Технология подготовки и организации хранения документальных и учебных видеофильмов

Решением проблемы является наложение. Оно сохраняет цельность «живого» звука, к которому привлечено внимание зрителя, и благодаря этому переход выглядит не нарочитым, а вполне естественным. Например, в фильме «2006 год» в одном из интервью девушка говорит о выступлении на конференции в г.Судак, её голос продолжает звучать, когда на экране уже показывается сам город и действие выступающих, затем её голос плавно затихает.

В другом варианте наложения звук используется иначе. Мы делаем монтажный переход видеоролика о г.Судак к сцене о семинаре IBM . Постепенно затихающий звук-эхо шума продолжается все время, пока ролик о IBM не закончится.

В первом примере агрессивная мелодия о г.Судак, как бы «втаскивает» нас в атмосферу города; во втором мы плавно переключаемся на другую тему с наложением голоса и мелодии. С помощью наложения мы можем не только смягчить переходы при смене места действия, но также обозначить подтекст и точку зрения, благодаря которым будет понятно внутреннее состояние. Творчески используя звуковые и визуальные переходы, вы можете переносить зрителя к новому эпизоду без сложного механизма создания оптических эффектов, таких, как наплывы, затемнения и вытеснения. Кроме того, вы можете дать зрителю ключи к внутреннему миру и воображению ваших героев.

Обобщая все сказанное выше, подчеркну, что, в повседневной жизни наше сознание может исследовать окружающую среду либо неразделенно по единому коммуникационному каналу (глаза и уши получают информацию из одного источника), либо разделенно по двум каналам (глаза и уши ориентируются на разные источники). Наше внимание также перемешается по вектору времени, либо вперед (предвидение и воображение), либо назад (память). Язык кино может воспроизводить все эти аспекты работы сознания и таким образом помогать зрителю приобщиться к изменениям, происходящим во внутреннем мире либо героев, либо автора, либо их всех одновременно.

1.5.5 Технология озвучивания

Чаше всего музыка звучит для осуществления перехода, заполнения пауз или создания настроения, но существуют и другие способы ее использования. Попытайтесь никогда не применять музыку для усиления того, что и без этого видно на экране. Лучше дать представление о том, чего нельзя увидеть, например о настроении героя, сдерживаемых им чувствах.

Музыка часто используется для того, чтобы предвосхитить события и создать напряжение, но она не должна заранее выдавать то, что должно произойти в рассказе.

Если задача музыки -- создать настроение, она должна выполнить ее и на некоторое время исчезнуть, чтобы позднее появиться вновь. Ритм действия, движения камеры, монтаж, диалог сами создают некую музыку, необходимо заставить ее выполнять роль контрапункта к зрительному ряду, придавая ему неожиданную эмоциональную окраску.

Звук -- несравненный стимул для зрительского воображения, но звуковому дизайну лишь в редких случаях отдают должное. В идеале звуковую композицию следует принимать во внимание с момента задумки документального фильма, а разработка ее концепции должна продолжаться до завершения монтажно-тонировочного периода.

Окончательная обработка звука -- еше одна компьютерная операция, которая обычно проходит с использованием ProTools, первоклассного усилителя и системы динамиков, воссоздающих звуковую систему гипотетического кинозала. Большинство документальных фильмов демонстрируется на телеэкране, именно по- этому важно периодически просматривать рабочий вариант по телевизору, чтобы проверить, не оказалась ли ваша звуковая дорожка слишком утонченной и сложной для маленького дешевого динамика.

На стадии чистового монтажа фильма кульминационным моментом становится подготовка к микшированию имеюшихся звуковых дорожек. Далее приводится перечень ключевых моментов. Мы можем сводить звуковые дорожки в один мастер-трек, когда у вас есть:

* окончательно определенное содержание фильма;

* подогнанная музыка;

* разделенные по разным дорожкам диалоги, которые сгруппированы по показателям эквалайзера и уровням записи;

* отдельные дорожки, соответствующие каждому положению микрофона во время записи диалога;

* в некоторых случаях своя дорожка для каждого говорящего, в зависимости от того, какая работа с эквалайзером требуется для каждого положения микрофона у каждого персонажа;

* заполненный фон (с помощью фоновых шумов, чтобы исключить мертвые зоны или резкие изменения фоновых звуков);

* записанный и наложенный закадровый текст (если такой имеется);

* записанные и наложенные звуковые эффекты и обшая атмосфера, создающая настроение;

* опрелеленные параметры временной шкалы в ProTools или Adobe Audishen.

Процедура микширования решает следующие задачи:

* устанавливает соответствие в уровне сигнала (например, между голосом на диалоговой дорожке на первом плане и фоновой сиеной);

* устанавливает параметры эквалайзера (фильтры и профилирование для отдельных дорожек либо для того, чтобы привести их в соответствие с остальными, либо для достижения максимальной разборчивости, привлекательности для слушателя, голосовую дорожку с громыхающими партами на заднем плане можно существенно исправить, к примеру, «убрав» басы и оставив в неприкосновенности диапазон голоса);

* выравнивает качество (к примеру, две записи одного и того же человека, сделанные с двух разных точек, придется подвергнуть тщательной обработке с помощью эквалайзера, приводя в соответствие по уровням сигнала, если только они не должны звучать по-разному);

* обеспечивает необходимые изменения в уровне сигнала (усиление, ослабление или затухание звука, регулировка уровней громкости в соответствии со звуковой перспективой и учетом таких новых элементов на звуковой дорожке, как повествование, музыка, внутренний монолог);

* производит обработку звука (добавление эха, реверберации, телефонных эффектов и т.д.);

* изменяет динамический диапазон (компрессор сожмет широкий динамический диапазон фильма в более узкий и предпочтительный для телетрансляции; основной диапазон остается в неприкосновенности, а вот пики ограничиваются заранее заданным уровнем);

* создает эффект звуковой перспективы (до некоторой степени при помощи эквалайзера и манипуляций уровнями можно имитировать изменения перспективы, что помогает средствами звука создать ощущение пространства и многомерности);

* создает многоканальное распределение звука (если идет работа над стерео- или опоясывающим звуком, на каждый канал попадают разные элементы, создающие иллюзию распространения в горизонтальной плоскости и звукового пространства);

* подавление шумов (Dolby и другие системы подавления шумов помогают свести к минимуму системные шумы, которые мешали бы в тихих сценах).

Учтите, что старая технология с использованием ручного управления микшерным пультом не позволяет производить изменения мгновенно в момент монтажного перехода от одной сцены к другой. Дорожки следует расположить в шахматном порядке (то есть они должны звучать попеременно), чтобы параметры эквалайзера и уровня канала можно было настраивать на фрагменте с паузой перед началом звучания. Это наиболее существенно, когда требуется выставить баланс дорожек с диалогом. Если мы укладываете закадровый комментарий или внутренний монолог, то для получения «живой» звуковой дорожки, особенно в тихие моменты, мы заполняем паузы между фрагментами фоновыми шумами.

Накладывать музыку несложно, но начинать следует непосредственно перед первым звуком, чтобы вступительным аккордам не предшествовали шумы. Стрелкой А (Рис.15) отмечено идеальное место монтажа; слева остаются нежелательные фоновые шумы или шипение. Справа от А идут подряд три пика, сменяющиеся затуханием и тишиной в позиции, отмеченной стрелкой В. Подобный вид «пик-уровень-затухание» имеют многие звуковые эффекты, так что можно часто применять одну и ту же монтажную стратегию.

Примечание: Диаграмма звуковых пиков и затухании для записи звуков трех шагов. А и В являются идеальными точками входа и выхода для монтажа. X и У являются альтернативными точками входа.

Многие дорожки, если их воспроизвести так, как они были записаны, будут резко обрываться в начале и конце, производя на слушателя неприятное впечатление. Учитывая, что это негативно скажется на зрительском восприятии, важно добиться «бесшовного» соединения, -- если только вы намеренно не привлекаете к этому внимание. Проблемы начинаются, когда мы располагаете одну за другой «тихую» и «шумную» дорожки или наоборот, но их в значительной мере можно решить за счет подгонки, то есть сделать очень быстрое усиление или замирание звука шумной дорожки, чтобы привести ее в соответствие с тихой. Ощушение монтажного стыка все равно останется, но оно уже не режет слух.

Примечание: Резкий монтажный переход, где уровень заканчивающейся дорожки соответствует уровню начинающейся благодаря подгонке звука, произведенной путем его быстрого затухания.