Микрохореографии: динамика виртуальной телесности как способ организации визуальных [социальных] пространств

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

по направлению 51.04.01. «Культурология»

Микрохореографии: динамика виртуальной телесности как способ организации визуальных [социальных] пространств

Образовательная программа «Визуальная культура»

Юрийчук Дарья

Москва, 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Стратегии пост-танца

1.1 Хореография как проблема

1.2 Хореографирование аффекта

Глава 2. Танец между мышлением, видением и движением

2.1 Тело и среда

2.2 Образ, возникающий на границе

2.3 Картографии восприятия

Глава 3. Практикуя тело

Заключение

Список литературы

Введение

Аннмари Мол и Джон Ло в статье “Воплощенное действие, осуществленные тела: пример гипогликемии” (Мол А., Ло Дж., 2017) показывают как практики определяют границы тел: они намечают переход от субстанциальных концепций тела к процессуальному -- телу, которое мы делаем. Концепции тела с нечеткой, не очерченной раз и навсегда границей, в разных вариациях встречаются у других разнообразных авторов (для примера: Эрин Мэннинг или Донна Харауэй). Согласно Мол и Ло, тело не сохраняет единство само по себе каким-то естественным образом. Сохранять себя целым, каждый момент пересобирать себя в своих границах -- одна из задач тела. Тело-которое-мы-делаем -- это исполняемое (performing) тело. Но если тело пересобирается каждый раз заново, можно ли представить такую экспериментальную пересборку, которая предоставила бы стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок?

Таким экспериментальным полем, лабораторией новых сборок может быть современный танец. Под современным танцем мы здесь будем понимать contemporary dance, важный нам тем, что очерчивает определенный круг методов и телесных практик, и имеет свою концептуальную историю. Современный танец создает новые практики и, поэтому, имеет возможность смещать границы тела, изобретая его, таким образом, заново.

Хореография -- один из структурных элементов современного танца, который можно рассматривать как инструмент управления новыми практиками. Кроме того, хореография интегрирована в социальное пространство, что дает возможность переносить ее стратегии в повседневность. Вся социальность хореографична, но эта хореографичность вытеснена. Забвение динамичной связи между мышлением, видением и движением мешает возможности возвратить хореографию самому субъекту. Хореографичность социальности осмысляет Эндрю Хьюит в своей книге “Социальная хореография” (Hewitt, 2005). Согласно Хьюиту, идеология должна быть понята как воплощенная практика, а не просто абстрактная форма сознания. Практики через, которые идеология входит в наши тела, описывает еще Фуко: “... целая совокупность целесообразностей, техник и методов: дисциплина царит и в школе, и в армии, и на заводе. Дисциплина и чрезвычайно рациональные техники господства (…). Не говоря уже о колонизации с ее режимом кровавого господства; это всесторонне продуманная, безусловно намеренная, осознанная и рациональная техника”. При этом он подчеркивает их рациональность: “Власть разума -- кровавая власть” (Фуко, 73). Медицина и политика охватывают почти все поле нормализующих телесных практик, ограничивая пересборки тел несколькими предписанными границами. Социальная хореография же позволяет не только осмыслять, но и предписывать социальный порядок, принимая, таким образом, участие в конституировании и ре-конституировании общества (Hewitt, 2005). Социальные трансформации не могут происходить только дискурсивным способом: если идеология входит в телесную практику, важно чтобы изменения, ре-конституирование тоже происходило посредством телесных практик. Современному танцу присуще фундаментальное недоверие к хорошо заученным движениям: будь то виртуозный танец, механические повседневные движения или схематичные акты коммуникации (Brandstetter, 2000) поэтому он мог бы стать лабораторией разработки новых телесных практик.

Но чтобы использовать танцевальные практики как пример, нужно отнестись к ним критически. У современного танца есть своя концептуальная история, включающая критическое отношение к хореографии. В 1950-е и 60-е танец считался сферой свободы. Это время, когда превозносится импровизация, которая рассматривается как способ освобождение движения от диктатуры хореографии. Аутентичное движение призвано было освободить тело от гомогенности пост-военного общества. Делез и Гваттари созвучны этой идее: для них структура тотализирует определенные неизменные отношения (Deleuze, 245). Сегодня идея хореографии как жесткой структуры и аутентичное движение критикуются: аутентиченое движение сегодня кажется эссенциалистским подходом, а радикальное забвение структур требует пересмотра. Этим обусловлена актуальность нашей работы.

Микрохореографии -- идея эмансипативной хореографии, которая вместо дисциплинарности предлагает возможности: вместо того, чтобы соответствовать ей, мы можем использовать ее как инструмент картографирования движения из внутренней перспективы. Это неотчуждаемая хореография производящаяся вместе с телесностью, которая которая актуализирует виртуальное как сферу возможностей, соединяет мышление, видение и движение в единый когнитивный процесс.

Цель работы -- попытка сформулировать понятие микрохореографий, противопоставленное “большой” хореографии, как внешней дисциплинарной структуре. Мы будем полагаться на стратегии, которые уже присутствуют как в современной теории, так и практике, и поэтому ставим следующие задачи: основные новые теории, предлагаемые как современными хореографами, так и теоретиками танца будут рассмотрены в первой главе, во второй главе более детально и пристально попытаемся выяснить какие теории проведения телесных границ и картографирования восприятия предлагают философы, а в третьей главе мы рассмотрим методы, которые используют современные танцоры и хореографы в своих практиках, чтобы пересобирать свои тела.

Один из основных источников нашего исследования, который рассматривает связь мышления, видения и движения применительно к современному танцу -- сборник конференции Post-dance прошедшей в современном театре танца (MDT) в Стокгольме 14-16 октября 2015. Конференция была организована директором театра Даниэлем Андерссоном (Danjel Andersson), теоретиком танца Андре Лепеки (Andre Lepecki) и директором танцевальной компании Cullberg Ballet Габриэлем Смитом (Gabriel Smeets) при активном участии хореографа Мортена Спонберга (Mеrten Spеngberg). Во введении к сборнику Андерссон утверждает, что постмодернистский танец кончился, и представляет взамен него пост-танец -- открытый концепт, который было предложено обсудить участникам конференции. Так, например, согласно, Анне Вуянович, хореографу, которая представляет пост-танец как поле сборки мышления, видения и движения -- это танец, включающий в себя знание о танце, разработанное think-dance (концептуальным танцем, который задавал вопросы о самом себе, формулировал собственные проблемы и решал их, “exhausted dance” Андре Лепеки). Пост-танцу не нужно постоянно доказывать, что он интеллектуальный, но он ставит своей задачей пересмотреть и расширить область знаний как хранилище когнитивных практик, открыв его творчеству, аффективности, интуиции, телесным ощущениям (Vujanovic, 46). Она подчеркивает, что благодаря этому Post-dance -- феминистское предприятие, потому что он ускользает от западной, мужской, белой, гетеро- рациональности.

Другой важный теоретик современного танца, Бояна Цвеич (Bojana Cvejic), в книге “Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance” рассматривает ключевые вопросы современного танца через философию Жиля Делеза, Бенедикта Спинозы и Анри Бергсона. Делез и его последователи предлагают множество концепций и перспектив, которые находят множество пересечений с задачами современного танца (Cvejic, 2015). Так, например, Брайан Массуми и Эрин Мэннинг предлагают целую серию различных концепций актуальных для современного танца: от мысле-чувствия до танца индивидуации (Manning, 2006, 2013, Massumi, 2002, 2013). Любопытно развитие идей Делеза и Гваттари, в статье португальского мыслителя Хосе Жиля. В статье “Парадоксальное тело” он предлагает концепцию “пространства тела”, переосмысляет “тело без органов” применительно к танцу и описывает, как оно работает (Gil, 2006).

Широкой теоретической рамкой нашего исследования станут теории объединенные под понятием “материального поворота”: акторно-сетевая теория, различные “плоские” онтологии, постгуманизм и новый материализм, -- переносящие внимание с дискурсивного, перформативного, лингвистического на материальное, физическое, физиологическое. Согласно Джиллиан Роуз, материальность имеет особое значение в контексте визуальных исследований, поскольку понимание пост-гуманистического мира связано не со значениями, но с перцептивным, сенсорным опытом (Rose, 2001). Этот опыт, в свою очередь, появляется в контакте с конкретными материалами и материями. Другая важная теоретическая ветвь -- исследования восприятия, современная эстетика и энактивистский подход: современные хореографы в своих текстах ссылаются на пионеров энактивизма Умберто Матурана и Франсиско Варела и их теорию воплощенного сознания. Их идеи были впервые артикулированы в книге “The Embodied Mind” (Varela, Thompson, Rosch, 1991). В воплощенном подходе основное внимание уделяется взаимозависимости восприятия, познания и действий. В своей более радикальной версии, этот подход понимает восприятие не как внутренний механизм работы с репрезенциями действительности в сознании, но как генеративный процесс. Авторы книги “Sensorimotor Life: An Enactive Proposal” (Di Paolo, Buhrmann, Barandiaran, 2017) развивают идеи энактивистов, разрабатывая понятие “сенсомоторной жизни” -- это “жизнь, которую мы проживаем, в то время как занимаемся делами, оцениваем наше окружение, организуем нашу деятельность”, жизнь, оказавшаяся погребенная под смыслами, в действительности проходит в бесконечных телесных процессах восприятия, в конкретных действиях и движениях, артикуляции суставов, а не в отдаленном уединении мозга, совершающем серии вычислений (Di Paolo, Buhrmann, Barandiaran, 4). Для перехода к пост-танцу важна концепция “feeling after thinking”, созвучная с задачами энактивисткого и сенсомоторного подходов: танец пытающийся последние несколько десятилетий быть интеллектуальным, теперь обращает внимание на сферу, гораздо более близкую его домену: тела и движения.

Глава 1. Стратегии пост-танца

1.1 Хореография как проблема

В эпоху Возрождения хореография напрямую не ассоциировалась с танцем и имела второстепенное отношение к движению (Lepecki, 2). Согласно Лепеки, связь танца и движения -- историческое явление эпохи модерна, связанное с его базовым желанием движения (Sloterdijk, 2000, 27 (цит. по Lepecki, 3)). Во введении к сборнику “Post-dance” Андерссон отмечает, что раскол танца и хореографии возвращается, а расширенное использование понятия хореографии дает новые возможности художникам (Andersson, 15). В своих лекциях и текстах шведский хореограф Мортен Спонберг, один из создателей и идеологов конференции и сборника о пост-танце, подчеркивает важность такого разделения: оно дает шанс развиваться как танцу так и хореографии. Хореография может иметь, но не обязательно имеет отношение к танцу. Хореография -- структура, возможность организации, набор инструментов, “с помощью которого можно анализировать или производить что угодно”. Структуры нуждаются в выражении. Танец -- только один из вариантов выражения хореографии, но не единственный. Так, например, письменная партитура (score) -- это уже выражение структуры\хореографии, которому не обязательно становится танцем. Хореография как инструмент может быть применена к чему угодно -- это знание, подход к миру, который может производить свои собственные языки (Spеngberg, 2014).

Но и танцу не обязательно нужна хореография, чтобы быть танцем. В 1950е-60е танец с помощью импровизации и аутентичного движения стремился освободится от хореографии как внешней дисциплинарной структуры. В хореографии видели боязнь движения, и попытку его приручить, колонизировать. Спонберг утверждает, что сегодня любое освобождение оказывается лишь новой нишей для капитализма, который моментально коммодифицирует это освобожденное. Он приводит в пример двоякую роль политики идентичности, предложенной Джудит Батлер: аутентичный перформанс, освободившись от идеологии, попадает в лапы капитализма. Такая критика развивает логику анти-репрезентатионалистских концепций танца, начиная с манифеста Ивонн Райнер (No Manifesto, 1965) и продолжающихся в концептуальном танце (think-dance), работающем только с движениями реди-мэйдами.

Спонберг предлагает другой путь: танец сегодня не освобождает нас ни от чего, а сам освобождается от нас с помощью хореографии. Это подтверждает теоретик танца Бояна Цвеич: говоря о проблеме авторства в современном танце, она подчеркивает необходимость отказа от фигуры автора в пользу хореографирования проблемы: произведение создает не хореограф, а проблема. Именно проблема руководит процессом и находит разрешение в танце (Cvejic, 2015). Для Спонберга танец -- не выражение себя, репрезентация собственной аутентичности, напротив -- это возможность не быть собой и кем-либо: не исполнять перформанс, а просто быть/присутствовать. Это созвучно тому, что пишет Жиль Делез в статье “One less manifesto” (Deleuze, 1997): быть кем-то другим и всеми одновременно, в другом месте, вне времени -- значит открыть портал в виртуальное, соединяющее с другими временами и пространствами. Он предлагает концепцию миноритарного автора -- без прошлого и без будущего, пребывающего в постоянном становлении. Спонберг предлагает в чем-то похожую метафору зомби -- мертвого, но существующего, хотя и без сознания.

1.2 Хореографирование аффекта

Отказ от главенства сознания и поиск других путей близок и другому автору сборника Post-Dance, хореографу Анне Вуянович. Статья A Late Night Theory of Post-Dance, a self-interview (Vujanovic, 2017) производит себя как практика ее идей: она разбивает интервью с самой собой описаниями атмосферы ее комнаты и собственными ощущениями. Согласно Вуянович, концептуальный танец (think-dance) завершил свою историческую миссию. Задачу пост-танца она видит в расширении сферы знания, которое привычно понимается как хранилище рациональных сознательных когнитивных практик, предлагая выйти за пределы такого понимания, открыв свою танцевальную практику всему, что не касается рационального мышления. Ее размышлениям оказывается созвучен текст профессора университета Дьюка Катарин Хейлс (Heyles, 2014). В статье “Cognition Everywhere The Rise of the Cognitive Nonconscious and the Costs of Consciousness” она замечает общность тенденций, связанных со сдвигом культурной формации, во внимании к вне-сознательному познанию (cognitive nonconscious), которое ставит вызовы не только рациональности, но и познанию в целом. Привычно выделяемые “сознательные” и бессознательные” уровни сознания она противопоставляет “когнитивному вне-сознательному”, для которого нет смысла в “смысле” -- оно оперирует на нижних уровнях организации и недоступно для самоанализа.

Вне-сознательное познание (cognitive nonconscious) -- расширенное за границы мысли познание. «Познание» (cognition) здесь широкий термин, который не обязательно требует сознания, но имеет эффект выполнения сложного моделирования и решения других информационных задач. Когниция/познание, согласно Хейлс, может быть локализовано не только в индивиде, но и в системе. Муравейник, улей -- примеры таких систем. Но не все материальные процессы можно считать когнитивными. Так, сход ледника, например, не является когнитивным процессом, поскольку действует не как часть сложной адаптивной системы. Когнитивные же системы (как сознательные, так и вне-сознательные) используют эволюционную динамику, адаптивны и многосоставны, их части сообщаются непрерывными петлями обратной связи, благодаря чему они демонстрируют результаты, которые невозможно предсказать, и которые превышают сумму их частей.

Термин «когнитивное вне-сознательное» не указывает, происходит ли познание внутри ментального мира участника, между участниками или внутри системы в целом. Грегори Бейтсон предложил переопределить сознание и посмотреть на него не как на способность мозга, а как нечто присущее всему телу, и окружающей среде. (Checkland, 86). Единица выживания -- не просто человек, но человек в очень определенной среде. Подобным образом можно рассматривать хореографию пост-танца. Микрохореографии -- принцип проектирования таких систем, создающих среды, предполагающие сборки тел, которые от этих сред зависят. Микрохореографии могут взять на вооружение кибернетические теории информации, теории систем и экологические философии (environmental philosophy). Такой подход помогает переосмыслить и роль зрителя, который мыслится не как невовлеченный наблюдатель, а как часть системы.

Главная мысль Хейлс: познание -- гораздо шире человеческого мышления: и животные, и природные системы, и технические устройства заняты процессами понимания и интерпретации. Эти интерпретации пересекаются и накладываются друг на друга существенно влияя, таким образом, уже на сознательные и бессознательные интерпретации людей. Поиск смысла тогда становится всеобъемлющей деятельностью людей, животных и технических устройств: многими видами агентов, вносящими свой вклад в богатую экологию наслаивающихся интерпретаций. Эпистемологический сдвиг, который предлагает Хейлс, в понимании того, что познание не равно мышлению, позволил бы танцу стать полноценным и признаваемым способом познания. Современный танец редко имеет своей единственной целью получение конечного эстетического продукта. Разнообразные лаборатории, посвященные изучению различных аспектов “жизни в теле”, исследование движения (movement research) и работа с композицией как с системой-- один из видов практики интерпретации и познания.

Хейлс упоминает книгу “Сумму технологий” Станислава Лема, в которой он замечает, что общество стоит перед информационным барьером: далеко не все можно рассчитать математическими методами, тогда как тело в обход сознания часто решает очень сложные задачи. Например, прыжок через пропасть кролика, которого преследует койот, при математическом проектировании потребовал бы множества расчетов и значительного времени их для решения, но животное делает это мгновенно и без единого расчета. Вуянович же ссылается на пионеров энактивизма Умберто Матурана и Франсиско Варела и их теорию воплощенного сознания, согласно которой любой организм, не обязательно имеющий сознание, во взаимодействии с окружающей средой приспосабливается к ее изменениям разумным способом, продолжая воспроизводить себя. Окружающая среда воздействует на живые организмы, подвергая их многочисленным внутренним структурным изменениям, которые компенсируют эти воздействия. Вуянович замечает, что подобным образом работает пост-танец. Хореограф создает условия, среду, в которой может возникнуть танец: “Я использую разные элементы, чтобы с помощью хореографии создать условия появления танца”. Любопытно, что такой подход переопределяет танец как таковой. Для Вуянович он может возникнуть “не на сцене, не в телах танцовщиков, не перед или вокруг зрителя, но прямо в их воображении” (Vujanovic, 49). Задача хореографа -- создать чувственные условия для мультисенсорного опыта. Она описывает это как сплетение опытов и ощущений: интерференции личных переживаний и сконструированных аффектов создают процессы, существующие параллельно -- каждый в своем ритме, но интенсифицирующиеся в зоне интерференции: “Два потока, почти противоположные, которые действуют одновременно в одном теле. Один поток стремится закрыть индивидуальное тело от других, другой же, напротив, открывает тело другим”. Она приводит в пример впечатление из своего детства, которое повлияло на методы ее работы как хореографа: сочетание ощущений послеполуденного сна одной в большой кровати и звуков рынка, доносящихся с улицы через открытое окно (Vujanovic, 54). Подобным образом в зрительском опыте накладываются друг на друга аффекты и зрительские переживания.

Фокус на конструировании зрительского опыта -- важная тенденция пост-танца. Но в отличие от репрезентационалистских концепций, которые мыслят тело как медиум для передачи эмоций от танцовщика к зрителю (надеясь, что это происходит без каких либо искажений), пост-танец конструирует ситуации посредством аффектов. Аффект, будучи автономным и внеличностным, генерирует в созданной хореографом среде определенные отношения и процессы.

Согласно Спинозе, аффект связан со способностью действовать: печаль ослабляет способность к действию, а радость увеличивает ее -- все ощущения тела связаны с сознанием и с действием. “Под аффектами, -- пишет Спиноза, -- я разумею состояния тела (corporis affectiones), которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают ее, а вместе с тем и идеи этих состояний” (Спиноза, 455). Делез, развивая идею Спинозы, проводит параллель с удовольствием и желанием: желание внеличностно, а удовольствие -- это то, как человек пытается приспособить его. Аффект, в этом смысле, тоже внеличностный, а эмоция -- является тем, как субъект пытается проинтерпретировать свой аффект. Поэтому не мы утверждаем идеи в себе, а идеи самоутверждаются в нас. Аффект, таким образом, будучи автономным лежит в основе эмоций и действий, а танец становится местом сборки тела, идеи и аффекта.

Лора Маркс в своей статье об иерархии чувств описывает аффект как территорию, где конвенции перестают действовать. Аффект понимается как территория свободы: это ощущение потенциала виртуального -- широкого круга возможностей, одна из которых может быть вызвана. Аффект возникает из-за разрыва в непрерывности опыта. В силу этого он имеет критический потенциал нарушать клишированные нарративы повседневности. Маркс так описывает действие аффекта: сначала образуется виртуальный разрыв, потом приходят эмоции, и только потом вы определяете их источник. Пример, который она приводит, связан с запахами: кто-то проходит мимо, оставляя запах духов ее матери, и тут же случается чувство (между реальным и виртуальным) до того как приходит воспоминание о матери (Marks, 2008).

До осознания происходит и телесная реакция. И Катарин Хейлс и Брайан Массуми упоминают о “правиле полсекунды”: восприятие ручки чашки запускает импульс в мышцах за полсекунды до того, как принято сознательное решение взять чашку. Тот же механизм активируется, когда субъект видит, что кто-то другой выполняет действие. Такие импульсы так же необходимы для усвоения абстрактных концепций: прежде чем перейти в область сознания они проходят через телесные состояния и действия (Нayles, 204). Это замечание заставляет нас по-новому посмотреть на роль зрителя: “...ощущение, нерациональное переживание. Оно попадает в нас, минуя сознание, поэтому вызывает реакции, к которым мы не готовы и не привыкли” (Плохова, Портянникова, 111). Зритель сталкивается с реакцией собственного тела, разделяющее чувственный опыт танцовщиков.

Бояна Цвеич в своей книге показывает как хореографы от хореографирования эмоций (быть собой, выражать себя и свои чувства и эмоции как, например, Марта Грэм; метакинезис, который описывает Джон Мартин) переходят к хореографированию аффектов, от самовыражения к конструированию ситуации, которая эти аффекты генерирует. С аффектами работает, например, шведская хореограф Метте Ингвардсен (Mette Ingvartsen), которая экспериментирует с материальностью и телом, опытом, аффектами и ощущениями, как с социальными\культурными объектами. Аффект наполняется социальным смыслом, поскольку виртуальные переживания, которые он вызывает, актуализируются (Marks, 134). Присутствие аффекта иногда качественно равно присутствию сообщества. Метте Ингвардсен отмечает, что работа с аффектами возможна, поскольку они -- предличные, предсознательные импульсы, которые еще не стали эмоциями или чувствами (Ingvartsen, 2006). В перформансе 50/50 ее обнаженное тело становится поверхностью, на которую как на экран на который проецируются различные культурные оболочки аффекта. Поверхность, таким образом, становится интерфейсом между чувственно познаваемым миром и зрителем. Исследователь визуальности Джиллиана Бруно предлагает понятие “ткани визуального” (fabrics of the visual) для описания образов, перемещающихся сегодня по разнообразным поверхностям (Bruno, 4). Широкий круг объектов ее исследования включает и изобразительное искусство, и архитектуру, и моду, и кино, и новые медиа. Отдельного упоминания заслуживают видео-проекции и экраны. Экран-мембрана, широко распространившийся в современных практиках дизайна и искусства, выступает в качестве соединительной ткани, превращая архитектуру и объекты искусства в гибкие плоскости движущихся изображений. Тело танцовщика тоже может оказаться таким экраном, который, вопреки своей обнаженности, отталкивает взгляд, переводя внимание зрителя на аффект, который он временно в себя интегрирует. Таким образом, в танце постоянно присутствуют две когнитивные реальности - актуальная и виртуальная.

Глава 2. Танец между мышлением, видением и движением

2.1 Тело и среда

“Почему наши тела должны заканчиваться кожей,

или, в лучшем случае, включать только

лишь существ, заключенных под кожей”

(“Why should our bodies end at the skin, or include

as best other beings encapsulated by skin?” )

- Donna Haraway, 1984

Истоки и основания внимания к взаимодействию тела и среды можно найти в “Экологическом подходе к визуальному восприятию” (Гибсон, 1988 [1979]) Дж. Дж. Гибсона, психолога, разработавшего новую глобальную теорию восприятия. Гибсон предлагает концепцию “экологического зрения”, подразумевающую, что органом зрения является не только глаз, но и голова, и тело: человек может подойти к рассматриваемому объекту, обойти вокруг, -- движение является существенным аспектом зрения и восприятия. Тело, наделенное способностью чувствовать (в том числе, он говорит о телах животных), и окружающий мир тесно связаны друг с другом и не существуют одно без другого. Для Гибсона также важен отказ от картезианского пространства “физической науки”, которое не отличает животное от всех прочих объектов: “Геометрическое пространство -- это чистая абстракция. (...) Признаки глубины имеют отношение только к живописи (...) Пространство -- это миф” (Гибсон, 1988 [1979], 28). Критикуя классическую физику, он отмечает, что окружающий мир лучше описывать как медиумы, субстанции и поверхности (Medium, Substances, Surfaces).

Делезианка Эрин Мэннинг это взаимное определение и среды описывает понятием “body-world”. Она критикует сторонников концепции тела как вместилища или резервуара. Критикуя такой подход, Мэннинг описывает взаимодействие тела и среды как топологические наслоения -- поля, в которых не прочерчивается четкая граница, но резонирует индивидуация. Среды или наслоения не разделяют конституированные самости (Self), они -- резонирующее поле индивидуации. Тело-становление -- ассамбляж движущегося тела стремящегося к миру и мира, в свою очередь, стремящегося навстречу телу. Body-world -- это сложное чувство-ассамбляж действующее сквозь разные ко-конститутивные среды. Похожим образом Лора Маркс описывает восприятие, которое для нее тоже телесно: она предлагает сравнить Вселенную со штруделем, получившимся из многократно сложенного тонкого листа теста: нет никакой глубины -- если что-то трудно достижимо, это потому, что отделено бесконечным количеством складок. Восприятие -- это утверждение непрерывности между слоями. Выражение воспринятого -- актуализация виртуальных событий спрятанных в этих слоях (Marks,2002, xi).

Теория Мэннинг интересна также пристальным вниманием к средовой осознанности (environment awarness). В статье Coming Alive in a World of Texture, написанной совместно с Брайаном Массуми, она описывает аутическое восприятие, не различающее человеческое и нечеловеческое (например, звук деревьев и человеческую речь). Но это ни отказ от человеческого, ни отказ от отношений. Суть концепции аутического зрения -- в восприятии текстур мира без дискриминации. Это соприсутствие с полем-становлением, внимательное к желаниям этого поля, неопределенность в том, где начинается и заканчивается тело, где граница и разница между воображением и опытом. Хотя авторы описывают восприятие людей с РАС, оно подчеркивают, что у нейротипичных тоже бывает такой режим, хотя они часто игнорируют или преуменьшают его роль (Massumi, Manning, 2013).

Подобные описания тела, хотя, кажется, чуть менее радикальные, можно найти у Хосе Жиля, применительно к описанию танцующего тела. Его концепция “пространства тела” - это кожа, простертая в пространстве, кожа превращающаяся в пространство, создающая экстремальную близость вещей и тела. Жиль замечает сходства в том как актер трансформирует сценическое пространство, или гимнаст продлевает пространство, соприкасающееся с поверхностью его кожи - с брусьями, матами и просто поверхностями, на которые ступает, создавая отношения соучастия, столь же интимные, как и его отношения со своим собственным телом. Во всех этих случаях возникает новое пространство, которое Жиль называет “пространством тела”. Это телесное расширение подобное тому, которое описывают теоретики медиа, однако Жиль переворачивает это отношение: не медиа расширяет тело, но пространство тела находит свои новые границы в медиа или любом другом расширении.

Вписывая эту концепцию в традицию и обращаясь к упоминанию подобных понятий в истории танца, он критикует тех кто “... представляли пространство тела в виде яйца или сферы. Но все описывали его как опыт, проживаемый танцором, который ощущает себя в некотором контейнере, поддерживающем движение” или рассматривают тело как “сосуд, вмещающий в себя движение”. Он заключает, что “Кожа больше не ограничивает живое собственное тело, но расширяется во внешнее пространство: это и есть пространство тела” (Gil, 23). Рассуждения Жиля созвучны с тем как Мэннинг отказывается от концепции кожи как контейнера, устанавливающей четкую границу между внутренним и внешним, в котором взаимодействие понимается как встреча двух замкнутых объектов\существ human-to-human, human-to-object. Вместо этого Мэннинг предлагает поставить в центр отношение, как проявление третьего пространства открытого для опыта. Это третье пространство или интервал не ограничивается взаимодействиями. Отношение вкладывает опыт в него таким образом, что в нем возникает что-то большее чем сумма частей. Эта линия напоминает описание “атмосферы” немецким профессором эстетики Гернотом Бёме: «атмосфера» - результат коммуникации зрителя и пространства. Она возникает между субъектом и объектом, и является в этом смысле медиумом и средством коммуникации. (Bцhme, 2013).

“Reaching-toward”, согласно Мэннинг, -- основа отношений опыта (feeling-with world), процесс преодоления напластований-слоев (strata) как актуального, так и виртуального. В этом процессе взгляд становится прикосновением. “Тактильность” зрения, ощупывание глазами, описывает Лора Маркс, для которого она предлагает использовать понятие “хаптического” (Marks, 2000, xi): хаптическое не противостоит оптическому, скорее, они завернуты друг в друга. Тактильное взаимодействие в первую очередь подразумевает подвижное отношение с миром, или с “окружающим миром” как описывает его Гибсон в “экологическом подходе” -- на расстоянии вытянутой руки. В работе “Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media” Маркс так описывает контакт с изображением или событием: его ткань разворачивается, обнаруживая более масштабную поверхность для опыта (Marks, 2002, xi). Но если Маркс акцентирует внимание на коже, для Мэнниг все случается не на коже и не в теле, а сквозь абстрактные и материальные слои, складываюсь в ассамбляж чувствующего тела в движении.

Подобным образом можно описать этот процесс в терминах множественного тела Мол: “Тело -- не четко определенное целое: оно не замкнуто, но обладает полупроницаемыми границами. [...] эти активные тела неизолированны. Напротив, их границы расплывчаты. Они взаимодействуют и порой частично сливаются с окружением” (Мол, 2017, 246-249). Согласно Мол, парадигмальная активность тела-в-действии -- не наблюдение, а метаболизм. Границы метаболического тела полупроницаемы -- грань между внутренним и внешним не устойчива: Жиль описывает постепенное исчезновения внутреннего в танце. Все теперь происходит горизонтально: становление материи-тела-кожи преобразует ее в тело-без-органов, где циркулирует интенсивный аффект.

2.2 Образ, возникающий на границе

Пространство тела, описываемое Жилем -- это первое природное протезирование тела: тело продляет себя в пространство, и таким образом создает новое тело - виртуальное, но готовое стать фактически существующим и позволить движениям реализоваться в нем. Согласно Марку Хансену, тело -- интерфейс для виртуального, и играет ключевую роль в переходе от виртуальной к физической сфере (Hansen, 2006). У Жиля не медиа расширяет тело, само пространство тела -- это то, что находит в медиа свои границы (Gil, 22). Виртуальное тело обнаруживает себя в тот момент, когда субъект вынужден уйти в себя: пределы тела являются пределами воображения, а воображение превращает любой мирский объект в телесную форму. Такое происходит, например во сне: виртуальные образы снов, напрямую не связанные с материальным миром -- не просто психический объект: во сне воображение и тело образуют единство, неделимую и неорганическую телесность (Coccia, 2016).

В танце образ возникает как виртуальная потенция тела. Пространство тела -- “результат своего рода секреции или перестановки внутреннего пространства тела вовне, с этого момента тело танцора развертывает движения как будто пересекая само тело, свою естественную среду” (Gil, 21). Согласно Коччиа, образы живут вне нашего сознания, во внешнем мире: любой образ -- это бытие знания, действующее снаружи субъекта, это актуализация ощущения, происходящего вне органа восприятия. Его образ ризоматичен -- он перерастает свои границы, чтобы включить внешнее себе: социализировать образ -- значит сделать его sensible, вывести образ за собственные психические границы (Coccia, 45).

Жиль приписывает пространству тела две функции: оно увеличивает плавность движения посредством создания соответствующей среды с меньшей возможной вязкостью; и позволяет размещать виртуальные тела, увеличивающие количество точек обзора танцора. Но эти виртуальные тела -- не поддельные двойники, отдаляющие нас от реальности, напротив, это место генерации образов -- посредников между действительностью и человеком (Mitchell, 2005). При этом они ни не разделяют тело и среду, а напротив снимают дистанцию: чем больше посредников, тем больше действительности. Подобным образом описывает образы Бруно Латур. Он вводит типологию посредников, среди которых образ -- медиатор, то есть такой посредник, который меняет содержание сообщения при передаче. Несмотря на то, что эта подмена не позволяет получить доступ к миру, образы-посредники -- единственный доступ, который у нас есть. Бороться с образами -- значит бороться с действительностью, поэтому иконофил, который скользит по каскаду образов и не сопротивляется им, более разумен, чем иконоборец: он приближается к посредникам, и, поэтому, приближается к реальности (Latour, 2002).

Массуми утверждает, что способом мышления, наиболее подходящим для дифференциации неопределенности виртуального является воображение: “Воображение лучше всего подходит для того, чтобы ухватывать виртуальное, поскольку позволяет вывести виртуальное из неопределенности, не останавливая процесс трансформации форм или фигур” (Massumi, 133). Специфика воображаемого в том, что оно нематериально и принципиально не визуализируемо, но может переходить в визуальное -- однако, не в качестве репрезентации, а как нечто имеющее генеративный, продуктивный характер: он не относится к фиктивности, симуляции.

2.3 Картографии восприятия

Массуми в рамках спекулятивного прагматизма, описывает связь между мышлением и видением и движением. Действие, которое вписано в телесную организацию, он называет мысле-чувствием. В нем нет различия между чувством и мыслью: когда они близко подходят друг к другу и их трудно различить. Виртуальное, в связи с мышлением и действием, он описывает таким образом: “Стремления направлены к различным «целям», подавляющее число которых «виртуальны». Направленность импульса стремления к виртуальной цели ощутима в каждый момент. Это означает, что во всяком восприятии есть смутная, но настойчивая осознанность иного исхода. Это смутное сознание, ощущаемое как качественный привкус момента, английский философ А.Н. Уайтхед называл «аффективной тональностью». В той мере, в какой сочетание альтернативных вариантов развития событий переживается в опыте, сознание аффективной тональности можно рассматривать как форму мышления. Но это мышление, которое приходит в восприятии” (Массуми, 2015).

Континуальность между мышлением и действием описывает в статье канадский ученый Делвин Рассел (Russell, 2017). Намерение, согласно его теории, является не психическим состоянием, а действием на определенном этапе развития. Знакомое действие, будучи не новым, уже есть на карте в мозге, сознание включается только когда нужно пере-представить его (Damasio, 169). Танец создает новые карты-тропинки в мозге. Жиль так описывает работу таких “карт”: “перед зеркалом танцор-ученик познает, как внешняя координация тела соответствует определенному кинестетическому напряжению внутри, и таким образом конструирует нечто вроде внутренней карты этих движений, которая потом позволит ему точно так исполнять эти движения, но уже без необходимости сверяться с видом тела извне” (Gil, 23). Карта движений оборачивает внешнее пространство во внутреннее, и наоборот. Тим Ингольд напоминает, что карта в нашем привычном понимании, изначально -- результат не наблюдений и замеров, не модель феноменального мира, а наоборот модель для мира. Сравнивая прогулку “по земле” с прогулкой в воображении, он заключает, что ландшафты воображения и физическая среда сталкиваются друг с другом будучи едва различимым. Письмо -- протаптывание новых троп в ландшафте воображения, а чтение -- путешествие по ним (Ingold, 15-16). Прогулки воображения танцующего -- его стремления-действия, мысле-чувствия -- это и есть микрохореографии, которые формируют среду, к которой зритель может подключиться, следуя тропам, проложенным такой хореографией. Ана Вуянович в своей статье из сборника Post-Dance описывает свой перформанс, в котором зритель не видит никакого движения или тела, но слышит множество звуков, а танец возникает в ее или его воображении. Триггеры, которые она использует намерено слабы, для того чтобы открыть дорогу танцу и не-рациональному познанию: она использует слабые намеки, свободные якоря восприятия, временные стимулы и слова, которые она использует ради резонанса чувств, а не смысла (Vujanovic, 49).

Глава 3. Практикуя тело

Как хореографы и танцоры работают с границами тела на практике? Хореография, отказавшаяся от рациональных дисциплинирующих структур, стремится к плоским, ризоматичным концепциями. Тианен, Конттури и Хонгисто (Milla Tiainen, Katve-Kaisa Kontturi and Ilona Hongisto) предлагают, например, такие: framing, following, middling -- стратегии, выросшие из идей нового материализма, активной агентной и аффективной материи. (Tiainen, Kontturi, Hongisto, 2015). хореография образ тело восприятие

Фрейминг (framing) -- почти прямо отвечает на вопрос как можно проводить новые границы. Мике Баль описывает этот процесс как ре-историзацию непостоянного и текучего культурного объекта и перемещения его в новый нарратив: когда мы переносим свой перформанс в новый контекст он меняется (Bal, 2002 (цит по: Tiainen Kontturi, Hongisto, 2015, 22)). Фрейминг как акт территоризации, акцентирует внимание не на художественной работе как таковой, а на сетях отношений. Согласно Делезу и Гваттари, искусство -- это территориальная практика проведения границ. Очерчивание тела и места внутри территории таким образом, что они становятся выразительными из неизмеримых измерений и виртуальных сил (Tiainen, 23). Философ Элизабет Гроз резюмирует это следующим образом: «Без рамки или границы не может быть никакой территории, и без территории могут быть предметы или вещи, но не качества, которые могут стать выразительными, которые могут усилить и трансформировать живые тела». (Гроз, 2008, 12).

Следование (following) -- еще одна практика пересоздания связей, которую может использовать хореограф. Внимательность к качествам опыта, следование постоянной изменчивости вещей, вместо извлечения констант, стремление оценить интенсивные качества материи, работать на уровне действия без трансцендентных амбиций определения того, что они репрезентируют. Стремление оставлять потоки потоками, не выправляя их в линии (Tiainen et. al. 2015, 30.).

Middling -- связанная с процессом трансформации восприятия, практика изменения фокуса и глубины, которую можно применять, чтобы избежать автоматическую категоризацию воспринимаемого. изменяя традиционную иерархию создания смысла. Мэннинг и Массуми в своих дискуссиях о «нейротипическом» и «нейродиверсиальном» восприятии предлагают расширить перцепцию к экологическому способу осознания, презентационной непосредственности, «сложность текстурирования» и «приходить к выражению», как утверждает (Manning & Massumi 2014, 4,7, xx).

Профессор Хельсинкского университета искусств и художественный директор магистерской программы по хореографии Кирси Мони предлагает эти концепции своим студентам для хореографической работы. Многие из них разрабатывают концепции Делеза и Гваттари, Карен Барад, Рози Брайдотти, Эрин Мэннинг, Джейн Беннет и др. в своей хореографической практике.

Так, например, выпускница программы Сара Гуревич (Sara Gurevitsch), работая над спектаклем Dry Storm, переводила в хореографические методы симбиотические связи между танцовщиками, объектами и средой, возникающие в процессе лабораторной подготовки к спектаклю: “На этапе исследования мы строим пространства внутри себя по отношению к материалам и друг другу” (Gurevitsch, 2018). Практики, которые она использует для актуализации этих связей, по ее словам, отталкиваются от интереса к изоморфности электричества и импульсов нервной системы, в том, как тремор проходит через все тело: “Я хотела сжать постоянно присутствующий тремор тела и согреть его, чтобы быть более пористым. И в то же время разогреть восприятие себя и пространства. Пространство материализуется в этом процессе, происходящем из опыта”(Gurevitsch, 2018)

Другая выпускница, Йенни-Элина фон Баг (Jenni-Elina von Bagh), работает с телом-становлением, опираясь на концепции Делеза и Мэнниг, использует как соматические импульсы так и семантические связи как средства композиции. В работе над перформансом “Номадическая мелодрама” она использовала “фрейминг” как прием -- она постоянно меняла места и условия репетиции, помещая уже разработанную хореографию в разные контексты (Von Bagh, 2018).

Как конструируется тело в танце или перформансе в российском контексте? Каким телом работают хореографы современного танца: телом которым они обладают\которое они есть\которое они делают? Попытаемся рассмотреть практики, в которых оно делается.

В описании тела гипоглимика Мол указывает на постоянный переход между телом-объектом (измерение уровня сахара в крови) и телом-субъектом (самоощущение): “в ежедневном управлении гипогликемией (или ее избегании) самоощущение по меньшей мере так же важно, как и измерение”(Мол, 241). Мол так описывает сочетание тела-объекта и тела субъекта в лечении гипогликемии: “... когда измерительный прибор применяется, чтобы тренировать внутреннюю чувствительность. На тренингах людей просят сначала предположить свой уровень сахара, а затем измерить его. Задача не в том, чтобы превратить их в профессиональных отгадчиков цифр, а в том, чтобы учить их ставить дела на паузу и почувствовать свое тело изнутри. Это должно склонить их к практике самоощущения” (Мол, 242). У танцоров, очевидно, есть подобная практика работы с телом, ощущениями, вниманием. Тренировка современного танцора имеет целью легко входить в “перформативное состояние”, управляя фокусом своего внимания. Это “перформативное состояние” и есть такая практика самоощущения и сонастройки с окружающем пространством. Примером может послужить лаборатория “Действие”. Этот художественный проект, инициированный российским хореографом Александрой Конниковой, запущен в мае 2014 года и существующий по сей день -- практика совершения незапланированных действий: “Действие - главная тема и главный герой спектакля. Перформеры танцуют, говорят, поют, двигаются, перемещают предметы. История с множеством линий возникает сама собой в реальном времени и может читаться по-разному” . Действие, освобожденное от мысли и разума: “Перформеры не знают, что будет происходить, но в каждый момент организуют действие, опираясь на метод и правила”(Конникова, 2015). В этом оно похоже на пример, который приводит Массуми: “Удобным примером здесь является страх. Если вы находитесь в переполненном кинозале и вдруг откуда-то слышится крик «пожар!», вы немедленно впадаете в состояние страха. Прежде чем вы дадите себе отчет в этом состоянии, вы уже сориентируетесь, где в этом помещении выход и какие препятствия у вас на пути к нему. Зал вдруг превращается в набор путей к выходу. Неопределенность первой фазы опыта проходит также быстро, как наступила, и тут же определяется в критическом понимании происходящего, которое отражается в ваших действиях. В особенности в вашем движении: вы уже продвигаетесь к выходу. Вы активно прочувствовали-помыслили ситуацию, в движении, побуждаемые ценностью, и вы не должны думать над тем, чтобы определить эту ценность, ценность, которую вы утвердили мгновенно в аффективной тональности восприятия и том движении, которое ею вызвано: экзистенциальную ценность остаться живыми. Выходы -- это цели в данном случае. Разумеется, они актуальны, а не виртуальны. Но во внезапном наплыве опыта они утверждают себя как потенциальные результаты. В накладывающихся и резонирующих стремлениях вырисовывается путь, и вы бросаетесь действовать до того, как успеваете подумать. Вы добираетесь до выхода, и затем можете продолжить свое существование в менее стесненных условиях, разбираясь со стремлениями, которые организуют мысль и обычно не ведут к цели”. “Действие” предлагает нам новые экспериментальные пересборки тел, и, поскольку эти действия незапланированы и не связаны с привычными социальными смыслами, сам метод можно попытаться переосмыслить применительно к повседневным стратегиям.

Другой пример мысле-чувствия можно обнаружить в работе танцевального кооператива “Айседорино горе” “Факультатив чувственности”. Согласно аннотации, факультатив (от лат. «возможность») -- это возможность выбора опыта, осознанного или случайного. Цель спектакля -- погружение в опыт чувственности женского тела. Спектаклю предшествует длительная лаборатория, связанная с работой с ощущениями на разных уровнях: кожи, мышц и костей. Сцены, нарезанные как в кино, основаны на хореографии ощущений: танцовщицы фокусируются на переживаемых прямо сейчас, ощущениях, а не повторяют разученые заранее движения. Хореография происходит на микроуровнях: хореографируется переход внимания от восприятия окружающей среды к ощущениям тела или их сочетанию. Это похоже на “пересекающую само тело и выходящее в среду перестановку внутреннего “пространства тела” вовне”, о которой говорит Хосе Жиль. Фокус на движении-ощущении обеспечивает качество движения и вовлеченность зрителя, который воспринимает их тоже на дорациональном уровне: когда субъект видит, что кто-то другой выполняет действие активируется импульс в мышцах (тот же что и в правиле “полсекунды” до того как принято сознательное решение что-то сделать). Движение хореографируемое ощущением не имеет сознательного рационального намерения. Мэннинг описывает эту связь движения с ощущением как раскрытие пространства буквально открывающего возможность для движения (Manning, 2013). Ощущение осуществляет хореографию, которую Мэннинг называет танцем внимания, когда мысль и движения существуют одновременно и являются одним анализом поля, окружающей среды.
Среди отзывов зрителей “Факультатива чувственности” есть подчеркивающие “закрытость” работы: поскольку танцовщица сфокусированы на собственных ощущениях, зритель тут как бы не нужен. Но работа требует от зрителя внимания на другом уровне: она будто экранирует “мейл-гейз” -- взгляд на женское тело как на объект, и заставляет воспринимать ее на другом уровне. Это созвучно с тем, что говорит Вуянович о пост-танце: post-dance -- феминистское предприятие, потому что он ускользает от западной, мужской, белый, гетеро-рациональности. Парадигма внешнего наблюдателя, считающего себя непричастным, и поэтому выключающего себя из мира, здесь не работает. Модель зрительского восприятия больше похожа на представления о распространение чумы в средние века: если вы наблюдаете за каким-то процессом, это значит, что процесс может на вас подействовать, наблюдение -- причина заражения. В этом смысле пост-танец недоступен наблюдению (паноптическому взгляду) как нейтральному и безопасному способу взаимодействия.

На вопрос, как делается тело, и как хореограф работает с культурными и материальными напластованиями, отвечает работа хореографа Татьяны Гордеевой и драматурга Екатерины Бондаренко “Остановка зимним вечером у леса.” Это перформанс, по форме -- доклад об архитектуре, в котором интеллектуальное напряжение работает вместе с телесностью. Тело и архитектура сопоставляются, напоминая любопытное замечание Спонберга о том, как архитекторы боятся открытого пространства и поэтому дробят его на маленькие закрытые, так и хореограф боится движения и поэтому стремится его организовать и упорядочить. Согласно одной из рецензий: “Главный вопрос проводимого исследования -- тело в городе, тело и существующие для него городские нормы” (Театр, 2017). В текст перформанса включен рассказ о его подготовке: по словам художниц, перед показом в ЦиМе они тщательно исследовали как архитектуру здания, так и тела его населяющие: сотрудникам театра они предложили различные танцевальные и соматические практики. Перформанс показывает как работа с телами может сочетаться с реконституированием социальных пространств: “Пространство, породившее целую серию текстов и движений, само теперь наделяется свойствами, услышанными и увиденными во время перформанса. И как для спектакля методом ситуационистов (по карте одного города ходить по другому) можно исследовать пространства, так и мы можем теперь перенести ощущение ЦиМа -- в другой локус. Контуры зданий от этого не поменяются, но человеческое измерение однозначно приобретут” (Гордиенко, 2017).