Николай Ставрогин, или Пустота

Размещено на http://www.allbest.ru/

Николай Ставрогин, или пустота

К.Г. Исупов

Аннотация

В статье анализируется этическая проблематика романа Достоевского «Бесы» в контексте образа и понятия Пустоты, их онтологического и эстетического содержаний. При этом учитывается опыт осмысления Пустоты в ряде восточных доктрин, включая индуизм и буддизм. На фоне истории мистериального переживания мира роман «Бесы» может быть понят как роман-мистерия. Это новая форма эпического нарратива и новый способ репрезентации философской драматургии сознания.

Ключевые слова: Достоевский, буддизм, роман-мистерия, философия поступка, пустота и ничто.

Annotation

K. G. Isupov

NIKOLAY STAVROGIN, OR EMPTY

The article analyzes the ethical issues of Dostoevsky's novel “Demons” in the context of the image and concept of the Void, their ontological and aesthetic contents. This takes into account the experience of understanding the Void in a number of Eastern doctrines, including Hinduism and Buddhism. Against the background of the history of the mysterious experience of the world, the novel “Demons” can be understood as a mystery novel. This is a new form of epic narrative and a new way of representing the philosophical dramaturgy of consciousness.

Keywords: Dostoevsky, mystery novel, Buddhism, philosophy of action, emptiness and nothing.

В пределе полноты бытия все едино с Началом. Если едино, значит, пусто. Если пустое, значит, все превосходит и приводит к согласию... Как сокровенно это согласие, как оно темно, как смутно!

Чжуан-цзы

Китайский император У из династии Лян, правивший в 502-549 гг., однажды попросил Бодхидхарму, Первого патриарха дзэна в Китае, поведать ему о святой истине буддизма. Говорят, что мудрец ответил: «Беспредельная пустота и ничего святого».

Не слишком большим преувеличением будет сказать, что ряд гуманитарных наук и естественнонаучные дисциплины, изучающие свойства пространства, буквально заворожены в последние годы образом и понятием пустоты. Разумеется, для истории философии это не новость: от Парменида до Хайдеггера пустота была и остается в орбите компетентного внимания, но есть нечто навязчивое в потоке серьезных и дилетантских опусов о пустоте и пустот- ности. С особой охотой рассуждают об онтологии пустоты [15; 17; 19; 25; 42; 68; 74; 80; 85; 87; 96]; не отстают и филология [32], и культурология [101], социология и социальная психология [49; 41]. Среди причин, подвигающих этот динамический процесс, стоит назвать: 1) поиск новых космогонических и космологических моделей в астрофизике и «теории всего»; 2) влияние идей постклассической герменевтики на становление новаторских картин мира; 2) современные открытия в области архитектурных решений в градостроительстве, нетрадиционные пространственные композиции в живописи и в поэзии концептуалистов в литературе; 3) вторую волну повального увлечения восточной философией на фоне расцвета академической и университетской китаистики, индологии и буддологии.

Последнее обстоятельство особенно важно.

Пусть читатель простит нам слишком дальний разгон к теме статьи, но того требует историческая эстетика мифологемы пустоты, о которой пойдет речь применительно к герою Достоевского.

Достоевского не слишком интересовал буддизм как тип конфессии [1; 5], но в составе его мировоззрения категории небытия и ничто, образы бездны, пропасти, смертного порога, инобытия, Загробья и Ада, словом, весь онтологический негатив мира здешнего имеет решающее значение, коль скоро писателю суждено было стать прямым источником мирового экзистенциализма и персонализма. На Западе проводником идей Достоевского стал Н. Бердяев, а на Востоке (японцы, например) и сами разобрались.

Сразу оговоримся: мы далеки от намерения искать некие буддийские корни вполне православных убеждений писателя или, Боже упаси, возводить генезис христианства Достоевского к азиатским конфессиям. Мировые религии сравнивались не раз и мнимыми аналогиями, о которых хорошо написал В. К. Шохин, соблазнились многие [94] (ср.: [24]).

Согласно широко цитируемой «Сутре сердца праджня-парамиты»: «Форма есть пустота, пустота и есть форма. Нет формы помимо пустоты, нет пустоты помимо формы. Так же и чувства, различающие мысли, энергии и сознания, пусты» (пер. С. Ю. Лепехева).

Контекст не подразумевает, что такая «пустота» -- это место, в котором ничего и никого нет, поскольку нетствование бытия столь же иллюзорно, как и его существование. Зато «форма» чем-то напоминает энтелехийность формы в традиции христианской синэргии. В статье А. Ю. Стрелковой, где комментируется процитированные строки «Сутры сердца...», отмечена связь с принципом свободы: сознание, «будучи пустым, только и может быть уловлено как свободное» [82, с. 306, 310; 31].

Пустотность бытия мотивирует и гносеологические усилия человека, обязывая его к отрешению от кажущейся материальности повседневного. Авторитетный историк буддийской культуры говорит:

Дзэн все отбрасывает: формы, впечатления, память, все установки и даже Будду; он тоже образ и поэтому должен быть отброшен. Ничто не должно присутствовать за исключением того, что действительно здесь: т. е. человек с его тотальной бессознательной установкой, от которой просто потому, что она бессознательна, он никогда не может освободиться. Ответ, который, очевидно, приходит из пустоты, свет, вспыхивающий в кромешной тьме, -- всегда оказывается опытом удивительного и священного просветления [83, с. 322] (ср.: [6]).

Судзуки, к счастью, лишен буддофильских иллюзий, он учит, что Запад мыслит антитезно, а ум Востока теряется в мышлении и убеждается в неадекватности мысли -- слову. Добавим, что этим убеждениям отвечает парадоксальная фактура коэнов: их авторы стремятся выскользнуть из теснин языковых детерминант лексики и синтаксиса, чтобы выразить невыразимое. Не напоминает ли это опыты наших обериутов (Д. Хармс, Л. Липавский, Н. Олейников, А. Введенский, молодой Н. Заболоцкий, Я. С. Друскин)? «Дзэн не имеет дело с языком», утверждает Судзуки, потому что истина не вербализуема. Отсюда -- своеобразный «номинализм» буддийской доктрины: имя считается коннотатом, карта принимается за ландшафт. Лишь в процедурах сатори возможно интуитивное проникновение в природу вещей. Сатори -- это когда «вечность выливается во время» [83, с. 389, 541, 542]; ср. хайдеггеровское: «время временится».

Современный исследователь напоминает нам, что понятие пустоты (шунья) связано с поиском абсолютной истины для того раздела буддийской философии, что именуется «праджняпарамита» или просто «парамита». В первой из четырех печатей Будды: «Все обусловленное невечно». Невечное -- это синоним иллюзорности, изменчивости, флуктуационности, текучести. Это омраченное состояние мира, оно приносит страдание, но нирвана сулит покой. Выражение «пустотность всех понятий» названо А. М. Пятигорским древнейшим выражением в буддийской традиции и связывается с апофатическим опытом христианского богословия [72, с. 113; 63; 100; 4].

Этот момент весьма важен для продуктивного сближения буддийской аргументации «от Пустоты» и апофатической логики в духе Дионисия Арео- пагита. Как некогда В. Розанов советовал читать «Философические письма» П. Чаадаева «с конца, как арабские манускрипты» («Открытое письмо г. Алексею Веселовскому», 1895), так Судзуки предлагает читать тибетскую «Книгу мертвых» «задом наперед» [83, с. 327].

Позднейшая популярность буддийских сочинений в России [11] может быть объяснена, помимо всего прочего, той органичностью, с какой приемы апофатического богословия вошли в риторический антураж светского философствования [33].

Мы пытаемся строить ту ретроспективу семантической жизни `пустоты', в которой это слово, образ, философема и мифологема могли видеться современникам Достоевского. Конечно, буддизм здесь -- лишь одна из традиций, причем далеко не самая существенная, но зато наиболее выразительная.

Сохраняя прием «рамочного» оформления материала, мы еще раз нарушим хронологию и посмотрим в перспективу (относительно эпохи Достоевского) осмысления концепта пустоты. Надо ли говорить, что для наследников его великой прозы `пустота жизни' и `бездна', `страх падения', и другие константы этого ряда [81, с. 670-693] в немалой мере актуализованы не только своими историческими обстоятельствами, но и экзистенциальным опытом его героев?

Есть обстоятельство, оправдывающее нашу методику обрамления материала диахронным декором. Вольно или невольно мы вчитываем в классические тексты те ассоциативные ряды, которые текст никак не предполагал и не мог предполагать. Нам мало дела до того, как выглядели первые Гамлеты в шекспировском «Глобусе» (коротконогие, пузатые и плешивые), зато великие тени И. Смоктуновского и В. Высоцкого сопровождают наше восприятие Гамлета с неизбежностью исторической аберрации.

Креативное значение мировых религиозных лидеров, писателей и философов, зодчих и композиторов, живописцев и скульпторов подобно истории звезд во Вселенной: как космическая пыль концентрируется в горячем теле будущего светила, чтобы оказаться затем центром своей зоны гравитационного влияния, так гении всемирной культуры, уплотняя в себе опыт предшествующих эпох, прообразуют личную энергию влияния на грядущие состояния творческого будущего в функцию антиципации этого будущего. Таким организмом, продуцирующим эманации нового знания о месте в человека под Божьими небесами, стала Галактика русской культуры.

Душевная пустота героев Достоевского оказалась чреватой полнотой трагического мироощущения для людей Серебряного века. 9 января 1912 г. А. Блок в черновике письма к Н. Н. Скворцовой, которая, вообразив себя Незнакомкой, рассчитывала на свидание с поэтом, резонно замечает: «Я уверен, что соблазны пустоты всегда тем сильнее, чем больше возможности полноты» [12, с. 25]. Гениальный современник и друг-враг Блока Андрей Белый в рецензии на блоковский сборник назвал поэта «талантливым изобразителем пустоты»; «пустота как бы съела для него действительность (ту и эту)» («Обломки миров», 1908). Во времена Первой мировой войны Блок обнаружил себя в окружении «полых людей» (говоря названием поэмы Т. Элиота 1925 г.): «В сердцах восторженных когда-то / Есть роковая пустота» («Рожденные в года глухие...», 1914).

В поэзии О. Мандельштама `пустота' стала почти навязчивой темой художнической рефлексии, причем пустота осознана не столько пневматически, сколько космологически: «Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота» («Слух чуткий -- парус напрягают», 1910). Человек Петербурга, он осознает каменную душу Города как энигму мировой трагедии: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи / В бархате всемирной пустоты» («В Петербурге мы сойдемся снова.», 1920). Семантика лексемы `пустота' чаще несет контексты утраты, боли и страдании: «И призрачна моя свобода»; «Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань!»; «В сухой реке пустой челнок плывет»; «И без тебя мне

снова / Дремучий воздух пуст» (ср. образ премирной пустоты в «Гефсиманском саде» Б. Пастернака). Среди психофизических комплексов Мандельштама есть страх падения, ввержения в бездну. «Паденье -- неизменный спутник страха, / И самый страх есть чувство пустоты» (начало стихотворения 1912 г.). Поэтому долг людей творчества -- борьба с пустотой, например, средствами готического зодчества: «Строить -- значит бороться с пустотой» («Утро акмеизма», ок. 1913). Так и среди поэтов «нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество в заговоре против пустоты и небытия» [56, с. 506] (см. [45; 78]). Мандельштам иронически обыгрывает в «Четвертой прозе»» (1930) хрестоматийный парадокс метафизики пустоты: «...для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд -- это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» [55, т. 3, с. 178].

Здесь впору вспомнить М. Цветаеву: «Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь» («Мой Пушкин», 1937). Пустота Цветаевой многолика, она способна предчувствовать значимую для грядущего полноту: «Пустая тетрадь! Оду пустой тетради! Белый лист без ничего еще, с еще-уже-всем» («История одного посвящения», 1931). Или вот это: «Рабочий рай, мой рай и, как рай, естественно здесь не данный. В пустоте -- в тишине -- с утра. Пусто -- просторно, просторно -- покойно. Покойно -- светло. Только пустота ничего не навязывает, не вытесняет, не исключает. Чтобы все могло быть. Нужно, чтобы ничего не было» [90, с. 459] (см. [13]).

Целый кладезь «пустотных» образов филологи отыскали у И. Бродского. Не утомляя читателя примерами, отсылаем его к некоторым исследованиям [7; 52; 50].

Излишне говорить, что с выходом в свет третьего романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) восторгу любителей нигитологии не было предела [79; ср.: 101].

станция: Пустота. С исчерпывающей ясностью сказано об этом в бахтинских «Лекциях по истории русской литературы 1922-1927 гг.»:

.. .Гоголь нашел свою тему -- законы пустой жизни. <...>. Его творческий метод носит особый характер, соответствующий экспериментальному методу в науке. Гоголь не отображал действительность, как она есть. Жизнь, им изображенная, не есть та жизнь, которую он видел. Он производил гениальные эксперименты над действительностью. Он брал событие, погружал его в определенную среду и показывал, как оно будет там развиваться. Среда эта -- пустота жизни. Рассеянную повсюду пустоту Гоголь собрал, сгустил, погрузил в нее событие и смотрит, как оно будет свершаться в сгущенной атмосфере праздности и пустоты. Гоголь касается этой темы так глубоко, что обнажает вечный характер безделья мира, которое было и будет всегда. Гоголь тем и велик, что душевную пустоту и скверну показал объективированной. Он обладал гениальной способностью не только анализировать свою душу, но и объективировать ее, видеть, как внутренняя пустота проявляется вовне. И здесь порождения времени, временные покровы легко спадают, и гоголевские лица скользят повсюду [8, т. 2, с. 441-442].

Мастером изображений редуцированной до пустоты жизни был писатель, с которым Достоевский всю жизнь выяснял отношения: М. Е. Салтыков-Щедрин. Действительный статский советник, т. е. штатский (статский) генерал и вице-губернатор в Рязани и Твери, Салтыков был знатоком канцелярско-чиновничьего обихода и тонко подметил вербальный изъян своего века: девальвация значащей речи и звучащего слова. Он не просто о кризисе риторики говорил, но о том, что опустошенное слово смертоносно, оно способно превратить речевое общение в намеренное убийство. Об Иудушке так и сказано: «Словами-то он и сгноить человека может». «Ведь слово-то, -- дар Божий -- неужто же так-таки и затоптать его? Ведь оно задушить может.» [76, т. 14, с. 239] Герою Щедрина «праздные мысли которого беспрепятственно скатывались одна за другой в какую-то загадочную бездну», «недостает чего-то оглушающего, острого, что окончательно упразднило бы его представление о жизни и раз и навсегда выбросило бы его в пустоту» [76, т. 13, с. 41].

Усиление тем всеобщей пошлости жизни и тотальной скуки бытия к концу века достигло апогея в творчестве Чехова. В новелле о пустоте как жизненном итоге -- в «Ионыче» (1897-1898) -- герою на кладбище мерещится:

Когда в церкви стали бить часы, и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние [92, с. 21].

Кто же на него смотрит? Его будущее, чреватое пустотой бесповоротной.

В рассказе «По делам службы» (1898; опубл. 1899)

Лыжин <.> смотрел в окна на сугробы, которые намело на забор, смотрел на белую пыль, заполнявшую всё видимое пространство, на деревья, которые отчаянно гнулись то вправо, то влево, слушал вой и стуки и думал мрачно:

«Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего.» [92, с. 101].

Перед нами почти буддийская картина мира: мгновенно возникающие и исчезающие дхармы [53] мельтешат в бессмысленной метельной мгле, и в этой пуантилистической онтологии нет ни порядка, ни «морали». В. Набоков предложил несколько иное понимание физики чеховского Мироздания: «Если мир Горького состоит из молекул, то здесь, у Чехова, перед нами мир волн, а не частиц материи, что, кстати, гораздо ближе к современному научному представлению о строении Вселенной» [65].

Современный автор фиксирует:

Очевидно, что Чехов не питал особый интерес к буддизму. В записных книжках эта религия упоминается в контексте интеллигентских мод рубежа веков: «Гомеопатия, гипнотизм, буддизм, вегетарианство -- все это у спирита как-то мешалось вместе» (заметки к «Ариадне», 1895). Точно в таком же плане дана ссылка на учение Будды в ранней юмореске «Несколько мыслей о душе» (1884): «Я верую в переселение душ... Эта вера далась мне опытом. Моя собственная душа за всё время моего земного прозябания перебывала во многих животных и растениях и пережила все те стадии и животные градации, о которых трактует Будда. Я был щенком, когда родился, гусем лапчатым, когда вступил в жизнь. Определившись на государственную службу, я стал крапивным семенем» [80; 35; 66].

Футлярные люди Чехова, герои бескрылой жизни, пропитаны пустотой ничтойствующей жизни, они живут в полуреальном мареве теней и приглушенных голосов, неспособные на поступки, они в объятиях слепой совести и бестревожного самочувствия, так похожего на бесчувствие. Верно сказано: «Исчез быт, промчались события <...> осталось небытие» [76, т. 1. с. 865]. На этом фоне как-то невольно вырвалось у В. В. Розанова: «Страшная пустота жизни. О, как она ужасна.» (Опавшие листья. Короб второй и последний, 1913).

Чехов был писателем-врачом, поэтому из репертуара методов классического реализма он выбрал диагностический реализм. Он не лечил (т. е. не учил), а диагностировал душевную дряблость людей своего времени. Путешествие на Цейлон лишний раз убедило его в том, что в глубине повседневности, сколь глубоко она ни поражена метастазами Ничто и Пустоты, таятся возможности восстановления падшего человека.

Страх перед Пустотой может обессилить личность, а может и стимулировать волю к жизни, как у смертельно раненного героя новеллы Вс. Гаршина «Ночь» (1880): «Всю ночь Алексей Петрович сидит на одном месте, вспоминая пустоты своей экзистенции» [29, с. 117].

* * *

Беда многих аналитических комментариев литературных произведений, предпринятых профессиональными философами, психологами и психиатрами, в том, что они подходят к герою условной реальности текста как к живому человеку. В результате мы имеем не эстетический анализ, а клинический эпикриз, в котором честно соблюдены все ритуалы научной диагностики, не хватает разве что рекомендаций к лечению, списка лекарств и адреса аптеки, с которой у врача есть негласный договор о сбыте этих препаратов занемогшим шизикам [43].

Слава Богу, что князь Мышкин и гвардейский офицер Ставрогин не попали в клинику имени В. М. Бехтерева, что на Васильевском острове, или на Канатчикову дачу, что в Москве, на Загородном. Там бы точно удалось сделать то, что не получилось у Достоевского: довести их до кондиции, т. е. до овощного состояния. Здесь не место рассуждениям о роли З. Фрейда (не к ночи будь помянут), фрейдизма и неофрейдизма, психо- и шизоанализа в понимании психики героев Достоевского; ряд исследований, однако, заслуживает всяческого внимания [14; 48].

В самом загадочном герое «Бесов» живет неотступное желание стать прощенным, довоплощенным, он одержим почти мазохистской жаждой искупительного наказания и самонаказания, его томит ускользающая надежда на спасение. Он пытается зацепиться за бытие (часто смотрит на часы -- признак темпоральной зависимости), но выскальзывает из него неминуемо, герой заражен онтологическим некрозом. Ставрогин даже вовне эманирует пустоту, его личное ничтойствование несет цветущему и живому бытию угрозу мирового Ничто. Собственно в этом Тихон и увидел опасность, исходящую от собеседника: не в самом преступлении вина Ставрогина (такое и у старцев бывало, говорит архимандрит), а в эскалации и предельном преумножении стихии преступного, вплоть до антихристова величия в грехе и в триумфе злодейства. Ставрогин носит в себе уже накопленные в истории «трихины» преступного состояния мира, множит их в своем холодном сердце, становится орудием дьявола. У него лица нет, есть маска и личина, искривленная гримасой сардонической усмешки. Он не умеет улыбнуться по-доброму и даже Тихона заражает судорогой искривленных губ. Старец чувствует эту энергию злого энтузиазма Ставрогина и толкает его к внутреннему покаянию через юродство смирения. Странный совет Тихона «поправить в стиле» -- это стремление его хотя бы «формой» искупить «содержание», перевести реальное злодейство в условность художественную, девальвировать преступное, превратив его в эстетическую мнимость. Что и говорить, жалкая это попытка ничего не решает, и ясно, что эстетические рецепты Тихона (едва ли не леонтьевского типа) столь же пусты, как пуст проект Ставрогина в расчете на всеобщее осуждение.

С этим же связана и вся диалектическая эквилибристика греха и стыда, страха смерти и «страха невозможности умереть» (С. Кьеркегор), и ужас предстояния пред Божьим Судом, и юродское подхихикивание над попыткой покаяния и исповедания, и дурацкая торговля за сломанное распятие («ставрос» -- крест), и столь неуместный для света «приниженный друг [26, т. 12, с. 128], в Тихоне живущий.

В обоих келейных собеседниках живет неизжитая гордыня не вполне искреннего покаяния: у Тихона -- в форме по-монашески скаредного самоумаления и мнимого преувеличения своих мнимых грехов (преувеличивать -- положено канонически, вот он и преувеличивает), а у Ставрогина -- в форме ярости от неспособности избавиться от «видений» и от страха стать всеобщим посмешищем. Смех тут вполне амбивалентен: он иронично и почти благодушно («аполлонически») оттеняет ненамеренную смиренность Тихона и жестоко («дионисийски») преследует Ставрогина, который более всего страшится быть униженным и осмеянным.

Подлинное общение Ставрогина и Тихона происходит невербально -- улыбки, поза, интонация, взгляды, гримасы -- использован антураж надтекстового диалога. В репликах Тихона слово сохраняет свои функции передачи подлинной информации, оно еще не излукавилось; слово Ставрогина сплошь изломанное, двоящееся, ему не доверяет даже тот, кто их произносит. Это те самые «слова, слова, слова», о которых говорит Гамлет в монологе на лестнице: в мире, рассыпавшемся на осколки, герой Шекспира читает не связный текст, а отдельные лексемы. Слово Тихона как бы вклинивается в зазоры между «да» и «нет» двойного слова собеседника и, не теряя позиции истинного понимания, принимает правила игры Ставрогина.

Согласимся, совет Тихона «поправить слог» прозвучал несколько неожиданно. Какой угодно реакции ожидал Ставрогин, но только не такой. Это все равно как если бы священник на исповеди попросил косноязычную прихожанку выражаться поизящнее. В этом молчаливом поединке «эстетизм» гомилетики встречается с эстетством цинической риторики, условно аннигилируя последнюю. Фразы собеседников кивают друг на друга, перемигиваются, играют в поддавки. Этой игре не мешает глубокая серьезность ситуации и предмета разговора, потому что это игра юродского типа -- с ее амбивалентным сочетанием аскетики и клоунады.

Антитетичная пара «Мышкин / Ставрогин» знаменует аксиологическую двуполюсность: «положительно прекрасный» Мышкин и отрицательно-прекрасный Ставрогин (идеал Мадонны и идеал Содома). Мышкин экстраверт по преимуществу, обращен на других с интенцией деятельного добра; Ставрогин интроверт по преимуществу, обращен в себя, к составу внешнего мира равнодушен, ибо сам «ни тепл, ни горяч». Сближает их контекст трагической вины, которую Мышкин смутно сознает, а Ставрогин знает изначально, что в орбите его влияния никому добра ждать не следует, у него «комплекс Печорина» [69], осложненный идеологическими амбициями иной эпохи, к которым, впрочем, он столь же равнодушен. Мышкин -- альтруист, Ставрогин -- мизантроп. Мышкин живет как руссоистский «дикарь», Ставрогин играет в жизнь и в самого себя с той же бессознательностью живой куклы, но куклы весьма любопытной к результатам игры. Мышкина трудно назвать типичным героем своего поколения, он, так сказать, экстремально милосерден и прекраснодушен, он -- живая икона, но святость его опасна для окружающих и для него самого: такие не выживают. Л. Шестов в книге «Философия трагедии» (1902; гл. 14) жестко определил пустотную внежизненность Мышкина:

.. .Если нашим «идеалом» должен служить князь Мышкин, эта жалкая тень, это холодное, бескровное привидение, то не лучше ли совсем не глядеть в будущее? Нет, князь Мышкин -- одна идея, т. е. пустота Да и роль-то его какова! Он стоит между двух женщин и, точно китайский болванчик, кланяется то в одну, то в другую сторону князь Мышкин -- чистейший нуль. Вечно скорбя о скорбящих, он никого не может утешить. Он отталкивает от себя Аглаю, но не успокаивает Настасью Филипповну; он сходится с Рогожиным, предвидит его преступление, но ничего сделать не может. Хотя бы ему дано было понять трагичность положения близких ему лиц! Но и этого нет. Его скорбь -- только скорбь по обязанности. Оттого-то он так легок на слова надежды и утешения. .Нет, князь Мышкин -- выродок даже среди высоких людей Достоевского, хотя все они более или менее неудачны [93].

Ставрогина Достоевский считал достаточно типичным для своей современности, но эта его типичность избыточно уплотнена и с самого начала дана в пределе негативной полноты.

Есть и еще один момент, сближающий героев: они оба в романах не получают внутреннего развития. Они, как в прозе эпохи Просвещения, явлены сразу и целиком, как самозаконные характерологические монады, они с первых страниц довлеют себе в своей свершенности и внутренней обреченности. Конечно, Достоевский волен варьировать их: (Мышкин -> Алеша Карамазов, Тихон -> Зосима; Ставрогин расщеплен на Ивана Карамазова и Смердякова), но это именно вариации, а не альтернативы.

У Мышкина нет внетекстовой судьбы. Он не станет, как Онегин, Печорин или Базаров, поведенческой моделью для живой жизни. Зато Ставрогин и вся бесовская рать романа охотно перейдет из эстетической реальности текста в реальность истории нового века. Бердяев не без кокетства скажет в «Самопознании» (1939-1940): «Моим негативом был Ставрогин»; да и в историколитературном ряду герои рассказа Горького «Карамора» (1923) [62] или романа Ф. Степуна «Николай Переслегин» (1929) не слишком далеки от Ставрогина. Их общая черты -- открытый цинизм, что есть шаг к нигилизму и «нигитности». Верно замечено современным автором:

Первое, что характеризует нигилиста этого типа -- отвращение к явной лживости окружающего мира. Часто эта ненависть сопровождается чувством пустоты, которое является следствием потери привычных убеждений, пусть даже иллюзорных перед лицом неумолимой правды жизни. Это ощущение пустоты является отражением потери смысла жизни [54, с. 112].

Христоморфность Мышкина («князь-Христос») притемнена тем трагическим обстоятельством, что на нем лежит вина за основные события криминальной фабулы. Совсем не ангелическим образом он, как болотный чертик, взбаламутил петербургскую трясину и сам в ней погиб. Но погиб как блаженный и юродивый: выскользнул из бытия в забытье. Ставрогина на пути богоотступничества и демонического титанизма ждала петля висельника, после которой все разговоры об искуплении и спасении можно прекратить.

И, наконец, третий момент, странным образом сближающий двух героев: их «непритертость» к миру людей. Мышкин много и охотно общается с любым окружением, но его открытой наивности и светлой детскости побаиваются. Настасья Филипповна не решается на союз с князем; Рогожин собирался Мышкина зарезать, да вот не смог. Со Ставрогиным невозможно общаться обычным образом; его обожают, к нему «прилипают», но могут и Гришкой Отрепьевым обозвать. Они оба -- какие-то выкидыши бытия; один -- онтологичсский недоносок [15], а второй -- раб жалкого бесенка с насморком.

Различны отношение героев к текущему времени. Князь живет в пределах отведенного автором эпизода, он не прогнозирует событий, у него нет чувства будущего, он целиком погружен в настоящее и не отличает его от вечности. Он «вечности заложник, у времени в плену». Иначе говоря, он ощущает время литургично: вечные события переживаются как здесь-и-сейчас происходящие. Иногда его переживание времени передано как дежавю -- происходящее уже было, оно повторилось, потому что оно, это теперешнее событие, есть вечное событие. Когда Князь читает письма Настасьи Филипповны, ему кажется, что уже читал их; то же чувство настигает его при первой с ней встрече. Князь сам по себе -- «вечное событие» (словечко Ницше, что так понравилось символистам), он в начале романа вышел из Всевременья (т. е. абсолютного Вневремени Творца) и в конце его, свершив «путь всякой плоти» (по имени романа С. Батлера, 1880-е), вернулся в Лоно Авраамово.

Ставрогин переживает вне его происходящие события отстраненно, как если бы он в них не участвовал. У него другая аксиология времени, она переведена на язык пространства: он смотрит на них издалека, но не в смысле «из будущего», а с точки зрения слишком известного ему итога. Подчеркнем: это не антиципация, не пророчественное сакральное знание всевидца, он не оракул и не мистагог. Это точка зрения обреченного на неальтернативный итог сознания. Или проще -- это антихристова точка зрения: Антихрист сколь угодно долго может простирать черные крылья над миром и упиваться властью, но точно знает, что обречен на истощение своей некротической энергии и приговорен к небытию. Это знание обреченности и мотивирует его равнодушие к событийности как таковой: куда ни кинь, всюду клин. Его жизненное поле -- мниможизненное. Это не «сад расходящихся тропок» (по названию рассказа и сборника Х. Л. Борхеса, 1941) и даже не «лесные тропы» М. Хайдеггера (Der Ursprung der Kunstwerkes, 1935-1936), а неальтернативная кривая, в ямах и в колдобинах, дорога к смерти, да и сама его смерть предрешена с такой жесткостью, при условии которой насилие Судьбы неотличимо от долженствования Промысла.

Здесь уместно привести аналогию с судьбой щедринского героя. Его Иудушка, темный гений стяжания, в экстатических видениях вселенской власти (весь мир -- его имение) чувствует, как у него за спиной вырастают крылья. Он бредет в финале романа в метельной мгле к могиле погубленной им матери за прощением и искуплением и погибает, не достигнув цели. Отметим: роман непримиримого идеологического соперника Достоевского печатался через три года после публикации «Бесов», в 1875-1880 гг. Жертвы Порфиши-антихри- ста наследуют спасение, но сам Иудушка -- вряд ли. Аристократ и мещанин уравнены в своей неискупимой греховности.

Единственное богатство Ставрогина -- это обретенная его образом жизни пустота. Это странно звучит, но именно так: не богатство душевных впечатлений, не знание людей и не образование сформировали окончательно его характер, а именно пустота, объемлющая его целиком, поглотившая его «я» без остатка. Эта «черная дыра» всосала его и выплюнула назад, в сплошь преступную реальность, где ему оставалось лишь крутиться в смерчах повседневности, повторяя ее вихревые конфигурации, пассивно вовлекаясь в них, но не как участник, а как свидетель. Это бесконечное вращение в Мировой Пустоте не может не напомнить исполненное ужаса и боли девятикружие Дантова «Inferno», в котором «я» всяческих, как раз Ренессансом и открытое, размазано и изничтожено в одномерных плоскостях Загробья. Согласимся с современным автором:

«Я» у Достоевского -- это разрыв в прочной ткани непоименованной реальности. Непоименованное бытие уколами пустого «я» превращается в ничто, в пену, в скопище воздушных пузырьков, нечто неструктурное и безосновное. В результате этого превращения реальной для героя из подполья оказывается не реальность, а ее блики [23].

Вот неведомая самому Ставрогину его ситуация в мире: безучастность и свидетельство. Это амплуа равнодушного зеваки не обеспечивает герою алиби, но делает его виновность почти виртуальной, т. е. она переходит в градус той же степени условности, в какой условен его казус с маленькой девочкой. Заметим, не такой уж и маленькой, ей 14 лет (в другом месте -- десять); в XIX в. браки заключались и с 12 лет. (Кажется, никого из достоеведов не заинтересовал вопрос: какого конкретного уголовного наказания страшится Ставрогин («Конечно, я мог отпереться, но меня могли и уличить. Мне мерещилась каторга») [26, т. 11, с. 17]? По моей просьбе В. Б. Безгин, ученый из Тамбовского государственного технического университета, в частном письме любезно предоставил справку: «С учетом времени опубликования романа <. ..> действия растлителя девицы (до 14 лет) попадали под действие “Уложения о наказаниях уголовных и исправительных” от 15 августа 1845 г. (Российское законодательство Х-ХХ веков: в 9 т. М.: Юрид. лит., 1988. Т. 6. Законодательство первой половины XIX века). <...> В любом случае этот суд с участием присяжных заседателей определял максимальное наказание от 10 до 12 лет каторжных работ». Пользуюсь случаем поблагодарить Владимира Борисовича Безгина за ценные сведения.) Вспомним реплику матери Джульетты: «Она ребенок. Ей в новинку свет / И нет еще четырнадцати лет» (пер. Е. Савич).

Ряд исследователей уже писали о том, что свершенное Ставрогиным насилие -- самооговор; ссылаются при этом на самого героя. Но и Раскольников, реально убивший реальную старуху, тоже говорит: «-- Я, может, на себя еще наклепал <...> может, я еще человек, а не вошь, и поторопился себя осудить. Я еще поборюсь. -- Надменная усмешка выдавливалась на губах его» [26, т. 6, с. 323].

Двоящаяся онтология обоих романов дает повод думать, что Ставрогин и сам не знает, совершено им преступление или нет. Но два факта говорят и в пользу безусловной реальности насилия, иначе необъясненными остаются две вещи: 1) ребенок не будет без причины укоряюще кивать на Ставрогина и грозить кулачками; 2) психологически немотивированным останется «видение» Марьяши, всплывший из подсознания героя сразу после грезы о Золотом веке. Стоит и другое отметить: дважды вложенная в уста ребенка реплика: «Бога убила» [26, т. 11, с. 16, 18] звучит слишком по-взрослому; дети так не говорят. Впрочем, дети у Достоевского еще и не такое говорят.

Мотивика сюжетообразующего поведения героев Достоевского неплохо изучена [40, с. 52]; на этом фоне всякого рода «виртуализации» фактической действительности остаются в статусе двусмысленной полуреальности.

Ближе к правде подошел С. Гессен, говоривший, что теряет всякое значение вопрос, совершил ли действительно Ставрогин то преступление над девочкой <.. .> Ведь у него «было много воспоминаний, может быть, еще гораздо худших перед судом людей» и, следовательно, достаточно оснований для исповеди независимо от эпизода с Матрешей [21, с. 72].

Ставрогин стоит у края бездны, с любопытством в нее заглядывая. В обыденной жизни, в ситуации «человек перед пропастью» [51], личность испытывает незнакомое ему жутко-сладкое желание броситься в нее с «неизъяснимым наслаждением», как сказано в пушкинском «Пире во время чумы» (1832). Это инфернальное сочетание страха и жажды яркой гибели в ставрогинском изводе прообразовалось в зов и отклик пустот: пустота внешняя (ничтойствующий и торжествующий в апофеозе самопожирания мир) призывает пустоту внутреннюю (душу в стадии предельной разъятости).

Если долго всматриваться в бездну, она начинает всматриваться в тебя. Водоворот жизненных обстоятельств, втягивающий Ставрогина в дьявольское завихрение событий, порождает во внутреннем мире героя симметричный органической красоте Бытия «пузырь» пустоты, в котором мелькают тени мелкого и ничтожного прошлого.

Итог этой встречи -- неудержимое желание броситься в бездну, т. е. выпасть из бытия в отчаянной надежде на перерождение и обновление (метанойя). Но пустота не обновляет и не перерождает, она поглощает всю вещественность, сводя ее к абсолютному онтологическому нулю (или к бесконечной неопределенности). Ставрогин избрал тот род смерти, который назван Ю. М. Лотманом «эквивалентом пустоты» [52, с. 744]. Современный исследователь фиксирует душераздирающий факт: благодаря поэзии концептуалистов, пустота уже больше не столь отталкивающа и если не совсем привлекательна, то, по крайней мере, привычна. Пустота, как и смерть, принимается и здраво осознаются живущими как неотъемлемая, нормальная, естественная часть мироустройства вообще и человеческого существования в частности [75, с. 144] (ср.: [84; 57]).

Личное дерзание в смерти, задуманное как триумфальные поминки (если бы «листки» и впрямь были широко распубликованы и разосланы по газетам), оборачивается мировой комикой. Как и предчувствовал Достоевский, «это лицо наполовину выходит у меня комическим» (в дрезденском письме М. Каткову от 8 (20) октября 1870 г.).

«Бесы» завершаются издевательской интонацией: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей» [26, т. 10, с. 516]. Ненастоящая жизнь и окончилась как-то не по-настоящему, почти литературно, как сообщение о смерти Печорина, явно отсылающее к романтической кончине Байрона в апреле 1824 г., тоже гвардейского офицера и порядочного мерзавца в жизни.

Укрепившаяся в филологии жанровая квалификация текста как романа- памфлета не исчерпывает его эстетических достоинств. Популярное, со времен статей Вяч. Иванова, определение «роман-трагедия» удачно найдено и блестяще аргументировано.

Предлагаем уточнение: «роман-мистерия». Это словосочетание поглощает выражение «роман-трагедия» (мистерия всегда трагедийна) и отвечает семантике «памфлета», поскольку мистерия изображает вечные события как происходящие здесь-и-сейчас, в полном свете исторического дня. Примерно в этом смысле о. Сергий Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией» («Русская трагедия», 1914).

Подобно тому, как Вяч. Иванов под термином «роман-трагедия» не подразумевал имя театрального жанра, здесь выражение «роман-мистерия» также не имеет в виду эксплуатации писателем средневекового действа. Речь идет о мистериальности как специфическом состоянии мира [31], которое застал, зафиксировал и эстетически усилил Достоевский в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых» (добавим сюда «Бобок» и «Записки из подполья»). Перед Достоевским стояла задача превращения литературы в трибуну подлинной совести. Для этого надо было отыскать в истории такой тип пафоса, который искони был внятен глазеющему и внимающему человеку и при этом обладал свойством поднимать его на такие высоты сакральной окры- ленности, с каких надежда на спасение не оставляет никого, как и заповедано Новым Заветом. Таким типом пафоса и стала мистерия -- не как жанр, но как качество самого Бытия в здешнем мире на его краях, в его последнем пределе.

«Мистерия» есть буквально «тайна». Формула Великого Инквизитора о чуде, тайне и авторитете («Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, -- эти силы: чудо, тайна и авторитет») повернута к человеку своей обратной стороной, поскольку это формула власти и насилия. Но в мистерии как литургической драме действительно есть чудесное, есть тайна (незримое соприсутствие божественных энергий развитию действа) и есть авторитет (опора на сакральный текст наивысшего престижа). То, что Великий Инквизитор назвал авторитетом, подразумевал, скорее, авторитарность. Для мистерии и мистериального мироощущения важнее приоритетность, а именно: несомненный приоритет Вышней Истины перед частными правдами кривого мира.

Здесь имеет смысл нарушить хронологическое распределение материала, поскольку подлинное открытие мистериального состояния мира пришло в другую эпоху (но подготовлено оно великой прозой Достоевского), когда мистерия (в самом широком смысле) была осознана как форма мифологического или религиозно-мистического осмысления исторической реальности; характер последней в глазах современников свидетельствует о «конце времен». Так, во времена Серебряного века обостряются эсхатологические настроения, нашедшие выражение во множестве литературно-философских и теологоэстетических интерпретаций «Откровения» Иоанна Богослова; реставрируется мистерия и как средневековый жанр театрального действа. Пришедшая в быт мода на «античное» и обсуждение в философской эссеистике «эллинского духа русской культуры» (О. Мандельштам; события 9 января описаны им в мистериальном духе), стимулируются трудами филологов-классиков: от книг Н. Новосадского и вдохновителя идеологии «греческого Возрождения» Ф. Зелинского до штудий Вяч. Иванова.

Культурная ситуация начала ХХ в. как бы заново проигрывает генезис христианства и основные драмы идей начала нашей эры. Языческие культы Востока, иудео-эллинистический синкретизм и философические амальгамы раннего христианства становятся мировоззренческими сенсациями века, осмыслявшего себя по аналогии с закатным временем Римской Империи, а свою судьбу -- в образах Апокалипсиса (В. Розанов, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, о. П. Флоренский, А. Крученых, М. Волошин, Б. Савинков). Мистериальность стала видом художественного пафоса в литературе (В. Маяковский), в живописи (Л. Бакст, «Terror antiquus», 1908; М. К. К. Чюрленис), в музыке (А. Скрябин). Мистериальной напряженностью отмечены сектантские движения рубежа веков (что изучено свидетелями религиозно-народной экстатики Серебряного века -- Н. Бердяев, Г. Флоровский). В опыте писателей западных (К. Гамсун, М. Метерлинк, Ш. Пеги) и отечественных (от А. Пушкина и В. Печерина до Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и Д. Андреева) мистерия пытается забыть о жанровой обязанности быть просто текстом, но стремится к слиянию с «текстом жизни». С конца XIX -- начала XX вв. мистериальные действа возвращаются на площади городов (Оберамергау; Париж; Ю. Тынянов в детстве застал мистерии в Режице).

Вяч. Иванов предполагал в своих прожектах всенародное переживание «почвенных» ценностей в открытых мистериальных торжествах (ср. грандиозную инсценировку «Взятие Зимнего» на десятилетие советской власти). Литургическая жанровая память мистерии подняла последнюю на уровень формы общественного поведения, в рамках которого ряд философов мыслил создать новую этику христианского общения. Принципом этой новой этики стал эстетический критерий символико-литургического преображения жизни. В контекстах мистерии осмыслены идеи «театра для себя» Н. Евреиновым и «магического театра» Ф. Сологубом (ср. «магический театр» и «игру в бисер» в прозе Г. Гессе). А. Мейер выступил с пропагандой мистериального малого собора «жрецов революции». Согласно этой идеологии воскресительно-диа- логической мистериальности, «новое родство», «новое отечество» и «новая связь» даются только участием в мистерии.

Духовный сотрапезник Мейера, Г. Федотов, в эмиграции отстаивал «новую» -- общинно мистериальную -- роль литургики и Евхаристии в современной Церкви: Церковь вершит мистерию спасения. В 1933 г. мистерия в творчестве Мейера стала опорной мифологемой для универсальной теории творчества.

Русская метафизика истории в теологемах Встречи и Богообщения и в разработке популярной кенотической диады «нисхождения/восхождения» усилила мистерийный момент «исторического»: движение человека к Богу для Н. Бердяева и есть первоначальная мистерия духа, бытия и христианства. А. Скрябин пытался освоить мистерию как синтетический жанр и как образ последнего мирового эона. Мистерийная историософия Скрябина поставлена С. Булгаковым рядом с «чудовищным проектом» Н. Федорова.

Серебряный век понимает мистерию как приоритетную форму экзистенциальной драмы, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления / спасения. Мистериальное переживание жизни переплетается с эсхатологическими (о. Павел Флоренский), апокалиптическими (символисты, А. Блок) настроениями. История обретает вид перманентной мистерии; В. Розанов в новопутейских «Заметках» (1903) говорил об «элевсинском таинстве истории».

Аспект жертвы связан с катартическим изживанием-очищением перед зрелищем сплошь жертвенного прошлого; в этом смысле о. Сергий Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией». В ироническом ключе, но с удержанием трагических контекстов обыгрывает тему евхаристической жертвы М. Пришвин в «Мирской Чаше» (1922; гл. Х -- «Мистерия»). Схожим образом в утопии-антиутопии А. Платонова «Котлован» пролетарии свершают кровавый чин «строительной жертвы» над «буржуями». Мистерийный пафос может подвергнуться эстетической (Ф. Сологуб) или демонической (И. Лукаш) транскрипции. Увлеченность декадентов поверхностной эксплуатацией жанра мистерии А. Белый, автор вполне мистериальных «Симфоний» (1902-1903), назвал «козловаком». Глубину мистико-мистерийного переживания истории и судьбы сохранил в последующую эпоху Д. Андреев [28; 18; 36-38; 44; 46; 59-61; 67; 71; 86; 95; 98; 102-108].

Высота мистерийного пафоса обеспечена у Достоевского двумя факторами: 1) предельной напряженностью драматизованного действа, плотностью событийного ряда, стремительностью смены сцен и действий, лихорадочным темпом повествования; 2) умением показать человека в ситуации порогового предстояния последним вопросам бытия и в контексте теологемы и мифологемы Встречи как акции имманентного обмена высшими ценностями. «Все встречи у него как будто нездешние, роковые по своему значению» [10; 2; 3; 39; 89].

Шатов говорит Ставрогину: «Мы два существа и сошлись в беспредельности <...> в последний раз в мире» [26, т. 10, с. 195]. Процитировав эту реплику, М.Бахтин говорит:

Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершается в романах Достоевского в «беспредельности» и «последний раз» (в последние минуты кризиса), т. е. совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени [8, т. 6, с. 201].

И далее:

.Мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневековый литургический вариант меннипеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). <.> И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): «современные мертвецы» -- бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (т. е. очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновленными (т. е. принести плод) [8, т. 6, с. 165-166].

В другом месте: «Голоса начинают звучать не “здесь”, а в “мире”, голоса начинают говорить перед Богом, как в подлинной мистерии» [8, т. 6, с. 355]; ср. о романе «Двойник»: «Своеобразная мистерия или, точнее, моралите» [8, т. 6, с. 242].

Жизнь предстоит Ставрогину в своей трагической обыденности, но своим равнодушным сердцем трагизма он не видит, а обыденное ему скучно. Он знает, что ему не избежать участия в вечной тяжбе за человека между Богом и миром, но высокий мистерийный смысл этого мирового сценария просачивается сквозь него, не задев в душе ни одной струны. Его дикие поступки, спонтанные, как все его порывы, дискредитируют обыденность в ее невинной обыденности; это те же прыжки в пустоту (стремление встать поперек жизненного потока), та же игра с судьбой и эстетские опыты по конструированию «романа жизни», что и у его классических предшественников -- Онегина и Печорина [70]. Ставрогин смутно ощущает, что добром его жизнь не кончится, и страх прижизненного самонаказания поборол даже мысль о богооставленности, на которое до скончания времен обречены самоубийцы.

Сказано М. Бахтиным в 1941 г.: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [8, т. 3, с. 639]. Ставрогин не преодолел Судьбы (т. е. роковой вовлеченности в событийный кавардак, не без его помощи устрояемый), как не сохранил и те остатки человечности, которые в нем были, но которые не проросли добрыми делами: в пустоте его внутренней бессердечности все возможно-позитивное заранее отцвело и заглохло.

Слово «пустота» в «Бесах» не является концептуальным, оно не выходит за рамки бытовых коннотаций. И это при том, что великое пятикнижие нашего классика -- подлинная энциклопедия «Пустоты» в широкой развертке мировоззренческих акцентов.

Эксплицитно «пустота» проецируется на весь философский тезаурус писателя; на этом языке образных концептов поданы в текстах картины мира, ландшафты и пейзажи, вселенная внутреннего человека и метафизика его почвенной укорененности / неукорененности. Эта пустота полна собой и чревата то срывами в бездну, то взлетами тоскующей души к Небу, такому далекому, такому непостижимому и такому пустому.

Пустота в мире Достоевского не вменена Бытию онтологически. В этом коренное отличие его картины мира от буддийской. Но в той «действительности», которую конструирует герой как «бытие-для себя», пустота оказывается принципом порождения «реальности». Она -- продукт мозгового энтузиазма теоретического ума и триумф рассудочного конструирования. Ставрогин говорит в «Исповеди» о своем умении стирать неугодные ему воспоминания и навсегда устранять их из материи прошлого: «Я отвергал их все разом в массе, и вся масса послушно исчезала, каждый раз как только я этого хотел» [26, т. 11, с. 21]. Так в прошлом образуются «дыры» событийного ряда, а в памяти -- мнемонические паузы и пустоты. Далее начинаются и стремительно ускоряются два параллельных процесса: дырчатое прошлое суммирует интервалы и проваливается в свою собственную пустоту; рефлексы деформированной памяти провоцируют патологическую коррозию восприятия и синдромы неадекватного поведения. Встреча двух пустот -- онтологической и пневматической -- образует ту вселенскую метафизическую Пустоту, которая обступает героя по всему периметру его псевдосуществования, растворяет в себе, но вместо обещанной Нирваны ничего, кроме гибели всерьез, предложить не может.

М. Бахтин прав, когда говорит, что в мире Толстого смерть героя завершает его окончательно, а в мире Достоевского она ничего не решает. Развивая эту мысль, добавим: Достоевский, с его привычкой строить сложные архитектоники двойничества и композиции зеркально обращенных сознаний, всегда готов подвергнуть своего героя, после всех инициаций, эстетической реинкарнации. Ставрогин был предвосхищен в Свидригайлове, Иван Карамазов -- в Раскольникове, а Зосима -- в Тихоне. Ставрогин тоже переживет алхимическую трансмутацию и карикатурно отразится частично в Фёдоре Павловиче Карамазове, а частично в Иване. Впрочем, старший Карамазов вберет в себя и гениального шута-юрода капитана Лебядкина из «Бесов» (чтобы, в свою очередь, воссиять «звездой бессмыслицы» в стихотворстве обэриутов). Герой Достоевского -- не только субъект своего сюжета, но и черновик перерождения в следующем романе.