Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Виконавчий орган Київської міської ради

(Київська міська державна адміністрація) Департамент культури

Київська муніципальна академія естрадного та циркового мистецтв

Факультет сценічного мистецтва

Кафедра естрадно-сценічних жанрів

Курсова робота

Драматург і режисер у сучасному театрі, їх роль та співпраця

з дисципліни «Методика викладання фахових дисциплін»

Щербак Анастасія Сергіївна

Київ 2022

Зміст

драматург режисер сценічний театр

• Вступ
• 1. Драматург і режисер в театрі
• 1.1 Драматург і режисер театру в історичній парадигмі
• 1.2 Аналіз методики роботи режисера з драматургом
• 2. Особливості створення сценічного продукту режисером та драматургом на початку ХХІ століття
• 2.1 Нові вимоги до сценічної постановки у ХХІ столітті
• 2.2 Сценічне обличчя режисури та драматургії сучасних українських театрів. Творчий тандем і особливості співпраці
• Висновок
• Список використаних джерел


Вступ

В даній курсовій роботі буде досліджено роль та співпрацю драматурга режисера в сучасному театрі. Ця тема потребує розгляду, тому що є надважливою частиною театру, а також складовою розвитку української культури та мистецтва. Наразі немає розробок по цьому питанню, введених в науковий обіг або оприлюднених.

В основу цього дослідження лягли інтерв`ю нині діючих драматургів і режисерів, що висвітлюють досвід сучасності та тенденції; книжки майстрів режисури та драматургії минулих років; а також історико-довідкові матеріали, що допоможуть осягнути весь шлях розвитку та парадигму складного процесу взаємодії двох найважливіших митців у театрі.

Об'єкт дослідження - театральне мистецтво. Предмет дослідження - співпраця драматурга і режисера в театрі.

Метою даного дослідження є визначення та класифікація способів і форм взаємодії драматурга з режисером під час створення вистави в найрізноманітніших її конфігураціях і утіленнях, за різних обставин та умов.

Завдання даного дослідження можна сформулювати наступним чином:

1. Зробити аналіз розвитку взаємовідносин між драматургом і режисером у театрі; конфігурації їх пріоритетності та її зміна;

2. Визначити особливості можливих форм взаємодії між режисером і драматургом в сучасних реаліях театрального світу;

3. Розглянути загальні вже відомі приклади співдій цих двох митців;

4. Дослідити особливості створення сценічного продукту на початку ХХІ столітті;

5. Уточнити нинішні тенденції взаємодії режисерів і драматургів у різних форматах постановки вистави.

Ця праця може стати допоміжним посібником для режисерів-початківців, а також допомогти кожному режисеру і кожному драматургу визначити коректні та продуктивні правила існування в межах театрального світу.

Дана робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел у кількості 4 пунктів. Загальний обсяг роботи 32 сторінок.

1. Драматург і режисер в театрі

1.1 Драматург і режисер театру в історичній парадигмі

Театр - своєрідна форма взаємодії між всіма учасниками події в постановці, де кожен має свою зону відповідальності. Але початок всьому дають саме драматурги та режисери, бо саме «хімія» між режисером та драматургом або з його твором - має вирішальне значення для успіху театру. Це зараз можна виділити окремо драматурга та режисера, але на початку зародження театру ці професії були сплетені в одну.

Своєрідна форма режисури була і в античні часи. Античність, як одна з історичних форм згаданого комунікативного зв'язку займає в історії театру та драми особливе місце, оскільки сам драматург здійснював функції організатора постановки власного тексту, прийнятого до публічної демонстрації у період Великих Діонісій. Він же пристосовував свою трагедію чи комедію відповідно з миттєвими коливаннями громадського смаку афінської публіки. Зрештою, знову ж драматург, як, наприклад, Софокл, певні, причому досить тривалі періоди побутування класичного грецького театру, був «модератором» художнього смаку.

Більше того, на ньому в основному лежали і організаторські функції, пов'язані з формуванням хорового складу учасників майбутнього спектаклю, правда, у цьому йому допомагав хорож, який призначається першим архонтом. З 457 року до н. е. драматург здійснював і добір перших акторів. Автор самостійно проводив репетиції як із хором, так і з провідними виконавцями ролей - протагоністами. Нерідко з низки причин, у тому числі й економічних, роль одного з протагоністів у дософоклівський період автор трагедії нерідко виконував самостійно [11].

Отже, функції драматурга в античному театрі можна розглядати як універсалістські. Втім, практично необмежена чиїмось втручанням авторська влада у процесі постановки власної трагедії або комедії, що не була панацеєю від можливих аберацій як у ході репетицій вистави, так і під час демонстрації на публіці.

Однією з причин, що провокують збій «авторського прицілу», ставало вільне або мимовільне ігнорування драматургом ціннісних орієнтирів, що пред'являються суспільством до драматичного твору та самого спектаклю. Так, один із представників «золотого віку» давньогрецького театру - поет Фрініх у 494 році до н. е. представив під час Діонісій свою трагедію «Падіння Мілета», присвячену недавнім подіям війни із персами. Під час вистави глядачі плакали, співчуваючи персонажам. У вердикті, винесеному архонтами, Фрініху присуджувалося перше місце, але водночас трагічний поет був оштрафований на значну суму за порушення принципу «нічого надміру» [16].

Античність з усім її комунікативним різноманітністю театральних зв'язків, залишила слід або мала аналоги не тільки у давньогрецькій, але й в інших театральних регіонах. Так, у китайському театрі XVI століття велике значення мала полеміка між теоретиками театру та драматургами Тан Сяньцзу та Шень Цзіном. Шень Цзін побачив у п'єсі Тан Сяньцзу «Півонія альтанка» порушення музичний канон. Сам же Тан Сяньцзу звернувся до актора Ло Чжан'єра, який збирався виконати його п'єсу, з листом, у якому категорично наполягав: « «Півонову альтанку» слід ставити згідно з оригіналом. Якщо додати або зменшити один-два ієрогліфи для зручності співу, то це буде значно відрізнятися від мого початкового задуму». Зрештою, це - один із проявів боротьби за художнє лідерство у театрі, за монополію художнього волевиявлення однієї людини.

У епоху Відродження драматург окрім авторства та акторської діяльності, ставав і керівником трупи, наприклад Вильям Шекспир, Анджело Беолько, Ганс Саакс [19]. Бувало і навпаки, актор, який був головний у трупі ставав драматургом. Аристократизація театру внесла свої корективи. Під кінець XV століття необхідність більш видовищних постановок, вишуканих та складних декорації, застосування механізмів для театральних ефектів, швидко зробили з архітекторів та декораторів-машиністів - керівниками постановки, тобто режисерами. Яскравий приклад цього перетворення у Мілані був Леонардо да Вінчі. Відомо, що він був не тільки видатним художником, а й мав хист до винаходів зі складними механізмами. Саме він створив для придворного театру механічні конструкції для яскравих видовищ. Надалі століттями роль декораторів тільки зростала.

Епоха Класицизму (XVII-XVIII) зі значно спокійнішими декораціями, єдиною естетикою та напрацьованими прийомами гри акторів, знов повернула керівництво над постановкою до драматурга. Мольєр, наприклад, об'єднував в собі роль керівника трупи і актора [10]. Расін сам займався постановкою своїх творів в паризькому театрі Бургунського готелю. У II половині XVIII століття роль керівника переходила до провідного актора, що не поєднував свою професію з літературною творчістю. Фрідріх Шредер, який був керівником Гамбурзького театру, першим зробив попередні «читки» п'єс, а репетиції регулярними. Завдання ж драматургійної роботи в цей період були сформульовані Йоганном Шлеґелем німецьким поетом та літературним критиком.

З середини XIX століття відбувається формування своєрідних режисерських посад в театральному середовищі. Людвиг Кронек став одним із перших професійних театральних режисерів. Під його керівництвом Мейнінгенський театр вперше висунув принципи ансамблевості - на противагу культу примадонн, що панував у драматичному театрі, як і на оперній сцені. Підпорядкував всі компоненти вистави до єдиного задуму та достовірного відтворення середовища.

Поява режисерської професії у другій половині ХIХ століття створює нові передумови для взаємин між режисером та драматургом, які стали відстоювати своє право на художнє лідерство у театрі. Саме на цьому етапі розвитку театру виникає потреба у виставі, як художньо-цілісному явищі мистецтва, в якому всі компоненти сценічної дії: п'єса, акторське мистецтво, оформлення, звуковий та музичний супровід, що існували насамперед, найчастіше, незалежно один від одного, могли б бути на змістовному та художньому рівні об'єднані творчою волею однієї людини. Цією людиною і став режисер, постановник спектаклю, який висунувся у лідери театрального мистецтва наприкінці ХІХ століття.

Так вже на кінець XIX - початку XX століть з'явилася так звана «нова драма». Драматурги почали писати у стилі модернізм. На початку XX століття високий ступінь актуальності проблеми був зумовлений тим, що до цього часу остаточно утвердився на світовій сцені «нова драма», яка народжувалася разом з режисурою, а часом і в симбіотичному зв'язку з нею. Привівши до театру поняття підтексту, нова драма зажадала від театру нових «правил гри», нового аналітичного мислення, здатного поєднати текст і підтекст у єдине художнє ціле, зберігаючи своє авторство кожного - як режисера, так і драматурга. Домінування історичного і етнографічної правдоподібності - одне із проявів аберації в комунікативному зв'язку «драматург - режисер», за якого зовнішні засоби вважаються самодостатніми для досягнення сценічної правдоподібності [20]. Пошук нової моделі взаємин між режисурою та драматургією продовжує Всеволод Емільєвич Мейєрхольд, приділяючи їй особливу увагу у своїй режисерській діяльності. Театральний натуралізм з його погляду провокує аберації глядацького сприйняття вистави насамперед через те, що принципово заперечує в театральній аудиторії «здатність домальовувати і мріяти, як із слуханні музики». Втім, з іншого боку, та обставина, що натуралізм виводить на сцену «просто людей і людей дуже звичайних, з якими ми постійно стикаємося у житті» (Е. Золя), значно розширило театральну аудиторію, долучаючи до мистецтва сцени нові маси глядачів. Заявляючи про нові права режисури на п'єсу, він починає позиціонувати режисера як «автора спектаклю». Для Мейєрхольда моделі взаємозв'язку, які він вибудовує по відношенню до п'єси та її автору, є художньо визначальними на різних етапах його художньої практики (символістський, традиціоналістський, конструктивістський). Саме режисер формує структуру, композицію вистави, її сценічну мову. Особливо це стало для нього очевидним у 1920-1930-х роках. Помітне місце системі взаємовідносин між драматургією і режисурою приділено в теоретичній роботі Г. Фукса «Революція театру», з якою знайомиться Мейєрхольд, і в теоретичних працях англійського режисера Гордона Крега, який приділяв моделям відносин режисер-драматург особливу увагу, в театрі.

Гордон Крег хотів повернути театру значення, яке він мав у античності, де театр був видовищем, святом, школою. Він створив свою театральну систему, що відповідає його поглядам завдання театру. Естетична програма Крега: формою існування прекрасного стає особливий світ мистецтва, куди не проникає життєва вульгарність [15]. Проблема краси займає величезне місце у творчості та теорії Крега. Він незмінно висуває вимогу єдності та цілісності вистави - насамперед єдності режисури, акторського виконання та вирішення сценічного простору. Єдиний образ може виникнути тоді, коли відпадає все випадкове та другорядне, коли перед глядачем безперервно розгортається художнє ціле. Крег вважав, що у спектаклі має існувати однорідний простір, у якому актори діють як його органічні складові. Він закликав знищити старий сценічний простір, що зжив себе, взяти за зразок античний театр, де декорацією служила архітектура. Насамперед він хотів повернути до театру архітектуру, замінити площину об'ємом. Так народжується ідея «ширм» - геометричних архітектурних побудов, які могли б, рухаючись сценою, міняти малюнок дії. Таким чином, сценічний простір у Крега стає дійовою особою вистави, несе філософське навантаження, розкриваючи одну з головних тем його творчості - взаємодію людини та світу.

Крег ставив не стільки шекспірівську трагедію, скільки демонстрував суб'єктивне ставлення до сюжету, не зовсім типове для традицій англійського театру, в якому, за словами режисера Раміна Грея: «Драматург звик до гранично дбайливого ставлення до свого тексту і вважає його головним елементом вистави». Подібна якість комунікації «режисер - драматург» не є характерною для всієї англомовної театральної культури. Постнекласична сценічна практика американця Роберта Вілсона характеризується бажанням постановника замінити слово акустичними шумами, жестами, світловими

ефектами, візуальністю. Вілсон сам себе характеризує як «візуального художника, працюючого у театрі».

Лесь Курбас та його «Березіль» - риса, яка розділила історію українського театру на до та після. І нехай напрацювання режисера так і не склалися в єдину систему, Курбас зумів вийти з рамок етнографічного театру, побутових, невигадливих постановок. [8]

Курбаса називають реформатором, але він нічого не реформував, просто існуючий український театр абсолютно не відповідав його уявленням та прагненням. Він створював своє, не всіма зрозуміле та не всіма прийняте. Курбас запропонував принципово нові підходи і до сценічної дії, і підготовки акторів.

Художнє об'єднання «Березіль» включало шість акторських студій і режисерську лабораторію, що створювала яскраві, абсолютно нові постановки. «Курбас не користувався якимись догмами. Шлях до образу він шукав у літературному творі, а й у співучасників роботи, розкривав перед акторами найтонші риси характеру персонажів, дедалі нові засоби вираження психологічного плану постановки. Його спокійна, зосереджена робота на репетиціях заражала і нас творчим запалом…» - так про роботу з режисером згадувала актриса «Молодого театру», а потім «Березіля» Поліна Самойленко [8].

У Харкові склався театральний тандем - режисер Курбас та драматург Микола Куліш. Їхній творчий тандем був надзвичайним, знання Курбаса та інтуїтивні почуття Куліша дозволяли творити шедеври. Наприклад, п'єсу «97». Всі були вражені їхніми задумами та вмінням показувати душу через театр, відчувати образи. На сцені театру йшли п'єси Куліша «Народний Малахій» та «Міна Мазайло».

У виставі «Джиммі Хіггінс» Курбас першим, не лише в Україні, а й у світі, використав під час вистави відеоряд. Так режисер постарався передати думки головного героя. Він активно використовував усі можливі виразні засоби: слово, голос, рух, пластику, музику. У постановці «Газ» актори за допомогою рухів зображували роботу машин та вибух.

На відкритті 89-го Зальцбурзького фестивалю німецький письменник Даніель Кельман з обуренням обрушився на тих представників режисерського театру, які, на його думку, продовжують традиції постановників. «знищувачі п'єс», до яких в німецькому театрі 70-х відносили авангардистів на кшталт Клауса Паймана, Петера Цадека та Франка Кастрофа, уславлених насамперед епатажними інтерпретаціями шекспірівських спектаклів, наділення їх найширшим конотаційним обсягом, тобто кількістю посилань глядача до інших шекспірівських та нешекспірівських текстів.

Кардинальний характер інтерпретаторського втручання у класичний текст драматургії - характерне для сучасного німецького театру явище. Недарма сцена берлінського «Фольксбюне» стала рідною для деструкційної стосовно драматургії постановочної діяльності А. Жолдака У принципі, що режисер - головна постать у театральному процесі, висловився ще Гете. «Гете - прабатько «режисерського театру», навіть якщо він і не знав цього виразу. Гете твердо вірив у автономію театру стосовно літератури. Він казав, що театральна постановка живе за своїми законами, що вона більше, ніж просто розігрується на сцені першоджерело, що літературний текст

має бути адаптований для сцени, що його можна і потрібно видозмінювати. Режисер - це людина, яка забезпечує театру свободу жити за його власними законами». Така думка німецького театрознавця та критика Ріхарда Клайна. Звідси не вважається дивним обставина, що парадигму постдраматичного театру вперше було сформульовано саме у німецькому театрознавстві [3].

Наповнення драматургії новими смислами неминуче тягне за собою формування іншої, ніж у літературному тексті системи виразності.

Дж.Б. Прістлі стверджував, що, хоча театральне мистецтво - плід об'єднаних зусиль багатьох людей, проте «головна роль цьому належить драматургу. Решта лише втілюють його задуми; він, як чарівник, створює свою п'єсу з нічого, із повітря. Зараз у світі з'являється все більше і більше людей, які самі нічого не можуть, поки хтось інший не створює для них те, над чим вони зможуть працювати… Якщо в театрі роль драматурга принижена, то завжди поганий театр».

В наш час функції режисера, як і межі драматурга, все частіше розмиваються, народжуючи нові паратеатральні жанри - хепінінги, перформанси та інші форми постдраматичного театру.

1.2 Аналіз методики роботи режисера з драматургом

Поява режисерської професії у другій половині ХІХ століття створює нові передумови для взаємин між режисером і драматургом, які стали відстоювати своє право на художнє лідерство у театрі. Саме на цьому етапі розвитку театру виникає потреба у виставі, як художньо-цілісному явищі мистецтва, в якому всі компоненти сценічної дії: п'єса, акторське мистецтво, оформлення, звуковий та музичний супровід, що існували насамперед, незалежно один від одного, могли бути на змістовному та художньому рівні об'єднані творчою волею однієї людини. Цією людиною і став режисер, постановник спектаклю, який став лідером театрального мистецтва наприкінці ХІХ століття [10].

Система взаємовідносин режисер - драматург залишалася актуальною на всьому протязі історичного розвитку театру як вітчизняного, так і зарубіжного, був наріжним каменем художніх пошуків багатьох режисерів, які приділяли питанням взаємозв'язку режисури і драматургії особливу роль, що знаходило своє відображення в їх практичній діяльності та теоретичних роботах.

Хоча і драматурги, і режисери працюють у театрі, їхні конкретні навички та обов'язки досить різні. Драматург несе відповідальність за написання сценарію п'єси, який включає діалог, постановку та іншу необхідну інформацію. Щоб написати хороший сценарій, драматурги повинні мати чудові навички письма, а також креативність і уяву. Вони також повинні розуміти, як структурувати історію, створювати правдоподібних персонажів і створювати цікаві діалоги.

Режисери несуть відповідальність за втілення бачення драматурга в життя, контролюючи всі аспекти постановки, від кастингу до сценографії та репетицій. Режисери повинні бути чудовими комунікаторами та лідерами, оскільки вони повинні вміти давати чіткі вказівки акторам і знімальній групі та мотивувати їх працювати якнайкраще. Вони також повинні вміти добре працювати під тиском і зберігати спокій у стресових ситуаціях. Організаційні навички також важливі, оскільки режисери повинні вміти прослідковувати кілька елементів виробництва одночасно.

Цілі режисера - забезпечити центральну інтерпретацію драматургічного тексту, тобто він має два основні обов'язки:

1) створити єдине бачення в рамках готової продукції;

2) вести інших до її остаточної реалізації.

Щоб відповідати цим вимогам, режисер повинен організувати реалізацію свого бачення, визначитися з інтерпретацією п'єси; працювати з драматургом (за можливості), дизайнерами, техніками при плануванні постановки; підбирати та репетирувати акторів; скоординувати всі елементи в готову продукцію [24].

Для прийняття рішення про інтерпретацію, режисер повинен проаналізувати сценарій, щоб виявити структуру та значення п'єси. Без розуміння він не може зробити вибір. Режисер прагне знати, про що п'єса, і зрозуміти кожного героя з точки зору як сценарію, так і вимог, які персонаж ставить перед актором. Режисер має вміти передбачити атмосферу чи настрій вистави та знати, як актуалізувати з точки зору оформлення та театрального простору. І, нарешті, режисер має вміти бачити виставу як у фізичному, так і в вербальному плані дії.

Режисерська інтерпретація тексту також може мати одну з двох цілей: він може вибрати створення інтерпретації, яка б максимально відповідала задуму драматурга, або він може вибрати власне бачення, зазвичай навіяне текстом письменника. У першому випадку ми можемо назвати це редакційною режисурою. Режисер дивиться на текст, щоб визначити всі питання стилю виконання, тематичного акценту, візуального стилю та визначення характеру. Такий режисер, по суті, прагне зробити свою роботу невидимою, подібно до того, як редактор працює з романістом перед тим, як її опублікувати. У другому випадку можемо назвати це творчою режисурою. Тобто режисер функціонує як драматург: він також є основним художником і може значно переробляти або скорочувати текст драматурга. Донести свою інтерпретацію тексту до аудиторії є основною метою режисера. Це часто можна побачити в класичних п'єсах, таких як п'єси Шекспіра, які ставилися багато-багато разів. Іноді театральна компанія створює виставу взагалі без драматурга, залишаючи режисера виконувати звичайну функцію драматурга щодо структурування вистави[25]. Навіть коли найвидатніший із режисерів має намір вірно відтворити наміри письменника на сцені, їм приймається багато інтерпретаційних рішень на основі естетичної чутливості та досвіду режисера, стилів і досвіду інших художників, які співпрацюють з ним, і конкретна аудиторія, для якої вистава буде створена. Зрештою, найбільш історично точна постановка, наприклад, п'єси Шекспіра, ніколи не зможе відтворити оригінальну аудиторію з її очікуваннями, досвідом і світоглядом.

Режисерську інтерпретацію часто називають постановочною концепцією. Концепція постановки - це аналіз тексту, який визначає, як він буде втілений в життя: режисер підкреслить певний тематичний матеріал, інтерпретує головних персонажів і їх стосунки, визначить основне візуальне та звукове середовище, обере стиль виконання з його концепцією виробництва. Режисер, який працює з існуючим текстом, розробляє свою постановочну концепцію до першої зустрічі з іншими візуальними та слуховими художниками та до підбору акторів.

Оскільки більшість сучасних драматургів не достатньо добре знають технологію спектаклю, недостатньо знайомі з тим, як ведеться його підготовка, необхідно, щоб у створенні п'єси, над якою працює драматург, брав участь і режисер. Прихильники цієї думки підкріплюють його твердженням, що все одно надалі, як показує досвід роботи над постановкою, режисер працюватиме над текстом, над приготуванням того екземпляра (так званого суфлерського екземпляра), за яким буде гратися дана п'єса на сцені. Режисер в театрі стає помічником драматурга і допомагає драматургу своїми. вказівками, як людина, яка знає техніку сценічної справи [25].

Навряд чи хтось із практиків театру заперечуватиме, що режисер значну частину часу витрачає на роботу над авторським текстом, не тільки коли працює над п'єсою сучасного йому драматурга, а й над п'єсою класичного репертуару. Але не можна забувати, що, хоч би як був режисер корисний при створенні п'єси, все ж таки театр насамперед залежить від драматурга. Які б хитрощі не вигадували актори та режисура, без наявності п'єси, без цікавої, глибокої та змістовної драматургії життя театру неможливе.

Оскільки в даний час театри зазнають голоду за сучасною драматургією, яка не задовольняє потреби сцени, то часто вказують, що діяльність режисера повинна полягати переважно в роботі з драматургом, у текстовому доробку п'єс, тобто встановлюється, що однією з найістотніших функцій режисера - допомога драматургу зі створення п'єси.

Перед режисером ставиться завдання допомагати драматургу своїми знаннями та досвідом, робити ті варіанти п'єси, які б ближче підходили до вимог сучасної сцени.

Режисер Че'Рей Адамс вирішив дослідити питання «Чого хочуть драматурги від режисера?» за для підвищення якості взаємодії між собою та драматургами і отримав такі відповіді [21]:

«Драматурги хочуть: проговорити п'єсу з режисером на самому початку, щоб відчути їх концепцію, бути присутніми на кастингу та репетиціях, де вони можуть приватно донести свої думки до режисера, зважити дизайнерів та елементи дизайну, отримати розумне драматургічне мислення від режисера, але сміливо робити інший вибір. Творче партнерство!» Том Джейкобсон, МЗС і драматург, серед п'єс якого є Апельсиновий гай (Playwrights Arena), Банберіта Уроборос (The Road Theatre Company).

«По-перше, я думаю, що режисер і драматург повинні бути на одній хвилі. Для мене я хочу знати, що режисер прочитав твір, добре розуміє бачення драматургів і захоплений роботою. При цьому режисер повинен повністю розуміти історію, сюжет, персонажів і через лінії героїв і п'єсу. З оригінальним сценарієм я вважаю, що режисер і драматург повинні домовитися про кастинг, що є принаймні половиною успіху. Крім того, з оригінальним сценарієм я вважаю, що режисер повинен спробувати передати бачення п'єси драматургом, однак драматург також повинен бути відкритим до бачення режисера. Сподіваюся, вони не надто далеко один від одного.» Леві Лі Саймон - драматург і сценарист, лауреат нагород.

Тільки повна взаємодія методів і знань режисера та драматурга можуть привести до дійсно якісної і яскравої театральної постановки. Але все ж таки останнє слово завжди за режисером. У вистави може бути лише один господар, і цим господарем має бути режисер. Режисура - це професія, і драматург, як правило, не володіє нею. Бачення п'єси самим автором може бути занадто однозначним або, навпаки, розпливчастим і не здатним захопити режисера. Автор схильний закохуватися в окремі репліки або сцени своєї п'єси, і ця надмірна любов може заважати загальному результату постановки вистави. Режисер не просто перший драматург вистави, трапляються випадки, що й єдиний, коли в його основі не лежить заздалегідь написана літературна драма. Крім того, режисер іноді знаходить настільки виразні фарби для втілення сюжету в тому чи іншому епізоді, що слова стають непотрібними. Драматург не завжди розуміє, що якщо в його тексті знайдено яскравий театральний еквівалент, то цілком можна пожертвувати якоюсь реплікою, а то й цілою сторінкою. Нарешті, драматург, як і кожна людина (тим більш творча), нерідко має далеко не цукровий характер, і довгі суперечки щодо дрібниць лише дратують режисера та уповільнюють роботу над виставою. П'єси Шекспіра та Гоголя ставляться в наші дні без участі у репетиціях автора, і при цьому часом виходять непогані результати [2].

«У хорошому режисері в потенціалі сидить драматург. Адже колись це була одна професія, тільки потім вони розділилися… Але це не принципове поділ, а технічно необхідне, бо мистецтво театру ускладнилося… мистецтво режисури - мистецтво авторське…» (Вс. Мейєрхольд).

Драматург дарує свою п'єсу світові і має бути готовим прийняти те, що світ робить з неї. П'єса - це історія автора, плюс чиясь.

2. Особливості створення сценічного продукту режисером та драматургом на початку ХХІ століття

2.1 Нові вимоги до сценічної постановки у ХХІ столітті

Театральна індустрія зазнала драматичних змін у XXI столітті. Найочевиднішою відмінністю є те, як зараз ставлять постановку. Завдяки технологічному прогресу багато шоу зараз відбуваються на сценах, які абсолютно відрізняються від усього, що ми бачили раніше. Сьогодні все більше і більше театральних постановок відроджують традиційні механізми оповідання, щоб відобразити сучасність. Технологічна революція збагатила арсенал інструментів гучною музикою, гарним освітленням та навіть спецефектами. Театр втратив межі умовності і став багато в чому перформативним видовищем - унікальним щоразу, що безпосередньо залежить від реакції глядачів і волі виконавців. Фестивальні вистави заповнили інформаційне поле, розділивши різноманітність постановок на глядацькі та оглядові, призначені для високопоставлених театральних критиків та всіх причетних. Досвід європейських театрів отримав явне відображення у вітчизняному сценічному мистецтві, у тому числі й розвитку напряму постмодерну в новітніх постановках. Експериментальний та документальний театри здобули глядацьке визнання та популярність у медіапросторі, а консервативні театральні майданчики оновилися, і згодом стали радикальними законодавцями театральних мод. Але й самі глядачі тепер не завжди здатні зацікавитися простими класичними постановками в дусі класичного театру [1]. Публіка, яка втратила в цифрову епоху колишню захопленість і зосередженість, вимагає нових хитрощів з боку режисерів і акторів, прискорюючи впровадження технологій у театральне дійство. Зараз на сцені можливо все: від рейв-вечірки до справжньої пожежі, від танцю-маніфесту напівоголених людей до зображення одного й того самого героя трьома різними акторами… Все це строкате розмаїття жанрів, напрямів та сценічних прийомів перервала пандемія коронавірусу. У цей час дуже допомогли технології: онлайн-трансляції вистав зберегли інтерес глядачів та дозволили їм зберегти звичку до культурного дозвілля [9].

Найочевиднішою зміною в театральній індустрії є спосіб, у який тепер ставляться вистави. Завдяки технологічному прогресу багато постановок зараз відбуваються на сценах, які абсолютно відрізняються від усього, що ми бачили раніше. Одна з причин цієї зміни полягає в тому, що вона дозволяє режисерам створювати більш реалістичні та захоплюючі середовища для своїх глядачів. Крім того, це дозволяє їм експериментувати з новими техніками постановки та створювати унікальні враження для своїх глядачів. Ці зміни можна побачити в постановках, таких як «Король Лев» і «Гамільтон». У цих шоу використовувалися передові технології для створення неймовірних декорацій і ефектів, які були б неможливі кілька років тому. Це призвело до більш захоплюючого досвіду для глядачів, які тепер можуть відчувати себе справжньою частиною шоу.

Іншою значною зміною в театральній індустрії є те, як тепер використовуються маркетинг і реклама. Продакшн у минулому значною мірою покладався на друковані засоби масової інформації, такі як газети та рекламні листівки. Однак у XXI столітті соціальні мережі стали одним із найважливіших інструментів маркетингу театральних постановок [9].

Ця зміна насамперед пов'язана з тим, що соціальні медіа забезпечують більш прямий спосіб охопити потенційну аудиторію. Крім того, це дає змогу театральним компаніям більше особисто спілкуватися зі своїми шанувальниками та будувати з ними міцніші стосунки. Деякі приклади цього можна побачити в тому, як багато бродвейських шоу зараз взаємодіють зі своїми шанувальниками в Twitter або Instagram. Такий рівень залученості був неможливим у минулому, і це призвело до більш відданої та пристрасної бази шанувальників багатьох постановок.

Ще одна зміна, яку обговоримо, - це те, як зараз обробляється продаж квитків. У минулому квитки на театральні постановки зазвичай продавалися через традиційні канали, такі як каси або квиткові агентства. Однак останніми роками відбувся зсув у бік цифрових квитків. Це означає, що тепер глядачі можуть купувати квитки онлайн або через програми на своїх смартфонах. Ця зміна принесла кілька переваг як для глядачів, так і для продюсерів. Це забезпечує зручніший спосіб придбання квитків і позбавляє від необхідності стояти в чергах біля кас для глядачів. Це дозволяє виробникам точніше відстежувати продажі та охоплювати ширшу аудиторію своїми маркетинговими кампаніями.

Останньою зміною є покращений дизайн костюмів і техніка гриму, які зараз використовуються в театральних постановках. У минулому костюми та грим часто були досить простими і не завжди виглядали реалістично. Однак завдяки прогресу в технології дизайнери костюмів і гримери тепер можуть створювати неймовірно реалістичні образи, які додають глибини постановці. Костюми тепер можуть передавати широкий спектр емоцій, а персонажі тепер виглядають реалістичніше, ніж будь-коли раніше. Наприклад, тепер ви можете надіти форми грудей, перуки та інші аксесуари, щоб створити зовсім інший вигляд. Ця зміна значно вплинула на сприйняття театральних постановок глядачами. Здатність створювати більш реалістичних і правдоподібних персонажів зробила постановки набагато привабливішими та приємнішими для глядачів [25]. Це також дозволило режисерам експериментувати з новими техніками оповідання і створювати справді унікальні шоу.

Також інтенсивно розвиваються нові театральні форми, які поступово оформляються у значні напрями театру, які потребують адекватного руху інституційних аспектів театральної справи [9].

1. Соціальний театр орієнтований на привернення уваги до складних актуальних проблем суспільства, розглядає свою діяльність не лише як художню, але насамперед орієнтовану на артикуляцію гострих соціальних проблем.

2. Документальний театр, тісно пов'язаний із соціальним, передбачає роботу з урахуванням документів, нерідко використовує техніку вербатим, розглядаючи інтерв'ю як основний матеріал драматургії.

3. Інклюзивний театр передбачає широке залучення людей з обмеженими можливостями, припускає їх взаємодія з широким колом людей, інтеграція у суспільство і водночас соціально-терапевтичний ефект.

4. Пластичний театр, пов'язаний із різноманітними танцювальними техніками, звернений до різних форм пластики до можливостей людського тіла.

5. Сайт-специфічний театр пов'язаний з новим підходом до простору вистави, використовує як театральний все розмаїття міського та природного середовища.

6. Іммерсивний театр передбачає створення відчуття включеності глядача до вистави. Ще ширший спектр функцій глядач виконує у партиципаторному театр, де він нерідко замінює актора.

7. Етнографічний театр спирається на фольклорний матеріал, що тісно пов'язаний з традиційним мистецтвом, традиційними ритуальними формами народів світу.

Взаємне збагачення різних видів мистецтв - театру та перформансу, ширше - театру та сучасного мистецтва загалом шлях дуже плідний. Не така значна кількісно, але вкрай важлива частина театрального мистецтва вже сьогодні поза традиційними жанрових ніш, розташовується між видів театру та видів мистецтв.

У перше десятиліття XXI століття ситуація в театрі починає змінюватися. З'являються спектаклі, що свідчать про прихід ери постдраматичної концепції у театральний простір. Сучасні режисери у своїх постановках все частіше роблять акт розриву театру та літератури у сфері «обслуговування» [1]. Серед молодих режисерів все більше прихильників естетики постмодерного театру, де слово лише один із засобів виразності поряд із пластикою, музикою, світлом та сценографією. Вони намагаються відійти від чіткої інтерпретації літератури, вистава не повинна бути банальною ілюстрацією п'єси, щоб під час її сценічного втілення перетворюти свої суб'єктивні бачення в театральні знаки. Глядачі стають свідками руйнування театральної ілюзії, постійної трансформації «я-актора» у «я-персонаж» і навпаки, своєрідного оголення театральної конструкції з можливістю взяти участь у самому дійстві. Постдраматична концепція набуває все більшого поширення в українському театральному просторі [3].

Сьогодні режисер повинен чітко усвідомлювати і ретельно прораховувати всі виклики, які чекають на нього, коли він бере той, чи інший драматургічний матеріал і пропонує його розглянути в такому ракурсі. Якісний склад трупи, відповідний рівень адаптації текстів з огляду на режисерську концепцію, але найважливіше - уявлення про очікування, запити і смаки майбутніх глядачів. Годі сподіватися, що всі шанувальники театру в Україні стануть прихильниками постмодерної естетики, яку намагаються опанувати режисери нової генерації. Серед сучасних режисерів проглядається тенденція створення спектаклю, в якому література (текст), вербальна основа може створюватися під час репетиційного процесу, тобто «тут і зараз». Режисери в сучасному театрі все частіше посідають місце драматурга, створюючи власну літературну структуру та драматичну тканину вистави. Задума спектаклю формується всіма учасниками творчого акту з нуля, одномоментно. Робота драматурга - фіксувати це і, спільно з командою, відбирати матеріал, скорочувати, дописувати, формувати структуру. Драматург має зрозуміти, як краще вмонтувати той чи інший текст, або сцену у виставу» [9].

Стрімкий розвиток постдраматичної концепції у вітчизняному театральному мистецтві децентралізує основні категорії режисури: тлумачення та інтерпретацію. Режисери все частіше на сценічному майданчику не інтерпретують і пояснюють автора, письменника, драматурга, а створюють власні оригінальні п'єси, користуючись класичними героями та сюжетами для посилення своєї авторської присутності. Тенденція втручання режисерів у літературний твір (текстову основу) як першоджерело нерідко використовується представниками постдраматичного театру [3]. Варто зауважити, що подібна тенденція закономірно пов'язана з бажанням сучасної людини (художника, режисера, актора, перформера) не фіксувати і описувати ситуації, що склалися, а діяти і змінювати реальність, яка його оточує. Такі прагнення наводять режисерів (художників, акторів, перформерів) до повноцінного та одноосібного авторства щодо створеної вистави.

Процес активного втручання режисера в літературне джерело за допомогою скорочення тексту автора (драматурга), а також додавання власне вигаданого, відмова від тих чи інших персонажів, запропонованих у авторському варіанті, і навіть запровадження нових героїв - для концепції постдраматичного театру є закономірностями. На театральній сцені починаючи з другої половини нульових років XXI століття відбувається процес експансії вистав, у яких авторський текст (першоджерело) замінюється режисерською (дописаною або переписаним текстом, отриманим у результаті колаборації «режисер - актори») [3].

Розвиток сучасної театральної культури сфокусований на зміні характеру читання та радикальному перетворення звучання класичних текстів з театральної сцени. Криза трактування класичних текстів призводить сучасних режисерів до пошуку унікальних і часом маргінальних смислів у роботі над класичним твором.

Сучасний театральний режисер тепер більшою мірою виявляє своє авторське «Я» у взаємодії з літературою, ніж розповідає чи ілюструє у сценічному просторі написану автором історію.

Яскравим прикладом є постановки талановитого режисера Івана Уривського, який наполегливо займається пошуком нових шляхів сценічного втілення творів української класичної літератури. Його вистави мають як палких прихильників, так і послідовних критиків, що закидають режисеру досить вільне поводження з класичними текстами, їх суттєве скорочення та актуалізацію. По суті, ситуація не нова з огляду на досвід багатьох митців реформаторів в українському театрі. Важливо зрозуміти, що режисер розглядає драматургічний твір лише як матеріал, підґрунтя для майбутньої постановки і визнає себе прихильником «візуальної режисури». Очевидно, що його цікавить не сам текст, а ті глибинні асоціації, рефлексії та алюзії, навіяні твором і які повинні бути трансльовані глядачеві через візуальні образи.

Важливою тенденцією сучасного театрального життя є постійно зростаюча кількості студій, недержавних театрів і незалежних проектів та їх вплив на театральний процес в Україні. Завдяки пандемії та введенню карантинних обмежень, багато театрів перейшли на пошуки дистанційних методів роботи з глядачем. Навіть фінальна частина Всеукраїнського фестивалю театрів «ГРА - 2021», який проводився завдяки ініціативі Національної спілки театральних діячів України, відбувалася в он-лайн режимі [9]. Очевидно, що таким чином неможливо отримати повноцінне враження від побаченого, але був у цьому і свій позитив. Завдяки цим вимушеним змінам у підході до комунікації, суттєво розширилась його аудиторія. Значно більша кількість глядачів, із різних куточків держави та з-за її меж, змогла познайомитись із кращими, на думку авторитетної експертної ради, театральними проектами.

2.2 Сценічне обличчя режисури та драматургії сучасних українських театрів. Творчий тандем і особливості співпраці

У кожній театральній культурі процес взаємодії театру з драматургією перебуває на різному ступені розвитку. Це від багатьох чинників, насамперед загального рівня культури як такої. А потім уже включаються фактори суспільної ситуації, літературного рівня, режисерської школи, наявності та спектру духовних проблем, що підлягають розгляду у вигляді мистецтва. Безсумнівно, національний колорит та особливості української ментальності відіграють роль, але зразки гарної літератури за всіх часів і на всіх просторах можна було об'єднати моментом звернення до загальнолюдських і вічних тем. Все одно, завжди і скрізь - у центрі якогось твору, якоюсь мовою стоятиме людина та її стосунки зі світом. Фахівці не втомляться з'ясовувати першопричини питань, витончуватися в полеміці, шукати шляхи примирення і сумувати про неможливість дійти ідеального рішення.

Простеживши якусь загальну тенденцію стосунків у трикутнику «драматург-режисер-п'єса», можна констатувати, що хоча українські драматурги, як і раніше, здебільшого продовжують писати «у стіл», пильніша увага до їхньої творчості з боку театрів спостерігається. І це найпозитивніше. Адже, незважаючи на те, що драматург пише тому, що не може не писати, у кожному з них живе надія побачити своє творіння в театрі, втіленому на сцені.

Режисери театрів звинувачували сучасних драматургів у тому, що їхні твори слабкі, безідейні та безперспективні з точки зору режисури. Драматурги, наголошували, що режисери не готові чути про те, що не хочуть. Через те, що проходить українське суспільство: Соціальні проблеми, права людини, зокрема, ЛГБТ-спільноти - не є для них поштовхом, щоб режисерувати виставу.

Якщо на початку 2000-го року в Україні з'явився лише один цікавий режисер - художній керівник Київського молодого театру Андрій Білоус, людина безумовно прихильна до традиції, але не чужа новаціям і готова ризикувати, відзначена безперечним візіонерським талантом і має відмінний літературні роки привели на сцену когорту молодих художників. То згодом почався «бум» на нове театральне покоління: режисери, драматурги, актори. Вони всі активно проводяться публічні читання п'єс, з'явилися драматургічні фестивалі у Львові та молода режисура, яка активно освоює не лише підвали, а й академічні підмостки. Андрій Май, Станіслав Жирков, Тетяна Трунова - усі вони вже мають досвід вдалих вистав. [1]

Театр зараз багатогранний. Поглянувши на репертуар, на прикладі, Театру імені Марії Заньковецькій, де царює зазвичай класика, важко собі уявити політ творчої фантазії і якусь креативну режисерську постановку. Режисери театрів намагаються знайти альтернативний, креативний твір для зацікавлення глядача, що значно розширює політ фантазій драматургів. Для цього існують театри з креативними формами художньої творчості, це достатньо поширена форма сучасного мистецтва [6].

Львів мав проблеми з альтернативними театрами, через відсутність режисерської школи. Харків навпаки, маючи академічну режисерську школу і традицію, звідки випускаються театральні режисери, які нікуди не можуть влаштуватись, через брак робочих місць, створюють свої власні театри, де можуть реалізувати свої набуті знання поєднуючи з креативністю.

У 2014 році у Львові була спроба створити Першу сцену сучасної драматургії «Драма.UA», своєрідний професійний театр. На жаль, Першу сцену витіснили.

На вершині був альтернативний театр, розвивалась off-сцена, яка славилась колективи, що практикували політичне мистецтво. Багато ідей драматурги та режисери запозичували із західноєвропейського критичного мистецтва: іронії та перформансу вистави. Саме в цей період на сцену вийшов вже не просто актор, який грає роль, а особистість, що говорить про свої почуття від першої особи. Це значно зміцнило митцям позицію на висловлювання власної думки до аудіторії. Серед таких майданчиків були PostPlay театр у Києві, Театр «Нафта» у Харкові, згадувана вище Перша сцена сучасної драматургії «Драма.UA» у Львові, Запорізька нова драма у Запоріжжі. А також окремі митці і мисткині, серед яких: Роза Саркісян, Оксана Черкашина, Олена Апчел, Антоніна Романова, Галина Джикаєва, Дмитро Левицький, Ігор Білиць, Артем Вусик, Ніна Хижна [1].

У той період виникають Театр переселенця у Києві, Театр сучасного діалогу у Полтаві. Митці створювали спільні проекти з громадами різних міст, в тому числі прифронтових. Драматургиня і кураторка Ірина Гарець ініціювала проєкти у Сєвєродонецьку, Бахмуті, Лисичанську, Попасній. Там вона робила театр з локальними спільнотами. У Бахмуті і Попасній, наприклад, це були школярі, в Лисичанську - місцеві активісти і активістки. Основною ідеєю було проговорити досвід засвідчення війни, проблеми переселенців та занепад поступово спорожнілих прифронтових міст. Ці проблеми на той час, були далекими для пересічних українців. Наприклад, в 2018 році у Львові відбулася вистава «Горизонт 200», яка розповідала про Донбас та його мешканців.

У 2019 році хвиля пішла на спад ініціативність та експериментальність з художньою формою, здавалось, що потрібно було пропонувати якусь альтернативу тому суспільно-політичному устрою, який нас не влаштовує [6]. Так перед самим початком повномасштабного вторгнення почали з'являтися поодинокі роботи, в яких митці і мисткині зверталися до радикальної уяви, щоб будувати якусь візію можливого майбутнього. Замість того, щоб просто критикувати минуле, вони прагнули звернутися до простору можливого майбутнього. У Леся Курбаса є така фраза, що «театр має бути таким, яким суспільство має бути завтра». З цим дуже міцно працює режисерка Роза Саркісян. У січні 2022 року разом з драматургинею Йоанною Віховською і актрисою Оксаною Черкашиною вона випустила в Teatr Powszechny у Варшаві виставу «Радіо Марія», що застосовує метод радикальної уяви.

У 2022 році харківський режисер Артем Вусик, об'єднавши митців Львова та тих, які вимушені були переїхати до Львова через війну, створив незалежний театр «Варта» [7]. Менше ніж за рік колектив випустив 7 вистав. Для своїх вистав вони обирали дуже різні простори, починаючи з підвалу до галереї.

Тема війни відразу з її початком відобразилася у роботах драматургів. Часто це біли невеличкі тексти, нариси, переважно у вигляді монологу. Це не могло не зацікавить і режисерів театрів. Харківська команда видала «Антологію 24» - збірка драматичних текстів про події після 24 лютого. Так ця збірка була представлена у форматі читань на сцені Театра імені Лесі Українки. Так репертуар театру поповнився п'єсою «Реактивні бліц-вистави», яка склалася з двох маленьких зі збірки «Моя мама чайник» та «Повітряна тривога» [7].

Драматургиня Ольга Мацюпа разом з режисеркою Світланою Ілюк випустили в світ виставу «Завтра в той самий час», в якому відобразили спільні досвіди колективу, відобразивши сюрреалізм, з яким доводиться давати раду.

Події, що відбуваються в Україні сьогодні, вимагають видержки. Втім, важливо також цінувати ті сміливі кроки, спрямовані на осмислення нинішніх подій, які молоді драматурги роблять уже сьогодні. На даний же час спостерігається фокус на внутрішній стан людини, що відбувається з особистістю, яка проживає війну.

«40% репертуару нашого театру - це сучасна українська драматургія. Глядач ходить. Можна існувати, ставлячи лише сучасну українську драматургію, швидко реагуючи на ті, чи інші моменти і навіть, роблячи це в державних театрах», - Дмитро Захоженко.

Висновок

Розвиток театру розбило вщент уявлення про драматургію та режисуру як про різні види художньої діяльності. Часто драматургами вистав і фільмів стають не літератори, а режисери (не перетворюючись при цьому на письменників). Інакше кажучи, створився такий стан речей, коли до трьох основних функцій режисера: педагог, організатор, постановник, додалася четверта - авторська функція.

Головною метою метою курсової було дослідження розвитку відносин «драматург-режисер» через призму часу. Їх зміни ролей з початку зародження театру до сьогодення, в залежності від тенденції театрального запиту. У міру розвитку сучасних соціальних і політичних часів, історії, які розповідаються на сцені, також змінюються і розвиваються.

Аналіз взаємовідносин «драматург-режисер» на всьому етапі історичного розвитку театру показав, що існувала взаємозамінність один одного, через становлення та подальший розвиток режисури, який привчила глядача до того, що автором вистави поряд із драматургом визнається і режисер. Режисер перестає бути лише сполучною ланкою, якимось посередником між п'єсою і спектаклем, і стає рівноправним із драматургом, а в деяких випадках і більшою особою в театрі. Під час постановки спектаклю особлива увага приділяється до візуалізації, через прагнення режисера реалізувати власну думку у просторі вистави та реалізувати її за допомогою виключно театральних прийомів. Моделі взаємини драматург-режисер у сучасному вітчизняному театрі перебувають у постійному розвитку. Однак, слід зазначити важливу тенденцію: чим активніше режисура вторгатиметься у художній простір драматургії, тим активніше драматурги включатимуться і входитимуть до художнього поля режисури.

У міру розвитку сучасних соціальних і політичних часів, історії, які розповідаються на сцені, також змінюються і розвиваються. Сьогодні сучасний театр досліджує сучасні питання раси, імміграції, краси та психічного здоров'я та спонукає глядачів замислитися над своїми переконаннями, розглядаючи нові перспективи. І, мабуть, найбільшим свідченням сили театру є виконання цієї місії - коли люди виходять з театру з новим поглядом на світ і новим розумінням часу, в якому вони живуть.

В роботі розглянутий вже відомий тандем режисера Леся Курбаса і драматурга Миколи Куліша. На той час їхні сміливі творіння вразили суспільство вмінням відображати душу через театр. Щодо сучасності, під час війни в Україні сформувалися тандем драматургині Ольги Мацюпи і режисерки Світлани Ілюк, які об'єднали свої досвіди та переживання події і втілили їх у свої вистави.

Особливостей створення сценічного продукту на початку ХХІ столітті становлення нових технологій у театрі у контексті історичного розвитку, пов'язано із змінами сценографічної образності картини світу, з розвитком соціально-естетичних особливостей різних епох, із виникненням видовищною естетизацією техніки та наростаючим впливом технічної оснащеності театру, що сприяє створенню нових жанрів та форм видовищних мистецтв. Вплив інформаційних технологій на розвиток сучасного театрального мистецтва велике, що виражається в особливій специфіці художньої образності сценічного твору, у формуванні нового типу театрального художнього простору, а також зміні характеру діалогу художнього твору та глядача. Але не тільки технологічний розвиток впливає на зміну обрання режисерами твору для постановки, а й швидкозмінні події, які часто несуть в собі емоційний вибух. Все це дає підґрунтя для створення сучасних творчих тандемів, об'єднані ідеєю з власного досвіду.