была в том чтобы проиграть фильм за 20мин 06сек поэтому в данном случае была необходима точный хронометраж по сценам фильма.

Кадро-план» -- это съемочная, постановочная и монтажная единица, является прерогативой режиссера и оператора-постановщика, которые определяют, каким образом надо снимать конкретную сиену: одним или несколькими кадро-планами, с движениями или статично и т.д. Так, например, при киносъемке диалога между двумя персонажами режиссер, возможно, остановится на трех кадро-планах: крупный план персонажа А, крупный план персонажа В и общий план, в котором присутствуют оба персонажа. Постановочный сценарий покажет последовательность этих кадров в монтаже. Крупный план, снимается как отдельный кадро-план с перестановкой камеры и будет снят вместе с кадром фона единым куском без дополнительной перестановки. Необходимо помнить, что режиссер или монтажер может изменить количество планов, порядок их чередования, но предварительный план раскадровки все же необходим для планирования производственного процесса. От анализа сцен, раскадрованных в режиссерском сценарии, режиссёр картины непременно должен перейти к группировке одинаковых планов, снимаемых с одной и той же съемочной точки, тем самым определить количество перестановочных позиций камеры и составить списки съемочных перестановок (позиций). Причем эти кадры могут быть разбросаны по всему режиссерскому сценарию, хотя и будут сниматься в одном и том же месте, поэтому единственным способом подсчета таких кадров является выработка критерия, определяющего аналогичные кадры.

Следует обратить внимание на то, что перестановка камеры, изменение точки съемки влечет за собой смену освещения, перестановку осветительных приборов и электрических кабелей, и это так же сказывается на продолжительности подготовительных работ.

Другим фактором, о котором также надо помнить, является то, что иногда единственный уникальный кадр требует большего количества подготовительного времени, если множество отдельных элементов внутри-кадровой композиции предполагает дополнительное время на организацию съемки.

Как только съемочные планы систематизированы в постановочные кадро-планы и обозначено их количество, можно вычислить время, необходимое для подготовительной и съемочной работы на каждую сиену.

Этот аспект управления производством наиболее сложен, так как в некоторых случаях почти невозможно точно разграничить творческо-постановочную и организационную части съемочного процесса, а также точно определить, какое время в каждом конкретном случае потребует сам творческий процесс.

1.2.3 Календарно-постановочный план

Составление календарно-постановочного плана для любого фильма представляет собой процесс по упорядочению запланированного времени, чтобы полностью провести съемки фильма настолько экономно, насколько это возможно.

Составление календарно-постановочного плана документального фильма имеет свои специфические особенности, это в равной степени относится и к календарно-постановочному плану обучающего фильма. Между планами этих фильмов существуют два главных различия. Главное -- это количество информации об объеме предстоящих работ. Поскольку документальные фильмы в начале съемок обычно не имеют полного режиссерского сценария, необходимо краткое содержание предстоящих съемок. Этого вполне достаточно для составления чернового календарно-постановочного плана, в который, возможно, пока будут включены только основные моменты. Когда появится дополнительная информация, она займет положенное ей место. Съемка начинается с ключевых, наиболее важных эпизодов. В первую очередь это должно касаться тех эпизодов, содержание которых не может полностью находиться под контролем производства. Интервью с профессором, например, возможно не состоится из-за того, что его могут срочно вызвать на работу во время съемок.

1.2.4 Съёмочный период

Съемочная группа документального фильма по численности намного меньше соответствующей команды полнометражного художественного фильма. Это зачастую только восемь -- девять человек по сравнению с пятьюдесятью, шестьюдесятью или даже большим числом при съемке художественного фильма. Небольшую съемочную группу значительно легче информировать о любых изменениях в графике съемок, по мере того как они происходят.

Различие ещё состоит и в составе персонала съемочной группы. Производственная группа документального фильма значительно меньше и, как правило, включает в себя:

§ режиссёра;

§ продюсера или директора картины;

§ сценариста;

§ технического или научного консультанта;

§ главного оператора;

§ звукооператора;

§ осветителя;

§ режиссёра по монтажу.

Лучший способ контролировать производство фильма -- составление примечаний, различного рода комментариев по ходу съемок, с тем чтобы затем обратить на это внимание в докладах о достигнутых результатах. При крупномасштабных съемках тем более важно отмечать каждую деталь съемочного процесса и зафиксировать ее, потому что эти записи формируют дневник и могут быть использованы впоследствии в случае возникновения любых разногласий и споров относительно характера производственных отношений и того направления, в котором идет производственный процесс.

1.2.5 Монтажно-тонировочный период

Как только съемка закончилась, снятый материал должен быть скомпонован, согласно развитию сюжета и это -- начало монтажного процесса. В действительности монтаж начнется на второй день съемок, то есть буквально с первого дня, когда есть снятый материал, который можно монтировать. И так до конца съемок фильма, вчерне подобранный отснятый материал собирают монтажеры. Однако этот процесс включает несколько слагаемых, каждое из которых должно быть управляемо. График на весь период монтажа планируется в течение подготовительной стадии проекта. Этот график будет теперь вместе с режиссером по монтажу пересмотрен в свете информации, полученной в течение съемок.

Перед монтажом прямая обязанность режиссера-монтажера -- распределить работу между всеми членами своей группы, а также установить последовательность в процессе монтажа в целом с тем, чтобы он мог быть закончен эффективно и к определенному сроку.

Процесс монтажа -- это больше, чем просто определение метража отснятого изобразительного материала и подбор его. Во-первых, монтаж является творческим процессом и требует определенных знаний и таланта. Во-вторых, монтажер должен знать все составляющие, из которых будет создан окончательный вариант фильма, особенно это относится к фильмам, где много компьютерной графики, большой объем сложных сцен.

В фильме может быть использована музыка, сложное звуковое оформление, специальные оптические эффекты и т.п., которые должны быть сделаны прежде, чем фильм или телепрограмма будут закончены в монтаже. Например, для перезаписи звука нужно выбрать определенные технические средства. Для этого необходимо собрать всю существенную производственную информацию, чтобы определить объем работ, как-то: будет ли фильм перезаписываться на скорости 24 или 25 кадров в секунду и так далее. Это относится и к видеомонтажу, где информация о способах перезаписи определяется до начала работы.

Именно на этом этапе проявляется одно из главных различий между фильмом и видеопроизводством. Монтаж видеофильма происходит в двух этапах:

§ «черновой линейный» монтаж

§ «чистовой линейный монтаж с озвучиванием».

Подобно большинству производственных работ, время, потраченное на подготовку к «чистовому линейному» монтажу, эффективно, потому что час, потраченный впустую на «чистовом линейном монтаже» с полным комплектом оборудования, может на практике быть весьма дорогим часом. Так как любой начинающей видеостудии необходимо соблюдать «метод экономии времени». Монтажер и режиссер должны иметь копию режиссерского сценария с примечаниями по фактически снятому материалу. В документальном фильме это называется «расшифровкой» всех интервью, комментариев и других синхронных съемок.

Расшифровка документального фильма необходима для предварительного просмотра и отбора фрагментов интервью, которые войдут в окончательный вариант. Время, сэкономленное на первоначальном монтаже на расшифровку и получение расшифрованных эпизодов, экономит общие расходы и имеет то преимущество, что материал можно сразу перенести на монтажные листы. Хотя обычно монтажные листы подготавливаются на основе смонтированной копии, но всегда любая работа, сделанная ранее, может помочь сэкономить время в последующей стадии производства.

Традиционно при создании фильма запись звука происходит в то же самое время, что и съемка. Есть другие случаи, когда производится последующее синхронное озвучивание монологов и диалогов, включая песни в музыкальных фильмах или дубляж с различных языков на звуковую дорожку. В этих случаях крайне необходимы монтажные листы. Даже если диалог не переозвучивается, здесь может производиться микшерное наложение других звуковых спецэффектов, шумов и музыки. Всю эту работу можно сделать должным образом только в студиях звукозаписи, то есть в специально оборудованных для этого помещениях, обычно называемых студиями для перезаписи или тон-ателье. Также, если требуется специфическое микширование или сложная звукооператорская работа над озвучанием или сведением шумов, речи и музыки, финальное планирование времени на перезапись может стать критическим моментом. Одним из этапов процесса перезаписи является объединение музыки с речевой и шумовой фонограммами фильма. Музыка -- важный компонент любого фильма, хотя это часто игнорируется, особенно на фильмах с небольшим бюджетом. Значимость музыки не может быть переоценена, будь то музыка из классических произведений, или специально написанная для фильма. Достаточно вспомнить название вашей любимой мелодии, как сразу вспоминается конкретный фильм, в котором она звучала, и имя композитора. Причин, почему музыка главенствует, много, и влияние их различно, но создатель фильма будет всегда стремиться к тому, чтобы характер музыки был оправдан зримыми образами, а это требует времени для осмысления и подготовки прежде, чем это может быть записано на звуковую дорожку. При создании фильма «2006 год» было использовано много различной популярной музыки, и её ритм часто совпадал со сменой кадров, что позволяло сохранять «визуальный ритм» фильма, а также способствовало привлечению внимания зрителя.

1.2.6 Спецэффекты

Спецэффекты, требуемые для постановки, могут колебаться от относительно простых до очень сложных. В современных фильмах есть много различных способов воплощения на экране режиссерского замысла, и вряд ли существуют специалисты, которые могут ответить на все вопросы. Различные виды специальных эффектов требуют своих временных рамок, чтобы их можно было реализовать. Некоторые эффекты должны быть готовы прежде, чем начнется съемка. Различные заставки, переходы, подложки.

Очень серьёзно нужно относится обучающим фильмам, которые используют различную анимацию. Эти этапы фильма не начнутся, пока не будет закончена соответствующая подготовка. При подготовке мультимедиа курса по «Компьютерной графике», было использовано большое количество трехмерной анимации, в связи с чем, создание курса заняло достаточно долгий период времени.

Один из видов комбинированных съемок, необходимых для любого фильма это также изготовление титров.

1.2.7 Титры

Существуют проблемы того, в какой последовательности, в каком стиле будут делаться титры. Возникают и другие вопросы, которые должны быть рассмотрены прежде, чем материал подготовится к съемке. Должно быть понятно, какова последовательность титров исполнителей, необходимо точно сверить все названия подписей. Подобные требования должны быть также выполнены и для технических заглавных титров, подобных логотипу кафедры, видеостудии и другим логотипам, используемым в фильме.

Проектирование и производство эффектных и качественных титров в короткое время невозможно, так же, как невозможно сдать фильм в прокат без титров.

1.2.8 Сведение

Подобно большинству процессов в постановке фильма сведение звука -- музыки, шумов и фонограммы -- со спецэффектами представляется простой операцией, но без надлежащей подготовки можно легко сбиться с пути.

Как часть монтажного процесса, сведение обычно управляется звукорежиссером и монтажером, но поскольку это часть производственного процесса, всё нужно держать его под контролем, гарантируя монтажеру все, что требуется ему в повседневной работе.

Часть этого звукового оформления может быть обеспечена компиляцией отрывков из музыкальных аранжировок. Важно при этом помнить, что все аранжировки должны быть по возможности тематическими. Другое решение, которое надо будет принять до начала работ по сведению, зависит от того, что требуется получить в результате: чтобы «музыка и эффекты» (М & Е) были на раздельных дорожках или весь звук должен быть сведен воедино на одной дорожке.

Следовало бы отметить, что, если фонограмма обрабатывается специальным образом, и может потребоваться, например, применение специальных процессов, типа Dolby Stereo или Ultra Stereo, тогда необходимо отдельное запланировать время прежде, чем начнется перезапись.

В дополнение к продюсеру, звукорежиссеру, монтажеру в работе по перезаписи и сведению магнитных лент должен быть задействован звукооператор на микшере. После завершения этапа сведения и перезаписи звуковой дорожки она должна быть записана в монозвуке и стереозвуке. Теперь фильм готов для окончательной записи на DVD диск для производственной копии.

Возможно, кинооператорский отдел не будет участвовать на всем этапе монтажно-тонировочного периода, однако при отборе кадров к монтажу, а также при просмотре промежуточных и контрольных копий их представитель должен присутствовать, чтобы оценить качество изображения и внести свои коррективы прежде, чем будет записана контрольная копия, что представляет из себя процесс сдачи готовой продукции.

1.3 Анализ рынка

Один из великих скульпторов говорил, что в глыбе камня уже есть готовая скульптура, надо только отсечь все лишнее. Так можно сказать и о режиссере монтажа, который из многих часов отснятого материала должен оставить, лишь, минуты готовой продукции- фильма. Только в руках у него вместо резца достижение самых современных компьютерных технологий.

На сегодняшний день работа режиссера по монтажу ,является востребованной, в связи с постоянно развивающейся телевизионной индустрией. Обучение по данной специальности охватывает несколько востребованных профессий:

§ режиссер звука;

§ режиссёр телевиденья;

§ режиссер кино;

§ мастерство эфирного выступления и монтажа он-лайн;

§ директор технологии телепроизводства;

§ директор картины.

В обязанности входит:

§ участие в разработке и визуальном воплощении творческих концепций;

§ контроль над подготовкой промо и имиджевых роликов;

§ участие в процессе постановки видео и фото съемок;

§ постановка задач для режиссеров, дизайнеров;

§ работа с данными различных социологических исследований с целью поиска верного уникального подхода в создании промо, имиджевых роликов телекомпании;

§ участие в сдаче работ в установленные сроки;

§ реализация своего таланта в команде.

1.4 Анализ существующих технологий

Основной технологией для создания любого фильма, как обучающего, так и документального, является монтаж. После съемки, нужно проверить было ли всё отснято так, как нужно. Трезво и рационально оценить первый материал весьма тяжело. Эту работу надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сложить, смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал просматривают даже два раза. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары крупных планов, перебивки или дополнительного фона для создания настроения. Пока съемочная группа и техника находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.

Существующих несколько технологий монтажа:

§ черновой монтаж;

§ чистовой монтаж;

§ внутрикадровый монтаж;

§ звукозрительный монтаж.

1.4.3 Черновой монтаж

Возможны три варианта организации творческой технологии чернового монтажа. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить время и средства.

Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Монтажер подложил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, отобрать дубли, а дальше можно резать и клеить, соблюдая последовательно все прочие рекомендации.

Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компьютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь материал необходимо перегнать на VHS с тайм-кодом, чтобы сохранить в неприкосновенности оригинал съемки. На VHS производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательный монтаж--линейным или нелинейным.

Вариант третий. Если имеется возможность работать в цифровой технологии, то до перегонки на винчестер предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров дублей, перегнать весь нужный материал без сжатия на винчестер компьютерной системы.

Съемки и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Но сразу мы начинаем формировать резерв -- кадры-варианты и кадры, которым не нашлось места в воображаемом черновом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.

Первый шаг

Руководящим «чертежом», по которому строится черновой вариант монтажа, конечно, является режиссерский сценарий с раскадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях. Литературный и режиссерский сценарий были приблизительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сценария побывать до начала работы не было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Первым делом материал лучше один-два раза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зрителя, изобразительные достоинства и недостатки материала. Такая процедура обязательна.

Второй шаг.

Разборка материала, начинается черновой монтаж.

В документалистике, в просветительском и учебном кино и телевидении практически не случается, что материал точно соответствует даже режиссерскому сценарию. Необходимо проделать ряд действий:

1) Первое действие.

Разобрать материал по сценам или эпизодам, сгруппировать кадры по общности развития действия в каждом куске и дать им условные названия или взять названия из сценария. Подбор сцен в документалистике не всегда получается сразу. Чаще всего в материала присутствует некоторое количество кадров, которые явно представляют интерес, но пока не находится решение, куда их приобщить. Их складывают отдельно как резерв. На данном этапе фактически создается архив данного фильма.

2) Второе действие.

Монтировать сцену, как и всю работу, нужно мысленно, в голове, независимо от технологии, от того, что у вас в руках: кинопленка (рабочий позитив) или мышка компьютера.

Получается таблица кадров, сразу делаем ксерокопию таблицы кадров, чтобы не писать все снова, а только перекладывать кадры, подбирая их монтажную последовательность.

Дальше мы мысленно режем ксерокопию таблицы на полоски с кадрами и раскладываем их в соответствии с вашим монтажным замыслом. Последовательность кадров может получиться любой. После этого можно перемещаться к монтажному столу, или к компьютеру. Но лучше аналогичным образом смонтировать пять-шесть сцен и только после этого садиться за реальный монтаж.

Третий шаг.

Первая сборка. Задача проста -- нужно собрать из отдельных кадров сцену, последовательность образов по бумажному варианту, склеенному из полосок. При работе с кинопленкой и монтаже на компьютере процесс практически одинаков.

Четвертый шаг

Нам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа с использованием компьютера. Не стоит дрожать за каждый кадрик материала, если вы начинающий режиссер. Нужно войти в ощущение оптимальной длительности кадров, смело и безжалостно выкидывать лишнее. С первого раза и без контекста, без последовательного просмотра на экране, такую операцию проделать довольно трудно. Не просматривайте каждую склейку по пять раз. Не следует гонять материал туда и обратно, чтобы убедиться в комфортности стыка или в четком выполнении одного из 10-ти принципов монтажа, на это уходит много лишнего времени. При последующих просмотрах необходимо фиксировать мысленно, где и что можно отрезать.

Пятый шаг

Первый просмотр -- на большом мониторе или на телевизоре. Главная задача на данном этапе -- оценить по черновому монтажу, как складывается или почему не складывается документалистическое решение, правильно ли выбран порядок монтажа сцен. Смотреть работу нужно с карандашом в руках.

Шестой шаг

Снова садимся за письменный стол. Составляем карточки с условными названиями сцен, которые хотя бы частично выражают их смысл. Сколько сцен -- столько карточек. Раскладываем их в монтажном порядке первого варианта сборки фильма. Перед нами стоит конкретная задача -- найти оптимальную, впечатляющую, отвечающую всем требованиям, драматургическую конструкцию произведения

Седьмой шаг

Когда конструкция драматургии, стала для нас очевидной, приступаем к следующим действиям: для восстановления в памяти можно еще раз посмотреть смонтированный вариант на любом экране, и начать монтаж по новой схеме. В результате у нас появится новый монтажный план всей работы план чернового варианта монтажа. При большой, по объему, работе, чтобы охватить ее единым взглядом на бумаге, возможно ее придется раскладывать на полу. Когда план готов, можно заказывать аппаратную монтажа или садиться за компьютер.

1.4.4 Чистовой монтаж

Восьмой шаг

Завершение чернового монтажа. На данном этапе прийдя в аппаратную или даже к собственному компьютеру, мы знаем всё: что и куда нужно переставить, что вырезать, что добавлять -- мы знаем как монтировать всю работу.

При монтаже попутно задумываемся о музыке, шумах и необходимом авторском закадровом тексте -- вы параллельно начинаем в мыслях готовиться к следующему этапу работы -- к озвучанию.

Девятый шаг

Озвучание, настал час включать в работу автора текста, композитора или компилятора, звукооператора или звукорежиссера (если такого специалиста не было в вашей группе с самого начала съемок). Показывать черновой вариант монтажа каждому из них следует отдельно. Для каждого вам предстоит сформулировать конкретные творческие задачи. Задание звукорежиссеру совсем не обязательно слушать композитору и т. д.

Озвучание -- начало работы над чистовым монтажом. Голоса героев следует разносить на разные звуковые дорожки. Первым из того, что было подготовлено на предыдущем этапе, записывается авторский комментарий или дикторский текст.

Наконец, вы в аппаратной перезаписи или последнего сведения. Последнее и самое крупное событие в технологии творчества -- показ готового произведения зрителям.

1.4.5 Внутрикадровый монтаж

«Внутрикадровый монтаж» -- русский термин по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объяснения сущности внутрикадрового монтажа.

Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.

Одна из главных задач мизансценирования -- акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания -- монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движение при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.

Звукозрительный монтаж

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе -- он всегда связан с изображением, с развитием действия, с последовательностью зрительных образов. Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя остановить, он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последовательность звуковых образов может рассматриваться только в процессе движения времени, движения зрительных образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях вещей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим произносимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. С развитием техники синхронной записи и особенно после освоения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями.

1.5 Технологические основы создания видеоматериалов (про съемку, свет, звук)

Работа монтажера выходит далеко за рамки физического процесса соединения отснятой пленки, и хороший монтажер - человек, обладающий несомненным авторским потенциалом, -- прекрасно понимает образные возможности вверенного ему материала. Режиссеры не совсем полноценно чувствуют себя в этой роли вследствие излишне «фамильярного» отношения к своим собственным замыслам. Монтажер, не присутствуя на съемках, включается в процесс создания фильма с непредвзятым и независимым взглядом. Он находится в идеальном положении, поскольку может раскрыть режиссеру возможности или проблемы, таившиеся в его материале.При работе с документальным или импровизированным игровым фильмом монтажер реально выступает в роли второго режиссера. Это связано с тем, что отснятый материал может быть по сути интересным, но при этом требует формальной организации и интерпретации его скрытых возможностей. Монтажер должен быть способен выносить ответственные субъективные суждения. Монтаж выходит за рамки простого следования чужим инструкциям, точно так же как музыка представляет собой гораздо большее, чем воспроизведение выстроенных в определенном порядке нот. На самом деле творчество композитора аналогично работе монтажера документального фильма, и недаром многие из них в числе своих самых больших интересов называют музыку.В связи с тем, что проект не является высокобюджетным, из соображений экономии режиссер часто становится монтажером. Нередко подлинной причиной становится боязнь разделить право контроля и убежденность, что сделать фильм объединенными усилиями невозможно. Иногда режиссер, занявший такую позицию, воспринимает любую критику как нападки на самого себя.

Поскольку каждый фильм создается для зрителя, он нуждается в твердом и беспристрастном взгляде монтажера, выступающего в роли первого доверенного лица зрительской аудитории. Толковый ум в творческом взаимодействии с режиссером представляет собой бесценный капитал. Партнер в монтажной комнате удерживает режиссера от падения в бездну субъективизма, подвергает сомнению режиссерские амбиции и снабжает его альтернативными идеями и решениями. Режиссер, который пренебрегает таким взаимодействием, никогда не сможет посмотреть на свой материал с должной дистанции. Он будет либо слишком любить его, чтобы вырезать хотя бы один кадр, либо испытывать такое недоверие к смонтированной версии, что начнет сокращать ее до тех пор, пока она не потеряет всякий смысл. В попытке исправить все воображаемые изъяны своего фильма такой режиссер будет подвергать его бесконечным трансформациям. Равноправный взыскательный подход к рождающемуся произведению и право монтажера на альтернативный взгляд приведут к созданию более крепкого и сбалансированного фильма, нежели тот, который был плодом деятельности одного человека.

1.5.3 Съёмочный процесс

1.5.4 Монтаж: технология процесса

С появлением цифрового нелинейного монтажа любой фрагмент смонтированной версии может быть заменен, переставлен на новое место или подогнан по метражу. Это было в принципе недоступно при прежних линейных системах видеомонтажа, которые, возможно, кем-то еще используются и сегодня. В них монтажное сочетание подбирается путем серии перемещений из устройства-накопителя в записывающее устройство. Последующие операции со смонтированной версией затруднены, поскольку изменение длины кадра предполагает либо изменение длины следующего кадра его соответствующим удлинением или сокращением, либо обратным перемещением всего материала, который предшествовал измененному фрагменту. С помощью некоторых технических ухищрений кто-то может добиваться в высшей степени изощренных монтажных решений, но это очень долго и связано с огромными трудозатратами.

Монтаж с помощью нелинейных систем, использующих такое программное обеспечение, как Avid, Edios, Final Cut Pro, Adobe Premiere Pro 1.5 или Media 100, получил повсеместное распространение. Оригинал на видео сканируется с помощью специального устройства(возможно камеры), а затем цифровым способом записывается на жесткий диск монтажного компьютера. Монтажные сочетания подбираются в виде серии фрагментов, расположенных на временной линейке. Точно так же как и при компьютерной обработке текста, вы можете войти в любую точку фрагмента и переместить, удлинить или укоротить то, что там находится.

Разработанная раньше других система фирмы Avid (Рис.7) остается лидером по эксплуатационным характеристикам и удобству для пользователей, но ее фантастически дорого обслуживать из-за необходимости частых и дорогостоящих обновлений. Для документалистов на это уходит основная часть их скромного бюджета. Если вы хотите приобрести лидера в своем классе оборудования, то Avid заработал незавидную репутацию за высокомерное отношение к небольшим потребителям и что это несомненное превосходство. Однако бесспорным преимуществом продукции Avid низшего класса является то, что интерфейс, который вы осваиваете, остается таким же и у более высококлассного оборудования этой фирмы.

Среди независимых кинопроизводителей Avid уступает позиции Final Cut Pro (разработка Apple Computer Company (Рис. 8) -- надежной и очень скромной цене программе, которая сейчас активно применяется в сфере видео высокого разрешения. Данная программа настолько универсальна и совершенна, что Avid была вынуждена втянуться в конкурентную борьбу на нижнем уровне рынка. Adobe Premier и Final Cut Pro являются разработками крупных корпораций, ориентированных на обслуживание огромных сегментов потребительского рынка. Их ценовая

политика и обшая надежность отражают уважение к тому дискриминируемому небогатому потребителю, которому важны профессиональные характеристики. политика и обшая надежность отражают уважение к тому дискриминируемому небогатому потребителю, которому важны профессиональные характеристики.

В течение последнего десятилетия японская компания Canopus Corp. специализируется на выпуске аппаратно-программных продуктов, предназначенных для работы с видео. Ее решения, такие как Edius NX/SP/SD/HD, считаются одними из лучших на рынке оборудования для профессионального видеомонтажа. Этот редактор, предназначенный для нелинейного монтажа, поддерживает работу с HD, HDV, DV, MPEG-2 и несжатым видео, в реальном времени отображает переходы и эффекты. Однако все перечисленное - сегодняшний джентльменский набор большинства программ подобного уровня. Дело не в том что, есть много различных функций, реализованных в той или иной программе. А в том, как эти функции осуществлены.Edius Pro 3 позволяет смешивать на тайм-лайне совершенно разные форматы (DVCPro25, Flash, DivX...) и менять разрешение вывода без предварительного просчета. Рассчитана она явно на профессиональное применение - свидетельством тому служит интерфейс, представляющий собой несколько самостоятельных окон, каждое из которых может быть размещено где угодно и как угодно. Явно подразумевается необходимость использования двух мониторов.

В настройках нового проекта, кроме выбора кодека, формата видео и количества треков, можно также заранее выбрать устройство, на которое будет выводиться смонтированное видео. При подключении новых устройств их можно будет выбрать и позже.

Единого окна программы не существует. Каждый элемент независим и отображается соответствующей вкладкой на панели задач Windows, отсутствует отдельный модуль захвата, он включён в одно из превью-окон.

Выбор режима работы превью-окна производится из выпадающего списка, в левом окне можно открыть для просмотра файл любого формата, поддерживаемого программой; выбрать один из пяти последних файлов; командой Generic OHCI - Input активировать контроллер IEEE-1394, с которого будет производиться захват DV/HDV/MPEG2. Из этого же списка можно вызвать окно основных настроек захвата (устройство, система NTSC/PAL, кодек), выбрав команду Input Settings. Захват можно производить во множестве разных режимов, в главных настройках программы доступен также режим автоматического разбиения материала на клипы. Стоит заострить внимание на этом окне, здесь собраны все возможные настройки, включая настройку панели кнопок и горячих клавиш.

Экспорт в файл, на ленту, либо DVD-устройство с тайм-линии производится нажатием кнопки. Скорость просчета очень быстрая: проект продолжительностью 12 минут, содержащий несколько анимированных титров, более сорока клипов, насыщенных эффектами и 3D-переходами, просчитывался и записывался в файл DV AVI не более 10 минут (AMD AthlonXP 2400+ (2 ГГц), 512 МБ ОЗУ, NVidia GeForce 6600 128MB, Windows XP Pro SP2). Выходит, готовый проект быстрее вывести в файл, нежели записать на ленту.

Существует множество других систем нелинейного монтажа, но при создании данных фильмов использовался Adobe Premiere Pro 1.5 и система Edios.

1.5.5 Монтажно тонировочный период

При создании документального фильма, такого как фильм 2006 год, в монтажно-тонировочный период, осуществляемый под руководством монтажера включает следующие этапы:

§ синхронизацию звука и изображения (при использовании двухсистемной записи);

§ корректировку монтажного сценария (если последний используется) в соответствии с тем, что было действительно снято;

§ индексацию материала для подготовки его к монтажу;

§ первую сборку материала;

§ монтаж первой черновой версии;

§ преобразование черновой версии в «чистовую»;

§ проведение записи всех видов закадрового текста;

§ подбор, запись и наложение компонентов многодорожечного саундтрека, в том числе синхронных звуковых эффектов;

§ проведение микширования указанных выше звуковых дорожек в окончательный сбалансированный саундтрек;

§ организацию изготовления титров и других необходимых графических элементов;

§ завершение всех операций, входящих в монтажно-тонировочный период.

Оцифровка отснятого материала и его монтаж осуществляются с помошью нелинейных монтажных систем. Последнее требует, чтобы каждое негативное изображение имело свой собственный временной код (закрепленное наименование -- «ключевой код» или keycode), поскольку итоговый перечень монтажных решений будет использоваться как руководство для монтажа оригинала.

Процесс может быть более сложным при использовании видеооборудования форматов PAL и NTSC, которые имеют различную частоту кадров, а также кинокамер, которые работают с частотой либо 24, либо 25 кадров в секунду, в зависимости от того, для какого телевизионного формата (NTSC, PAL или SECAM) предназначался снимаемый ими материал. Формат NTSC оставляет вам «фантомные» кадры, и если вы используете один из них, это определится только на стадии монтажа. Если ваш саундтрек был полностью подготовлен в цифровом варианте, наличие фантомных кадров в смонтированных фрагментах может привести к тому, что в итоге звук не будет синхронизирован с соответствующим оригинальным изображением на кинопленке.

Нужно точно представляет значение выбора способа оцифровки и того, как избежать нежелательных последствий, описанных ранее.

В цифровом или нелинейном монтаже, как уже говорилось, снятый камерой оригинальный материал оцифровывается или захватывается с помощью определенной программы и переносится на жесткий диск компьютера и собирается в виде отдельных сегментов, укладываемых по линейке тайм-кода. Напротив соответствующего изображения могут быть уложены несколько различных звуковых дорожек с заданным уровнем звучания, так что вы можете слушать наложенный многоканальный саундтрек даже в процессе монтажа. Многие компьютерные системы обладают сегодня такой скоростью и таким объемом сохраняемой информации, что вы можете производить монтаж на своем ноутбуке с наивысшей четкостью изображения.

В зависимости от характеристик системы нелинейного монтажа, которую вы используете, монтажно-тонировочный период будет включать в себя:

* оцифровку с низким разрешением (крупной зернистостью), благодаря чему значительное количество материала может быть размешено на жестком диске ограниченного объема. Многие системы сейчас обладают способностью работать с наивысшей степенью разрешения и достаточной скоростью;

* окончательную обработку звука в виде процесса «микширования», где используется такое сложное программное обеспечение, как Adobe Audishen.

Кроме простейшей способности установки уровня звука, такие программы обладают возможностью контролировать звук в динамиках, в частности, с помощью:

* ограничения (звуковые динамики сохраняют принцип линейности до установленного «потолочного» значения, до которого их удерживают);

* компрессии (все звуковые динамики сжимаются в более узкий диапазон, но остаются сбалансированными по отношению друг к другу);

* выравнивания (частотные характеристики в высоком, среднем и нижнем диапазонах могут быть индивидуально отрегулированы или подчинены действию соответствующей программы);

* применения фильтров (например, для речи с акцентированными шипящими звуками вы можете применить соответствующую корректировочную программу);

* изменения тональности или изгиба тональности (использование системы Adobe Audishen. выдает себя в музыке, но может быть очень полезным для создания сюрреалистических звуковых эффектов или натуралистичных вариаций звука, исходящего из одного источника);

* MIDI-интеграиии: это позволяет вставлять набранный с помощью клавиатуры образец или музыкальный фрагмент.

После того как найден разумный порядок выстраивания материала, мы объединяем звук и изображение таким образом, чтобы использовать преимущества принципа контрапункта - это означает объединение звука одного кадра с изображением из другого.

1.5.4.1 Монтаж отдельных блоков

При создании фильма «2006 год» интервью чередовалось с видео роликами из аудиторий. Использовался принцип монтажа отдельных блоков, или «вагонной тележкт», в основе чего лежит принцип сопоставления. За счет чего эпизод становится короче и интереснее, а кадров с «говорящей головой» становится меньше.

Надо подчеркнуть, что такое более интенсивное взаимодействие слова и изображения предполагает и несколько иное отношение зрителя к представленным в фильме «свидетельствам». Оно стимулирует скорее активный, чем пассивный тип восприятия. Роль зрителя уже не сводится к тому, чтобы «впитывать» материал и получать наставления. Вместо этого ему предлагают истолковывать и анализировать то, что он видит и слышит. Теперь событие, показанное в фильме, иногда используется для подтверждения, а иногда -- для опровержения того, о чем идет речь и что претендует на истину

Однако существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и контрапункта, когда разрывается привычная взаимосвязь звука и изображения. Противопоставление визуального и звукового рядов является только продолжением того, что на заре развития кинематографа называлось французским словом montage. При монтаже сопоставление двух несхожих кадров предполагает взаимосвязь и целостность, и воображение зрителя подталкивается к тому, чтобы найти связь между кадрами или эпизодами. Использование звука по принципу контрапункта как инструмента диалектического подхода пришло в кинематограф сравнительно поздно и было развито именно документалистами.

1.5.4.2 Монтаж наложением: диалоговые эпизоды

Еще одна разновидность монтажа по принципу контрапункта называется монтажом наложением (или просто наложением). Данная технология использовалась для создания видеороликов для мультимедиа диска «Кафедра ЭВА». При наложении звук появляется раньше изображения либо изображение появляется раньше звука, и таким образом удается избежать раздражающего примитивного монтажа по принципу «вагонной сцепки».

Примечание : Герой А начинает говорить, затем мы слышим голос В, но в кадре он появляется лишь после окончания своей первой фразы. Реплика В прерывается новым высказыванием А, но и на этот раз, прежде чем мы видим отстаивающего свою позицию А, в кадре остается раздосадованный В. Поскольку теперь нам интересен с трудом сдерживающий раздражение В, то, прежде чем А закончит свою реплику, мы снова показываем В, недовольно покачивающего головой. Когда А заканчивает говорить, В ставит точку в дискуссии, и мы с помошью простейшего монтажного перехода приступаем к следующему эпизоду. Три фрагмента кадров с наложением, где реакция одного собеседника смонтирована со словами другого, отмечены на рисунке 32-2 символами X, Y и Z.

Наложение часто делается на последней стадии монтажа. Так как если сравнить с реальной жизнью,то в ней мы редко можете предвидеть, когда и кто скажет следующую фразу. Только звук нового голоса подсказывает нам, на кого смотреть. Если монтажер хочет убедить нас, что беседа развивается спонтанно, наблюдатель-повествователь должен в основном следовать за сменой ролей в диалоге, а не предвосхищать их. Монтажер должен воспроизводить бессознательно асинхронность переключения нашего внимания, которая выражается в том, что наши глаза следуют за говорящим или наш слух с опозданием фокусируется на чем-то, что мы только что увидели.

Эффективный монтаж всегда воспроизводит потребности и реакции заинтересованного наблюдателя -- так, как будто мы сами присутствуем на месте действия.

Этот тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого собеседника, когда он произносит слова, но также истолковывать, что происхолит внутри кажлого героя, наблюдая ключевые моменты действия, реакцию или субъективное восприятие. На языке драматургии это называется поисками подтекста или того, что происходит под поверхностью.

Благодаря монтажу наложения вы сможете добиться той важной асинхронности, которая позволяет фильму переходить от кадра к кадру, не сообразуясь с последовательностью голосов.

Таким же образом переход от одного эпизода к другому можно осуществлять в «шахматном» порядке. Чаше же вы просто хотите перейти от одной сцены к другой, сохраняя инерцию движения. Простейший тип монтажа, как правило, резко перебрасывает зрителя в другое место и время. В отличие от этого наплыв может более органично соединить две сцены, но и при нем между сценами возникает пауза, что приводит к потере темпа.