"Ночные бдения" Бонавентуры как культурологический феномен

92 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 7.01

Российский государственный гуманитарный университет

«НОЧНЫЕ БДЕНИЯ» БОНАВЕНТУРЫ КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Мария Сергеевна Кувшинова

Проблема авторства «Ночных бдений» Бонавентуры была предметом долгой полемики. Так, в предисловии к единственному изданию «Ночных бдений» на русском языке крупнейший отечественный германист А. Михайлов доказывает, что автором романа, скорее всего, является немецкий философ Ф. Шеллинг. Но новейшие немецкие исследования почерка в оригинальной рукописи доказывают несомненное авторство А. В. Клингемана (Horst Fleig. Literarischer Vampirismus. Klingemanns „Nachtwachen von Bonaventura“. Tьbingen: Niemeyer, 1985; Jost Schillemeit (Hrsg.). Nachtwachen von Bonaventura. Frankfurt/M: Insel-Verlag, 1991). Август Клингеман, творивший под псевдонимом Бонавентуры, безусловно, удивительно талантливый литератор, во многом предвосхитивший открытия прозы XX века, но, к сожалению, недооцененный как своими современниками, так и позднейшими исследователями. До сих пор в немногих работах, посвященных его роману «Ночные бдения», в основном обращалось внимание на личность Клингемана и на подлинность авторства этого литературного произведения. При этом художественные особенности и поэтика романа оставались без внимания. Понимая, что полный анализ «Ночных бдений» достоин отдельной монографии, в дальнейшем предполагается остановиться лишь на таком интересном культурологическом феномене, как обильное присутствие интертекстуальных отсылок в тексте Клингемана.

Следует решить ряд вопросов, и главный из них - почему Клингеман избрал своим псевдонимом имя католического святого и философа Бонавентуры?

Бонавентура (Джованни Фиданца) - итальянский философ и католический церковный деятель, один из крупнейших представителей поздней схоластики. В 1273 году он получил титул кардинала, в 1482 году был причислен к лику святых, а в 1587 году - к числу пяти величайших учителей церкви. Таким образом, можно судить об амбициях Клингемана, выбравшего подобное имя для публикации собственного романа: ни много ни мало говорить о современном человечестве устами одного из главных христианских богословов. То есть то, что написано в «Ночных бдениях», должно восприниматься как истина в последней инстанции, ведь рассказ ведется практически от имени наместника Бога на земле.

Для философии св. Бонавентуры необходимым условием познания, конечной целью которого является экстатическое созерцание, становится не только любовь к ближнему и покаяние, но и постоянная практика медитации и молитвы, в основе которой лежит стремление (desir) к Богу. Францисканская постоянная молитва возводится им в ранг философской пропедевтики. Тот, кто не молится, не достигнет совершенного знания. Не менее важна для истинного знания, по мнению Бонавентуры, и душевно-телесная аскеза, которая, очищая душу, открывает ее для божественного света. Все эти существенные черты, отличающие теорию познания Бонавентуры, несут в себе отголоски францисканского опыта. Предложенное описание мира также отличается чисто францисканской символикой: взору, преображенному молитвой и освещенному светом, идущим свыше, мир представляется системой прозрачных символов, в которых душе, устремленной к Богу, открывается мысль Творца. Бонавентура понимал, что жизнь в постоянном экстазе, в котором жил, например, св. Франциск Ассизский, - это благодать. Но ведь дух дышит, где хочет, и благодать может быть дарована равно и ученому мужу, и темному пастуху. Перед лицом благодати исчезают внешние различия.

Особенность мысли Бонавентуры состояла в том, что он попытался соединить все возможные способы размышления о Боге. Он пытался сочетать мистицизм и с философией, и с естественными науками. Согласно Бонавентуре, основой богопознания является, главным образом, внутренний опыт. Стремление к Богу возможно потому, что оно в принципе является врожденным свойством человека и его естественным чувством. Идея Бога дана человеку от рождения ясно и четко, хотя и неполно.

В своем «Паломничестве души к Богу» Бонавентура описывает ступени мистического восхождения души к Богу. И на высшей из них деятельность разума прекращается, и душа полностью растворяется в Боге: «Я (говорит Христос) увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас; и в тот день вы не спросите Меня ни о чем» (Ин. 16, 22-23). Только в христианстве разум получает надлежащую опору - и она находится в Откровении. Поэтому нам Бога познать полностью нельзя, ибо способности человеческого разума и веры отличаются от божественных. Но благодаря врожденности человеку идеи Бога философия может сотрудничать с верой, с религией. Философия есть этап на пути к Богу. Помимо врожденного богопознания существует еще один способ понять Бога посредством чувственного мира, ибо вещи не самодостаточны, они не могут существовать самостоятельно, для этого необходимо существование Божие. Бонавентура в «Путеводителе души к Богу» пишет о том, что в конечном счете человек может узреть Бога как Того, в Ком Творец и творение совпадают, как некоторую нераздельную сущность, при рассмотрении которой разум умолкает, говорит лишь сердце [9].

Таким образом, Бонавентуру можно назвать одним из христианских мистиков, которые ратовали за чувственное познание Бога путем эманации божественного в разум и душу человека. Во многом подобный тезис повторяет главную идею древнегреческих адептов Элевсинских мистерий, которые говорили об открытии посвященному сути мироздания и образа самого божества. интертекстуальный бонавентура экстатический божество

Идеи Бонавентуры оказались достаточно близкими пантеизму многих немецких романтиков, в частности Шлейермахеру и Шеллингу. Признание существования Бога в самой природе и в окружающем человека мире является одним из главных путей постижения Творца. Таким образом, Клингеман, отождествляя себя с католическим философом, разделяет и его позиции относительно мироздания. Герой «Ночных бдений» изображен как раз в том экстатическом и просветленным перед лицом мира состоянии, в котором пребывает человек, достигший мистического восхождения к Богу. В этом предположении синтезируются представления романтиков об избранности художника-демиурга, которому дано право и способность восторжествовать над миром, возвыситься и максимально приблизиться к Богу, то есть принять на себя некоторые его функции. Однако в тексте романа подобная божественная эманация не дает герою ощущения внутреннего просветления, но зато награждает его способностью видеть все в истинном свете, все обстоятельства и условия существования человека: «Хоть однажды введите природу (я имею в виду истинную природу), если можно, как действующее лицо в этот зал художеств и предоставьте ей слово. Черт возьми, она расхохочется над уморительной человеческой маской…» (Бонавентура. Ночные бдения / пер. В. Микушевича. М., 1990. С. 131).

В этой связи отождествление автора «Ночных бдений» со светлой, божественной в христианском смысле слова ипостасью Творца, безусловно, предстает как благо. Но главный герой романа - всего лишь ночной сторож, то есть фонарщик, освещающий ночью темные безлюдные улицы. Однако в переводе с немецкого «ночной сторож» (Lichtentrager) дословно означает «несущий свет», а последнее словосочетание, как известно, буквальный перевод с латыни имени Люцифер - дьявол. Недаром, наблюдая картины из жизни разных встречающихся ему на пути людей, в итоге герой романа, рефлексируя об услышанном, чаще всего слышит и видит дьявольские проявления вокруг: «Казалось, я широко распростерся в ночи при занавешенной луне и на больших черных крыльях, как дьявол, парил над земным шаром» (Бонавентура. Указ. соч. С. 125126). Получается, что герой «Ночных бдений» одновременно соотносит себя и с Богом, и с Сатаной, или - и с добрым, и со злым началом. А в соединении эти два качества дают некое единое целое, которое, в соответствии с идеями Дионисия Ареопагита и апофатического богословия, и является собственно Творцом всего мироздания. Ведь до того момента, как Люцифер восстал против Бога, зла как такового не существовало, все было единым целым, соединенным в образе Творца. Ни знание вообще, ни познание добра и зла в частности сами по себе не являются злом. Но само это различие предполагает более низкий экзистенциальный уровень, состояние грехопадения. Адаму в раю была не нужна способность отличать добро от зла, ведь само существование зла предполагает сознательное удаление от Бога и отказ от него. Таким образом, отождествляя себя и с божественным началом, и с дьявольским, автор «Ночных бдений» как бы возвышается до такого состояния человеческого существования, о котором в Ветхом Завете было написано: «Подобно Богу знать добро и зло». То есть обыкновенный человек примеряет на себя образ Богочеловека.

Обращаясь к символическим именам и сюжетам в «Ночных бдениях», стоит заметить, что по ходу повествования Клингеман прибегает для иллюстрации своих мыслей не только к библейским ассоциациям, но и к европейскому культурному опыту. В частности, немаловажную роль в тексте романа играет обращение к известному сюжету о Дон-Жуане, причем в его испанском варианте, предложенном драматургом Тирсо де Молина. Так, в третьем бдении повествователь - ночной сторож - принимает на себя роль карателя обидчика своей чести, Каменного гостя. Правда, здесь он выступает в несколько ироническом образе: разоблачая спрятавшихся любовников, он, скорее, просто сетует на несовершенство этого мира в целом и женских нравов в частности, выражая нехитрую мужскую философию: «…я осмелился бы утверждать, что брачная (пытка - М. К.) похуже императорской, ибо та, по крайней мере, ни в одном случае не предписывает пожизненной пытки» (Бонавентура. Указ. соч. С. 27). Рассказывая в пятом бдении о любовной истории Хуана и его брата Понсе к прекрасной Инессе, автор «Ночных бдений» тоже использует некоторые фрагменты легенды о Дон-Жуане, правда, изменяя конец: муж убивает в порыве ревности свою жену, а обидчик остается в живых, в растерянности созерцая ужасную картину.

Интересно заметить, что, рассказывая один сюжет, повествователь непременно ссылается и на другие образы. Так, например, в истории о Хуане, он то сравнивает его с Эдипом, разгадавшем причину собственного проклятия, то с Орестом, преследуемым Эринниями - богинями мщения. Таким образом, автор как бы пытается связать воедино разнообразное культурное наследие человечества, не просто рассказать поучительную историю, но придать ей всемирный вневременной масштаб, некую эпохальность.

В самом начале романа, в первом бдении, взору читателя предстает картина умирающего вольнодумца, которого священник пытается перед смертью обратить на путь к Богу. Здесь совершенно очевидна ассоциация со смертью французского философа Вольтера. Говорят, что он, известный французский богохульник, перед самой смертью всё же испытал ужас перед неотвратимостью Божьего суда и, умирая, твердил: «Бог простит! Он должен простить, потому что это Его обязанность - прощать!».

В уже упоминавшемся нами третьем бдении ночной сторож отождествляет себя со святым Криспином. Криспин, который был простым сапожником в Суассоне, причислен к лику святых за то, что крал кожу, чтобы бесплатно изготавливать бедным обувь, за что и был брошен в котел с расплавленным оловом. Снова ночной сторож отождествляет себя с христианским мучеником. Но, памятуя о профессии святого Криспина, надо заметить, что на страницах «Ночных бдений» сторож часто называет своего отца именем Сапожника, причем не обычным башмачных дел мастером, но отождествляя его с известным немецким драматургом позднего средневековья - с Гансом Саксом. В 1520 году он был мастером гильдии сапожников и одновременно мастером школы мейстерзингеров, насчитывавшей в своих рядах 250 членов. Сакс посвящал все свои произведения (шванки и фастнахтшпили) религиозно-нравственному воспитанию зарождавшегося бюргерского сословия, следуя по стопам Мартина Лютера, за что Сакса и стали называть «певцом движения Реформации». Важно заметить, что образ Ганса Сакса как некоего проповедника духовности в городской среде вполне соотносится с образом самого повествователя «Ночных бдений», который принимает эстафету несения миру гуманизма и добродетели. Причем как Сакс сатирически изображал простоватость крестьян, семейные неполадки, распутство католических клириков, буйство ландскнехтов, забавные проделки смышлёных бродяг, так и ночной сторож высмеивает пороки современного ему общества.

В четвертом бдении, когда повествователь «Ночных бдений» рассказывает о самом себе и о своем происхождении, он называет своего любимого автора, духовного отца - Якоба Беме. Как и Ганс Сакс, он был сапожником. «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» - наиболее известное его теософическое произведение. Беме поступает подобно Гансу Саксу, который на свой манер также изображает для подобных ему обывателей Господа Бога, Христа и Святой Дух, ангелов и патриархов и берет их не как принадлежавшие прошлым временам исторические лица. Он применяет в качестве оформления идеи христианскую форму, и в особенности форму триединства, которая ближе всего его уму. Он сплетает вместе способ изъяснения, заимствованный из области чувственного, и способ изъяснения, заимствованный из религии, чувственные образы и представления.

Так как Бог для Беме есть все, то он силится постигнуть отрицательное, зло, дьявола в Боге и из Бога, стремится постигнуть Бога как абсолютное, и эта борьба составляет как характерную черту всех его писаний, так и муку его духа. Основная идея Беме состоит в стремлении сохранить все в абсолютном единстве, ибо он хочет показать абсолютное божественное единство и соединение в Боге всех противоположностей.

Можно сказать, что главной и даже единственной мыслью, проходящей красной нитью через все его произведения, является, в общем, постижение во всем и всяческом священной троичности, познание всех вещей как ее раскрытие и воплощение, так что она представляет собою то всеобщее начало, в котором и через которое все существует, и притом она является этим началом таким образом, что все вещи обладают внутри себя лишь этим божественным триединством, обладают им не как единством представления, а как реальным триединством абсолютной идеи. Все, что есть на земле, согласно Беме, - лишь эта троичность. Вселенная оказывается, следовательно, для него единой божественной жизнью и откровение Божие во всех вещах, Беме представляет себе Бога не как пустое единство, а как само себя делящее единство абсолютно противоположного: «Ты должен в духе возвысить свое разумение и рассмотреть, каким образом вся природа со всеми силами, которые в природе, а также, ширь, глубь и высь, небо и земля, и все что в них, и что над небом, каким образом все это есть тело Божие, а силы звезд суть проводящие жилы в природном теле Божием в сем мире» (Беме Я. Aurora, или Утренняя звезда в восхождении. М.: Мусагет, 1914. С. 44-45). Говоря об отождествлении автора «Ночных бдений» с Богом и с Сатаной одновременно, не поддается сомнению, что подобный взгляд на абсолютное единство божественного полностью заимствован из воззрений Якоба Беме. Именно поэтому на всем протяжении романа герой, ночной сторож, не устает повторять и ссылаться на эту личность.

В этом же четвертом бдении герой пишет о том, как отец нашел своего сына в ларце, после того как случайно заснул на треножнике. Причем сам автор «Ночных бдений» делает непрозрачный намек читателю, говоря: «Неспроста это был именно треножник» (Бонавентура. Указ. соч. С. 32). Треножник в древнегреческой традиции - обязательный атрибут всех мифических «сынов неба», служащий им в чудодейственных ритуальных целях. В античной традиции также известен треножник Пифии - предсказательницы Дельфийского оракула. Пророчица, вдохновленная питьем воды и вдыханием выходивших из источника газов, сидя на треножнике со священным жезлом в руках, давала прорицания, которые сообщал вопрошавшим стоявший подле нее жрец. Е. В. Приходько, подчеркивая роль дельфийского треножника в процедуре прорицания, полагает, что «треножник аккумулировал, увеличивал силу вещего духа места, компенсируя тем самым недостаточную экстрасенсорную одаренность пифии» (Приходько Е. В. Двойное сокровище. М.: Прогресстрадиция, 1999. С. 228). Таким образом, чудесный сон отца ночного сторожа становится еще более необычным и вещим, учитывая, что приснился он на треножнике.

В девятом бдении при посещении больницы для умалишенных ночной сторож иронически описывает пациентов, вспоминая при этом трех великих римских героев: Курция, Кориолана и Регула. Курций был римским юношей, бросившимся, по преданию, в 362 году до н.э. в пропасть, внезапно появившуюся на форуме; побудили его к этому жрецы, изрекшие, что лишь тогда пропасть закроется, когда Рим пожертвует своим лучшим достоянием. Кориолан - командующий плебейским ополчением, присоединившимся к армии патрициев и их клиентов. Регул - римский консул и военачальник, живший в 3 в. до н. э., прославившийся своим героизмом во время войн с Карфагеном. Все эти три исторических персонажа пожертвовали собой во имя спасения своего отечества или ради своих идеалов. Иронически соглашается с этим и автор «Ночных бдений»: «Его (пациента больницы, похожего на этих трех героев - М. К.) безумие состоит в том, что он слишком вознес человечество и слишком принизил себя…» (Бонавентура. Указ. соч. С. 94). В этом комментарии и сатира, и издевка, и сострадание к «героическому» безумцу, с которым и сам ночной сторож отождествляет себя.

В десятом бдении повествуется ужасающая история о монастыре святой Урсулы, где беременную женщину погребают заживо. Святая Урсула, как известно, крестила одиннадцать тысяч девственниц, а когда князь гуннов захотел жениться на ней, убив предварительно всю ее общину, она отказала ему и была убита ядовитой стрелой. Соотнесение праведной смерти святой Урсулы и несправедливого убийства молодой женщины, свидетелем которого стал ночной сторож, имеет в тексте «Ночных бдений» однозначную изобличающую окраску. Заветы христианской церкви варварски и бесчеловечно нарушаются. Впрочем, стоит заметить, что весь текст романа пронизан подобного рода порицанием современного общественного миропорядка и нравов его блюстителей. Автор «Ночных бдений» вполне в духе Просвещения злобно иронизирует над пороками человечества, часто гипертрофируя и утрируя их, снимая все оговорки и оправдания, представляя их в совершенно обнаженном, неприкрытом виде.

В этом же десятом бдении возникает образ Леноры, которая «скачет мимо - белая невеста здесь в тихом свадебном покое…» (Приходько Е. В. Указ. соч. С. 106). Собственно, Ленора - это немецкая Лорелея, прекрасная девушка-русалка. Легенда о Лорелее претерпела множество интерпретаций, в которых образ рейнской волшебницы трактуется по-разному: от жертвы несчастной любви и обмана до холодной равнодушной красавицы, бессердечно завлекающей мужчин в свои сети. Собственно первая романтическая история Лорелеи появилась в романе Клеменса Брентано «Годви» (1801), а потом образ рейнской русалки стал одним из любимейших в произведениях многих романтиков. Клингеман в «Ночных бдениях» сохраняет печальную ауру, возникшую вокруг Лорелеи-Леноры: здесь она тоже является несчастной покинутой возлюбленной, причем ее история в романе предельно банальна, каких тысячи: «…такова жизнь, она любила, он забыл, она умерла, он воспылал, прельстившись румяной розой, которую сегодня берет себе, когда ту хоронят» (Приходько Е. В. Указ. соч. С. 106). Нарочито упрощая древнегерманскую легенду, Клингеман, скорее, хочет представить ее вневременной и пригодной для любого времени и любой национальной культуры.

Таким образом, можно утверждать, что приемы, используемые Клингеманом, позволяют сделать вывод, что в анализируемом произведении широко применяется интертекстуальность. Он пользуется ссылками на другие литературные и художественные источники для подтверждения того или иного своего взгляда на действительность. Безусловно, уровень образованности университетского выпускника в начале XIX века был несколько выше сегодняшнего, по крайне мере это касается его знаний античной философии и культуры, а также досконального изучения средневековой теологии и схоластики. Тем не менее, в случае с романом «Ночные бдения» нельзя относить все ссылки и аллюзии на античные и средневековые сюжеты в тексте лишь к культурной эрудиции автора - ведь все они непосредственно связаны как с идеями романа, так и с общей авторской позицией. В данном случае возникает проблема, касающаяся взаимоотношения текста с автором, при непременном условии интенсивно интертекстуализированного понимания природы человеческого сознания. Следовательно, в случае «Ночных бдений» нарратив является особой эпистемологической формой, организующей специфические способы эмпирического восприятия действительности у автора романа. Литературное произведение, со свойственной ему эпичностью и обобщенностью, становится средством для создания модели экспериментального освоения мира. Клингеман применяет в своем романе парадигматический модус самоосмысления и самопонимания, который способен обобщить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт.

Говоря об интертекстуальных нарративных структурах в «Ночных бдениях», надо заметить, что их функцией является опосредование между представлениями социального порядка и практикой индивидуальной жизни. Известный литературовед К. Мэррей, ученик Нортропа Фрая, пишет о подобных «рассказовых структурах личности», что они «претендуют не столько на то, чтобы воспроизводить действительное состояние дел, сколько на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом» (Цит. по: Texts of Identity / ed. by J. Shotter, K. J. L. Gergen, etc. 1989. XI. P. 182). В отношении эпистемологического статуса этих структур у Клингемана автору данной статьи представляется, что они образуют своего рода культурный осадок развития цивилизации и выступают в виде мыслительных форм и конструкций. Таким образом, интертекстуальность в «Ночных бдениях» характеризуется соприсутствием в собственном тексте романа аллюзий и цитат из текстов предшествующих эпох, а периодически можно говорить и о гипертекстуальности романа, когда используется пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами. Именно в процессе соприкосновения с интертекстом для культуры открывается возможность реактуализации восприятия смыслов, чья ценность была девальвирована, а исходные коннотации - утрачены, т.е. «переоткрытие утраченных значений» (Gottdiener M. Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life. Blackwell Publishers, 1994. 262 p.).

Список литературы

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 511 с.

2. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978. 276 с.

3. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома; Новатор, 1996. 231 с.

4. Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика. М.: МИК, 2004. 368 с.

5. Эстетика немецких романтиков: сборник / сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. В. Михайлова. М.: Искусство, 1987. 733 с.

6. Bцning T. Widersprьche: zu den „Nachtwachen von Bonaventura“ und zur Theoriedebatte. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1996. 374 S.

7. Braeuer-Ewers I. Zьge des Grotesken in den Nachtwachen von Bonaventura. Paderborn: Schцningh, 1995. 429 S.

8. Ederheimer E. Jakob Boehme und die Romantiker. Heidelberg: Carl Winter, 1904. 264 S.

9. Gilson E. La philosophie de Saint Bonaventure. Paris: Vrin, 1943. 286 p.

10. Katritzky L. A Guide to Bonaventura's Nightwatches. NY: Crane, 1999. 314 p.

11. Klessmann E. Die deutsche Romantik. Koln: DuMont, 1979. 229 S.

12. Uerlings H. Theorie der Romantik. Stuttgart: Reclam, 2000. 435 S.

Аннотация

В статье автор рассматривает незаслуженно забытый немецкий текст эпохи Романтизма. Автор доказывает, что интертекстуальный принцип - один из самых важных в технике Бонавентуры. Он использует отсылки к другим литературным и культурным источникам, чтобы подтвердить свой взгляд на реальность.

Ключевые слова и фразы: романтизм; А. В. Клингеман; театрализация; интерпретация текста; интертекстуальность; культурные феномены.

In the article the author considers the undeservedly forgotten German text of Romanticism epoch. The author proves that intertextual principle is one of the most important ones in Bonaventure's technique. He uses references to other literary and cultural sources in order to substantiate his view on reality.

Key words and phrases: Romanticism; Ernst August Friedrich Klingemann; stage adaptation; text interpretation; intertextuality; cultural phenomena.

Размещено на Allbest.ru